新历史主义理论的背景是什么

Ⅰ 新历史主义特点

“新历史主义”与二十世纪后半叶出现的其它思潮一样，都有着强烈的理论针对性，正是这一点使它成为一个具有开放性和活跃功能的概念，它所针对的是一些既定的社会历史的前提，而随着相似的社会历史条件在不同国家的时空中出现，现代性的“理论的旅行”就得以发生了。

无论是谁对“新历史主义”做出理论渊源的梳理，都会指出它针对的是历史主义与各种不同动机的形式主义之间错综复杂，长达近一个世纪的纠缠，

一种实证化、本质化的历史主义观念僵化久矣，后起旨在修正它的新批评、符号学、结构主义等形式理论，又逐步形成了新的保守，而发展到后结构主义、后现代理论等，其“非历史的倾向”就更明显了，

因此“新历史主义”是回到历史分析，但并非回到旧有的实证主义之上，而是把历史与文本/形式之间的关联尽可能地复杂化、问题化。

实际上，“新历史主义”试图摆脱文学与历史的二元对立关系，如果说它与马克思主义有密切关联的话，是因为它一方面建立在文化唯物论的基础上，另一方面，它也是一种重要的意识形态理论，比如阿尔都塞对于意识形态领域的考察就对于“新历史主义”影响甚大，

阿尔都塞认为意识形态无处不在，包含了一切对现实的再现。“新历史主义”对于历史的态度也是相似的，即在文学作品中看到种种历史环境的具体性，以及它们所包含的意识形态再现。

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“新历史主义”在九十年代初被译介到国内之后，与其它各种西方文论一样具备双重功能，一是作为一种学术概念得到认知与传播，二是在方法论的意义上真正发挥了作用，对国内的文学研究与文学批评发生了实际的影响。

上世纪这最后二十年里，新思想、新理论纷纷登场，层出不穷，带出各各不同的时空关系，也包含着内在的矛盾与来不及展开的论辩，许多重要的理论和方法得到了不同程度的“中国化”的内涵延伸，实现在各个时期的文学批评与研究中，

而有关“新历史主义”这一与马克思主义文论密切相关的批评方法的具体效用，其梳理还不多见。本文作者张屏瑾老师认为，

如果说，九十年代的文学与思想环境的特殊性，使得对“新历史主义”的讨论和接受尚有不少混沌之处，前提也不够清晰，因而其内在能量还没有完全释放出来，那么在新的历史条件下，当我们需要再一次来讨论文学批评的存在方式和意义时，

或能发现“新历史主义”是可以被激活的一种重要理论资源。借用“新历史主义与文学批评”这样一种特定的表述，讨论当代条件下的批评视野与方法的问题，试图从“新历史主义”中推出针对当下文学状况的批评实践的可能性，进而重新定义今日文学批评的作用。

Ⅱ 什么是新历史主义和旧历史主义，二者区别是什么

历史主义者、新历史主义者分别把“历史”作为研究对象时有各自不同的侧重点和各自不同的理论基础。后者的研究方法与前者的也大不相同，更能体现出新历史主义的阐释策略。

Ⅲ 新历史主义的历史观是怎么样的

新历史主来义社会文化思潮的出现,标志着源当代西方学术思想的一次重要转向。新历史主义的基本理论是“互文性”理论。新历史主义实质上是一种与历史发生虚构、想像或隐喻联系的语言文本和文化文本的历史主义,带有明显的批判性、消解性和颠覆性等后现代主义特征,强调主体对历史的干预和改写。新历史主义的出现是对传统的历史主义和形式主义的双重反拨,它突破了文学学科的森严壁垒,拓展出多维的研究空间,走向开阔的跨学科研究。新历史主义与文化研究相结合,表现出强烈的政治倾向性和意识形态性,具有既消解又补充历史唯物主义的双重性。

Ⅳ 论述新历史主义小说的创作特点。

1、新历史小说来概念：由先锋小说作家源转向新历史主义小说，作家，苏童，余华等
由非先锋小说作家转向新历史主义小说，作家，英吉，阿朱等主要致力于以民间视角还原历史真相，用迥异的历史观来发掘和表现主导历史流向的提心因素（权利、人性恶、性欲望等）
2、特征：1）形式上，心里是小说实在历史领域中结构了宏大的历史
叙事模式，还原了历史生活的原生态
2）情感上，新历史主义小说表现出热烈和充沛的情感，依
据历史隔膜的掩护
3）主题性上，作家解释历史的欲望非常明显
3、80 年代末出现的文学思潮；莫言的《红高粱》被认为是新历史主义的“开山之作”；其他主要作家作品有黎汝清的《皖南事变》、刘震云的《故乡天下黄花》等；新历史主义在真实观、历史观和艺术观上都带有明显的反传统色彩，追求对题材的抽象和超越，把题材、人物、事件仅仅当作一种背景，主要表现主观体验和人物心灵，
拓展了作品的思想容量。新历史主义小说

Ⅳ 哈姆雷特的创作背景是怎样的

《哈姆雷特》这部作品创作于1601年，它是莎士比亚创作生涯中最辉煌的第二时期创内作出的最成功的容悲剧。16世纪末17世纪初，正值伊丽莎白统治末年，这是一个充满着激烈斗争的时期，现实的主流是资产阶级取得了辉煌的成果，这使莎士比亚满怀着实现人文主义理想的信心。

而另一面，是封建势力的反扑，这使莎士比亚忧心忡忡。前者成为《哈姆雷特》的主题基础，后者成为这部悲剧的气氛的基调。正像莎士比亚在剧本中说的“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变的模型”。

