历史学美学

A. 美学的历史从低到高分别是什么

你好 美学的历史从低分到高分分别是很高的

B. 1.在不同历史阶段上,美学发展的主要特点是什么 2.为什么说美学是一门人文学

一）古典阶段
从古希腊罗马到文艺复兴时期，从先秦两汉到近代王国维之前，中西方思想美学还处在一种“前美学”的形态。这一阶段美学思想的主要特点在于：初步和比较零碎地提出了一些有关美学的基本问题、概念和范畴，并作了一些尚不彻底的回答；对美的思考往往同人们对社会人生的哲学、伦理把握直接联系在一起，“美”与“善”常常混为一谈。这就是说，人们在思考美的问题——包括美的本质、艺术的社会作用等的时候，既没有完全摆脱直观经验的形态，也还没有同哲学、道德、宗教、艺术理论的思考严格区分开来，没有形成自己独特的对象范围并对问题作出独立、系统的解答。
具体而言，先秦两汉中国古代贤哲主要是在关注人的情感立场上，从哲学、伦理层面探讨人类审美诸问题的。当时的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了许多迄今很有价值的美学思想，例如《左传》、《国语》、《尚书》等典籍里，便记载有诸如“五味”、“五色”、“五声”之美的主张，以及有关“无害为美”、“以和为美”的重要见解。其中，儒家着重强调了美和艺术的社会作用；孔子“兴、观、群、怨”的诗论以及“乐而不淫”、“哀而不伤”的“中和”准则与“尽善尽美”的观念，孟子“充实之谓美”的主张等等，就体现了儒家美学思想鲜明的社会伦理化倾向。道家则从“逍遥”、“无为”的处世态度出发，强调艺术和审美的超越性、自然纯朴性；老子有关美善相依、大音希声的看法，庄子“虚静恬淡”、“身与物化”、“物以游心”的审美境界论，都曾在中国美学思想史上产生了重要的影响。
魏晋至近代王国维之前，中国美学思想得到进一步发展和丰富。人们纷纷把目光投向诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲、书法、工艺领域，提出了诸如意象、神思、韵味、意境等中国所独有的审美范畴，使美学的思考不断趋于精细化。特别是，当时的美学思想家大多同时是诗人、画家或书法家，因而其美学思考往往同实际的艺术经验直接联系，从而有力地促进了美学思维由“美”“善”问题向审美与艺术特征问题转向，深化了直觉感悟形式与古典理性精神在中国古代美学思想中的结合。
西方美学的发源，主要基于对事物本质的追求和对各门艺术的统一定义的努力。古希腊学者曾经对“美是什么”、“美的事物是怎样产生的”等作了大量推测，如毕达哥拉斯(Pythagoras)就把数量的和谐关系视为艺术（音乐）美的根基，主张美是“和谐与比例”。尤其是柏拉图和亚里士多德(Aristotles)，对美的本质问题作了一定深度的讨论。例如，柏拉图在他的一系列“对话”中，就提出了一个很重要的见解，即美的范围十分广泛，形体、心灵、行为、制度等都是美，但探讨美的本质却不应追究什么是“美的”问题，而应该探究导致一切美的东西之所以美的共同本质（“美本身”）。亚里士多德则在《诗学》等著作里，深刻分析了悲剧艺术特征、艺术起源等，提出了著名的“摹仿说”和“净化说”，并将“美是和谐”思想同当时人们对生物有机体的认识结合起来，从而成为西方美学史上第一个具有自己独立理论体系的美学家。
中世纪，在基督教神学引导下，美学以压抑人性的丰富性为代价，把审美的光辉完全归于神（上帝），“基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁爱和最高的美，就是位于造物主静观阶梯之上的自然美的诸事物的源泉”①。 这种以神为中心的美学理想，在以人为本的文艺复兴浪潮中受到猛烈冲击。此后，在法国古典主义美学、英国经验主义美学，以及狄德罗(D.Diderot)“美在关系说”、莱辛(G.E.Lessing)“诗画同一说”等的推动下，西方美学日渐丰富，为美学学科的正式建立奠定了必要的理论基础。
总之，强调真、善、美的同一，特别是美和善的一体性，是“前美学”形态下中西方基本一致的思想倾向。亚里士多德就认为：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”②。 而孔子所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，③ 孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”④， 以及荀子“全粹全美”的美本体论、“水玉比德”的自然美论等，其中所强调的，就是美与善的一致与和谐。这说明，在人类思想的早期发展中，美学问题的提出与探讨，既与当时社会的政治、伦理和人生理想紧密相关，也是组成早期人类思想整体的重要内容。
