有哪些篆刻着劳动印记的历史证据

『壹』 中国印的历史，发展，

中国印（篆刻）,连同书法、绘画、诗歌并称中国四大传统艺术。

如果以字释意，“印”字的左半部是个“爪”字，即手，右半部是个“节”字，就是符节，也就是凭证，合起来就是手持符节，代表诚信。
至于中国印产生于何时、何地，在怎样的背景下产生的，几千年来没有人能说得清楚，从最早富有神奇色彩的传说到近代具有科学精神的理论探讨，渐渐演绎出一个漫长的认知过程。

中国印的民间和神话传说

关于中国印的起源，我们现在能见到的文字记载是在汉代编写的纬书《春秋运斗枢》和《春秋合诚图》。《春秋运斗枢》说：“黄帝时，黄龙负图，中有玺者，文曰‘天王符玺’。”《春秋合诚图》描绘的更是绘声绘色：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰‘天赤帝符玺’。

上述两种说法，显然把中国印的起源归之于神灵的创造与赐予了，今天看来当然是十分幼稚和荒谬的，但在我国古代，由于社会和文明发展还处于初级阶段，人们对于许多问题都不可能作出科学的解释，所以这样的说法大家还是笃信不移。

此外，还有把中国印说成是起源于殷墟甲骨的契书和青铜铸造的铭文，这就比较现实一些。把中国印与甲骨文和青铜器铭文的刻制联系起来加以分析，是不无道理的，因为甲骨文、青铜器铭文和中国印三者之间的关系是密切的，从材料的制作、镌刻一直到书法艺术的表现，都有着不可分割的联系。可以这样说，没有甲骨文和青铜器铭文，就没有中国印。但这仅表明它们之间的联系，却没有阐明作为一种独立形式出现的中国印究竟是怎样产生的。此外,还有诸如中国印起源于“徵识图腾”，起源于“宗教”，起源于“生殖崇拜”和“劳动工具”等诸说，它们都从不同的角度探讨了此问题。

中国印应该产生于古代制陶

考古证明，中国陶器产生于新石器时代早期，距今有八千多年历史，而最原始的制陶即模制法，就是在模子里置竹篮条或绳子，接着用泥涂在模子里，待半干后取出，陶坯的表面就留下清晰的篮或绳的印纹。受如此印纹的启示，先民们后来直接在陶拍上刻纹饰。陶拍原先是以拍打方式弥合泥坯裂缝的简单工具，其上雕纹饰之后，就成为我国装饰图案和中国印艺术的渊源，陶经即由此脱胎而出。陶玺应该有两种涵义。其一指玺印的质地为陶，由粘土的混合物经成型、干燥、烧结而成；其二指用以戳压泥陶上文字或徽记的经印。这些文字或徽记往往是器物主人或家族的名称或标记。

最早的中国印是印玺，是私有制出现以后的产物，印玺的形成与货物、与属于私有财产的奴隶密切相关。《后汉书·祭祀志》指出：“三皇无文，结绳以治，自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌，然犹未有金玉银铜之器也。”“三王”指夏禹、商汤、周文王。“诈伪”、“奸萌”显然是私有制出现后的诈骗、冒认、偷盗、侵夺等不正当的行为。因此，能在器物上戳压记号，以证明物归谁主的中国印便应运而生。殷商时代的经印就仅仅起到了这样的作用。到了西周，随着“工商食宫”为特征的商品经济（即工匠和商贾都是贵族的奴仆，他们主要为封建领土贵族的政治或生活需要而从事工商活动。由于商品经济不发展，当时独立经营的手工业和商业极少）的出现，玺印跻身于符节一类行列，才有了凭信的作用。

中国印的种类发展历程

1.战国古玺
古玺是先秦中国印的通称。我们现在所能看到的最早的中国印大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们仍不能辨识。朱文古玺大都配上宽边，印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有"司马"、"司徒"等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和物图案。

2.秦印
秦印指的是战国末期到西汉初流行的中国印，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量、秦石刻等文字极相近，所有文字较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有"田"字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作"日"字格，称"半通印"。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有"敬事"、"相想得志"和"和众"等格言成语入印。

3.汉官印
广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，尤新莽时代(“新”为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的中国印艺术登峰造极，因而成为后世篆刻家学习的典范。
两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸。

4.汉私印
汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多，形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。

5.将军印
将军印也是汉官印中的一种。这些中国印往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称"急就章"。将军印风格独特，天趣横生，对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普通都不称"印"而叫做"章"，这是军印的一大特点。

6.汉玉印
两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。"佩玉"在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的"平刀直下"的"切刀法"。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。

7.魏晋南北朝印
魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世的不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。

8.朱白文印
朱白文相间的印式在汉印中很见巧思，据说起自东汉。它的方式极为多样，朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多为私印，未见用于官印。

9.字母印
子母印又称"玺印"，起于东汉，盛行于魏晋六朝，是大小两方或三方印套合而成的。人印腹空，可以合宜地套进一方或二方小印，形成母怀子的形状。也有套进一方两印成一组三方的。在一方中国印的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此见。

10.六面印
传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的中国印，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。

11.缪篆印
缪篆印及与它相近的鸟早虫书均是汉印的“美术字”，前者屈曲回绕，后者则在基础上加上了鱼形鸟头等装饰。这种文字最早多见于古代的兵器上或乐器的钟上，有的还依文字的笔划嵌以金丝，很有独特的风格。鸟虫书印只见于私印，以白文为多。