莎士比亚以文艺复兴时代复杂而激烈的生活内容为血肉，以人文主义的政治理想为灵魂，借用“王子复仇”故事为躯壳，创作了这部具有巨大典型意义的作品，深刻地反映了16世纪英国的社会现实。

Ⅵ 哈姆雷特的社会背景

当时是中世纪的封建社会，而故事发生在丹麦。该剧取材于12世纪的《丹麦史》。《哈姆雷特》写于17世纪初，该剧以中世纪丹麦宫廷为背景，通过哈姆雷特为父复仇的故事，真实描绘了文艺复兴晚期英国和欧洲社会的真实面貌，表现了作者对文艺复兴运动的深刻反思以及对人的命运与前途的深切关注。
四百多年来,学术界关于莎士比亚剧作的著述已经浩如烟海,而新历史主义批评观念的提出则在很大程度上使得日益陷入危机中的莎学又有了生机。作者在考察新历史主义的莎学著述时发现:除了少数几位有着斯堪的纳维亚背景的学者外,莎学学者们几乎都忽略了莎剧中的丹麦背景。而这正是本文所要讨论的主要内容。

一毫无疑问,受马克思主义的影响,新历史主义批评家通常会用批评的观点来看问题,同时也不拘泥于任何形式的理论框架。与以往的批评理论家不同,他们不再只是把目光集中在纯粹的文学文本上,而是改变了纯文学文本和语境(context)之间的主次关系。新历史主义者把纯粹的文学文本和其他形式的文本统一包含在“文化”这个更加复杂和庞大的范畴之内。而这个“文化”在新历史主义者们看来实际上就是一个“历史化”的文本。在他们看来,原有的纯粹文学文本仍然十分重要,占据着中心位置,但同时把那些存在于这个纯粹的文学文本周围、看起来并不十分重要的和那些所谓的边缘化了的成分又重新找了回来。这些边缘的、一度被人遗忘的东西也应当被看成某种“文本”来被文学研究者研究,而在这些所有其他形式的文本中,历史就是他们的兴趣之一。

鉴于多年来的莎士比亚研究大多侧重于对剧本本身分析来考察当时英国社会现实的状况,我们不应忽略这样一个基本事实,即,《哈姆雷特》最终是取材于一个丹麦的神话传说,而且这个有着永恒艺术价值的故事所发生的地点也是在丹麦的一个小城镇的皇家城堡里。艾尔西诺、克隆堡、传说中的丹麦王子,类似这样边缘的问题正是新历史主义批评家要讨论和考察的问题。既然故事是关于一个丹麦传说,那么我们就不应该仅仅局限在英国的历史事实上,而且还应重新考察莎士比亚成功上演的当时丹麦社会的历史场景,考察莎士比亚如何让观众们相信他所描述的丹麦的历史画卷。从这个意义上来说,莎士比亚的《哈姆雷特》不但在研究英国的社会历史现实方面有参考价值,而且还为研究当时丹麦的社会历史现实提供了新的视角。

既然我们坚信文学总是反映社会现实的,那么莎士比亚想要表现的是怎样一个社会现实呢?本文将利用新历史主义的观点,围绕“丹麦”这个背景展开,看看莎士比亚是如何利用仅有的丹麦题材在剧中展示丹麦的历史和社会现实,并重新创造了一个丹麦王子哈姆雷特的形象。就这部作品来说,作者的成功之处在于使得英国的公民相信,他们所看到的就是那个有着典型意义的丹麦王子,而剧中发生的事情就是在丹麦的王子复仇的故事,剧中出现的场面自然也就是丹麦的艾尔西诺。从新历史主义的观点来看,写在文本中的历史并不是历史的本来面目,是一种文化再现(cultural representation),是一种“叙述的历史”,或“历史的叙述”(historical narrative)。因此,我们不妨把文学和历史二者结合起来考察,从文学的虚构中窥见历史的真实,从历史的叙述中展示文学的建构。

二在这里,笔者将依循新历史主义的批评方法展开文学的文本分析,发掘出一些历史证据以说明《哈姆雷特》剧中的丹麦背景以及其在虚构文学文本中的作用。

“……俯瞰海面、/峭壁千丈的一个悬崖的顶上”(卞之琳289)。在靠近艾尔西诺的任何一个地方都找不到一个类似于悬崖的东西。这是作者的创造,也许只是想借用悬崖的形象来烘托当时那种诡秘的气氛罢了。

“我在花园里睡觉”(卞之琳292),克隆堡是个军事城堡,后来被一个丹麦国王改建成宫廷的模样,但是无论是建筑物内部还是外面,都看不到一个地方类似于花园。

“哈姆雷特:风、真是刺人得厉害;可冷啊。/霍拉旭:真叫是寒风凛冽,砭人肌骨”(卞之琳286)。这是在午夜鬼魂将要出现时的情景。哈姆雷特和霍拉旭在谈论丹麦北部冰冷的天气。这当然是事实。但是莎士比亚又好像没有什么理由要重复天气多么寒冷。或许莎士比亚又在创造一种阴冷的气氛,来为鬼魂的即将出现作铺垫。

在鬼魂出现和消失的场景中,莎士比亚又巧妙的传递了一个典型的丹麦背景,即在黎明和午夜之间相隔时间非常短。在第一幕第一场:“你来得不早不晚,正合时候”(卞之琳263)。“十二点打过了”(卞之琳263);“就在昨儿夜里/……/玛塞勒斯和我刚听见打了一点钟”(卞之琳265)。莎士比亚紧接着想说明的是:这是一个有着不祥之兆的夜晚:“前两次也就在这个静寂的时辰”(卞之琳268)。这时突然一只公鸡叫了起来,鬼魂于是就逃走了。公鸡怎么会在午夜叫了起来?莎士比亚考虑到了观众们的疑问,并且给出了一个答复:“刚才它真是一听到鸡叫就隐去了/有人说,每逢我们要庆祝圣诞,/在节日前几天,/这种报晓的家禽就开始彻夜不停地啼了又啼”(卞之琳270)。这里至少说明了两个事实,其一,这是在一年之中天气寒冷的时候,正好呼应了前面对天气的强调。另一个事实是,在处在纬度很高的丹麦,在晚春或初夏时分,即四、五月份,午夜和黎明前相隔的时间确实很短。莎士比亚再一次创造性地利用了这些丹麦背景,并将这些有趣的信息传递给观众。

