藏脚是多久历史

⑴ 藏族有几千年悠久的历史

藏族最早起源于雅鲁藏布江流域中部地区的一个农业部落。据考古发现，早在4000多年前，藏族的祖先就在雅鲁藏布江流域生息繁衍了。据汉文史籍记载，藏族属于两汉时西羌人的一支。藏族的先民们像许多经历石器时代的先民一样，他们先经过群居采集、狩猎生活阶段，逐步学会了饲养和农耕。雅鲁藏布江南岸雅隆地区的藏族先民后来又分成六部，即六牦牛部诸部落。公元6世纪，雅隆部落首领做了部落联盟的领袖，号称王（藏语音“赞普”）。此时已进入奴隶制社会[6] 。
吐蕃第一代赞普——聂赤赞普
据藏文史籍记载，吐蕃王室的始祖崛起于西藏山南地区的雅隆河谷，为“六牦牛”部的首领，在松赞干布以前已传20余世。当进入父系氏族社会，从最初几代首领的母子连名中，还可以看到曾经历母系氏族阶段的痕迹[7] 。
公元6世纪，山南号称“悉补野”部的首领与邻部结成联盟并尊为盟主。当时，西藏境内另外还有“羊同”、“澎波”、“苏毗”、“工布”等10余族部，均已进入奴隶制社会。雅隆部落首领成为部落联盟领袖，号称“赞普”（王），建成自称为“博”的奴隶制王朝[7]
吐蕃时期
公元7世纪初，中国历史进入了一个新的阶段。唐朝（618－907年）建立起强大的统一政权，结束了中原地区300多年的混乱分裂局面。与此同时，藏族的民族英雄松赞干布兼并10余个部落和部族，统一青藏高原，正式建立了吐蕃王朝，定都逻娑（一写逻些，即今拉萨）。松赞干布在位期间，锐意修好唐廷，吸取唐朝的先进生产技术和政治文化成果。于公元641年迎娶了唐太宗的宗女文成公主。松赞干布还从唐朝引入造酒、碾磨、纸墨等生产技术，遣贵族子弟到长安（今西安）学习诗书，聘汉族文人入蕃代典表疏，与唐朝在政治、经济、文化等方面保持了友好关系。唐高宗封松赞干布为“附马都尉”、“西海郡王”，后又晋封为“宾王”。松赞干布奠定了吐蕃与唐朝200余年频繁往来的“甥舅亲谊[6] ”。
松赞干布与文成公主
公元710年，唐金城公主携带绣花锦缎数万匹，工技书箱多种和一应使用器物入蕃，嫁吐蕃王赤德祖赞。金城公主入蕃后曾资助于田（今新疆境内）等地佛教僧人入蕃建寺译经，并向唐朝求得《毛诗》、《礼记》、《左传》、《文选》等典籍。公元821年，吐蕃王赤热巴巾三次派员到长安请求会盟。唐穆宗命宰相等官员与吐蕃会盟官员在长安西郊举行了隆重的会盟仪式。次年，唐朝派刘元鼎等人到吐蕃寻盟，与吐蕃僧相钵阐布和大相尚绮心儿等人结盟于拉萨东郊。此次会盟时在唐长庆元年（822年）和二年（823年），史称“长庆会盟”。会盟双方重申了历史上“和同为一家”的“甥舅亲谊”，商议今后“社稷如一”。记载这次会盟内容的石刻“唐蕃会盟碑”共有三块（也叫“长庆会盟碑”、“甥舅会盟碑”，就是第八次会盟后所立），其中一块立于拉萨大昭寺前。此后的三、四百年间，藏族与北宋、南宋、西夏、辽、金等政权都有着密切联系[6] 。
唐蕃会盟碑
公元842年，吐蕃王朝因王室内讧和部族之间、边将之间的混战而分裂瓦解，出现众多互不统属的地方势力。它们各占一方，互相征伐，争战不已，竟持续了400来年。与此同时，从公元10世纪至12世纪，藏传佛教为藏区各阶层所接受，并逐步深入到藏族社会的各个领域。佛教上层人物往往和当地首领紧密结合，互为利用，在藏族历史上形成了政教合一的封建体制[6] 。
宋元时期
从9世纪末开始，藏族内部矛盾逐步加深，藏区陷入长期的分裂割据状态，并形成“阿里王系”及（后藏）“亚泽”王系、（山南）“雅隆觉阿”王系和（前藏）“拉萨王系”等。它们各自为政，不相统属，有时还常常为各自利益互相侵袭劫掠，大小战争频繁。
“凉州会盟”唐卡
这一时期，佛教为藏区各阶层所接受，并逐步深入到藏族社会的各个领域，藏传佛教上层人物往往和当地首领紧密结合，互为利用，在藏族历史上形成了政教合一的封建体制。在宋金时代，藏族各地方政权又加强与中央政权的联系，有些地方首领受到中央政权的册封。“茶马互换”等藏、汉贸易有了较大发展。
1244年秋蒙古宗王阔端代表蒙古汗廷与西藏萨加派活佛萨迦班智达在这块土地上成功举行了“凉州会盟”。[8] 1271年蒙古大汗忽必烈定国号为元，乌思藏（今西藏中部、西部及其迤西地区）、朵甘等地成为统一的多民族的大元帝国的一部分，西藏地方从此正式纳入中国中央政府的直接管辖之下。元初，首次设置中央机构总制院（1288年改称宣政院），掌管全国佛教事务及西藏等地的军政事务。宣政院使（主管官员）一般由丞相兼任，副使由帝师举荐的僧人担任

⑵ 藏戏艺术有600多年的历史，被誉为国粹的京剧还早几年被称为藏戏文化的是

藏戏大约起源于距今600多年以前，比被誉为国粹的京剧还早400多年。

面具戏
藏戏的面具戏形态与古希腊戏剧十分相似。
世界文明刚出现奇葩之时，古希腊的戏剧体裁——综合艺术形式在雅典诞生了。那时在露大剧场演出，剧中男女人物各有定型的面具。演员全部是男的，女角和合唱队都由男演员扮演。演员用面具罩着整个头，面具的嘴部还藏着一只扩音的铜器。而巨古希腊戏剧演出是宗教仪式的一个组成部分，特别是希腊悲剧，始终带有宗教色彩，内容题材多采自歌颂酒神和荷马史诗中的神话与英雄的传说。我国早期的戏曲，追溯其起源，也是从祭神仪式开始的，远古的巫觋，有点像后代的“跳神”，以歌舞来娱神，禳灾祈福，祝祷丰收，以后出现了专门以歌舞技艺娱人的俳优如优孟优旃。像汉代的《东海黄公》出现白虎，演员是戴着老虎面具表演的。当时戴面具演出的称为“象人”。唐代的“大面戏”，就是专门戴面具演出的一种戏剧形式，《兰陵王》就是著名的一出大面戏。唐代的这种乐舞曾被当时日本的遣唐使学习了去，流传一千数百年，至今有一部分还能演出。戴面具表演，对观众欣赏戏剧艺术是有妨碍的，于是到宋元戏曲时，脸部的化妆艺术发展了。到明清化妆艺术进一步发展，形成了脸谱艺术。而藏戏的面具，实际上一开始也是来自宗教哑剧性舞蹈仪式“羌姆”。藏戏早期的演员也都是男的。有了面具，也便于男演员扮演女角。像党木隆这样后起而发展得比较充分的藏戏团虽然已经有了女演员，甚至出现了女明星，但直到1960年民主改革之前，在一年一度的雪顿节，只准男演员进罗布林卡给达赖演藏戏。再则，藏戏的面具也已经发展了，即，不是每个演员都戴面具，其主要角色反而不戴，像《诺桑王子帅的王子与仙女“云卓拉姆”就化妆成白净红润的脸谱来表演。有些丑角也扑上指粑作白脸，涂上锅灰成妖魔鬼怪的黑花脸，黑底中画上红的嘴唇，绿的眼窝，再配上眼白和白长的獠牙，其形象比什么都可怕。

