花鸟画有多少年历史

A. 为什么说五代两宋时期是花鸟画发展与繁荣时期

中国画是我国乃至亚洲诸多国家的传统绘画艺术形式，花鸟画则是绘画千百年来表现自然的一种传统绘画手段。其独立画种早在唐代就形成了，并为历朝皇室及民间服务，现在能见到的主要表现在工艺品上、壁画及墓室文化中，形成绘画形式，在宫廷皇室中尤为多样，使花鸟画的完善和发展起了很大作用。随着社会及历史发展到五代时期，中原大部分陷于战乱，地处江南的南唐和四川的西蜀政权较少受到战争的破坏。这里自然条件优越，物产丰富，经济繁荣，安史之乱和唐末战乱中有些中原画家逃奔蜀地，南唐也聚集了不少绘画人才。两地的统治者又酷爱书画，其中西蜀更多地继承了唐代中原绘画的传统，在宗教画和花鸟画也独树一帜。南唐绘画发展较为全面，特别是花鸟画领域有所创新。在花鸟画不断发展的过程中，画家们逐步在水墨基础上完善色彩与自然关系，并在“水墨”上下功夫，将绘画，特别是花鸟画改革创新，达到心画一致，以“水墨重色”、“色更自然”的新花鸟画形式，并将“诗、书、画、印”铸为一体表达心境，即是现在所称谓的“文人”画。

五代十国历时53年，虽然纷争并峙，但在绘画创作方面并没有停止，仍在前人的基础上继续发展。五代十国的书画，在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化和面貌。中原地区的战乱，并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿，但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了，出现了荆浩开创的北方山水画派。南唐的相对安定和其统治者对书画艺术的偏好，使得南唐绘画得到了长足的发展。画院的创立为画家开辟了新的出路和去向，同时也在很大程度上开始左右民间的绘画观念和风尚。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现，皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上，则出现了与北方相异的江南山水画派，它的开创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。南唐的著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、徐熙、赵干和卫贤等。地处内陆的西蜀则因为晚唐以后不断有画家避乱入蜀，也设立了画院，在宗教壁画的创作方面极为兴盛，宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时代的花鸟画则显得极其精致，黄筌父子是其完善者和光大者。

960年到1127年间的北宋和南宋时期的阶级矛盾、民族矛盾都极为尖锐，并多次经过战争破坏，但社会的发展却没有止步，在手工业、农业、商业发展的基础上，文化艺术也走向的新的繁荣，绘画也迈向了一个新的台阶。

北宋继承了五代西蜀和南唐的旧制，建国之初，就在宫廷中设立了“翰林书画院”，对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用，也培养和教育了大批的绘画人才。徽宗赵佶时的画院日趋完备，“画学”也被正式列入科举之中，天下的画家可以通过应试而入宫为官。这是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。北宋画坛上，突出的成就是山水画的创作。画家们继承前代传统，在深入自然，观察体验的过程中，创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法，使得名家辈出，风格多姿多彩。李成和范宽为其代表。花鸟画在北宋时期的宫廷绘画中占有了主要地位，风格是黄筌的富贵之风，直到崔白等画家的出现才改变这个局面。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画和人物肖像画及人物故事画、风俗画的创作上。武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。

在北宋时，除了宫廷和民间各自存在有数量可观的职业画家之外，还有一支业余的画家队伍存在于有一定身份和官职的文人学士之中。他们虽然不以此为业，但是在绘画的创作实践和理论探讨方面，都有显著的特点和突出的成就，并且已经自成系统，这就是当时被称作“士人画”，后来被叫做“文人画”的一类。以官僚贵族和文人身份参与绘画的创作活动，古已有之，但是那些人的作品和职业画家的作品没有分别，也没有自己的理论体系。但从北宋中期以后，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来，文人画声势渐起。苏轼明确提出了“士人画”的概念，并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络，唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人，强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”。主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨，内容从山水扩展为花鸟，这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。这股潮流的兴起，是中国绘画史上的一件大事，不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响，甚至在一个时期内，左右了中国画坛。

南宋的山水画的代表人物主要是号称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，他们各自在继承前代的基础上有所创造。