莎士比亚对克隆堡内部的描写是比较模糊和粗糙的。作者并没有给出一个明确和生动的画面。但是在第四幕第三场国王问及哈姆雷特关于波乐纽斯的尸体时,莎士比亚却写到了一个细节——“要是你一个月内找不到他,你上楼梯,进走廊的时候,鼻子一定会闻到他了”(卞之琳374)。可能莎士比亚在利用这个细节时并没有太多的想法,我们也暂且不管到底是在城堡的哪个具体位置。但是事实是在城堡中的舞厅通往北翼的皇家卧室,确实有这么一组狭窄的走廊台阶。这个事实营造出一种阴森恐怖的气氛,既是对国王的有力打击,也是在讽刺波乐纽斯的可悲可笑的下场。

丹麦民族是个喜欢喝酒的民族,尤其是在盛大的节日或是胜利以后。这一点莎士比亚也有所描写。“为了表示庆祝,今天丹麦王/每干一次杯都要放一次大炮,/高响入云,叫天上把欢乐传开去,/一声声回应着地上的雷鸣。来吧”(卞之琳275)。

“一道溪坎上斜长着一棵杨柳树/银叶子映照在琉璃一样的溪水里”(卞之琳398),这也是莎士比亚在剧中描写的一个细节。孤独的莪菲利亚绝望之时就选择溺死在河里;而在城堡的外面确实有条河,这更加衬托了事情快要结束时的那种悲凉的气氛。

通过对文学作品的阅读,我们可以了解历史。从《哈姆雷特》这部作品中我们可以清楚的看到,虽然莎士比亚描写的历史不一定是真实的历史,但是文学是容许虚构的,而且从虚构的历史当中我们不得不承认我们确实了解到一些丹麦历史。

“还在这儿,莱阿替斯?上船去,上船去,/真好意思!风息在帆篷的肩头上,/人家在等你啊。……”(卞之琳283)这里又是另外一个丹麦背景,说明丹麦是一个靠海的国家。在剧中的其他地方,也有细节说明同样的问题。首先,哈姆雷特要去英国。“……哄他赶快去上船”(卞之琳375)。其次,是水手把哈姆雷特的信交给霍拉旭和国王(卞之琳390)。再次,作者提到挪威和波兰也证明了丹麦的地理位置和当时的国际关系。另外一件事情是在剧中提到的海盗,这些海盗要被处死来保证海上贸易的正常进行。众所周知,海盗现象在当时的丹麦是非常盛行的。此外,莎士比亚还提到了丹麦王国的武器。“为什么这样子天天铸造铜炮,/这样子天天向国外购买军火。/这样子征用造船匠,天天辛苦,/就连星期日也不能算作例外”(卞之琳266)。当时的丹麦的确已经使用了铜炮。另外莎士比亚提到了威登堡大学。当时的丹麦贵族都在威登堡接受高等教育,在巴黎学习礼节和礼仪。

三在《哈姆雷特》这出悲剧中,最重要也是最明显的一个丹麦背景就是关于哈姆雷特这个传说中的人物。这个传说中的人物是否真的存在这并没有人确定,他的故事一直被人们口头传诵。直到12世纪的时候,有个名叫萨克索的牧师,奉当时丹麦国王的命令,写了一部关于丹麦历史的著作,也因此被称作是丹麦历史上第一位史学家。在这部用拉丁文写成的著作的第三章和第四章里有一部分是关于一个叫阿姆莱瑟斯的故事,他生活在远远早于维京时代,就是后来莎士比亚的哈姆雷特的原型(Dollerup 5)。

故事的梗概是这样的:新即位的丹麦国王罗西克斯命令兄弟两人豪温迪勒斯和芬格去守卫加特兰岛。能干的豪温迪勒斯很快得到国王的赏识,娶了国王的女儿乔鲁莎。他们生有一个儿子,名叫阿姆莱瑟斯。出于嫉妒,芬格杀死了豪温迪勒斯,然后娶了他的妻子。为了免遭和自己父亲同样的命运,阿姆莱瑟斯假装自己疯了。一次,芬格的一个朋友偷听阿姆莱瑟斯和他母亲的私人谈话,被阿姆莱瑟斯发现后杀死。于是,芬格就借机派两个人押解阿姆莱瑟斯去英格兰,并附上一封给英格兰国王的信,要他杀死阿姆莱瑟斯。但是机敏的阿姆莱瑟斯在路上更改了信的内容。到了英国之后,国王按照信的要求杀死了两个押送者,阿姆莱瑟斯还娶了国王的女儿。在英国,阿姆莱瑟斯继续用他的洞察力和聪明过人的才智,一语道破国王是奴隶的后代,因为他有一双奴隶的眼睛。回到丹麦之后,他让所有的人都喝醉,然后放火烧掉了宫廷,杀死了芬格,为他的父亲报了仇(Dollerup 5-7)。