12.杂形玺
战国以来的中国印中，杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例，大小从数寸至数分不等，变化极为丰富，除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印，二圆三圆联珠以及三叶分展状等，朱白都有，不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同，故只用于私印。

13.图案印
图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊和鱼雁等图案外，常见以吉祥的四灵入印，这类印又称为"四灵印"。

14.成语印
成语印自战国开始就有，使用的格言、成语达百余种。如"正行"、"敬事"、"日利"、"日入千万"、"出入大吉"等，成语字数不等，自一、二字始，多达二十字，其用途多为表示吉祥之用。

15.花押印
花押印又称"押字"，兴于宋，盛于元，故又称"元押"。元押多为长方，一般上刻楷书姓氏，下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代中国印大都有防奸辨伪的作用，作为个人任意书写，变化出来的"押字"（有些已不是一种文字，只作为个人专用记号），自然就更难以摹仿而达到防伪的效果，因而这种押字一直沿用到明清时代。

16.封泥
封泥又叫做"泥封"，它不是中国印，而是古代用印的遗迹——盖有古代印的干燥坚硬的泥团——保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。

17.钮制
古代的玺印大多有钮，以使在钮上穿孔系绶，系在腰带上，这就是古代的"佩印"方式。自汉代开始，以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富，其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见，现将部分钮制列举于右，以见一斑。

18.隋唐以来的官印
官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的"九叠文"入印(古代的"九"为数的终极，故有此名，并不一定要九叠，可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的革命文物。

19.宋元圆朱文印
魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，中国印的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的中国印已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点级作用，为书画所喜爱。在这个阶段，首先是宋末明初的书画家赵孟罘对篆刻艺术人力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，圆转流丽，产生了一种风格独特的"圆朱文"的印，为后世的篆刻家所取法。

20.兄弟民族文字的中国印
宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传也较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字尚不认识。

21.今体字中国印
在汉字书法中，篆书由于具备很强的装饰性成为中国印艺术的主体至今不衰。但秦汉以后，随着书体的演变篆书已不是其使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷中国印和元代的押字，在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我们认识到，中国印艺术的体现并不限于某一书体的使用，关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。

22.收集印、斋馆印、闲章
中国印发展到了唐宋两代，作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品，种类繁多。"斋馆印"是以文人书房、住室的雅称刻制的中国印，如"楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂"不胜枚举，其实许多有名无实的，只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印，这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品，进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职，名号的实用艺术，发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。

随着中国2008年北京奥运会申办成功，“中国印”也随之名声远播，而且日渐成为社会经济和文化交流中一种时尚的礼品，代表着诚信、祝福、尊重、情意和约定，许多外国人也开始用中文名字并刻制自己的中国印，相信随着奥运会的到来，中国印的影响将会在社会各个领域中得到进一步的体现。

『贰』 中国史上有哪些篆刻大师

文彭、何震]
文彭，字寿承。书画家文征明的长子，善书画尤精于隶书，篆刻娟丽清雅。何震，字主臣，是文彭的学生，精于文字学，治印一变文彭之风呈现古朴苍劲的风貌。宋元以来的印材大多为牙章由文人篆印，工匠雕刻。传说至文、何开始以“灯光冻石”(青田石一类)治印，风靡印坛。印材的改革对篆刻艺术的发展具有重要意义。文彭、何震努力扬篆刻艺术被尊为篆刻之祖，作品在明代被奉为典范。何震的风格名重一时、后人推之为皖派(也称“黄山派”、“微派”)的开创者，与文彭合称“文何”。

[皖派、徽派]
开创者为明代何震，继何震之后，首先有苏宜、程朴、朱简等专学秦汉，风格苍古朴茂。到明未，汪关父子一变何震之法，专攻汉铸印，以工整流利为其特点。至清初，安微县人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龙努力改变当交的习气，在篆法布局上取得了高度的成就，人称“歙中四子”。这一发时期的诸家由于他们几乎都是安徽籍人，故历史上一般总称为“皖派”(或徽派)，并宗立派的邓石如(另行介绍)因为是安徽怀宁人，也有称其为“皖派”的。这种注重籍贯忽略艺术风格的划分方法，常常缺乏严密的科学性。故往往同属皖派，风格却截然不同，这就是我们应当注意的。“皖派”在清代影响广泛，浙江山阴的董洵、王声、江阴的沈风，甚至浙派创始人丁敬都受到了极大的影响。

汪关字尹子，原名东阳。明未人，安徽黄山人，寄居娄东(江苏太仓)。篆刻虽属皖派。却与文何风格不同，白文刻意仿汉，能在工稳中再现汉印自然的情趣，成功地运用印文的并笔，破边手段，发展了篆刻技法。善以冲刀治印，刀法稳实，布局谨严。所以他的作品成为印家学习汉印有榜样，后世不少印家是通过汪关的作品来领悟汉印的神韵的，例如乔居常熟的莆田人林臬就受到他很深的影响。

[浙派]
浙派是与皖派同时盛行的著名篆刻流派。兴起于清代乾（隆）嘉（庆）年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。黄易是丁敬的学生，蒋仁和奚冈也都师法丁敬，四人的篆刻风格比较接近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。因为他们都是杭州人，所以后世合称为“西冷四家”。又有陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继之而起，由于他们都是浙江杭州人，因此后人就把他们连同效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。丁敬等八人各具成就，合称“西冷八家”。浙派与皖派一样，都崇尚秦汉玺印，刀法上成功地应用涩坚挺的切刀，来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于皖派诸家的柔美流畅，所以有“歙(皖派)阴柔而浙(派)阳刚”的评论。浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。