浓厚的宗教色彩
从反映的思想内容上说，藏戏受宗教影响较深。它的传统剧目中，既有反映西藏本土宗教巫笨的神灵和祭仪的内容，又有佛教的人物和演义故事。著名的八大传统藏戏，有的本身就是佛经故事，如《智美更登》，它源于藏译经藏《方等部·太子须大努经》，是根据释迦牟尼为其弟子讲的一个故事改写而成；有的是从佛本生故事发展而来，如《诺桑王子》，故事来自于反映释迦牟尼本生事迹的藏译经藏《订珠尔·百世如意藤》六十四品“诺桑明言”，17世纪末至18世纪初，被人称为“定钦疯子”的后藏俗官次仁旺堆将前人和各地民间戏班编述得比较古奥的诺桑故事重新创作而成，再如《白玛文巴》编演的是莲花生佛的本生故事；有的是由高僧活佛根据民间故事改编而来的，如《顿月顿珠》，它是五世班禅洛桑益西因看到社会上有人不讲佛法和宗教界有人不守戒律的现象，将民间故事《尼玛维色与达娃维色》编写成的藏戏；另如《卓娃桑姆》，相传由五世达赖派往门隅地区的中心门达旺执掌政教大权的门巴族喇嘛梅惹·洛珠嘉措，根据门隅地区历史传说曼扎岗国卫格勒旺布与王妃卓娃桑姆的故事改编而成，据说另一个民间故事剧《苏吉尼玛》也出自这位喇嘛之手。另外，还有两个特殊的剧目，一是历史人物剧《文成公主》，它虽是根据历史资料和民间传说综合编创而成的，但其男主角松赞干布完全是被当作藏传佛教的首位法王来塑造的，渲染了不少宗教色彩。二是社会现实生活剧《朗萨雯蚌》，它是根据江孜娘丕归地方一个领主头人将一个农家女强娶到家而又迫害致死的真实故事编创而成的。作者在创作时，完全按照“人生就是苦谛”的教义，把农奴主与农奴之间的尖锐的阶级矛盾，演绎成了从小就具有佛性灵根的农家女朗萨历经种种磨难最后修炼成为女菩萨的故事，其宗教色彩格外强烈。

仪式戏曲剧
藏戏的演出，分为开场、上戏和结尾三部分。开场叫“温巴顿”或“甲鲁温巴”，出场人物有三种：温巴（渔夫或猎人）七人、甲鲁（领班）二人、拉姆（仙女〕七人。先是温巴戴着面具又唱又跳，然后甲鲁领着一群仙女出场歌舞，借以介绍演员。讲解正戏的剧情，召集观众。而且一开始都有祭祀藏戏戏神汤东杰布的内容。如果单独演出“甲鲁温巴”，便在其中穿插很多诙谐滑稽的短剧和杂艺特技节目，可以连演一天。第二部分正戏，叫“雄”，是通过戏师或第一温巴、第二温巴等，用连珠韵白从旁介绍来开展的。故事情节的详略和演出时间的长短，全由戏师掌握，所以有些大戏可连演二三天，甚至六七天。传统剧目一般都流传上百年，甚至几百年。大多数观众都熟悉戏中的人物和故事，他们主要是欣赏唱腔、舞蹈和特技等；情节发展由戏师介绍，剧中的角色可专心致志地吟腔弄调或表演绝技，加上同台演员的帮腔伴舞，戏中生动有趣的故事自能形象地展现在观众的眼前。
很有意思的是，演出正戏时，开场戏中的演员，不管扮演和不扮演剧中人物，全部出场，围成半圈，轮到自己表演时，即出列表演，其余时间就参加伴唱和伴舞。而且基本上按照戏帅介绍一段剧情后，由一个角色出来唱一段，然后所有人一齐起舞或表演技巧，以这样的格式循环表演下之。它的演出是不分幕和场次的，实际上剧情讲解者和伴唱伴舞就起分幕的作用。这些形式与古希腊戏剧也很相似。希腊悲剧介绍剧情也有“开场”戏，合唱队还有“进场歌”；合唱队既是剧中人又是剧外人，还贯穿全剧，也是起个幕与幕之间时间、地点的变化作用；而衔接故事、发展剧情的手段，也是借助一个“报信人”的通报，“报信人”所念的台词往往是剧中最精彩的部分。藏戏的第三部分结尾叫“扎西”，是正戏演完后的祝福迎祥的仪式，伴有歌舞，同时接受观众的捐赠。
藏戏的文学剧本，有许多是由专门的作家创作的，但还不是现代的完全代言体的格式，实际上是藏族用以说唱的故事。现在西藏民间藏戏演出的剧本，也就是西藏民间说唱艺人如“喇嘛玛纳”的说唱脚本。所以藏戏的演出格式和戏剧结构，还保持了很多十分明显的说唱艺术的特点。这一点又与我国古典戏曲代言体和叙事体相结合的表现方法十分相似。如戏曲中的“自报家门”，角色一出场就向观众介绍自己的姓名、年龄、籍贯和身份等，很明显的是以剧作者的身份介绍角色。在戏剧代言体的方法中保留了古典小说、说唱文学的叙事体的方法。这也反映了戏曲从说唱艺术发展而来的遗迹。
藏戏的唱腔，除了吸收民间音乐、宗教音乐而形成的“仲古”等特殊装饰音之外，还有最明显的特点就是帮腔伴唱，没什么丝弦管笛等乐器伴奏，只有一鼓一钹配合着动作和舞蹈的节奏。某角色在台上领唱，每一句的尾部就由同台的其他演员或专门的伴唱伴舞队在旁作自然的和声帮腔伴唱。本来藏戏唱腔就十分高亢嘹亮、宽厚雄浑，再加上这气势恢宏的和声帮腔伴唱，马卜使人联想到以草原奔马、峡谷激流、雪山森林、寺院村庄等作天然布景的高原特殊的壮丽景象。藏戏唱腔，在发音上运用特殊的“脚劲”“肚气”和‘脑后音”等方法，显得异常激越浑厚、流畅甜润、韵味无穷、独具一格。我国有名的作曲家郑律成曾在成都听了西藏藏剧团艺人唱的藏戏后，对藏戏唱腔十分感兴趣，觉得其在唱腔发声方法上有自己独到的东西，有一些好经验可以总结。

广场戏
我国早期戏曲没有固定的演出场所，一般在皇室贵族府内或道观寺院厅堂之中演唱；逢重大节日，搭临时戏棚；更多的是走江湖式的广场演出。到广宋代才出现大型游艺场所“瓦舍”，凡舍内有大小“勾栏”，即演出歌舞百戏的舞台。由于有厂固定的演出地点，开始有了专业性剧团“戏班”。藏戏发展至解放前夕，乃至解放后的一段时问内，基本上都是在广场演出的。其整个戏剧演出的形式，富有很多广场戏的特点。
藏戏历史悠久，传统丰富，在艺术的各方面发展得也较为成熟，为什么一直没有发展成舞台剧呢？这与西藏山高水远、地广人稀的自然地理特点和长期经济不发达有密切关系。在那里，尤其是人口集中、工商业发达的大中城市很少。一个藏戏团体到一个村镇、或一个居民聚居地，或一个帐篷围圈点，一出戏一般只演一场，但这一场可能演几大。因为是广场戏，所以要求唱腔须特别高亢辽阔，传得远。过去觉木隆剧团的著名演员术玛强村，在室内一唱，连挂在房柱上的卷轴画唐卡也震动不止。在罗布林卡内唱，周围四五里路远的人都可以听到。因为是广场演出，就要在表演和唱腔的中间，大量掺插民间舞蹈和在演出实践中形成的特殊的藏戏舞蹈，舞步动作要求起落幅度大，豪放，雄壮，粗犷，朴实，又内含自己特殊的韵律之美。特别吸引人的地方，是吸收发展了民间艺术和杂技的技巧，如某些名演员的“躺身蹦子”，按“辫打地、手着地、脚落地”三响的规格旋舞起来，真是轻如飞燕，疾若惊鸿，成为人们的美谈。只有掺插这样的舞蹈和特技艺术，才能使远距离的大量观众看得清、深受吸引，也才能调节场上的演出气氛，不至于因大段的唱，使人感觉单调枯燥。这样，藏戏便自然形成一种歌舞成分很强的戏剧。据说希腊悲剧早期也是歌舞剧，合唱队要配合剧情，在场上跳舞、唱歌安慰剧中人物，对剧中事件发表感想。话剧是在合唱队退出舞台后发展起来的。而我国中原戏曲更是从一开始就是歌、舞、剧，包括特技武术等相结合发展起来的，从而形成了其特有的表现手法。藏戏因为要在广场演出，在戏中间穿插了许多滑稽诙谐的喜剧表演，像管家、信差、巫师、尼姑等小丑人物，表演他们的言谈举止格外夸张，还出现了专门演这类人物的演员，如党木隆剧团有个叫伦登波的，他很会演逗笑人物，举手投足都滑稽可笑；他一上场观众就乐开了，一直到他下场，笑声不断。但他的表演并无庸俗下流的语言和动作，而都是经过精心加工、作了正确的夸张、具有浓郁的生活气息、又有强烈的艺术魅力和美感的丑角表演。