萨克索的故事和莎士比亚的故事在情节上至少有三个相同点。第一是两个主人公都装疯,第二是在英格兰的居住过程,第三就是主人公死亡的结局。莎士比亚正是利用了丹麦的这个传说,加上他自己的艺术天赋,重新创造出了哈姆雷特这个有着文艺复兴时期人文主义思想的人物形象。有人认为《哈姆雷特》是一部复仇剧,复仇剧在16世纪八、九十年代的欧洲很流行。实际上复仇也是北欧神话里面一个很典型的主题,不论是以奥丁为首的众神和巨人们的北欧神话,还是有着世仇的家族传奇几乎都是用复仇的情节填满的。

哈姆雷特这个人物形象就是莎士比亚在原有的复仇的情节上重新加工创造出来的。在原来的故事里,阿姆莱瑟斯是一个北欧神话里典型的传奇式英雄人物,他几乎没有缺点,坚决果断,机敏过人,甚至带点幽默诙谐的喜剧色彩,整个复仇过程没有一丝一毫的犹豫和松懈。但莎士比亚创造的哈姆雷特是一个有血有肉的、更贴近现实的人,决不像神话或传说中所描绘的那样简单明了。他既有优点,也有缺点。他很善良、聪明,感情丰富,是个正义志士,为了为父亲报仇,不惜忍辱负重,装疯卖傻。同时他又很犹豫,经历了一次次复杂的思想斗争。在哈姆雷特痛失父亲之后,母亲又如此之快地改嫁。他只好每日郁郁寡欢,不愿意投入到新的生活中去。这样,莎士比亚就把一个年轻的,没有很多人生阅历的失去父亲而悲痛的丹麦王子给刻画了出来,而决不是原来的那个单薄的、只知道复仇的王子形象。在哈姆雷特等待鬼魂出现的那一幕里,从鬼魂出现前王子既焦急又害怕的期待,到鬼魂出现后王子既吃惊又不太相信眼前的一切,但最终还是因为深爱自己的父亲而不愿意放弃知道事情真相,毅然跟随鬼魂而去,迫切地、但又不失一个王子的风范与鬼魂对话。从这一系列细节描写中,我们可以看出,莎士比亚是怎样成功地刻画了哈姆雷特这一复杂的人物形象的。

在王子得知事情真相后,感觉到自己深深地受到了欺骗,强忍受着内心的痛苦,但表面上还得假装不知此事。周围没有一个可以信任的人,就连自己的母亲也无法倾诉,对于一个年轻的王子来说是何等的痛苦。于是,在这个时候,他提出了“是生存还是死亡”(“To be ornot to be”)这个经典的问题。这段犹豫不决的独白,使得哈姆雷特这个人物更加饱满和真实。他不再是神话传说中一个不怕死的英雄,而是一个现实生活中有血有肉、有情有义的人。他也有恐惧,他也有感情。他对母亲的再嫁表现出深恶痛绝,对母亲的对事实全然无知表现出彻底绝望。而对于他和莪菲利娅这个他深爱的纯洁姑娘之间的感情纠葛,也正因为这突如其来的灾难而告终。面对自己深爱的人,不能正常地表达对她的爱慕之情,却只能更加残酷地伤害她。而这一切都是为了最终的目的——替父亲报仇。在戏中戏这一幕里,哈姆雷特巧妙的抓住了宫廷演戏这个机会,对原来的剧情稍加改编,想借机证实一下事情的真相。通篇复仇没有一处与原作的火有关。

从上面这些例证中,我们可以清楚地看出,文学的魅力并不在于刻板地模仿现实,而要在很大程度上取决于想象和虚构的力量。因此体现在文学文本中的历史并不能等同于真正的历史,而是一种源于历史却高于历史的“历史的叙述”或“文本的历史”。过去我们从马克思主义的观点出发从莎士比亚的创作中提升出了一种“莎士比亚化”来作为现实主义文学的美学原则。但莎士比亚化主要是诉诸人物形象刻画上的“反脸谱化”倾向,并没有涉及历史的虚构和历史文本的建构这些问题,而新历史主义则在这方面填补了理论的空缺,并赋之以历史的意义。可以说,以《哈姆雷特》为代表的莎剧正是体现了这种新历史主义的历史观。莎士比亚正是充分利用了所有可能的丹麦背景:克隆堡、萨克索的故事,在文学创作的广阔空间重新创造了一个丹麦王国的历史,并且重新塑造了一个有着雄伟抱负的复仇王子的崭新形象。他并没有拘泥于历史的事实和原有的故事情节,而是加上了必要的文学虚构和想象。在《哈姆雷特》这部作品里,既有真实的丹麦背景,也有错误的丹麦背景。我们暂且不说莎士比亚到底去没去过丹麦,暂且不谈他的这些材料的来源,但是莎士比亚至少清楚地通过他所创造的文学作品给观众们传达了相当一部分真实的历史信息,而且在那样一个历史背景里成功地完成了他的文学建构。我想这才是一位伟大作家的真正成功之处。

今天,莎士比亚已经离开我们四百八十多年,但他的优秀剧作仍跻身于世界文学宝库,不断地成为后来的文学创作者所效法和超越的对象。有着后现代主义倾向的新一代作家试图对莎士比亚及其作品进行“戏仿”(parodic)式的重新阐释和表现,他们的尝试往往会受到正统批评家的批评,认为他们违反了历史的真实,违背了莎士比亚本来的意思。我想,通过本文所披露的一些史实,我们大概不难回答这个一直有着争议的问题:既然莎士比亚能够充分发挥文学想象的作用,创造性地从异国他乡利用一段很不起眼的历史掌故来重新创造一个文学故事,当代作家为什么不能利用莎士比亚的既定成果进行新的建构呢?正是一代又一代的作家对文学经典的改写和重构,才使得这些经典得以在当代仍有生命力,反之,它们将被历史的发展和后辈作家的“弑父式”超越所无情地抛弃。