[其它各派]
在皖浙两派发展壮大的明末清初，还存在着与这两派有渊源关系的其它一些流派。如较知名的有“莆田派”与“云间派”等。“莆田派”以明福建莆田人宋珏(比玉)为首，故又称“闽派”。这一派的后期名家林臬的作品古雅精丽，酷似汪关，亦有一定影响。“云间派”的主持者为王曾麓父子。这些流派的作品，大多缺乏新意，充其量是前辈名家的流风余韵，最后终于从印坛上逐步隐退、消逝。

[邓石如]
邓石如，原名琰，他是清代最杰出的篆刻家之一。早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻，篆、隶、真、草被认为清代第一。他把深厚的篆书功力用之于篆刻，突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地，扩大了篆刻的表现范围。作品苍劲庄严、流利清新，开创了一代印风。极大地影响了稍后的吴熙载、赵之谦、黄杜甫和吴昌硕，从而为万紫千红的晚清印坛奠定了基础。邓石如虽然也列为“皖派”，但由于影响深远，一般专称为“邓派”。

[吴熙载]
吴熙载，字让之，书画篆刻都精，篆隶功力很深。为清代书法理论家包世臣的学生。他的篆刻最初取法汉印，三十岁左右看到邓石如的作品，敬佩不已，于是书法、篆刻均师法邓石如，从而把“邓派”艺术推向了高峰。由于邓石如作品传世甚少，所以名为师法邓派者实际大多以吴氏为宗。他的作品对黄杜甫、吴昌硕有很大的影响，吴昌硕曾说过，“学完白(邓石如)不若取径于让翁(吴熙载)”。甚推崇可想。

吴熙载的篆书飘逸劲健，表现在篆刻上用刀迅疾使刀如笔，笔意圆转流动，气势醋畅淋漓。每字结构的转折连接处和线条的延续处，都充分表现了书法的用笔。边款多作单刀草书，象他的书法墨迹一样娟美，都可说是别开生面。师承邓派的名家还有吴咨、徐三庚等人，虽各有成就，但均不能与吴熙载相比。邓、吴的成就，不仅因他们的作品出众，更重要的是他们不一味摹仿前人作品，对篆刻艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。

[赵之谦]
赵之谦，字 bian叔，别号很多。他是邓石如之后，独具创新精神的大艺术家。书画篆刻都具有很高的成就。篆刻融合皖浙两派，在秦汉玺印的基础上，吸取了秦权量、诏版、古钱币、镜铭及碑版等篆字入印，从而扩大了篆刻艺术取资的领域，别创新格。

赵之谦篆刻在章法上提倡有笔有墨，所以虚实对比感十分强烈，朱文生动活泼，白文稳健雄浑，偶以单刀刻印，成为篆刻艺术写意派的先驱。他用北魏书体来刻款识，或单刀入石作阴文款识，或效法“始平公”作阳文款识，在方寸之间，重现北魏书的雄伟奇丽，可以说是前无古人。赵之谦的成就超越了他的前辈大家丁敬和邓石如，也超越了他同时代的吴熙载，篆刻艺术通过赵之谦又迈入一个新的天地。

[黄士陵]
黄士陵，字牧甫。安徽黟县人。父母过世后曾在南昌以照相为业，后长期客居广州，因此艺术上可称他的一派为“粤派”。篆刻初从浙派入手，逐渐进入对邓石如、吴熙载、赵之谦的研究。后来到北京友人看到大量的金石资料，使他大开眼界，于是在学习秦汉的基础上进一步取法钱币，秦权、汉镜、碑碣、瓦，特别着意于商周铜器、两汉金文，终于在皖浙两派之外，自成一家。

黄士陵的篆刻运刀爽利，不加修饰。白文取法汉铸印中光整一路的作品，在学习赵之谦的基础上以薄刃冲刀来体现汉印的方劲挺拔；朱文试点亦是锋棱毕现。章法讲究疏密穿插，线条锋锐挺劲，光洁妍美似，看不呆板。在貌似无意中包含着无尽的变化。边款以冲刀刻魏书，亦独具面目。

[吴昌硕]
吴昌硕，原名俊卿，别号很多，西泠印社首任社长

他是清代最后一位大艺术家，与吴（熙载）赵（之谦）黄（士陵）并称晚清四大家。诗书画印造诣极高。他的篆刻先从浙派的陈鸿寿入手，继学徐三庚、赵之谦，最后通过学习吴熙载和钱松的刀法，加上对秦汉玺印和封泥瓦陶文字的研究，终于在转益多师中得到统一，形成老辣挺劲，雄浑苍古独特面目。

吴昌硕的书法早年涉猎甚广，中年以后专攻石鼓文，结合吉金文字的结体用笔，朴茂雄健，自生新意，发展了篆法,从而为他的篆刻突出陈规、自立门户，奠定了深厚的基础。他使用的钝刀切石的刻法，更使他篆刻显示出古朴、苍劲、浑厚的天趣。他的篆刻可以喻之为绘画上的写意派，在晚清的诸家之后，异军突起，成为近代最有影响的篆刻大师。

[赵时枫]
号叔孺，近代著名书画篆刻家。工四体书，精于书画碑刻的鉴别，擅画骏马。篆刻早年取法浙派，后精研赵之谦、邓石如直追秦汉，对周秦小玺及宋元圆朱文犹有独到功力。在篆刻艺术中，实际上存在有仿汉凿印两种流派，赵时枫正是近代继承汉铸印端重严一派的代表作家之一。