文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外，在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”，扬补之的墨梅，赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”，时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊，在南宋时已基本成为文人画的固定题材。
两宋是古代花鸟画空前发展，并取得重大成就的时期，宫廷中装堂饰壁务求华美，使花鸟画在贵族美术中占有重要地位。社会中上阶层需求及工艺装饰也促使花鸟画的发展和活跃。北宋的花鸟画，如同山水画一样是在五代花鸟画家基础上发展起来的，五代著名的两大花鸟画家黄筌和徐熙都生活到宋代初年，其子孙黄居采、徐崇嗣等都擅长花鸟画，对宋代花鸟画的发展有很大影响。特别是由黄筌、黄居采父子所开创的细笔勾勒彩的写生画法，在宋初100年间，被宫廷画院当成花鸟画的一种规范。以后北宋的花鸟画家虽然不断有新人出现，如革新派花鸟画家崔白(11世纪)，自称为“写生赵昌”的赵昌等人，在突破“院体”画题材的束缚等方面有所创造，但他们基本上还是保持着纯客观地描写。现存崔白《双鸟戏兔图》和赵昌的《蝴蝶图》就是明显例证。
以院体画为代表的北宋花鸟画，能客观描写，注重写生。由于愉悦统治者为目的，甚至连皇帝也亲自参加绘画创作，他们有极度的闲暇和优越的条件把追求细节的真实发展到了顶峰。如宋徽宗即是北宋著名的花鸟画家。他在控制宫廷画院的时候，要求画院的花鸟画家研究孔雀升墩是先举左脚还是右脚，月季花在不同时间要表现出花蕊、叶子不同的变化。像这种细节真实的追求，便是皇家画院的重要审美标准。北宋院体花鸟画的这种注重写生以至刻意追求细节真实的艺术风格，在整个宋代都是花鸟画的主流，同时，“院体”花鸟画的发展也对“文人”花鸟画的兴起奠定了基础，也是当时政体与绘画形成的必然。
在宋代宫廷画院之外，花鸟画还存在着另一股虽不占主要地位，但对后世文人花鸟画很有影响的潮流，那就是以文同、苏轼的墨竹、杨天咎的墨梅，以及郑思肖的兰花等为代表的不再强调踏实于写生，而是强调借物抒情的花鸟画。在这种艺术潮流影响下，传统花鸟画中的所谓：“四君子”(梅兰竹菊)题材日益流行起来，这种风气到了元代文人画大兴时，得到了更大的发展。
后人知晓的“文人画”最早源于宋代苏轼提出的“士人画”。宋代文人画家都不是专业画家，是文人士大夫的业余创作。北宋中后期文人士大夫绘画形成了独特体系，他们的绘画抒情寄兴、状物言志，不完全拘泥于形式格法，多好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格；爱写兰菊，以示自我之胸襟，其完美趣味与精工的院体和职业画家不同。据传墨竹兴于晚唐五代，但取得重大成就而对后世产生巨大影响的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集贤校理，后到四种陵州等地任地方官，后调湖州，未赴任而卒。苏轼称他的诗词书画为四绝。他爱画墨竹，对竹进行过深入观摩体验，自称“画竹必得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，色起从之，振笔直逐以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”虽是寄兴但却是酝酿成熟的。传为他画的《墨竹》轴造型真实画风严谨洒脱自然。他的墨竹开创了“湖州竹派”。文学家苏轼也擅长墨竹，传说他还画朱竹等。墨梅传说始北宋华光和尚，而杨补之成就最高。书法家欧阳询“以其笔画劲利故以之作梅。”他的墨梅有清雅闲逸、出尘绝俗的情致，与院画塑造的娇艳柔丽的形象大不相同。
在文人画的精神中赋予梅兰竹菊以道德品格，把绘画心态情绪言表于画里画外，诸如“四君子图”、“岁寒三友”等等。有时是“逸笔草草”，狂写自我。这在宋代已形成，至明清而大盛，成为传统画中的独特门类。
元代花鸟画的主流是向文人画情趣发展，绝少有画院之工笔重彩富丽细腻者，文人水墨写意及水墨梅竹勃然兴起，显示了花鸟画领域的巨大变化。而文人画作者虽前师宫廷，也入室重彩大师，却后在文人绘画里发展。此时的代表人物有王渊、张中、王冕、柯九思等人，像王渊早年师赵孟，特别是花鸟师宫廷画派大师黄筌，自己却以水墨画白描法画花鸟树石风格著称于世，花鸟以水墨中见精微严谨而清雅淡逸，显示了院体花鸟转向文人情趣的风格，其张中，亦工墨笔花鸟，比较王渊又显粗简淡逸，兼工带写，对明清花鸟画有一定的影响。
“文人”花鸟画形成已给中国传统绘画注入了新的意识，五代时期全国战事政乱，尽管如此，“文人画”也得到了上层和民间的认可，同时也在不断地发展。“文人”其代表性不只局限于绘画，其涉于各个文化领域，由此，给绘画中的花鸟画以良好的土壤，使“文人花鸟画”发展先于其它。而徐渭则是五代以来“文人花鸟画”的代表。他有怀绝世之资而遭遇不偶，有济世之才而无以施展之心态，故在写意花鸟画创作中兼吴派写意花鸟与林良写意花鸟之长而不为所衷，以狂草般的笔法纵情挥洒，泼墨淋漓，在“似与不似之间”的花木形象中着眼于生韵的体现，在文人绘画道路上长于诸家。八大山人是继徐渭之后又一“文人”绘画的杰出代表，他笔下的花鸟画完成是拟人化的表现手法，借画表心态，抨击当朝，指东骂西，以抒发心中不满之情，使文人绘画，特别是花鸟画达到了新文人画高度，对后世及现代影响极大。
文人绘画兴起，是与当时社会发展分不开的，绘画在士大夫层领域一直是玩偶，旧时画风束缚着众多画家，要用画表心境已远不及当时文人之心境，故众多画家，也包括宫廷画师，把作品转向文人画，把绘画心态调到文人画上来，以满足民众，满足文人画为士大夫气，从五代开始元代后期文人画风创作已渐成熟，从而对以后的中国绘画起到了推波助澜的作用。