Ⅶ 历史主义和新历史主义的区别

新历史主义社会文化思潮的出现,标志着当代西方学术思想的一次重要转向。新历史主义的基本理论是“互文性”理论。新历史主义实质上是一种与历史发生虚构、想像或隐喻联系的语言文本和文化文本的历史主义,带有明显的批判性、消解性和颠覆性等后现代主义特征,强调主体对历史的干预和改写。新历史主义的出现是对传统的历史主义和形式主义的双重反拨,它突破了文学学科的森严壁垒,拓展出多维的研究空间,走向开阔的跨学科研究。新历史主义与文化研究相结合,表现出强烈的政治倾向性和意识形态性,具有既消解又补充历史唯物主义的双重性。
[关键词] 新历史主义;社会文化思潮;对比分析
新历史主义的问世,是伴随着当代西方学术界的“文化转向”而出现的“历史转向”。新历史主义作为一种带有后现代主义特征的社会文化思潮,对传统的历史观和历史题材的创作理念产生了十分重要的影响。因此,有必要对这种复杂的社会文化思潮进行宏观辩证的综合分析。
一、一次重要的学术思想转向
新历史主义的基本特征显示出对所谓传统的历史主义和形式主义的双重反拨。新历史主义到现在还是一个没有共同理论纲领的学术流派,是一个还没有得到公认的尚不确定的概念。正因为这样,对新历史主义的解释很不相同。从国别来说,美国学派与英国学派存在着差异。英国学派宣扬的“文化唯物论”虽然处于边缘,但表现出比较强烈的政治文化色彩。美国学派注重对社会文化领域的重建,新历史主义作为后现代主义和后结构主义式微之后的新理论和新批评,表现出强劲的势头。由于不同学者所持历史观念的多样,对新历史主义的解读更是人言人殊。有人认为,“历史”表现为占统治地位的权力关系和权力斗争的叙述。有人主张“历史”是由各种声音讲述的包括处于边缘的势力和人物的权力故事。有人把历史理解为文学文本与社会存在的内部和外部的复杂关系。还有人对新历史主义表示非议和反感,讥讽那些倾心“文化批评垃圾”的“追新族”们妄图通过颠覆伟大的文学经典,借助文学来改造社会,只能是一种“文明的野蛮人”的幻想。
新历史主义的重要代表人物是斯蒂芬•格林布拉特(Stephen Greenblatt)。1982年,他在《文类》杂志的一期专刊的前言中,打出“新历史主义”的旗号。斯蒂芬•格林布拉特的学术伙伴,还有路易斯•蒙特洛斯、乔纳森•多利莫尔、海登•怀特及查理•勒翰与卡瑞•利伯特等人,他们的理论既有自身的独特性,又具有共同性。海登•怀特通过赋予历史一种想像的诗性结构,从而把历史事实和对历史事实的语言表述混为一谈。他的著作《元历史》、《话语转喻学》、《形式之内容》都越来越明显地把历史诗学化,认为历史是一种语词建构起来的文本,是一种“文学虚构的历史文本”,是一种具有文学性的历史文本,是一种“叙事”的“话语”文本,从而把“史学”变成了“诗学”。后现代主义的历史观认为历史学本质上是一种历史诗学,是一种“语言的虚构”,从根本上否定历史的客观性、真实性、规律性和科学性。随着20世纪80年代“解构批评”向各种解释学的转移,各种解释学的阐释模式,特别是对文学与历史的接受反应理论和阐释理论都在一定程度上融进新历史主义的文化思潮之中。
这是一次历史性的转折。西方文论的主流不再把文学限定在文本自律的狭小圈子里,而是一反过去对政治的厌恶,向历史、政治、种族、性别和意识形态倾斜。形式主义掩盖了理论的社会功能与政治功能,忽略了民族权力和妇女权力问题,遮盖了各阶级之间的矛盾和冲突。新历史主义文学研究的兴趣开始从对文学的“内部”研究转向对文学的“外部”研究,恢复和重新确立文学的历史和社会背景。
较之于形式主义而言,新历史主义表现出很强的学理优势。文学学科的森严壁垒开始被突破,走向开阔的跨学科研究。原先那种只局限于封闭的文本研究的文学观念开始向历史学、社会学、政治学、伦理学、人类学、民族学、精神分析学开放,拓展出多维的研究空间。文学理论的各种跨学科联系互渗、互融、互释、互动,形成阐释的通约性和连贯性。文学自身的审美特性和特殊规律的研究受到冷落,甚至表现出用文化研究排斥文学研究的倾向。文学理论发展的整体趋势走向广义的文化研究和新历史主义文化诗学。
新历史主义与文化研究相结合,表现出强烈的政治倾向性和意识形态性。文学理论转向和侧重文化研究,更加关注意识形态、权力斗争、民族问题、文化特性,从政治视角对被视为不合理的社会制度及其政治思想体系和原则进行批判。新历史主义的文化批判运动带有正负两面性,既抨击了资本主义社会的荒诞和异化现象,同时又抹杀了资本主义社会的进步的历史作用,只强调被压抑形成的“单面人”的痛苦,不承认资本主义和资产阶级的双重性。
新历史主义具有强烈的历史意识形态性。新历史主义通过批评运动激发、调动和利用文学和文化研究的消解性和颠覆性,向主流意识形态进行抗争和挑战,从语言层面达到重写历史、文化史和文学史的目的。但这种带有强烈的意识形态性的文化研究和文化批判往往不尊重历史的客观实在性和客观规律性,从语言文字层面对历史文本的改写同样带有明显的正负两面性,有的把被误读和漏读了的历史正过来和补上去,有的则把本来是正读和正写了的历史随意加以歪曲和颠倒。
新历史主义通过建立文本与历史的整体联系,从文化研究的视域对历史进行整体审视。新历史主义打破语言符号和形式结构的牢笼,克服文本主义和形式主义的非历史化的倾向,重新探讨文学与历史的关系。但是这种整体透视往往流于表层化和平面化,忽略、遮蔽或消解了主要的社会历史结构中的基本的、首要的和主导的方面和过程。新历史主义面对历史语境,重新解读文学作品的意义,作为对文本中心主义文论学理系统的反拨和矫正,成为一种既不同于传统的历史主义,也不同于形式主义的新的文学观念和批评方法。正因为如此,新历史主义往往遭到来自各式各样的历史主义文论学理系统和各式各样的形式主义文论学理系统的双向夹击。