[齐白石]
齐白石，齐璜（1863--1957），字濒生。白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。别号有三百石印富翁、借山吟馆、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者、杏子坞老民、木人、木居士等。是一位木匠出身而又诗、书、画、印无不卓绝的大艺术家，在艺术上的经历很有传奇色彩。对这四绝，他自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。

他的篆刻初学浙派中的丁敬、黄易。后学赵之谦、吴昌硕。从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发而形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋少数民族多字官印等受到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。他在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行，曾说：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰”。由此可见，他对自已的独创充满着自信。参考资料：中华国学网文章：《篆刻流派》

『叁』 篆刻的用具有哪些

治印的工具主要是刻刀和印泥，另外还要准备一些辅助用品。

刻刀：以合金钢刀为好。刀身厚重。刀口有平口刀、斜口刀、单头刀、双头刀等。一般初学有一两把宽１厘米、厚０.３厘米或宽０.６～０.７厘米、厚０.１～０.２厘米的单头平口刀即可。

印泥：有朱砂印泥、朱膘印泥、仿古印泥等。印泥的颜色不同，印出的效果也不同，根据各人喜爱或根据印章来选择颜色。但印泥的质量对印章的艺术效果有很大影响，所以应选用质细而不走油的印泥。

笔墨纸砚：用于摹印、起稿、拓边款、反书上石等用。

印床：用来固定印章的夹具。用硬木制成。

印材：用于制印的材料，多用石料。但其他材料如钢、木、骨、竹、玉、有机材料等都可做印材。石料中以鸡血石、黄田石、寿山石等为上乘。青田石质地松脆爽利，易于奏刀，价格也不太贵，是初学者理想的篆刻材料。

另外，还要准备一些砂纸、毛刷、棕帚、拓包和玻璃小镜等工具。

『肆』 印记中国篆刻材料可以用橡皮转嘛

我们用的印章多数是橡皮的。

『伍』 篆刻的刻具有哪些

用刻刀、印泥、笔、纸、砂纸、油石、镜子、毛刷、布。

1.刻刀，有大小中几种不同型号的刻刀，一般为平日双刃。

2.印泥，印泥以厚不粗糙，亮不渗油，色鲜而苍，经久不变者为最佳。

3.笔，写印稿宜用狼毫小楷，如紫毫画笔、衣纹、小蟹爪、小红毛。

4.纸，设计印稿用有透明度和吸水性能纸即可，如拷贝纸、竹纸、毛边纸，钤印用纸可用质地薄、匀的宣纸，如“连史”、“棉连宣”等。

5.砂纸，备粒度为80目112号左右，粗、细两种砂纸。用来磨平印面。

6.油石，采用未经油浸泡的。用以磨破刻刀或硬度较高的章面。

7.镜子，用以对照章面上的印稿，寻求“正文”的效果，以便修正印文。

8.毛刷、布，清理印面上的石膏、油污所用。也可用牙刷。

篆刻的执刀方法

有“执笔”式与“握柄”式两种。执笔式与执毛笔的指法略似，其指法、拇指肚与食指肚相对用力，压住刀杆，中指肚钩住刀杆外侧，三指合一作为主力。无名指紧靠中指，并以指尖顶住刀侧，小指紧贴无名。五指相互辅助，同时发刀。“握柄”式，“握柄”式俗称“握拳”式。执刀的方法与握匕首的刀柄相同。五指合力紧握刀杆，自上而下地锲刻。运刀时要指掌俱实，腕子必须灵活。以上两种执刀方法相比较，前者灵巧，适于楔刻石质柔脆的小型，或朱文铁线篆印，后者拙实，适于锲刻石质坚顽、风格苍莽的巨印。

『陆』 中国历史上著名的篆刻家有哪些

1、邓石如

邓石如（1743年－1805年），即著名的“完白山人”。邓原名琰，字顽伯，号完白山人、完白、故浣子、游笈道人、凤水渔长、龙山樵长，清代集书法家、篆刻家。

画家、文字学家于一生的艺术大师和学者，安徽怀宁（今安徽安庆）人。邓少时家贫，9岁时读过1年书，停学后采樵、卖饼饵糊口。后又靠写字、刻印谋生。

曾在江宁大收藏家梅镠处8年，十分勤奋向学。后研习碑拓，苦练隶书等书体，终于成为有清一代杰出的书法家和篆刻家。乾隆五十六年(1791年)，在湖广总督毕沅处做了3年幕僚。

2、程邃

程邃（1607年—1692年），字穆倩、朽民，号垢区、青溪，明末清初篆刻家、书画家。歙县（今属安徽）人，生于松江华亭（今上海松江）。程邃早年是一位品学兼优的才俊。

曾拜华亭名士陈继儒门下程邃从眉公学，不惟学画，实亦学其品格和学问。同时，也从眉公处结识了黄道周。 程邃为人，诚实正直，品质端悫。

崇尚气节，不与阮大铖、马士英等奸党同流合污，而和清初著名的戏剧理论家李渔、大学者朱彝尊交谊甚契，为此招来不少横祸。

3、丁敬

丁敬（1695—1765）清代书画家、篆刻家。字敬身，号钝丁、砚林，别号龙泓山人、孤云、石叟、梅农、清梦生、玩茶翁、玩茶叟、砚林外史、胜怠老人、孤云石叟、独游杖者等。

浙江杭州府钱塘县人。乾隆初年举鸿博不就，卖酒街市。嗜好金石文字，工诗善画，所画梅笔意苍秀。尤精篆刻，擅长切刀法，为“浙派”开山祖，“西泠八家”之一。

4、赵之谦

赵之谦（1829年－1884年），中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。

赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。其书画作品传世者甚多，后人编辑出版画册、画集多种。

著《悲盦居士文》、《悲盦居士诗》、《勇庐闲诘》、《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》，其印有《二金蝶堂印谱》。