B. 中国花鸟画发展的五次重大变迁是什么

在西方的美术史中美术曾经历过数百年的演变，那么在中国的花鸟画历史也同是如此。中国花鸟画的历史发展悠久看，说起中国花鸟画的历史可谓是像中国历史一样源远流长。在中国古代受儒家思想在中国古代美术也受到了其影响，其实在中国古代祖先们对美术的认识不同于西方，翻阅中国美术史你就知道中国的花鸟画诞生于东晋，这个时期正是道家思想风靡的时期，下面就让我们具体的谈一下中国花鸟画的历史演变。一、道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿，试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点，都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点，中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物，才能做到吞吐自如、来去无阻。所以一个人修养的高低就直接决定了他艺术成就的高低。因此“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”便形成了中国画的一大特征。
二、中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世，可惜都已经失传，所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。
但从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷(皆后人摹本)中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌，画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种。同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪、等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，很是能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。
在起源上，中西方的风景画是大致相同的，西方风景画最早同样也是作为人物画的背景出现，在以后才逐步发展成为独立的画科。

C. 中国山水画起源于多少年前

中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世，可惜都已经失传，所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。但从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌，画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”⑵，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪、等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，很是能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。

D. 最早的国画距今多少年

中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。

在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。

自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。

随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。

20世纪20～30年代，画家们对中国 画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。

E. 中国花鸟画资料

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F. 花鸟画的历史

在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫内鱼等动物，以及容树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上，“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。
在现代画坛，花鸟画整体上已不太引人注目，但吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、朱宣咸、关山月等大师的出现，亦独成高峰。吴昌硕以金石入画，创造了前无古人的风格类型，齐白石则画了许多前人从未画过的题材，如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等，其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花、朱宣咸的梅花、李苦禅的鹰、李可染的牛、陈之佛的工笔重彩花卉，均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的位置。