二、新历史主义的基本理论

怎样理解历史,怎样理解历史与当代的关系?研究历史不是最终目的。人们多半不是为了研究历史而研究历史,总是想通过研究历史而有助于当代历史的正常的健康的发展。历史只不过是今天的过去时,而今天只不过是历史的现在时。当代只不过是历史的延续、活化和不断生成。克罗齐说,一切历史都是当代史。黑格尔指出,一切历史都具有当代性。久远而厚重的历史积淀着丰富而宝贵的人类的族群经验和集体智慧。人们为了求得现实的诗意的生存和祈盼美好的未来,总会以史为师,向历史老人请教,或以古鉴今,或借古喻今,或借古讽今。为了解决现实生活中的某些重大的社会问题和人生问题,人们往往发掘历史资源,利用古人的思想、服装和语言,演出当代历史的新活剧。人们对历史的理解历来是带有双重性的,或者说成是历史事实,或者说成是历史故事。被称为历史学之父的古希腊的希罗多德认为,历史是指真实发生的故事,从追求历史真实出发,形成历史科学;从叙述历史故事出发,可以诉诸文学的虚构和想像。从根源上说,靠文学的虚构、想像和叙述的历史故事,实质上是从真实发生的历史事实中派生和演绎出来的,不应当随心所欲地用文学的虚构、想像和叙述遮盖、改变和取代真实发生的历史事实。这里产生了一些重要的理论问题和实践问题,即历史的思性和诗性、历史的科学性与文学性、历史真实与艺术真实的关系问题。
为了解决上述一些重大的理论问题和实践问题,西方学者提出了一种互文性(intertextuality)的理论。俄国学者巴赫金的诗学所提出的复调理论、对话理论已经包含有互文性的因子。比较系统地倡导互文性理论的,当推法国女权主义批评家朱丽娅•克里斯蒂娃。她的《符号学》论述了文本与文本之间的通约性,认为不同的文本都可以作为对方的镜子,相互嵌入和相互映照,彼此相互吸收、相互转化,形成一个从历时态和共时态两个维度向文本不断生成的开放网络。互文性理论开始主要表现为一种关于文学文本的阐释理论。值得注意的是,当这种互文性理论渗透到文化研究领域,特别是进入到新历史主义批评中,已经从文学文本与文学文本之间的互文性转换为文学文本与历史文本之间的互文性。互文性理论向历史领域的进军,虽然为文学和文化研究打开了更加宏阔的学术视野,但由于新历史主义文化批评中把互文性理论的重心转移到文学文本与历史背景和文化语境的关系上,这种超越使互文性理论不可避免地产生文学和历史的界限的混淆,引发出新历史主义的一句名言:“文本的历史性和历史的文本性”[1]。新历史主义强调着眼于当代视野,泛用文学文本与历史文本和历史语境之间的互文性的双向指涉,来解释过去的历史文本,进而将文学文本重构为历史客体。以海登•怀特为代表的新历史主义者随意把文学性的概念加以泛化和强化,把“文学性”从狭义的文学的“文学性”,包容和放大为历史的“文学性”,使赋予文学性的历史叙事变成了对历史的文本建构,靠语言层面的虚构和想像发挥建构功能,实现历史领域中的自我塑造。
新历史主义实质上是一种文本历史主义,是一种与历史发生虚构、想像或隐喻联系的语言文本和文化文本的历史主义,是一种带有明显的批判性、消解性和颠覆性特征的后现代主义的历史主义。某些新历史主义者认为,历史的客观性、真实性和规律性是不存在的。所谓历史的“本来面目”只不过是作者的历史观念的自我塑造的产物,只不过是意识形态对尘封的僵死的史料进行选择、编织、阐释和重塑的结果。正像海登•怀特所认为的那样,所有的历史不过都是“关于历史的文本”,而所有的历史文本不过都是一种“修辞想像”。历史只存在于具有文学性的历史文本之中。“历史是一个延伸的文本,文本是一段压缩的历史。历史和文本构成生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本,也是历时与共时统一的文本。”[2]后结构主义的领军人物德里达断言:“文本之外无他物。”詹姆逊认为,“历史只有以文本的形式才能接近我们,换言之,我们只有通过预先的文本才能接近历史”。[3]全部社会历史不是存在于文本之外,相反,全部社会历史都内置于文本的结构中。福柯作为一个反历史的历史学家公然宣称,他书写历史(文本)正是为了消灭历史(存在)。以威廉斯为代表的“文化唯物论”(cultural materialism)强调应当优先考虑社会结构的文化层面,为了反对文本自律论,提出必须修正马克思的“历史唯物论”。福山关于“历史的终结”的理论,使人们陷入迷茫的困惑与哀思。哲学家卡尔•波普尔的论文《历史主义的贫困》公然反对马克思主义的历史决定论。他认为历史是开放的,从来没有什么必然的结果。这位哲学家对历史发展过程中的各种因素相互纠结、交互作用的阐释对我们理解历史存在和历史发展过程中的极端的复杂性和出乎意料的曲折性、歧义性、偶然性具有一定的思想启示,但他拒斥历史发展的总体规律,反对归根结底意义上的历史决定作用,显然是不正确的。有人据此把历史唯物主义简化为线性的发展观,这同样是不符合马克思主义历史理论的精神实质和本来意义的。
新历史主义作为对形式主义文论的反叛,同时又吸取和利用了形式主义文论所重视的语言符号的编码功能,从总的思想意向上强调文本与历史的互文性联系,使文学重返历史,拓展和开掘了语言结构和历史结构的想像性和虚构性关系,在一定程度上折射出文本的历史精神。新历史主义与后现代主义和文化研究、文化批评相结合,表现出比较强烈的政治倾向性和意识形态性,宣扬文学的解构功能和批判精神,客观上有助于启发人们从政治视域观察历史和现实,有助于培育大众对不合理的体制和思想的批判精神和变革意识。但是,新历史主义的各种观念存在着共同的理论误区。