5、吴昌硕

吴昌硕（1844.8.1—1927.11.29），原名俊，俊倾，字昌硕，别号缶庐、大龙，苦铁等，晚年自称吴字，男，汉族，浙江安吉人。我国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物。

“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。

吴昌硕的艺术别辟蹊径、贵于创造，最擅长写意花卉，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。

他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强，构图也近书印的章法布白，虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。

『柒』 中国史上有哪些篆刻大师

吾丘衍（1292---1311）元代篆刻家。字子行，号贞白，又号竹房、竹素，龙游（今属浙江）人，精六书工篆刻，与赵孟頫齐名。力矫唐宋六文八体失真之弊，以玉筯篆入印，印学为之一变。著有《学古编》二卷、《印式》二卷、《周秦刻石释音》等。
文彭（1472—1573）、书画家。字寿承，号三桥，别号渔阳子、国子先生，长洲（今江苏吴县）人。文徵明长子。授秀水训导，官国子临监士。工书法，初学锺、王后法怀素，晚年全力倾于孙过庭，以篆、隶最见粹。曾书《古诗十九首卷》，并有嘉靖三十年（1551）《题仇十洲摹本清上河图记》尤精篆刻，风格工稳，与何震并称“文何”。原多作牙章，后得灯光石，乃多刻石章。为后世所宗，称为流派印章的开山“鼻祖”，善写墨竹，老笔纵横，直逼文同。亦工山水，有《桐阴壁暑图》，类父风。传世画迹有隆庆六年（1572）作《兰竹图》卷，图录于《晋唐五代宋明清书画集》。亦能诗，著有《博士诗》。
何震（？---约1604）明代篆刻家。字主臣、长卿，号雪渔，婺源（今属江西）人。精六书，认为“六书不精邃入神，而能驱刀如笔，我不信也”，提倡在加强书法艺术的基础上提高印章艺术。篆刻吸取秦汉印，尤取汉铸印之长，篆法简洁，章法平正，创用以往采用的切刀灶台，刀痕显露，痛快生辣中有苍劲之气。程原曾谓其“白文如晴霞散绮，玉树临风朱文如荷花映水，文鸳戏波”。风格端重，名盛一时，为皖派（亦称“微派”）的开创者。与文彭并称“文何”。著有《续学古编》二卷。
苏宣（1553--？）明代篆刻家。字尔宣，又字啸民，号泗水，歙县（今属安微）人。其交苏汇善古文词。他幼承庭训，喜读书、击剑。虽断碑残碣，亦多窥研。后在上海顾从德、嘉兴项元汴等处纵览秦汉玺印，尽得其法。其作品能得汉印神貌，所流传极广。与文彭、何震齐名、有鼎足而三之称。董其昌、陈继儒、袁中道、孙克弘等人用印。皆出其手。著有《苏式印略》四卷.
甘蝪 明代篆刻家。字旭甫，号寅东，江宁（今江苏南京）人。精研篆刻，酷爱秦汉鉩印。尝见《印薮》木刻本，摹刻失真,乃以铜、玉摹刻，废寝忘食，期在必得，终成《集古印谱》五卷，内附《甘氏印正》、《印正附说》等。
吴迥 明代篆刻家。字亦步，（今属安徽）人.篆刻宗何震，深得其法。董其昌推重之，并书其谙曰：“亦步舞轻举妄象时气已吞虎，今犹二十许人，试以其印章杂之长聊（何震），深得其法。董其昌推重之，并书其谱日：“亦步舞象时气已吞虎，今犹二十许人，试经其印章杂之长卿（何震）印中，不复可辨。不知异时复作何状？”著有《珍善斋印印》二卷、《晓采居印印》四卷。
朱简 明代篆刻家。字修能，号畸臣，后改名闻，休宁（今属安微）人。精研六书。颇多收获。篆刻着重笔意，以切刻石，自成面目。善诗，与李流芳、赵宦光、陈继儒等互有唱和。著有《印品》、《菌阁藏印》、《修能印谙》等。
梁袠 明代篆刻家。字千秋，扬州(今属江苏)人。寄居白下《今江苏南京》。篆刻守其师何震法，能逼真。当时善监者见何震、染袠两人篆刻，竟难辨别。著有《印隽》四卷。弟年，字大年，同寓南京，亦精篆刻。
汪关 明代篆刻家。原名东阳，字果叔，因得一铜印《汪关》遂改名，更字子，翕现《今属安徽》人，寄居娄东（今江苏太仓）。创作活动约在万历（1573—1619）间。专法汉印，能得其神髓，以冲以、以冲刀法刻之，在工整秀致中有蔬宕剥落之趣。明代末叶，名公巨卿、大书画家之印，多出其手。著有《宝印斋印式》二卷。
归昌世 （1573—1644） 明代篆刻家。字文休，号假庵，昆山（今属江苏）人，寄居常熟。归有光之孙。篆刻取法文彭，能不为其束缚。尝论印曰：“作印不徒学古人面目，而在探其源。源则作者性灵也。性灵出，而法弈偕焉。”（见《明清篆刻流派印谱》善草、画兰竹,诗文得家法。著有《假庵诗草》等。
宋珏（1572-1632）明代篆刻家。字比玉，别号荔枝生，亦作荔枝仙，莆田（今属福建）人，寄居金陵（今江苏南京）。精八分书善篆刻，为莆田派创始者。渐江海宁周春论印诗云：闻说莆田宋比玉，创将汉奴入图书。“但至今未发现用汉隶的原作，即在宋珏绘画上所用印，亦未见以汉隶入印。亦善画，工山水、松：能诗。
胡正言（1582—1673）明清篆刻家。字曰从，可别号十竹主人，休宁（今属安徽）人，久居金陵（今江苏南京）。篆刻取法何震平实一路，运以已意，豪放虽不及何震，但能以工稳见胜。其风格曾风行一时，为世所重。著有《十竹斋印存》四卷、《胡氏篆草》二善绘画，于天启七年（1627）用木刻成《十竹斋笺谱》影响深远。
程原 明末清初篆刻家。字孟长，于细朱、满白、烂铜，切玉盘虬屈曲之文,各臻其妙。子朴，字元素，亦精篆刻，能得何氏嫡传。
程邃 约1605—1691 明末清初篆刻家、书画家。字穆倩、朽民，号垢区、青溪、垢道人，野全道道者、江东布衣，翕县（今属安徽）人晚年侨居扬州。诸先生。博学，工诗文。早年从黄半、道周，扬迁游。品行端悫，敦尚气世、节。明末阮大铖，马士英笔等大兴狱，邃只身匿迹幸免。篆刻取法秦汉，善以大篆入印，朴厚苍浑，能自己、见笔意，人皆宗之，为皖派首要作家。擅山水，初仿巨然，后纯用渴焦墨，沈郁苍古，别具蹊径。为新安画派中主要画家。现代黄宾虹评其画有“千裂秋风，润含春雨”之趣，杨孟截评曰：“黄子久画如老将用兵，不立队伍，而颐指气使，无不如意，惟垢道人能之。”书法不蹈袭古人，尤工分书，长于金石考证，亦精医道。崇祯十三年（1640）尝作同《仿黄子久深岩飞瀑图》轴，著录于《知鱼堂书画录》传世作品有康熙十三年（1640）为王时敏作《山水图》轴，藏上海博物馆。著有《会心吟》、《萧然吟诗集》。
江皜臣 明末清初篆刻家字濯之，号汉臣，翕县（今属安徵）人一作源（今属江西）人。篆刻晶玉，行刀自然取势，无凝滞病。尝云“切玉后，恒觉石如宿腐，不得为”其学生陶碧，字石公，福建普江人，常随左右，勤奋学习，尽得刻晶玉之法~