G. 花鸟画的历代名家

历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉、齐白石的花果、徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花、朱宣咸的梅花、李苦禅的鹰、李可染的牛、陈之佛的工笔重彩花卉等，皆一代名手，绵延不绝。
薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾阴（今山西万荣西南）人，名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书，人称“薛少保”。以书法名世，为书法初唐四大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。曹霸，谯郡（今安徽亳州）人。三国时魏高贵乡公曹髦后裔，官至左武卫将军。画承家学，擅画马，亦工肖像。成名于玄宗开元年间，天宝末年曾修补《凌烟阁功臣像》及画“御马”，技艺精辟，杜甫曾作《丹青引赠曹将军霸》推许之。今画迹已不传。
韩干，京兆（今西安）人，活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉为“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗题“韩干真迹”。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。另有旧题《韩干神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。
韦偃，长安（今西安）人，寓居于蜀，擅画人物、鞍马及山水。虽承家学传统，但青出于蓝。据记载，他画白川原牧马，马的姿态变化万千，穷极生动。今可以通过故宫博物院所藏宋代李公麟《摹韦偃牧放图》卷一画来了解其风范，该图绘骏马一千二百余匹、圉人等一百四十余名，众马姿态各异，栩栩如生。此外，他所画山水，也对唐代山水松石的变革有过重要作用。
边鸾，京兆（今西安）人。官至右卫长史。擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》，图录于《唐宋元明名画大观》。
刁光胤（约852－935），名刁光，一作光引，长安（今西安）人。唐天复年间避乱入蜀，留居30余年，卒于蜀。擅画龙水、竹石、花鸟等，一生作画勤奋，多为花鸟，为五代著名画家黄筌老师，亲授其艺。传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。
黄居寀（933－？），字伯鸾，成都人，黄筌次子。原在西蜀画院供职，后随旧主入宋。黄筌去世后，黄居寀成为领袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的画法也成为画院的标准，在宋代宫廷中占了90余年的主导地位。其传世作品有藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴，以细线勾出轮廓，然后敷重彩，层层晕染，感觉极为细腻，有富贵华丽之趣。
赵昌（？－约1016），字昌之，广汉（今四川剑南）人。擅画花果，师事滕昌祐，有“出蓝”之誉。喜画折枝花卉，擅长着色。作品传世极少，故宫博物院藏《写生蛱蝶图》卷传为其作品，专家多以为不真。画院待诏林椿以花鸟翎毛著称于时，画法师赵昌，今有《果熟禽来图》（故宫博物院藏）传世，与记载中赵昌画法相似。
易元吉,字庆之，长沙人。善画獐、猿及花果禽鸟等。据说曾深入山中居住，观察兽类活动，所画动物极其生动传神。英宗时应召入画院在西庑殿作《百猿图》，未竟而卒。今传有《聚猿图》（藏日本），画于崇山峻岭间嬉戏的群猿。
崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，宋神宗时画院画家。除擅画花鸟外，也擅画道释鬼神，创作不少壁画。其花鸟画重写生，并且不打草稿。传世作品有藏于台北故宫博物院的《双喜图》轴，描绘西风袭过的深秋野外，一对绶带鸟飞来，对野兔叽叫。禽兔刻画细腻，树石草坡则用笔老健。故宫博物院藏有其《寒雀图》卷，画数只麻雀于枯枝间栖憩的情景。其弟崔悫，字子中，也是画院画家，兄弟齐名，且画风相近，都是改变宋初以来“黄氏体制”的中坚人物。文同（1018－1079），字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生、锦江道人。梓州永泰（今四川盐亭）人。历任司封员外郎、秘阁校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅诗文词翰，亦长飞白书，在绘画上以墨竹闻名，称“湖州竹派”，成语“胸有成竹”即出于他的说法。与表弟苏轼诗词往来唱和，确立了四君子题材。其画竹，“深墨为面，淡墨为背”。传世作品极少，今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹，画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨。广东博物馆藏有《墨竹图》一轴，系此轴临本。上海博物馆收藏的《枯木竹石合卷》，真伪待考；中国历史博物馆藏《墨竹图》轴，系传派作品。
扬补之（1097－1169），字无咎，号逃禅老人，又号清夷长者，南昌人。生平事迹不详，据传一生不仕，擅词翰，工书法，尤长画梅。传世作品有故宫博物院藏《四梅花图》卷，四枝梅花分别描绘从未开、欲放、盛开、残败等开放全过程。画法全用水墨，枝干皴擦用飞白法，花瓣用白描勾写。故宫博物院还藏有《雪梅图》卷等。其传人有其外甥汤正仲及徐禹功、赵孟坚等。
赵孟坚（1199－？），字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，南渡后寓居嘉兴海盐。其虽为宗室，但家境清寒，进士及第后任过一些小官，后提拔为提辖左藏库，出守严州。擅画水墨白描水仙、梅花、兰、 竹石等，风格清秀淡雅。今传世作品有藏于故宫博物院的《墨兰图》卷、《岁寒三友图》页、《水仙图》卷。其中，《水仙图》卷系白描手法勾画花叶，微染浓淡墨色，分出阴阳向背，实为独创之画法。
李公麟（生平事迹见前），传世作品中的《五马图》是最为可信的真迹之一，虽无款，但有其好友黄庭坚的笺题和跋为证。该画描绘西域进献给北宋的五匹骏马，分别有奚官牵引，人马造型准确生动，线条洗炼概括，神情各异。《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇命而临摹的，画中已掺杂了他自己的画法。前图二战前曾存日本私人处，后称已毁于战火。后图藏于故宫博物院，千马百人，巍为壮观。
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅画水牛。今存《江山放牧图》卷，藏于故宫博物院。此画描写江南水乡儿童们放牧情形，儿童们或吹笛，或弈棋，或放风筝，远处还有农民荷锄而行，充满着田园之乐。
钱选（13世纪至14世纪初），字舜举，号玉潭，别号巽峰、清癯老人、习懒翁、霅溪翁等，吴兴（今浙江湖州）人。南宋进士，工诗、书、画，以绘画成就最为突出，山水花鸟、人物故事、鞍马等均深有造诣，是一位技法全面的画家，与赵孟钔