⑶ 彝族从古至今有多少年的历史

彝族，原称“夷族”，其名源于汉史记载中的“西南夷”（西南少数民族的统称）。根据彝文典籍《彝族源流》、《西南彝志》等历史巨著记载，自称为尼（ꆀ），古代汉语“尼”发音为夷，故汉文记载多称“夷族”。1956年，在破除旧社会的民族歧视称期间，彝族派代表进京会见毛主席，毛主席了解情况和听取意见后给出建议，由于“夷族”之称带有贬义（蛮夷），便将“夷”改为“彝”，意为房子（彑）下面有“米”有“丝”、有吃有穿，象征兴旺发达，故把“夷族”改为“彝族”。
彝族是中国第六大少数民族，主要聚居在中国西南部的云南、四川、贵州三省，其余散居于中国其他省份及中国境外。总人口约900多万，在中国有户籍登记的有871万4393人（2010年），在越南、老挝、缅甸、泰国等东南亚国家还有近百万。
彝族支系繁多，有诺苏（nuosu）、聂苏（nisu）、纳苏（nasu）、乃苏（nesu）、聂祖（nizu）、罗婺、阿西泼、阿细、撒尼等、尼颇自称，但并非皆为民族意义上的自称，如罗婺、撒尼、阿哲、阿细是支系名称，诺苏、聂苏、纳苏、乃苏、聂租的方言/土语自称（占人口70%以上），在彝语语境中含义完全相同，皆源于“尼”[1]，在总称上“尼措”（ꆀꊿ）一次可以覆盖所有支系的称谓。各地彝族方言间有些无法进行直接沟通，但相同词汇超过60%，语法结构相同，经短期熟悉能对话，彝语属汉藏语系中的藏缅语族，分为六大方言。
中文名
彝族
外文名
Yi Nationality
人 口
约871万（2010年）
居住地
云南、四川、贵州、广西、越南等
语 言
彝语（彝语支）
文 字
彝文（韪书）
主要地区
云南四川贵州等
主要城市
昆明玉溪昭通楚雄曲靖西昌
火车站
西昌站、楚雄站、昆明站、

1历史编辑
关于彝族的族源，迄今仍众说纷纭，尚无定论，成了人们关注的史学之谜，也是民族学、彝学研究领域里的一大难题。到目前为止，彝族的族源以土著说、氐羌说为主。土著说的观点论据比较充足。它又分西南土著说和云南土著说两种。西南土著说认为，彝族自古以来就居住在祖国的西南，经过人类发展的不同阶段而成为现今的彝族。这种主张的依据，除了汉文文献资料外，更多的是古彝文文献资料和神话传说等。云南土著说认为，云南是彝族的起源地。
羌氐说的观点较为普遍，它认为在六七千年前居住在我国西北青海地区的古氐羌人，开始向四面发展，其中有一支向祖国的西南方向游弋。古羌人早期南下的支系与当地土著民族融合，后来形成了西昌地区的邛蕃和云南地区的滇蕃等便是彝族的先民。
3000年前彝族祖先已广泛分布于西南地区，即史书中常出现的所谓“越嵩夷”、“侮”、“昆明”、“劳浸”、“靡莫”、“叟”等部族。汉朝被称为“西南夷”。
彝族
彝族先民在长期形成与发展中，活动范围曾遍及今云南、四川、贵州三省腹心地带及广西的一部分，其核心地区应是三省毗连的广大地区。
彝族历史上一个重要特征，是长期保持着奴隶占有制度。公元前2世纪的西汉及其以前，彝族先民社会已出现游牧部落与定居农业部落的分化。东汉至魏晋时期，各彝族先民地区继续分化出一批叟帅、夷王，表明在征服濮人等民族的基础上，昆明部落已基本完成从原始部落向奴隶占有制度的过渡。
8世纪30年代，统治范围达到今云南东部、贵州西部与四川南部，基本上控制了彝族先民的主要分布地区。
南诏奴隶制王朝曾长期统治彝族先民地区，不能不对当地奴隶制的存在发展产生深远的影响。唐天复二年（902）。两宋300多年中，戎（宜宾）、泸（泸县）、黎（汉原）3州的彝族先民，处在宋王朝与大理政权的相互争取之中，出现了奴隶制经济相对繁荣的局面。与之相配合，奴隶制生产关系出现了强大部落奴役小部落的情况。蒙古蒙哥汗三年（1253），蒙古骑兵自四川分三道进攻云南，经彝族地区，促使处于分裂状态的各彝族地区出现比较松散的反蒙古联合，开始统一于罗罗族称之下。
明代276年间，地跨云、贵、川三省的水西（大方），乌撤（威宁）、乌蒙（昭通）、芒部（镇雄）、东川（会泽）、永宁（叙永）、马湖（屏山）、建昌（西昌）等地各彝族土司（兹莫）连成一片，相互支援，保持着基本上相同的奴隶制度，与低下的社会生产力相适应，各彝族地区基本上可以划分为土司及黑骨、白骨与家奴3个等级。在上述等级关系的基础上，明代水西、建昌、乌蒙等地彝族的土司制度仍然是奴隶制的上层建筑。
康熙、雍正年间，清王朝在彝族地区推行“改土归流”，给土司、土目、奴隶主势力以沉重打击。随着社会生产力的发展，部分地区比较迅速地由奴隶制向封建制过渡。

2彝族名称来历编辑
解放前，彝族被称为“倮倮”或“夷人”等多种称呼，解放初被称为“夷族”。彝族原来自称“罗倮”，在彝语中“罗”（音）意思是虎，“倮”（音）意思是龙，以两种代表力量与神秘无畏的动物自称，意思是说彝族是勇敢和强大的民族，更多意义上反应了彝族人对自己民族的自豪感，但旧社会各民族之间缺乏交流，外族人称彝族人为“倮倮族”有某些侮辱性。
解放以后，国务院开展对各个少数民族名称的确定工作，毛主席和周恩来在北京会见彝族代表研究讨论，在会议上提到以前彝族名称不统一，其中“夷族”、“倮倮族”都有侮辱性的意思，“夷族”也不好，因为夷原意是蛮夷，大家认为新中国是由兄弟民族组成的大家庭，大家应该平等互爱，更不应该有夷内之分，“夷”不利于民族团结。
毛主席提出了把“夷”字改为“彝”字，他认为鼎彝是宫殿里放东西的，房子下面有“米”又有系，有吃有穿，代表日子富裕，大家听了很满意，一致表示赞成。从此“彝族”就被正式定为彝族各支系的统一族称。