『捌』 怎么鉴赏篆刻

“篆刻鉴赏”

“篆刻是我国特有的传统艺术，顾名思义，即是篆书刻成的印章。”这是人们对篆刻最普遍的认识。然而“篆刻”却不是刻制印章这门传统艺术最准确的称呼，更不能作 为理解这门艺术给它下定的依据。用“篆刻”称呼它也不是什么天经地义不可动摇的真理。从语言上分析，“篆刻”的称呼必然是在各种书体大量应用之后，为了突 出刻制文字的独特性而使用的。我们所知最早使用“篆刻”一词的杨雄，正是隶书大量普及以后的汉代人。汉以前的印章刻制不可能叫“篆刻”，即便是汉以后“篆 刻”的称呼也是少之又少。在印史中可以看到当时多是以“琢玺”、“铸印”、“制宝”等称呼的。

明代徐官在《古今印史》中提到“篆刻”这个称呼，可以说是“篆刻”一词较早见于专著的地方。“若篆刻图书记而昧于六书偏旁，岂不见笑大方”，言语间也只是指 代刻印的操作，而不是讲整个治印艺术。在徐官以前及其后更多的印论专著中并没有提及“篆刻”一词。以“篆刻”直称治印艺术最早大约是清代袁三俊著的《篆刻 十三略》。其后世俗相沿“篆刻”的称呼便传播开来，并出现了一些以篆刻为名的论著。寿石工先生就著有《篆刻学》，但其正文多处称“印学”、“治印”、“刻 印”、“作印”等，提起“篆刻”的却仅有一二处。《篆刻学》的内容也没有局限于论述用篆书刻制印章，而是广涉“名式”、“派别”、“选材”、“章法”、 “款识”、“印人”等诸多方面。可见寿石工先生并不是简单地认为治印艺术就是“篆刻”，以“篆刻学”为名也只是从俗从便而已。直至晚清，文人刻印绝对大多 数都使用的是篆书。因此他们称“篆刻”与治印的实践并不矛盾，反倒可以让士大夫们有一种高人一等的感觉——显示他们是懂得古文的知识阶级——这当然是闲话 了。所以说，认为治印艺术本来就是、根本只是“篆刻”，是一种语言上的误解。

三人成虎，传鲁为 鱼，反到对另外一个和治印艺术一起发展起来，更贴切的名称生疏了。通览古今刻印的论著，便可以发现以印为名的论著占着绝大多数。而仅有的一些以“篆刻”为 名的著作的内容实际上也默认了“篆刻”只是一个代指和俗称，论印、述印在其中占了绝大部分的篇幅。明人杨士修的《印母》中第一句话就直接称治印艺术为印 学。《印母》同时论及摹印、刻印及其艺术要求和标准，对治印艺术的品评、鉴赏、创作章法、刀法等艺术性也作了全面的论述；建立了一个基本完整的、系统的艺 术理论体系。杨士修选择了“印学”而不是“篆刻”，因为《印母》讲的是一门关于摹印、刻印、品印、印人、印谱、印论的学问。“印学”不仅直指真谛，它的包 容量也是“篆刻”这个俗称无法比拟的。只要一留神推敲；就会发现印章并非全是用篆书刻制的，也不只是篆书刻成的印章才有艺术价值，印学要研究的学问更是一 个“篆刻”所包容不下的。整个治印的方方面面都是印学需要研究的，它们共通的关键就是印章，是围绕着印章的艺术实践和学问。所以，抛弃“篆刻”的俗称，恢 复“印学”的称呼，是更贴切的我们的艺术实践，更贴切于我们的理论研究的。