H. 中国国画历史有多长！

中国国画历史
中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主、包括少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。
中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓注主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。
先秦绘画己在一些古籍中有了记载，如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物、战国漆器、青铜器纹饰，楚国出土帛画等，都己达到较高的水平。
秦汉王朝是中国早期历史建立的中央集权制大国，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路沟通中外艺术交流，绘画艺术空前发展与繁荣。尤其是汉代盛行厚葬之风，其墓室壁画及画像砖画像石以及随葬帛画，生动塑造了现实、历史、神话人物形象，具有动态性、情节性在反映现实生活方面取得了重大成就。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。
魏晋南北朝时期战争频仍，民生疾苦，但是绘画仍取得了较大的发展，苦难给佛教提供了传播的土壤，佛教美术勃然兴起。如新疆克孜尔石窟，甘肃麦积山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的该时期壁画，艺术造诣极高。由于上层社会对绘事的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽，这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画日趋流行。
隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。
五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备一，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多头发展的繁荣局面。
绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。
中国绘画是中国文化的重要组成部分，根植于民族文化土壤之中。它不单纯拘泥于外表形似，更强调神似。它以毛笔、水墨、宣纸为特殊材料，建构了独特的透视理论，大胆而自由地打破时空限制，具有高度的概括力与想象力，这种出色的技巧与手段，不仅使中国传统绘画独具艺术魄力，而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收。