4风俗习惯编辑
“左脚舞”传说
彝族左脚舞有1000多年历史，三月会已有近400年历史，早在康熙四十一年（1702年）就有左脚舞最早的文字记载。
传说很久很久以前，世间有一条恶龙，兴风作浪，造成洪水危害。两位彝族青年阿里和阿罗勇敢地站出来，前去制服恶龙。彝家人民在阿里和阿罗的带领下，一齐向恶龙开战，恶龙见势不妙，赶紧逃回龙潭。人们抓住时机，把事先烧红的栗炭往潭里倒，倒满后又抬石头、挖泥土，把龙潭填平。还怕夯压不紧恶龙翻身，就在上面燃起篝火，边唱边跳边跺脚，三天三夜恶龙终于死了。为了庆祝胜利，彝家人用恶龙的头、皮、骨、筋制成月琴，聚到一起跳脚弹琴，口唱左脚调“阿里罗”以示纪念。
在绿汁镇的彝族聚居的者拉、龙格利等地，数百年来每到农历正月十六和三月二十七、二十八、二十九三天或有人家娶妻嫁女，夕阳西下之时，远远近近的彝族和其他民族群众不邀而到，弹起龙头弦子，男女和声或齐声唱起左脚调，手牵手、肩并肩，围成一个个几十乃至上百人的大圆圈，欢跳左脚舞。伴着铮铮作响的弦音，和着高亢清脆的歌调，他们时而蹉脚闪腰，时而折步跌脚，时而甩腿对脚，时而摆手转身，舞步整齐统一，舞姿轻盈健美。
左脚舞的调子种类很多，但基本都是豪放型的。第一类是好客调，如：“喜欢也要来，不喜欢也要来，管你喜欢不喜欢也要来……”；第二类是唱美好生活，如“三月会三月会，好是好玩呢，又弹弦子又跳脚，又卖缸罐又卖箩，阿里罗阿里罗阿里阿里罗……”；第三类是歌唱丰收年成，如“月亮出来了，弦子调好了。月亮圆又圆，月亮露笑脸，我们大家一起跳，歌唱丰收年……”；第四类是吟唱爱情，如“传情最是三月会,跳脚三天也不累。不来就说不来呢话，莫让阿妹空等着……”。
三月二十七、二十八、二十九三天，绿汁镇各个彝族聚居地区的群众都要组织大规模的左脚舞会。到那时，到处都是身着鲜艳彝族服装的彝族男女，到处响彻月琴声调子声，大家不分民族，不管相识不相识，拉起手，跳起舞，彻夜狂欢。
“姑娘房”
彝族男女的婚恋：“姑娘房”是楚雄彝族特有的风俗。姑娘年满16岁，父母就为她另盖一间小草楼，让其单独在其中过夜，而年满20岁的男青年，可以在夜晚爬上心爱姑娘的草楼谈情说爱。他们在一起吹响蔑，对调子，互诉爱恋之情。即使同时有几对青年男女也是如此，大家并无拘束。一旦爱情成熟，男女双方只要征得父母同意就可以结婚，双方父母一般不会干涉儿女们的选择。
云南小凉山彝族的婚礼相当别致。结婚时，男方要备马，携带酒、布、肉、养面等礼物去迎新娘。女方村里的姑娘，可使出浑身本事向迎亲的客人泼水，捉住拼命戏乐。送亲的人全要男子，新娘至男方门前，要到太阳落山方可进门。进门前，由一人托着装有羊肉、养把把和酒的木碗，在新娘头上绕一圈，以示婚后生活富裕。然后，新娘由表兄弟背进屋去。
“跳菜”
彝族的歌舞伴餐：“跳菜”，即舞蹈着上菜。它是云南无量山、哀牢山彝族民间一种独特的上菜形式和宴宾时的最高礼仪，是舞蹈、音乐与杂技完美结合的历史悠久的传统饮食文化。
宴宾时，通常用方桌沿两则一溜摆开，宾客围坐三方，中间留出一条“跳菜”通道。三声大锣拉开“跳菜”序幕：大锣、芦笙、三弦、闷笛、树叶等民乐齐奏；在姑娘小伙“呜哇哩——噻噻”的吆喝声中，只见顶着托盘的彝家男子双手拱揖，脚步忽高忽低，忽急忽缓，另一个人头顶和双臂各撑一菜盘（共24碗）紧随其后入场。他们合着古朴纯厚的民乐协奏曲，脸上作着滑稽州怪相，跳着歪来复去而又轻松、优美、流畅、连贯的舞步，一前一后登场。两位手舞毛巾的搭档，则怪态百出，形如彩蝶戏花般忽前、忽后、忽左、忽右地为其保驾护航。
一对托菜手要上菜四桌，搭档把32碗菜摆成回宫八卦阵，每碗菜都像一粒“棋子”。自有定位，全按古已有之的规矩逐一落桌，丝毫不乱。
各地彝族盛行父系小家庭制，幼子往往和父母住在一起。妇女地位较低。遗产由诸子平分，绝业一般归近亲所有。彝族历史上盛行父子连名，此俗在凉山彝族居民中一直继续到建国前。一夫一妻是彝族婚姻的基本制度，娶媳需付较高的聘金，交错从表婚比较流行，夫死实行转房。建国前云南部分彝族地区还保持着公房制度，凉山彝族保持着严格的等级内婚。历史上彝族多实行火葬，建国前，凉山及云南沿金沙江一带居民仍行此葬俗。其他地区自明、清以来逐渐改为上葬。
待客习俗
民间素有“打羊”、“打牛”迎宾待客之习。凡有客至，必杀先待客，并根据来客的身份、亲疏程度分别以牛、羊、猪、鸡等相待。在杀牲之前，要把活牲牵到客前，请客人过目后宰杀，以表示对客人的敬重。酒是敬客的见面礼，在凉山只要客人进屋，主人必先以酒敬客，然后再制作各种菜肴。待客的饭菜以猪膘肥厚大为体面，吃饭中间，主妇要时时关注客人碗里的饭，未待客人吃光就要随时加添，以表示待客的至诚。吃饭时，长辈坐上方，下辈依次围坐在两旁和下方，并为长辈添饭、夹菜、泡汤。

烤茶相亲习俗
烤茶是我国高山峡谷地区少数民族的生活必需品，由于气候寒冷干燥，缺少蔬菜，故常以喝浓郁热茶的方法来补充营养素的不足，所谓“每日必饮三次茶”。烤茶种类多样，咸甜苦辣，人生百味，既是艰苦劳作的能量之源，也是节庆待客的灵性之物。
据说在当地，若学不到一手烤茶技术，到姑娘家烤不出好茶，老丈人会认为你没本事，而不愿将姑娘嫁给你，因此，当地小伙十五六岁就要学烤茶，都有一套自己的烤茶绝招。
彝族人还流传着百灵从无量山百丈高崖衔来茶种为人治百病的故事，为纪念灵鸟，客人饮茶时，少男少女总会模仿灵鸟翩翩起舞，而糊米罐罐香茶的每道工序也和百灵有关。
婚俗
男女青年订婚之后，便要进行婚宴的准备。婚宴多用猪、鸡肉，一般不用羊肉（丧事则用羊肉）。滇南石屏彝族有在出嫁前邀集男女伙伴聚餐痛饮之习；滇西的彝族，凡娶亲嫁女，都要在庭院或坝子，用树枝搭棚，供客人饮酒、吸烟、吃饭、闲坐，民间把这种用枝搭的临时棚子称“青棚”。
彝族的婚恋奇特而有趣，最有趣的是，举行过“换裙礼”的少女，方可在“玩场”中与心上人结交恋爱，以及媒人说亲和吃酒定亲、让新娘挨饿、亲朋通宵哭嫁、向迎亲者泼水、抢背新娘、洞房博斗等传统婚俗。
少女换裙带礼
彝族姑娘进入成年时（一般多在15岁），依俗要举行隆重的“换裙礼”。换裙礼仪式上，姑娘要让姐妹们把她原来的单辫子改梳成双辫子，盘于头顶。还要把原先佩带两耳的白坠片或穿耳旧线扯下，换上红玛瑙似的珊瑚珠或银光闪闪的耳坠，以示吉祥。最后，姑娘脱去原先的红白两色童裙，换上绣了花边的上衣和黑、蓝、黄、白等五彩相间的有褶拖地长裙。换上新裙后，姑娘便可到“玩场”跳舞唱歌，参加社交活动，开始寻找自己的心上人了。
背新娘
按照彝家俗规，新娘出阁时，双脚不得落地沾土，否则便有子嗣不蕃之虞，须由接亲的小伙子来背新娘，并扶她上马。迎娶归途上还有种种规矩：倘山高路窄无法骑马时，须由接亲的小伙子轮流背负新娘而行；过河涉水，更得由人背过河，新娘的绣花鞋万万不能沾水。
泼水接亲