1•关于互文性的理论

新历史主义的互文性理论从文学文本之间的互文性转移到文学文本与历史文本之间的互文性,强调文学的历史性和历史的文学性。
首先需要指出,文学与文学之间、文学与历史之间,不能完全概括为互文性的关系,不同形式的文本之间的关系除具有相似性和通约性外,还存在着差异性和矛盾性。况且,这种文学与历史之间的互文性关系,只是想像性和虚构性的关系。文学与历史之间的互文性关系,是以把历史变成文字文本为前提的,换言之,文学与历史之间的互文性关系所指涉的不是文学与客观真实存在的历史事实的关系,而是文学与以文本形式呈现出来的历史的关系。新历史主义所宣扬的互文性理论好像是一个魔毯,把历史变成了文本,把史实变成了史书,把历史内容变成了文本的语言结构,把历史的客观存在变成了历史故事,变成了对历史存在的主观叙述,变成了从政治和意识形态视域通过对文字记载的历史文本的解读和阐释,再对真实存在的历史事件、人物和过程进行消解、改写和重塑。这种通过语言结构和文本形式搭台上演的互文性的魔术制造了一种披着学术外衣的障眼法,掩盖和遮蔽了一个最基本的事实,即历史本身的客观存在。不论怎样施展文学的想像、虚构和语言符号的解构功能,都没有进入文本之中或文本之外的作为第一性的历史存在,不管新历史主义者如何解读、阐释、改写和重塑历史的文本形式,并不意味着对真实存在的历史事实、历史过程和历史规律有什么实质性的改变。故意混淆历史和文本的界限,用历史的文本形式来冒充、取代和偷换历史,正是带有后现代主义特征的新历史主义文本理论的症结所在。
所谓“文本之外无他物”的论断,所谓“历史只是一种修辞想像”的论断,所谓“历史是一个延伸的文本,文本是一段压缩的历史”的论断,所谓“历史和文本构成生活世界的一个隐喻”的论断,所谓“历史只有以文本的形式才能接近我们”的论断,都是把活生生真实存在的历史变成文学虚构、语言隐喻和修辞想像,再置放于文本中,创造出文本中的历史。某些富有浪漫情怀的新历史主义和后现代主义的学者们以为,通过重写历史文本,可以实现对历史本身特别是对社会政治体制的改造。这只不过是天真的幻想。历史学家可以篡改对历史的文本记载和文本叙述,但历史作为一种过去了的遗存,只能消失在学者们头脑的思维中和想像里,客观上是无法被消灭的。有的学者,如美国的理查•勒翰已经觉察到新历史主义的“理论局限”。他清醒地意识到事实上要消解历史是很困难的。因为“历史模式”是人类了解事物、洞悉本质、阅读文本所必不可少的思维向度,丧失了历史意识,对外部的把握将陷入混乱和分裂状态,从而丧失对历史的清晰认识。
需要进一步指出的是,历史的文本形式并不限于文字的文本形式,此外还有文物、器物的文本形式和制度、体制的文本形式。制度、体制的文本形式历史地延续和积淀下来,不会凭借对历史的文字文本的解读而被轻松地加以消解和颠覆。至于通过历史的文字文本对历史的文物、器物文本的改写几乎是不可能的,相反,新文物和新器物的发现却是重塑和改变历史的文字文本形式的权威性依据。面对新的历史发现,以往既定的对历史的文字记载和语言叙述是苍白无力的。事实胜于雄辩。从这个意义上说,新发现的历史事实,更有资格充当改写历史文本的角色,而新历史主义和后现代主义的文本游戏会陷入十分狼狈和尴尬的境地。

2•从历史的客观规律性和意识形态性的关系看

新历史主义凸显了历史文本的意识形态性和政治倾向性。对这个问题的强调是有意义的。特别是官方的正史的书记官们往往受当权者的权力和利益的驱动,对历史的人物、事件和过程往往进行偏私的甚至歪曲的描写,使历史的文本形式和历史事实本身出现悖立和反差。权力和利益对左右人们的历史行为的深层动机是不可低估的。马克思曾说:“这种利益是如此强大有力,以至顺利地征服了马拉的笔、恐怖党的断头台、拿破仑的剑,以及教会的十字架和波旁王朝的纯血统。”[4]因此,充分考虑到权力、利益、意识形态性和政治倾向性对书写或改写历史的作用,对正确地对待历史是颇有助益的。但是,无论个人和集团的历史行为怎样富有政治倾向和意识形态诉求,至少不可能完全违背历史发展的总体规律,相反,往往是由于他们的利益和愿望大体上适应世道人心,才能获得预期的目的。代表历史发展方向的先进阶级、势力和集团的权力、利益、政治倾向性和意识形态性,往往表现出与历史发展的客观规律性的统一性和一致性。