I. 花鸟画的发展历程

山水画
山水画即风景画。风景画远在秦时代就有了萌芽，陕西凤翔出土的瓦当中既有田地和树木组成的简单风景，又有树木和人物、鸟兽所组成的画面，都很富有生活情趣。在以后的发展中，在很多画面上，包括石刻和壁画等，都把风景作为重要背景，衬托主题。
风景，包罗人类生存的一切自然环境，在人们的心目中显得很重要。所以独立成画是必然之势。它一旦成为独立的画科，便蓬勃发展。
山水画在中国画中比较突出，早在北周时期，就已渐渐形成独立的画科，展子虔所写山水，就有“写山川远近，有咫尺千里之势。”唐代，山水画已盛行，并且达到很高的造诣。李思训所画山水，笔力遒劲，格调细密；所画湍濑潺湲、云霞缥缈之景，曾被誉为“国朝山水第一，列神品”。以后的李昭道、项容、毕宏、刘商等，所画风景，都曾被列为上品。李昭道把山水与人物和建筑融为一体，画风宏赡精细。项容所作山水松石，笔法枯硬放逸，自是一家。毕宏所画松石“松如夜叉臂，鹤鹊啄；石则深凹浅凸，有立体和透空的感觉。”刘商所画松石，时人称“刘郎中松树孤标，毕庶子松根绝妙。”而名噪一时，求画者得其一松一石，弥觉珍贵。五代和北宋时期更大兴山水画之风，画家纷起。如五代荆浩、关仝、董源、巨然；宋代李成、郭忠恕、郭熙、燕文贵、范宽、许道宁、米芾等，诸家山水画已达到高峰，竞相争晖，成为中国画的一大画种。这个时期的山水画重视写实，画风严谨工整，并且不断创新立异，为以后山水画的发展打下了坚实的基础。荆浩常携笔墨写生于山中，上观巍峰，下瞰深谷。曾自题诗云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻，岩石喷泉窄，山根列水平。”全从写生中得来，可谓“外师造化，中得心源。”画格苍浑庄严，气韵与笔势雄峻。章法和破法的技巧，在他的画中得到完备，成为北宋山水画技法的开创者，与关仝齐名。董源与巨然，为五代南唐画家，所作山水峰峦出没，云雾显晦，溪桥渔浦，洲渚掩映，开创江南画派风格，后世称其为“江南山水画派之祖”。宋初画家李成，初师荆、关，后隐居山林，以自然为师，凡烟云变幻、林木萧森，栈道、深涧，皆来自胸中。所画平原寒林，尤得清旷洒脱之致。徐道宁袭前人之法，笔墨矜谨；以后游太行山，感受自然造化，又变法创新，风格清润秀丽。米芾不求工细，多用水墨点染，创造了米家山水的“点法”。以描点积叠画法，突破勾、斧劈破的传统技法，开创新风格。自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。
这个时期的山水画，是以写生为基础，在自然界领悟真山真水为妙趣，得之心源而出于笔端，所以笔迹墨法，生动自然，章法气韵天成，妙在其中。所用技法勾、皴、擦、染、点等，已很完备，而且很娴熟。风格严谨浑厚，气势雄伟而端庄，是山水画发展的重要阶段，为以后的演变树立了准则。
元时山水画逐步趋向写意，以虚代实，重视笔墨气韵。凭感觉运笔，景与意结合，创造了更多的笔法、墨色和多变的构图。
技法，来自生活与实践，取法于自然界。各种皴法，以其形象命名。近石横断面平直，形似斧劈，于是用笔侧锋横扫，干湿相兼，飞白在其中，称之为“斧劈皴”。披麻法来自草木茂盛的山、石。山势转折处形成竖向皱纹，顺势而下，犹如披麻，于是聚成形象的笔道，名曰“披麻皴”。还有不规则的山石纹理，作者凭感觉应变，顺其自然，创造了多种笔法，如“乱柴皴”、“折带皴”、“马皴被”、“针头鼠尾皴”等，皆从山石纹理所组成的形象而产生笔法。山水画里的各种“点法”，从草木和青苔的形象而来。画家在观察中，取自天然的真实象貌，在用笔中，使之形象化，分别被称为“鼠足点”、“胡椒点”、“蠏爪点”、“大小混点”等。远山的树木，近石的杂草，也以“点”代之。这些形象的笔法.逐渐成为固定的模式，代代沿用。
风景画是反映大自然的形象，自然界气象万千，风云多变，寒暑干湿，冷热润燥，无不反映在山川树石。于是在用墨中相继创立没骨法、破墨法、积墨法。为了表现润含春雨的气候和季节，追求虚实结合的艺术效果，充分利用对“水”的使用。于是出现铺水法、渍水法、泼水泼墨法等，以便水与墨相破。此法来代韩拙创始，以后在宋、元、明、清的画家中，如米家父子、徐谓、董其昌、原济、朱耷等，皆深谙水法，借以接气生韵。
山水画技法，在实践中加以总结，在理论中又付诸实践，在反复推敲中对诸法作出肯定。在创作中，优秀的作品，除了成功的笔墨技巧之外，还应有浓厚的生活气息，也即是反映自然界的真实。这个“真实”是经过加工、取舍的典型形象，并使之美化。所以，要得到充实，必需在自然界吸取营养，并能深刻地领悟。提高素养，博学多识，才能达到高深的意境。如此“读万卷书，行万里路”之说与山水有缘。
作者在观察中留下记忆，“搜尽奇峰打草稿”，胸中有丘壑，笔下才能生烟云；腹稿既成，落墨成章。这是中国画的传统创作方法，历代的画家都很重视。后来者，创作之先，往往刻意摹古，学习前人技法，然后走出家门，悟大自然之妙趣，得山水之灵气。