彝族认为，清水能驱恶除邪，送走妖魔，带来幸福。因此，彝族新婚时一定要泼水，为能经受住这个考验，在迎亲时，男家选派未婚伙子去接亲时，既要身体强壮，又要精明能干，既能招架泼水的受寒之苦，又能完成“抢走”新娘的艰巨任务，往往在推荐人选时反复审议，择优录用，有的不惜长途跋涉，选拔良才。
彝族的迎亲是通过“抢”的方式完成的。在“抢亲”的头一天晚上，姑娘们向小伙子展开了猛烈的水战。姑娘们用泼、淋、灌、射等各种方式凶猛地攻击小伙子，使来“抢亲”的小伙子难以招架。于是，聪明的小伙子便在天黑以前找到存水的地方，悄悄地倒掉一部分，以减轻“水灾”的袭击。
经过一晚上的水泼，当早晨来临时，“抢亲”便开始了。这时，姑娘们拥着新娘，小伙子们前去“争抢”，姑娘们防守严格，小伙子必须机灵多变，乘一瞬间出现的漏洞，抢走新娘便跑，直跑出一二里山路才改为行走。可见，把新娘“抢”到婆家是多么的不容易！但彝族却认为，婚礼中的这一泼一抢才会驱除邪祟而保证日后生活不受侵扰。
洞房里的打斗
按照彝族习俗，洞房之夜，新娘如果不反抗搏斗，将被人嘲笑：“这是不会反抗的女人！”据说，他们日后生下的孩子，祖先将不予承认，死后还进不了“阴间”呢！因此，待宴客散去，洞房里的一对新人，还有一番打闹搏斗。他们摔摔打打，撕衣抓脸，从洞房里传出来的砰砰之声，震得四邻皆闻。
第二天早晨，新郎便领着新娘认父母。下午，新郎便约上一个伙伴，跟着新娘回娘家，去认岳父母。如果那个作陪的小伙子是个调皮鬼，当他们到新娘家时，这个小伙子便会抢先进门，甜声甜气地首先叫爹叫妈，接着新郎也叫，使得新娘的父母弄不清究竟哪个才是自己的女婿。
凉山彝族自治州旅游景点
西昌卫星发射基地邛海 螺髻山 泸沽湖 大风顶 马湖 彝海 灵山寺 甘洛清溪峡 木里大寺 穆天王古雕群 水洛乡 俄亚乡 凉山彝族博物馆

5服饰编辑
凉山彝族服饰
彝族服饰，各地不尽相同。凉山、黔西一带，男子通常穿黑色窄袖右斜襟上衣和多褶宽裤脚长裤，有的地区穿小裤脚长裤，并在头前部正中蓄小绺长发头帕，右方扎一钳形结。妇女较多地保留民族特点，通常头上缠包头，有围腰和腰带；一些地方的妇女有穿长裙的习惯。男女外出时身披擦尔瓦。首饰有耳坠、手镯、戒指、领排花等，多用金银及玉石做成。
彝族服饰种类繁多，色彩纷呈，是彝族传统文化和审美意识的具体体现。在漫长的历史发展过程中，生活在不同地区的彝族人民，创造和形成了各自不同的服饰习俗，在彝族物质民俗构成中占有重要地位。根据彝族服饰民俗的地域、支系表现，可将彝族服饰划分为凉山、乌蒙山、红河、滇东南、滇西、楚雄六种类型，各种类型又可分为若干式样。这里介绍其中几种。
凉山型
主要流行于四川凉山彝族自治州和毗邻各县，以及云南省金沙江流域。

由于大小凉山天堑壑障的隔绝所造成的特定自然地理环境以及特定历史阶段上的社会形态一一奴隶制，其服饰古朴、独特，较完整地保持了传统服饰的文化特征。凉山男女上衣均为右衽大襟衣。男女老幼皆披擦尔瓦，披毡，裹绑腿，套毡袜。男子发式为传统的“天菩萨”，即蓄一绺长发椎髻于头顶头，大多头上盘缠黑色或深蓝色长巾，且常裹成一尖锥状，斜插额前，称为“英雄结”，左耳戴蜜腊珠、银耳圈等饰物。下着长裤，并因语言，地域不同而有大、中、小裤脚之分，佩饰最富特色即为“图塔”，是斜挎于身上的佩带，用细牛筋编织成带，带面镶以白色砗磲片。妇女着裙，戴头帕，生育后戴帽或缠帕。双耳佩银、珊瑚、玉、贝等耳饰，重颈部修饰，戴银领牌。下着百褶长裙，成年裙分为三节，上节为裙腰，中节成筒状，下节多皱褶。多在腰际佩挂一三角形荷包，包面精饰各种纹样，下端缀以五色飘带，用于盛物。另在胸前佩戴口弦、针筒以及装饰过的獐牙，信能以之辟邪。其衣饰的传统衣料以自织自染的毛麻织品为主，喜用黑、红、黄等色，其工艺可用挑、绣、镶、滚等多种技法，火镰、羊角、蕨芨草等图案是其传统纹样，下分依诺、圣乍、所底三个样式。
乌蒙山型
本型服饰过去多以毛，麻织品为主，现多用布料，色尚黑，多为青、蓝色。其基本款式为大襟右衽长衫、长诲。女服盘肩，领口、襟边、裙沿有花饰。又可分为威宁式和盘龙式。
红河型

本型男装各地基本一致，多为立领对襟短衣、宽裆裤；女装则多姿多彩，其款式既有长衫，也有长衣和短装，大多衣外套坎肩，普通着长裤，系围裙。头饰琳琅满目，尤喜以银泡或绒线作装饰。可分为元阳式、建水式及石屏式。
服饰特点
花腰彝是生活在我国云南省红河哈尼族彝族自治州石屏县北部高寒山区的龙武、哨冲镇一带的彝族尼苏支系的一部分，现有3万多人。花腰彝的称谓来源与他们所穿的服饰鲜艳夺目、腰系绣花腰带的着装打扮有关。长期以来，花腰彝用他们的勤劳和智慧，创造了辉煌灿烂、具有浓郁地方特色的服饰。
花腰彝族的传统服饰做工精细又讲究，一个心灵手巧的姑娘，完成一套服装，往往要花三四年的时间。其中，需要掌握刺绣、挑花、散花、按花、扣花、穿花、堆花、贴布、勾边等各种技法。花腰姑娘从七八岁开始就在长辈的指导下学习刺绣，经过几年的勤学苦练，长到十四五岁时就成为刺绣能手，能独立绣出巧夺天工的衣裳。
滇东南型
本型服饰流行于滇东南彝区及广西那坡等地。女装以右襟、对襟上衣及长裤为主要款式，个别地区着裙；男装上为对襟，外套坎肩，下穿宽裆裤。广西那坡、云南麻栗坡部分彝族还保留着贯斗方袍的古老款式，这款服装仅在节日或举行仪式时妇女穿用。本型衣装多以白、蓝、黑为底色，多饰动植物花纹和几何图案。工艺有刺绣、镶补、蜡染等多种技法。分路南、弥勒、文西三式。
服饰特点

（1）反映了黑之尊、黄之美的审美观
（2）反映了彝族“顾头”的生活习惯和荣誉意识
（3）男子服饰多体现其英勇善战的气概
（4）服饰图案纹样体现了彝族对自然的理解和崇敬
彝族支系繁多，各地服饰差异大，服饰区别近百种，琳琅满目，各具特色。妇女一般上身穿镶边或绣花的大襟右衽上衣，戴黑色包头、耳环，领口别有银排花。除小凉山的彝族穿裙子外，云南其他地区的彝妇女都穿长，许多支系的女子长裤脚上还绣有精致的花边，已婚妇女的衣襟袖口、领口也都绣有精美多彩的花边，尤其是围腰上的刺绣更是光彩夺目。滇中，滇南的未婚女子多戴鲜艳的缀有红缨和珠料的鸡冠帽，鸡冠帽常用布壳剪成鸡冠形状，又以大小数十、数百乃至上千颗银泡镶绣而成。居住在山区的彝族，过去无论男女，都喜欢披一件“擦耳瓦”——羊皮披毡。它形似斗蓬，用羊毛织成，长至膝盖之下，下端缀有毛穗子，一般为深黑色。彝族少女15岁前，穿的是红白两色童裙，梳的是独辫，满15岁，有的地方就要举行一种叫“沙拉洛”的仪式，意即“换裙子、梳双辫、扯耳线”，标志着该少女已经长大成人，15岁以后，要穿中段是黑色的青年姑娘的拖地长裙，单辫梳成双辫，戴上绣满彩花的头帕，把童年时穿耳的旧线扯下换上银光闪闪的耳坠。
彝族男子多穿黑色窄袖且镶有花边的右开襟上衣，下着多褶宽脚长裤。头顶留有约三寸长的头发一绺，汉语称为“天菩萨”，彝语称为“子尔”。这是彝族男子显示神灵的方式，千万不能触摸。外面裹以长达丈余的青或蓝、黑色包头，右前方扎成拇指粗的长椎形的“子尔”——汉语称“英雄髻”。男子以无须为美，利用闲暇把胡须一一拔光，耳朵上戴有缀红丝线串起的黄或红色耳珠，珠下缀有红色丝线。
云南大理彝族分支腊罗女盛装