在此之前“篆刻”与 “印学”的差异是忽略不计的。现在为什么要“肉中挑刺”重提“旧事”呢？这是因为治印的艺术实践已经受到“篆刻”的束缚，因为这个差异已经影响到了印学的 进一步发展。“只要是历史都已经是有限的”（郭沫若语）。篆书作为历史的遗物不可能再发展。枸于“篆刻”的治印实践，向来是先查《汉印分韵合编》再查《说 文解字》，“《说文》没有的字要多查书，不草率地用偏旁来配凑……总期望有所本，不可以自造篆书”。“古篆若无求之汉隶，汉隶若无则不可作”。明清之间由 于大量的考古发掘，为印学提供了丰富的篆书素材，造就了一批大师和优秀作品。无论是金文（钟鼎彝器、泉布、镜鉴、权量、诏版）陶文、甲骨、古碑、碑额、砖 瓦文，都不是印学界陌生的东西了。今后出现全新面貌的考古发现的可能性不大，既使有也必然有限。作为一种失去了社会现实生活基础的文字形式，篆书的创新是 缺乏基础的。随着有限的文物发掘量的减少、篆书素材的减少，在仅有的被再三咀嚼过的原料面前，艺术的创新和发展自然是有限的。

更 正印学的名称，就是要更正对印学的认识，使印学的实践不再拘于“篆书刻成的印章”而因步自封。只要翻一翻古今印论，一涉及技法第一条就是篆法，加上印学界 强调的师古，造成大量的人“师古人之迹而不师古人之心，亦不能出古人一头地也。”《印母》论及“不可为作家者二则，曰袭……一意袭取前人所作，便自色 飞。……曰拘……胶执篆书，纤悉毕合，循摹笔迹，兢兢镂刻，心手之间不胜桎梏，安有趣味哉”。让印学沿着“篆刻”的死胡同继续走下去，走到22、23世纪 的打算更是不堪设想。金农有论印诗“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”目前各种艺术都在考虑怎样表现和引领现代人的思 想，印学如果依旧沉睡在两千多年前的故纸堆里，就只好被送进历史展览馆了。

面对着郁郁葱葱的大 山，难道还要靠挖祖坟来烧柴！山在哪里？站在印学本质的高度，站在艺术的高度就能看到。作为印学来考察，一切可以入印的素材都能作为印学表现的材料。这些 原材料有多少呢？仅书法一方面可资借鉴的就是一片汪洋大海。篆书以外，楷、行、隶、草入印古已有之。蒲田派宋比玉、吴平子即以汉隶入印，五代时就有以隶 书、行书刻制的官印，元末王冕更有楷书印传世。《三续三十五举》记载“今有集魏晋六朝造像书为印，虽不见古，亦不可断其非。”甚至还有金文、西夏文、蒙 古、满文印章，钱君陶刻制的英文印章等。“印章文字非篆非隶，亦非不篆不隶”（《古今印制》）。就是说印章文字是从各种书体中吸收借鉴形成的，符合印章要 求有自己特点而独立为一体的摹印书体。秦书八体之中摹印独为一体就是这个原因。

历史上其它书体入 印最成功的例证就是元代的花押印。元押的成就早已被印学界公认，清姚晏《再续三十五举》“后世……欲其浑朴简厚倍难，今世所传唯元蒙古图纪尚有古致”。赵 之谦、吴昌硕、李叔同、沙孟海、邓散木、钱君陶等等都曾习仿过元押。元押证明了篆书能达到的古朴浑厚，其它书体也可以表现，书体的问题并不是印章艺术性的 本质问题。元押的灵活多变，丰富亲切甚至超过了汉印。

各种书体、风格、流派是历代劳动人民和书法 家创造的艺术经典。“书法艺术所体现的中华文化思想，审美意识更是那样神奇、丰富令人神往、令人陶醉”（钟明善《书法欣赏导论》）。楷书的法度、隶书的古 茂、草书的灵动、行书的畅达、北碑的天真、经生书的自然，欧、颜、柳、赵各异的气质，《兰亭》的神逸、“张颠”、“米颠”、“狂僧”、“醉素”等等。以及 充栋的书学论著，都是印学借鉴学习再好不过的源泉。印章从产生之初就不断地向书法学习，没有书法印学也就不可能存在发展下来。晚清诸家都是书法名手，以致 有“印人必须是书家，书家未必是印人”（《忆邓散木先生论治印》）的说法。邓散木先生工四体书，曾遍临汉碑，“他认为学印必须先学书，书法水平的高底决定 篆刻创作的成败。”印学历来讲究厚积薄发广收博采，更何况是与印学渊源密切相关的书法呢。我们要做的只是顺应印学的本质规律，继承前人的正确观点和方法将 他们发扬光大。