历代画家，都有相互承袭的关系，尤其山水画。五代承唐，宋承五代，元承宋，明承元，在继承中又不断发展、创造、革新。宋代米芾山水，出自五代画家董源，“天真发露，不求工细，多用水墨点染”。又自辟蹊径。元代画家黄子久，又宗法巨然、查源，卓然自成一家。黄子久常居富春山，领略自然胜景，“每出，袖携纸墨，遇景模记，‘终日只在荒山乱石丛木深筱中坐’。”《富春山居图》出，成为名作传世。罗稚川学荆浩、关仝坡陀树石，师郭熙枯水寒林。明代唐寅、文徵明，“通古人妙迹，重观览其意，师心自诣”。远师北宋郭熙、李唐，近
学吴镇，笔墨苍润秀美。董其昌又以黄公望、倪瓒为宗师，讲求笔致墨韵，气格清润，为文人画正脉。挥向早年学董、巨，用笔圆劲而用墨湿润，纵横淋漓，自成一派；晚年收笔于黄、倪，惜墨如金，挥洒自如，得自然之妙。清初画家王翚，悉心临摹历代名作，遂熟谙诸家技法，与王时敏、王鉴、王原祁并称清代“四王”，加吴厉、恽寿平，又称“清六家”。王翚在清初画坛影响很大，素有“画圣”之称。他功力深厚，熔铸南北画派干一炉：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃大成。皴擦不可多，厚在神气。凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。”他的影响，一直延续到近代和现代。清四家之一，王原祁的曾孙王宸，承袭家学，论者谓干皴中有润泽之趣，气味荒古。他与王昱、王玖、王愫，又称“小四王”，技法相似，风格相近，代表了清代山水画的面貌。至此，山水画技法基本上成为定式而停滞不前，长期受到束缚。
山水画技法，大约由元代始，逐渐形成固定的模式，勾、皴、擦、染、点的成法，代代相袭，绘画风格趋向类同。明末，更出现了固定的范本，用来施教。清代，王概又以明代李流芳课徒的画稿43页增编为133页而在康熙年间付印成书，名曰《芥子园》。作为初学者的门槛，风行于世，在清代20O多年中流行使用，并延续至近代，乃至现代。《芥子园》画谱的出现，更使学画者禁锢在临本之中，技法和思路都受到束缚。以固定的模式学到成法，受限于范本，不敢超越规矩，犹如结壳而不能破。破壳而出者，为数了了。所以致使清代多数山水画家陈陈相因，一味摹仿，泥古而不化。于是便闭门搬山头，造溪桥，形成主观臆造的定式，风格千遍一律，技法大同小异，章法大致相似，使山水画逐步走向衰微。清末汪昉的《仿古山水》就是典型一例。
清代山水画因受局限而处于呆滞，墨守成法，很少创新，但在固定的技法中却能达到很高的笔墨技巧，为后世留下不少精美的艺术品，并充分显示民族艺术中山水画的独特风貌，并占据重要位置。
花鸟画。
中国画中的花鸟画，远在唐时期已经形成独立的画科。它以花鸟、草木、虫蝶为题材，立意写真，表现自然之美。在人物画中，常有花鸟作为陪衬，并借以渲染画面，和山石树木一样，服务于主题，不可缺少。在唐代墓室壁画中，就描绘了不少的花鸟形象。在生活中，人们植花养鸟已经很普遍，尤其黄门贵族。所以反映在画面是很自然的。但它形成独立的画科较晚，大约在中唐以后才有以花鸟为主题的画面出现。因为是在人物画技法的基础上产生的，技巧一经俱备，便精彩夺目。
唐代画家边鸾即擅画禽鸟花木，被当时赞为“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”。画家程修已“所作桃杏、杂卉、蜂蝶、蝉雀之类，六法俱备，造物者不能夺其妙。”被誉为“京都第一人”。以后的左全、刁光胤等，也有高深的造诣，致使前蜀画家黄荃、孔嵩拜他为师，艺得亲授；荃子居宝、居寀，继承和发扬刁光胤花鸟画的风格，形成五代、北宋间的黄氏体制，在北宋画院中被视为程式。五代初期画家腾昌佑擅作花鸟、草虫、蔬果，著名一世。他善写生，而无师承。作画下笔轻利，随类赋彩，宛然如生，诸者谓近边鸾一派。同代画家徐熙与黄荃为五代花鸟画两大流派，素有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。所作花木、禽鸟，形骨轻秀，独创“落墨”法。草草写枝叶萼蕊，略施杂彩，也不碍笔墨，一变黄荃细笔勾勒、填彩晕染之法，被宋代画家赞为“学穷造化，意出古今”。徐熙常游山林园圃，细察动植物情状，“蔬菜茎苗，亦入图画”。相传黄荃也在居屋旁裁植竹石花木，以供观摩。由此可见，花鸟画分科之后，即重视生活，以写生为本，取其真实、自然之妙趣，为后来花鸟画的发展打下良好基础。
徐熙之孙徐崇嗣亦工写生，承袭家学，形成北宋画院的风尚。以后自创新体，摒弃墨笔勾勒，直接以彩色晕染，谓“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”。这种“叠色渍染”，称之力“没骨法”。“没骨法”的画法广为推崇，代代延续；直至清代，画家恽寿平仍极推崇之。北宋易元吉更是主张超越时尚，“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，方可成名家”。遂重视写生，深入自然界，观察动物及乱石丛竹。又常开圃凿地，培植梅竹，畜养水禽山兽，透过纸窗而窥其动静和游息之态。所以作品更富有生趣。以后的崔白，在对花竹、禽鸟的绘制中，尤其注重写生，精于勾勒填彩，风格清淡，笔迹劲利，在继承徐、黄两体的基础上别创一种淡雅疏秀之路，一变宋初以来流行的浓艳细密的画风。