⑷ 中国裹脚的习俗是什么时候开始的 有多久的历史

缠小脚最早开始于公元969-975年南唐李煜在位的时期，李后主的一个窅娘别出心裁，用帛将脚缠成新月形状在金莲花上跳舞取悦皇帝。后来这个做法流传到民间，缠小脚之风渐渐普及到了百姓人家。

但也有人认为，早在公元前770-476年的战国时期，缠小脚就已出现了，或许更早还可追索到商代。总之，缠小脚这一封建社会的恶俗具有悠久的历史，千百年来残害了数不清的中国妇女。

民国初期，孙中山就任中华民国临时大总统后，进一步推行禁缠足政策。

1906年梅山地震，长辈开始同意家中小女孩不用缠足，政策得以顺利推行。

孙中山总统于1912年3月11日发布《大总统令内务部通饬各省劝禁缠足文》，也就是我们平时说的“劝禁缠足文”。

(4)藏脚是多久历史扩展阅读

清朝有个叫方绚的，自称“评花御史”，又称“香莲博士”。对古代女子缠足一事从诸多角度和方位予以分题描绘，他关于中国女子小足的“专著”——《香莲五观》把女人小脚按照品相高下做了比较细致的分类，即臭名昭著的“香莲十八名”。

比如，“并蒂莲”，大拇指跷起来的小脚；“朝日莲”，用后跟走路的小脚；“分香莲”，两条腿往外拐的小脚；“同心莲”，两条腿往里拐的小脚；“缠枝莲”，走起路来成一条线的小脚；“西番莲”，半路出家之莲，或根本没缠过的小脚。

有学者认为，小脚之所以称为金莲，应该从佛教文化中的莲花方面加以考察。莲花在佛门中被视为清净高洁的象征，故而以莲花命名妇女小脚当属一种美称。而在浙地，大于三寸在四寸左右的小脚则之称为“银莲”。

⑸ 帮我介绍一下藏族的起源和历史

藏民族是一个历史悠久、勤劳、勇敢、智慧的古老民族。在西藏地区的多次考古发掘，充分说明了在两万年前就有人类在这块广阔的土地上生活，并经历了旧石器和新石器时代，他们就是今日藏民族的祖先。

同其它古老的民族一样，在其最初的发展过程中，随着对自然界的了解，生产力的缓慢提高，逐步形成了许多部落，其中以西藏山南地区的雅砻部落发展最快，藏族人信奉的“猴子变人” 的传说就诞生在这里。

谈到有关藏民族的起源问题，就不得不提到与藏民族起源有关的几个传说。有关藏族民祖先生存之地形成的传说中，最著名当推“沧海变桑田的传说”：在很早以前，这里是一片无边无际的大海，海涛卷起波浪，搏击着长满松柏、铁杉和棕榈的海岸，发出哗哗的响声。森林之上，重山叠翠，云雾缭绕；森林里面长满各种奇花异草，成群的斑鹿和羚羊在奔跑，三五成群的犀牛，迈着蹒跚的步伐，悠闲地在湖边饮水；杜鹃、画眉和百灵鸟，在树梢头跳来跳去欢乐地唱着动听的歌曲；兔子无忧无虑地在嫩绿茂盛的草地上奔跑……这是一幅多么诱人的和平、安定的图景呀！有一天，海里突然来了头巨大的五头毒龙，把森林捣得乱七八糟，又搅起万丈浪花，摧毁了花草树木。生活在这里的飞禽走兽，都预感到灾难临头了。它们往东边跳，东边森林倾倒、草地淹没；它们又涌到西边，西边也是狂涛恶浪，打得谁也喘不过气来，正当飞禽走兽们走投无路的时候，突然，大海的上空飘来了五朵彩云，变成五部慧空行母，她们来到了海边，施展无边法力，降服了五头毒龙。妖魔被征服了，大海也风平浪静，生活在这里的鹿、羚、猴、兔、鸟，对仙女顶礼膜拜，感谢她们救命之恩。众空行想告辞回天庭，怎奈众生苦苦哀求，要求她们留在此间为众生谋利。于是五仙女发慈悲之心，同意留下来与众生共享太平之日。五位仙女喝令大海退去，于是，东边变成茂密的森林，西边是万顷良田，南边是花草茂盛的花园，北边是无边无际的牧场。那五位仙女，变成了喜马拉雅山脉的五个主峰，即：祥寿仙女峰、翠颜仙女峰、贞慧仙女峰、冠咏仙女峰、施仁仙女峰，屹立在西南部边缘之上，守卫着这幸福的乐园；那为首的翠颜仙女峰便是珠穆朗玛，她就是今天的世界最高峰，当地人民都亲热地称之为“神女峰”。

西藏高原由沧海变成，已经被越来越多的科学考察、发现所证明。但是，高源并非在一朝一夕形成，而是相当缓慢地变化着，只是近几百万年的地壳变动，才使高源隆起急剧上升。最近几年对喜马拉雅山的主峰珠穆朗玛峰的测定证明，高原还在不停地上升着，这个上升速度在地救历史上是惊人的，但也不过一年上升一二公分罢了。

臧民族一直坚信这样一个西藏人种起源的神话：相传普陀山的观世音菩萨，给一只由神变来的猕猴授戒律后，命它从南海赴西藏雪域高原修行。这只猕猴来到雅隆河谷的山洞中潜修慈悲菩提心，一个女魔施尽淫欲之计，引诱它说：“我们两个结合吧！”猕猴回答：“我是观音菩萨的徒弟，受命来此修行。如若与你结合，就会破了我的戒行。”女魔说：“你如果不同我结合，我就只好自尽。因为我前生注定要降为妖魔，你我成不了恩爱夫妻，日后我必定成为妖魔的妻子，并生下无数魔子魔孙。那时，雪域高原将成为魔鬼的世界，万千生灵将遭残害。所以，希望你答应我的要求。”与女魔结成夫妻会破戒，若不与妇魔结合又会造成大的罪恶。内心矛盾的猕猴返回普陀山，请示观世音菩萨。观世音菩萨说道：“这是上天之意，是吉祥之兆。你能与她结合，在雪域高原繁衍后代，是莫大的善事。作为菩萨，理当见善而勇为，速与女魔结成夫妻。”猕猴与魔女结成伴侣后，生下了6只小猴，它们性情与爱好各不相同，在果林中各自寻食生活。3年后，当猕猴前去探视子女们时发现，它们已繁衍为500只，林中果实即将枯竭，生活凄惨。老猕猴便再度返回普陀山求助于观世音菩萨，并遵圣者之命从须弥山取出天生五谷种子，撒向大地，大地不经耕作便长满各种谷物。猴子们因为得到充足的食物，尾巴慢慢地变短了，也能说话了，逐渐地变成了人，这就是雪域高原上的先民。传说终归是传说，但远古的传说竟能与达尔文的猿猴变人的进化论不谋而合，不能不说是一个奇迹。

有关近代的藏民族的生存与发展历史，相传公元前237年的一天，雅隆河谷的牧人在赞唐廓西发现了一个英姿勃发的聪慧青年，他的言行举止与本地土著人不同，放牧的人们回聚居地请示如何处置这位男青年。长者派出12个颇为聪明的苯教教徒上山，盘问男青年从哪里来。男青年用手指了指天，长者及教徒们以为这青年是从天上来的，是“天神之子”，格外高兴。12人中为首的便伸长脖子，给这位“天神之子”当轿骑，前呼后拥地把他抬回部落，并把他神化，说他是色界第十三代光明天子下凡，一至拥立他为部落首领。人们尊称他为“聂赤赞普”。藏语中，“聂”是脖子的意思，“赤”是宝座，“赞普”是英武之王。因为他是被牧人驮于颈上请回来的，故称“用脖子当宝座的英杰”。聂赤赞普是吐蕃部落的第一个首领，聂赤赞普统一了雅砻部落，并修建了第一座宫殿－－雍布拉康，雍布拉康坐落在距拉萨 140公里的乃东县泽当镇东南不远的雅隆河谷的山岗上。这座无任何豪华可言的建筑名为“雍布拉康”，“雍”是尊母，“布”是孩子，“拉康”为庙宇，故可称谓“子母宫”。雍布拉康规模较小，它耸峙山头，面西而立，前部为一幢三层楼房 ，后部是一座碉堡形式的高层建筑。聂赤赞普成为了西藏历史上第一部族首领。