艺术要保持自身的生命力、感染力、吸引力，没有丰富新鲜的素材是不可能的。“问渠 哪得清如许，为有源头活水来。”要想有生命力就要有生活，就要贴近群众的生活。《三十五举》“二十四举曰，朱文印用杂体篆不可太怪，择其近人情免费词说可 也”。我们要去掉“杂体篆”而代之以各种现行书体，因为“杂体篆”现在已经很费词说也不近人情了。《在延安文艺座谈会上的讲话》也要求文艺为人民群众服 务。“同自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很……对于群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空 虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句……如果连群众的语 言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？英雄无用武之地就是说，你的一套大道理，群众不赏识。在群众面前把你的资格摆得越老，越像个“英雄”，越要出卖这一 套，群众就越不买你的帐。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期甚至是痛苦的磨炼”。回过头来看看我们的篆刻对于广大群众来说是什么 样的呢？汉以来的篆刻都是文人士大夫和官吏贵威玩赏或显示权贵的物品，群众既不认识也不能欣赏它。用这样的东西去表现群众的思想感情、感染他们、让他们产 生共鸣，只能是隔靴搔痒、缘木求鱼。

一个时代有一个时代的艺术气质和形式风格。连这个时代的人都 不懂的东西怎么可能表现出时代的精神意识与艺术风格呢？是为了篆刻而普及篆书呢？还是为了群众、时代而逐渐淡出篆书呢？恐怕已经不是我们所能抉择的事了！ 印学要想与时俱进，在信息化的21世纪，必须让这些古代文字回到古文学中去，而不是在代表这个时代精神的艺术中存在。秦汉印是艺术宝库中的明珠，也只是秦 汉大墓里出土的锦绣，难道大家都要照样缝一身吗？“我们必须继承一切优秀的文学遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文 学艺术原料创造作品的借鉴……但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对古人毫无批判的照搬和模仿，乃是最没有出息的最 害人的文学教条主义和艺术教条主义”。（《在延安文艺座谈会上的讲话》）。“秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗 以为无所本。余常哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也。不思吾有独到处，如令昔人见之，亦必软仰”（齐白石语）。对秦汉印的学习，要从艺术本 质，创作方法思路上去学，而不能依葫芦画瓢，只知道“篆刻”。“学汉印者得其精意所在取其神，不必肖其貌，如周昉之写真，子昂之临贴，斯为善学古人者矣” （《敦好堂论印》）。要学的是渔，而不是只要鱼不学渔，否则吃完之后还会再有吗？不能总抱着吃剩下的鱼骨头过日子吧？

印学界囿于“篆刻”而不能有所作为，原因就在于思想认识上用“篆刻”来看待印学，被这个误解蒙蔽了视野，一叶遮目不见泰山。更正印学的名称扩大视野摆脱这个 错觉，能看见的又何止是书法这一座大山呢？毫不夸张地说，是一个无穷无尽任人遨游的世界。各种姊妹艺术的成就民间工艺的优秀财富，都是可以借鉴的资料。人 民群众无限丰富的生活、语言、思想、感情，都是取之不竭、用之不尽的艺术食粮。以此为基础的艺术，永远不可能出现枯竭、僵化、空洞、苍白的危机；始终保持 艺术的丰富性，生动性和感招力；永远不会过时，始终能够代表和吐露时代的心声。

“今人但移摹古昔，古 昔之上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通”（吴昌硕《刻印长古》）。思想认识的问题是一个根本的问题，心不在焉视而不见。“文艺工作者要使自己的作 品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”目前更正印学的名 称，从思想认识上把“篆刻”拿开，是印学发展迫切要求的。只有这样才能解决印学实践中的困境，才能促进印学的进一步发展。虽然各种书体入印，借鉴各种姊妹 艺术，表现人民群众生活、思想感情等实践还有许多问题需要解决，但是古今印人的实践和理论研究都用铁的事实证明着这条路是必然正确的，我们就应该有勇气， 有能力解决它们。“世界上本没有路，走得人多了便成了路”。抛开“篆刻”这片几千年前的树叶，就能看见印学发展、前进的方向和美好的未来，印学的道路也将 会在广大印学工作者的努力下向前延伸。

『玖』 劳动者的证据举证都有哪些

正常情况下，应按照谁主张谁举证的原则处理，即劳动者主张与用人单位存在劳动关系的，应由劳动者提供证据证明。但因劳动者与用人单位之间存在管理与被管理的关系，往往有些证据材料由用人单位掌握管理，劳动者很难举证。所以，法院也规定了相应的应由用人单位举证或者仲裁委员会或者法院认为应由用人单位举证的情形。比如原劳动部在关于确立劳动关系有关事项的通知中就规定，工资支付凭证或者记录、缴纳各项社会保险费的记录、招聘登记表、报名表等招用记录、考勤记录等由用人单位举证。附劳动和社会保障部关于确立劳动关系有关事项的通知【劳社部发〔2005〕12号】一、用人单位招用劳动者未订立书面劳动合同，但同时具备下列情形的，劳动关系成立。(一)用人单位和劳动者符合法律、法规规定的主体资格；(二)用人单位依法制定的各项劳动规章制度适用于劳动者，劳动者受用人单位的劳动管理，从事用人单位安排的有报酬的劳动；(三)劳动者提供的劳动是用人单位业务的组成部分。二、用人单位未与劳动者签订劳动合同，认定双方存在劳动关系时可参照下列凭证：(一)工资支付凭证或记录(职工工资发放花名册)、缴纳各项社会保险费的记录；(二)用人单位向劳动者发放的“工作证”、“服务证”等能够证明身份的证件；(三)劳动者填写的用人单位招工招聘“登记表”、“报名表”等招用记录；(四)考勤记录；(五)其他劳动者的证言等。其中，(一)、(三)、(四)项的有关凭证由用人单位负举证责任。