3•从历史发展的客观规律性和人的主观能动性的关系看

带有后现代主义特征的新历史主义强调通过文学与历史的互文性,主张主体向历史的介入,主体对历史的干预和主体对历史的改写。这里表现出几种情况:第一,对已经过去了的历史事实来说,主体只能正视它的存在,对尚无认知、未曾相识的对象,根本无法寻觅和建构文学与历史的互文性关系,也无从对对象施展主体的虚构能力和想像能力,进行隐喻性的指涉,从事阐释、改写和重塑;第二,对从事历史活动的人们来说,只有主体的主观能动性遵从和驾驭历史的客观规律性,才能达到自身的目的性;第三,书写主体对历史题材的描述,应当尽可能地忠于历史真实,切忌随意把历史主体化、人性化、道德化、情感化和意志化;第四,面对用语言形式符号书写的历史文本来说,作为解读和阐释主体的主观能动性表现为可以按照自己的理解进行再书写和再创造,也一定会流露出自己的爱憎好恶的情感态度,关键在于是否采取严肃的科学态度和正确的价值标准。
4•从历史和历史文本的共时态和历时态的关系看

时间和空间是事物存在的形式,无空间的时间和无时间的空间都是不可思议的。把空间时间化和把时间空间化也是不妥当的。带有后现代主义特征的新历史主义通过把时间空间化,忽略不同的国家、民族和地域在经济、政治和文化诸多方面发展的不平衡性,随意拼贴、编织和解构历史,而不再注重历史事实本身的多样性和异质性,只注重作品所隐含的意义生发和意义结构,便于进行文本与文本之间的所谓“虚构的虚构”。这种文本主义的历史观通过强调结构的非中心范式和共时性观念,消解历史的深度和意义,注重文本的互相指涉的“互文性”关系,从而割断历史的连续性,将历史转化成一种共同的话语模式,生发出一种逻辑的普遍性意义。用共时性取代历时性,用平面性取代深度感,用破碎感取代连续性,用隐喻性取代真实性,采取蒙太奇手法随意虚构、编织和重塑历史,令人无所适从。这种把时间空间化的历史,使历史变成了非历史化的历史。这种共时态的历史,使不同历史阶段的不同历史事实的真正意义遭到颠覆和瓦解,引发出一种由主观决定历史意义的倾向。
历史的时间是不能回溯和倒流的。真理是具体的。不考虑时间的历史叙事,必然会导致对历史文本和文学文本的解读和阐释的错位与谬误。历史原则和历史标准是权衡和评判文艺作品的重要尺度。任何事物都存在于特定的时代环境和历史语境中。对叙述对象的认知判断和价值评估只有放到具体的历史条件下、历史范围内和历史过程中,才能作出恰当的理解和把握。不能用过去的眼光解读今天的创作,也不能用现在的视野评析历史上的文学现象。
20世纪80~90年代掀起的“重写文学史”的运动虽然从总体上看是有意义、有成果的,但在一定程度上受到了新历史主义社会文化思潮的影响。由于历史使命的不同和主流意识形态的差异,对鲁迅、茅盾和沈从文、林语堂的评价自然会呈现出较大的差别。20世纪初期,中国的新文化运动方兴未艾,民族民主解放运动风起云涌,启蒙救亡运动成为主流,鲁迅和茅盾成为新文化运动的旗手和主将,倡导审美和休闲的沈从文和林语堂自然不可能位居显赫。新中国成立后,随着时代变迁和历史转折,人们的审美趣味日趋丰富多样。在这种历史条件和文化背景下,学界开始重视沈从文和林语堂,把他们以凸显审美特性见长的作品作为一种文学样式加以肯定和赞扬,是完全正常的。但是,不应当通过抬高沈从文和林语堂而贬抑鲁迅和茅盾,甚至讥讽鲁迅和茅盾“落个死后寂寞”。这正是把中国现当代文学史空间加以共时化所造成的误识。

Ⅷ 新历史主义 指的是什么

新历史主义 开放分类： 文艺理论 新历史主义（New historicism） 是一种不同于旧历史主义和“新”的内文学批容评方法，是对形式主义、结构主义等强调文学本体论的批评思潮的一种反拨，一种对历史文本加以释义的、政治解读的“文化诗学”。 新历史主义诞生于20世纪80年代的英美文化和文学界，它在70年代末已经初露端倪，即在文艺复兴研究领域中逐渐形成了一种新的批评方法，而且这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可。 新历史主义主张将历史考察带入文学研究，更指出文学与历史之间不存在所谓“前景”与“背景”的关系，而是相互作用，相互影响。它强调文学与文化之间的联系，认为文学隶属于大的文化网络。它着重考察文学与权力政治的复杂关系，认为文学是意识形态作用的结果，同时也参加意识形态的塑造。 在批评实践上，新历史主义有明显的跨学科特征：传统意义上的文学文本往往与书信、游记、宣传手册、医学报告甚至绘画等放置在一起加以分析细读，文学打破了自治的领域，参与到与其他文化文本的不断对话和循环之中。 新历史主义批评家中较引人注目的有：格林布拉特，海登·怀特，多利莫尔，蒙托斯，维勒等。

Ⅸ 哈姆雷特的时代背景

《哈姆雷特》故事背景：当时是中世纪的封建社会，而故事发生在丹麦。该剧取材于12世纪的专《丹麦史属》。《哈姆雷特》写于17世纪初，该剧以中世纪丹麦宫廷为背景，通过哈姆雷特为父复仇的故事，真实描绘了文艺复兴晚期英国和欧洲社会的真实面貌，表现了作者对文艺复兴运动的深刻反思以及对人的命运与前途的深切关注。