从一世赞普至公元五世纪约近一千年的时间里，西藏农牧业经济发展迅速并掌握了铜、银、铁等的冶炼技术。此间，西藏的原始宗教苯教占据着西藏的意识形态领域，早期的苯教类似于萨满教，崇拜自然，认为万物有灵，以祭祀、占卜、禳灾为主要宗教形式。在当时生产力十分低下的情况下，苯教深得人心，且在统治阶层起着巨大的作用。在第二十八代赞普拉托托日赞时期，佛教开始传入吐蕃，由于苯教集团强大的势力，佛教只传入未得以传播和发展。 直到第三十二代赞普松赞干布统一了整个西藏并建立了第一个吐蕃王朝开始，西藏才进入了文明历史发展的新阶段。

尤其是近年来西藏考古的发掘工作为藏民族的起源说提供了大量的证据。尤其是卡若遗址的发现，具有重要的意义。卡若遗址位于西藏昌都以南12公里，发现于一九七七年。在澜沧江以西卡若附近的三角形二级台地上，海拔高度3100米。是中国已发掘的海拔最高的一处新石器时代遗址。两次发掘共获房屋遗址28座，石工具7968件，骨工具366件，陶片2万余件，装饰品50件，以及粟米、动物骨骸等。卡着遗址经放射性碳素鉴定，年代在距今四、五千年前。它所代表的原始文化具有浓厚的地方色彩。首先在生产工具方面，遗址呈现出新石器时代的全部特征，但却仍然是打制石器、细石器、磨制石器并存，巨以打制石器占大多数。其次在陶器方面，陶质均为夹砂陶、手制。纹饰以刻画纹、锥刺纹和附加堆纹为主。器形以罐、盆、碗为基本组合，均为小平底器。再次，在建筑方面，大量采用石块作为原料，如石墙房屋、石砌道路、国石台、石围圈等。

卡若遗址的这些特征表明，卡若文化是西藏高原上新石器时代具有代表性的文化。过去在定回县苏热、申扎县卢令、日上县扎布、普兰县霍尔等地发现的旧石器，在那曲、申扎、双湖、班戈、聂拉木、日土等地发现的细石器，在林芝、墨脱以及在拉萨、札达、乃东、小恩达等地发现的新石器时代的文化都与昌都卡若文化有相似之处，似乎具有某些联系，或者说受到卡若文化的某些影响。

卡若文化并非西藏高原一种孤立发展的原始文化，而是与黄河中上游地区的原始文化有着或多或少的联系。在东面的雅砻江流域和大渡河流域黄土堆积中发现一些打制石器，在北面的甘肃、青海境内存在着距今四、五千年之间的马家窑、半山马厂等文化。卡苦与这相邻的两地区之间似乎有着密切的古代文化交流。在打制石器方面，卡著文化的盘状敲砸器见于甘肃四坝滩、永靖大河庄和酒泉下河青马厂类型遗址。切割器见于兰州附近的罗汉堂、齐家坪等马家窑文化遗址。细石器和磨制石器也同样见于黄河上游的新石器时代文化遗址中。至于卡若文化早期的圆形和方形半地穴房屋、处理过的红烧土墙壁和居住面则属于甘肃、青海等地马家窑文化传统和居住形式。卡若遗址发现的粟米，属于黄河流域的传统农作物，耐干旱，南方较少种植。卡若文化的粟米，很可能就是从马家李文化传播面来。

卡若遗址的发掘对研究西藏的原始文化具有划时代的意义，对西藏人的祖源提供了详实的资料。说明从河煌南下的氏羌系统的人仅仅构成西藏先民的一部分，而已是后来加入融合的一部分。实际上，早在旧石器时代，西藏就有原始人居住。卡若遗址发掘的资料说明，西藏高原自古就有人类在这里繁衍、生息，开拓这片广阔的土地。

⑹ 藏戏的历史

民间歌舞

藏族早期民间歌舞百戏中就已开始出现带有戏剧色彩的艺术形式。一些藏史资料对此也曾有记载。如《西藏王统记》中就有这样的记载:松赞干布在颁发《十善法典》时举行的庆祝会上，"令戴面具，歌舞跳跃，或饰嫠牛，或狮或虎，鼓舞曼舞，依次献技。奏大天鼓，弹奏琵琶，还击饶钹，管弦诸乐，如意美妙，十六少女，装饰巧丽，持诸鲜花，酣歌曼舞，尽情欢娱，驰马竞赛，至上法鼓，竭力密敲";在桑吉嘉措的藏医著作《亚色》中对民间歌舞的形式也有记载;"在桑耶寺落成典礼上，臣民们进行'卓'、'鲁'、'谐'等文艺活动。'卓'是戴面具的鼓舞;'鲁'是只唱不舞;'谐'是即唱又舞。"当时的演员全是僧人，表演时有时配上诵经为伴唱，这就形成了哑剧性的跳神颂佛祈愿的新形式。这种表演形式在乃东县哈鲁岗村至今仍然可以看到。那里还保留着"阿卓"这种古老的大型鼓舞队组织，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具大致一样，戴面具者的名称也同样叫作"阿若娃"。

民间说唱

早在西藏的苯教时期，被称作"仲"的口头神话、历史传说故事已成为当时西藏意识形态的重要组成部分。苯教已有专门从事说唱的故事师和歌唱家。在西藏历史中，历代都产生过大量民间故事，这些故事被用民歌、赞词、韵句等形式把人物的话吟唱出来，使故事更加生动感人。这种演唱形式在长期流传过程中得到不断发展和完善。这也是许多民间故事得以流传至今的原因之一。例如产生于十一至十三世纪的藏族民间英雄史诗《格萨尔王》，其说唱性文体受佛教说唱文学的影响并有所发展，除独白和对话是适宜歌唱的韵文之外，部分故事情节的叙述也改为可歌唱的韵文，而韵文的写法采用的就是民歌体。

此外，其他一些说唱形式，如"折嘎"(意为吉祥的祝愿)、"喇嘛嘛呢"等对藏剧的产生也起到了重要的推动作用。尤其是"喇嘛嘛呢"这种说唱艺术，其对藏剧的影响非常之大，藏剧的剧本就是喇嘛嘛呢艺人的说唱故事脚本。说唱艺术的特点还清楚地反映在藏剧表演中。如藏剧演出时有剧情讲解人，他讲到哪里，演员就唱到哪里;讲解人以一种固定的念诵调介绍之后演员才能上场表演。

宗教仪式

藏史《巴协》中记载;"八世纪时吐蕃赞普赤松德赞修建桑耶寺时，莲花生大师为调伏恶鬼所行轨仪中率先应用一种舞蹈"。这种舞蹈就是藏传佛教寺院跳神"多吉嘎羌姆"(金刚舞，简称羌姆)的起源。羌姆是在原始苯教巫师祭祀自然神仪式的基础上，吸收民间土风舞演变而来的新的宗教仪式舞蹈。开始羌姆完全是在寺院里为僧人表演，后来传入民间，僧俗人众均可观看，逐渐成为僧人和俗人群众喜闻乐见的一种具有一定娱乐性的宗教舞蹈。此外，在林芝还有一种与寺院完全无关的"米那羌姆"(俗人跳神)，是为引回"村宝"进行驱邪迎祥而创立的民间祭祀舞蹈。其中象征喜庆、幸运和吉祥的男性侍佣神跳的"波梗舞"，也被寺院跳神萨迦寺卓玛颇章"孜玛尔多加"羌姆和藏剧《白玛文巴》所吸收。