北宋末年，徽宗赵佶亲自掌管翰林图画院，并用科举的办法选拔画家，对绘画艺术事业起到推动和倡导作用。赵佶善书画。书法自创“廋金体”。绘画得吴元瑜传授，又继承崔白的风格，同时重视写生，精工逼真，细腻入微，享有“妙体众形，兼备各法”之誉。这种花鸟画的绘画风格盛极一世，朝野倾慕。影响之下，产生很多画家，如南宋杨无咎、赵伯驹、韩佑、毛益、林椿、李迪、陈可久、马麟等。这一时期的作品，多见绢本小品，内容无所不及，取材奇花珍禽，造型千姿百态，绘制工细入微，为后世遗留下很多珍贵的艺术品。
元代、明代的花鸟画，有继承，有发展，风格逐渐趋于简淡，并且逐步走向写意，论者谓“不求工而见工于笔墨之外；不讲秀而含秀于笔墨之内，遂另开写意之一派”。代表作者如王渊、李亨、王谦、林良、郭诩等。对禽鸟鱼虫、树石的画法，在继承宋代院体画派的基础上，一变为文人情趣的画风。风格飘逸，墨色灵活，千技万花，璀璨于笔端，传神于写真。文人画讲求作者的人品、学问、诗情画意。不少画家博学能文，兼工诗、书，素养全面。明代早期画家边景昭，官居武英待诏，为宫廷作画，为花鸟画法高手。论者谓“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，苞之蕴藉，不但勾勒有笔，用墨无不合。”设色沉着妍丽，一幅画中能描绘多种禽鸟，无一不精。
院体画家中，以宣宗朱瞻基为首。先后被征入宫廷的，如戴进、石锐、周文清、商喜等，都是多能的画家，山水、人物、花卉、竹石、翎毛、草虫皆精。风格淡雅而精巧，笔法简括放纵，墨色灵活多变。形成一派文人画画风，并占据主导地位。
由于历代推崇的画家中，绝大部分为居官显要、博学多识的士大夫阶层的文人学士，他们所标举的“士气”、“逸品”，即读书人的高雅情趣，他们崇尚品藻、讲究笔墨意趣、脱落形似，以求神韵，并且重视文学与书法的修养，求得诗、书、画相合。这种对画意的要求与素养，成为中国画美学思想的重要组成部分。在《中国文人画之研究》中，对唐王维的画就曾评述：“唐王右丞授诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆润，义不必比兴而草木成吟。”以后历代文人画对国画，尤其山水花鸟画的拓展以及对水墨写意画的发展，均起到了重要作用。
文人画多取材于山水、花卉、虫蝶、草木、树石等。明清时期，尤以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要的表现对象，以借物抒情，表达性灵，或感怀个人抱负，标榜清雅高洁之气。宋元时期，画家就常以此为题材，以后影响逐渐广泛，成为花鸟画科的分支。竹、梅、松在同一画面，称“岁寒三友”。元代吴镇在“三友”中又加菊花，名为“四友”图。明代末年，黄凤池编辑《梅兰竹菊四谱》，以后即名“四君子”，是画家乐意表现的对象，久画不衰，创作了不少优秀作品。
清代画家胡慥，尤善写菊，能尽百种，各见神妙；涤荡华美，独存霜雪。徐眉善画兰蕙，能出己意，不袭前人；姿态妩媚，如绝代佳人。朱耷所画花鸟、竹木，笔墨凝炼简括，形象多变，生动尽致；所写残山剩水，意景荒寂，所写鱼、鸟，每以“白眼向人”。不同程度表现了作者冷漠处世的心情。工写梅花的周鲲、汪士慎，也各领风姿；或赋色妍丽，或以繁枝见胜，均致气清而神腴，笔墨趣足，秀润恬静。高翔、金农也是画梅能手。笔意疏秀，墨法苍润，为扬州八怪之一。郑板桥擅画兰、竹，笔力劲峭，体貌疏朗，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，借以寄托坚韧倔强的品性。李方鹰善写松、竹、兰、菊，尤长画梅，纵横跌宕，苍老浑古，墨气淋漓，如同作者傲岸不羁的秉性。以后的吴大澄、任颐、赵子谦、缪嘉蕙等，皆以花卉见长，并反映了不同的个性。直到近代的吴昌硕、吴观岱、陈衡烙等，仍博取先辈诸家的气势；但奔放处不离法度，精微处照顾气魄。对用笔、施色、题款、铃印等，均慎重从事；对画面的轻重疏密，章法气韵，独运匠心，配合得宜。
纵观花鸟画的发展历程，大凡由工笔到写意，也即由写实到泼墨写意的过程。同时，也是由来自自然真实的院体画，逐渐步入融会思想意识，而且内涵丰富的文人画。文人画范围缩小，以梅、兰、竹、菊为题材的绘画遍及朝野，尤其明清时期，为民族绘画艺坛留下了很多不朽的篇章。
陕西藏画，多为明清时期的作品，虽然受到时间范围的限制，不能见其民族绘画的全貌，但从承袭关系中，仍可追溯历代发展的途径。它的艺术成就，足以反映博大的民族精神和独特的绘画形式，在人类艺术史上独树一帜，永葆民族绘画的个性和时代特征。

J. 中国古代花鸟画繁荣时期是哪个朝代

中国花鸟画作为独立的画种已有一千多年的历史，凝聚着人类丰富的智慧和情感，体现着东方艺术的崇高审美理想。唐代韩滉的《五牛图》，边鸾的《梅花山茶雪雀图》，宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》，崔白的《寒雀图》，佚名的《出水芙蓉图》，明代徐渭的《杂花图卷》，《墨葡萄》，清代朱耷(八大山人)的《荷花水禽图》，郑燮（郑板桥）的《丛竹图》等。