到十四世纪，噶举派(白教)高僧唐东杰布(1385-1464)在云游途中于1430年主持营建了据说是西藏的第一座铁索桥。在建桥过程中，他发现民工中有七个能歌善舞的姐妹(有说七兄妹)，遂在白面具戏基础上，吸收佛经中传说和民间传说故事中带有戏剧因素的内容编排表演节目、设计唱腔动作和鼓钹伴奏，指导七姐妹演出，借以宣传宗教，为行善修桥募集资金(行善积德)。七姐妹天生丽质、舞姿轻盈、歌声优美动听，观者以为仙女下凡，赞其为"阿吉拉姆"(仙女)。以后藏戏被称作"阿吉拉姆"，亦由此而得名。据《唐东杰布传》载，唐东杰布主持修建的铁桥、木桥数量达上百座，码头渡口也有一百多个。而修建如此之多的桥梁渡口，所需资金除靠其游说化缘所得外，主要靠组织募捐演出来筹集。以后唐东杰布又将经其发展了的白面具戏带回家乡主庙迥·日吾齐寺，创建了迥·日吾齐戏班，将白山羊皮面具加以装饰改为蓝面具，在白面具戏表演艺术的基础上，结合本地各种歌舞和古老瑜伽功术、杂技等，编演了佛经故事《智美更登》。从此，蓝面具戏逐渐形成。

随着嘎丹颇章地方政权的建立，藏戏，特别是蓝面具戏进入了一个迅猛发展的繁荣时期。以唱为主，唱、诵、舞、表浑然一体的戏曲表演艺术形式已经形成。出现了具有较高文学水准的戏曲文学剧本和一批优秀的传统剧目。在民间，一些职业或半职业的藏戏戏班开始出现，在艺术风格上开始形成不同的艺术流派。到七世达赖时，出现了藏戏演出的盛会--雪顿节。在这个时期，五世达赖罗桑嘉错(1617-1682)对藏剧的发展颇具贡献。清顺治九年(1652)，五世达赖率众三千赴京晋见顺治皇帝，历史上第一次被中央政府以金册金印封为"达赖喇嘛"。五世达赖晋见期间在京住了两个月，后又在内蒙古的代嘎(今凉城)逗留了三个月。在这五个月中，五世达赖看到了许多汉、蒙、满等各民族的宫廷和民间音乐、舞蹈、戏剧、杂技、百艺等艺术表演，深受启发。返藏后，即将从拉达克传入的具有西域风格的歌舞加以改造，组织成立了西藏地方政府唯一的官营性专业歌舞队--噶尔巴。五世达赖对藏戏也十分喜欢，在其尚未亲政时，就在其授意和倡导下，寺院进行上期夏令安居修习结束的酸奶宴会上，邀集一些在民间享有盛名的藏戏班子进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了"哲蚌雪顿"调演观摩藏戏的惯例。

之后，逐渐形成了开始在哲蚌寺，继而在"吉彩洛顶"(幸福园林)，最后于雪顿节期间在罗布林卡举行一年一度规模盛大的藏戏献演活动。五世达赖还曾指令其家乡琼结县白面具戏班宾顿巴分为两班，一为琼结扎西宾顿，一为盘纳若捏宾顿，并在拉萨举行雪顿节时，把琼结扎西宾顿安排在第一个演出。这期间，各地民间出现了专门改编加工并记录成文字的手抄或刻印的藏戏剧本，不少地方和部分色钦寺庙还组建了相对固定并带有职业性质的藏戏剧班。每年参加"哲蚌雪顿"的至少有几个白面具戏班和江嘎尔、希荣仲孜、工布卓巴等众多表演团体。从这个时候起，藏戏开始从宗教仪式中分离出来，成为一个独立的戏剧艺术形式;演员也逐渐脱离寺院，职业演出剧团开始出现。藏剧在其发展演变过程中，影响面也逐渐扩大，繁衍出德格戏、昌都戏、门巴戏等多种戏曲剧种，并对一些兄弟民族剧种的形成和发展产生了很大影响。

形成与传播

经过不断发展完善，藏戏在17世纪以后已经形成了自己的一套系统完整的艺术形式，称为中国戏曲中的一个特有的剧种，并在藏区广为流传，深受藏族同胞的喜爱。在几百年的流传过程中，藏戏先后出现了许多传统剧目，至今久演不衰的是著名的八大藏戏。各个剧目的演出时间不等，短的只要几个小时，长的可连演几天，但每出戏一般都可分为序幕、正戏、和告别祝福仪式三大部分。

由于不同地区环境条件的差别，藏戏还逐步形成了多种流派，主要有属于旧派的白面具派和属于新派的蓝面具派，还有独角戏，目前以蓝面具派影响最大。以戴面具来作为演员的面部化妆，是藏戏的一大特色，但作为藏戏流派之一的青海南部的安多藏戏的一些剧团却大多改为直接用油彩涂在脸上化妆，并将唱、白、舞更紧密的结合在一起，增强了戏剧效果。

解放前，每逢雪顿节，各地的藏戏班子需要到拉萨来支差，为达赖及地方政府的官员献戏。这些来支差的藏戏班子成了各地业余戏班的骨干力量。而各个地区的戏班，由于历史、地理、语言、风格、造诣的差别，形成了具有不同风格的流派。

在这些流派中，有属于旧派的白面具派，有属于蓝面具的新派，也有独脚戏。

属白面具的旧派，有穷结的宾顿巴、堆龙德庆的朗则娃，乃东的扎西雪巴等。因旧派戴的是白面具，所以叫做白面具派。他们的戏动作和唱腔都比较简单，影响较小。

新派就是迥巴、江嘎尔、觉木隆、香巴四大剧团，他们的演出开始时，由戴蓝面具的演员出场，故称蓝面具派。新派的表演艺术有较大发展，影响也比较大，慢慢就把旧派代替了。

改进

西藏和平解放以后，自治区政府在原觉木隆藏戏班的基础上组建了西藏自治区藏剧团，担负起传承和发展藏戏的任务，先后整理演出了一些《朗萨雯蚌》《文成公主》《诺桑王子》等传统戏，同时还创作演出了一些现代题材剧目，剧团在保持藏戏原有的广场艺术特色的基础上，进行了剧场舞台艺术方面的实践，使藏戏由广场走上舞台，有了灯光、布景和化装，还开始使用管弦乐伴奏。

20世纪80年代以后，青海藏剧团在黄南成立，创作演出了《意乐仙女》《藏王的使者》《金色的黎明》等优秀剧目，在国内外产生了很大影响。新的剧目为黄南藏戏带来了新的活力，如《意乐仙女》的伴奏，既有六弦等藏族传统乐器，又加入以民乐为主的大型现代混合乐队，在形成间奏的气氛音乐的同时，可以直接为唱腔伴奏，改变了西藏藏戏用一鼓一钹只为舞蹈和表演动作压节奏，很少为唱腔伴奏的状况。改进后的黄南藏戏布景和舞台美术富丽堂皇，神奇秀逸，令人耳目一新。

⑺ 藏族的历史

藏族最早起源于雅鲁藏布江流域中部地区的一个农业部落。据考古发现版，早在4000多年前权，藏族的祖先就在雅鲁藏布江流域生息繁衍了。据汉文史籍记载，藏族属于两汉时西羌人的一支。藏族的先民们像许多经历石器时代的先民一样，他们先经过群居采集、狩猎生活阶段，逐步学会了饲养和农耕。雅鲁藏布江南岸雅隆地区的藏族先民后来又分成六部，即六牦牛部诸部落。公元6世纪，雅隆部落首领做了部落联盟的领袖，号称王（藏语音“赞普”）。此时已进入奴隶制社会。
据藏文史籍记载，吐蕃王室的始祖崛起于西藏山南地区的雅隆河谷，为“六牦牛”部的首领，在松赞干布以前已传20余世。当进入父系氏族社会，从最初几代首领的母子连名中，还可以看到曾经历母系氏族阶段的痕迹 。
公元6世纪，山南号称“悉补野”部的首领与邻部结成联盟并尊为盟主。当时，西藏境内另外还有“羊同”、“澎波”、“苏毗”、“工布”等10余族部，均已进入奴隶制社会。雅隆部落首领成为部落联盟领袖，号称“赞普”（王），建成自称为“博”的奴隶制王朝。