（二）美学学科的建立与成熟
这个阶段，美学发展的主要特点在于：作为一门独立的理论学科，“美学”得以正式建立，并在德国古典美学那里趋于成熟，完成了系统化、形态化的理论构建。
1735年，德国哲学家鲍姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《诗的哲学默想录》里，第一次提出了诗的哲学的研究对象问题，并以希腊语中“埃斯特惕克”一词称这种诗的哲学为“感性学”（德文为sthetik，英文为Aesthetics），认为诗作为“完善的感性谈论”（即“完善的”感性表象的认知和表达），是“可感知的事物”，也是诗的哲学或诗的艺术的对象，“诗的哲学考察是指导感性谈论趋向完善的科学”，诗的艺术是“一种有关感性表象的完善表现的科学”⑤。
不过，鲍姆嘉通此时虽然把诗的哲学叫作“感性学”，却还没有正式以之命名美学。直到1750年，他用sthetik作为书名，出版专门研究感性认识的拉丁文专著（即《美学》第一卷），美学才作为一门独立学科诞生了，而鲍姆嘉通也因此被后人誉为“美学之父”。
从鲍姆嘉通那里，我们发现，第一，美学原本是作为一种与逻辑学相对立的认识论被提出来的。⑥ 鲍姆嘉通指出，人的心理分为“知”“情”“意”三层，逻辑学研究知或理性认识，伦理学研究意志，惟独人类情感（“混乱的”感性认识）一直没有相应科学来研究，因此有必要设立一门新的科学来弥补这一漏洞。这就是他在书中开宗明义地说美学（Aesthetics）“是感性认识的科学”的意味所在，由此也初步界定了美学的对象和范围。在这个基础上，鲍姆嘉通构造了一个包括理论美学和实践美学两部分的美学框架：前者包括启迪学（关于事物与思维的一般规则）、方法学（关于条理分明的安排的一般规则）、语义学（关于用美的方式想到的和加以安排的东西的表达手段的一般规则），涉及诗或艺术的题材、思想、结构及语言表达的一般规则问题，中心目标是实现美——感性认识的完善；实践美学则研究个别情况下如何运用一般规则的问题。尽管这个体系框架基本上还是艺术学的，但它对后来的美学研究有着重要的启发。第二，美学研究人类认识中具有审美属性的部分。鲍姆嘉通认为，感性认识又包括三个方面：一是心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋，即人的低级认识能力以及相应禀赋（感受力、幻想力、记忆力、审视力、趣味、创作天赋、预见与预感、表达表象的能力等）和高级认识能力（如知性、理性）、天赋的审美气质（如情感能力）；二是审美训练，即审美才能的培养；三是审美学说与审美指导。所谓“感性认识的完善”、美的实现，就是以低级认识能力为主干，交织各种心理因素以及审美观念、审美技能的综合活动过程。这样，作为认识论提出来的美学（感性学），同时是研究艺术和美的科学。“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识），而这完善也就是美”⑦。美作为感性认识的成果，也就是“表象的总和”的完善，是诗、“美的艺术”、“自由的艺术”。
作为大陆理性主义的继承人，鲍姆嘉通的主要贡献，在于从人的心理结构划分上，为美学找到了一个恰当的名称，使得人类的美学思考在经历长期发展之后，终于有了自己明确的对象。而他在遵循传统哲学对感性认识与理性认识的高、低划分之时，给予感性认识以应有的重视，强调美学研究的独立的认识价值，则启示他的同乡康德(Kant)、谢林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格尔(Hegel)等人，在更高层次上最终建成了内容丰富、体系完整的德国古典美学。
康德和黑格尔便以鲍姆嘉通的美学为思考起点，致力于解决感性和理性的和谐自由统一问题，并各自推演出自己的理论体系，对美学的学科建设和发展做出了独特贡献。康德美学的重点在人的感性认识能力、主体心理机能方面，深刻地提出了有关“审美判断力”的问题，不仅给予审美判断（即审美心理机制）以组合有序的表述，而且在重点分析审美心理机制的过程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及艺术，建构了一个以审美判断为中心的先验哲学的美学体系。这样，在康德那里，美学便不再是一个空洞的理论框架，而成为有着充实的内容、明确的对象以及一系列概念范畴的严谨体系。
黑格尔则着重探讨了感性认识能力的产物、对应物——诗（艺术）以及艺术的历史。在他那里，美是“理念的感性显现”，艺术作为“绝对理念”外化为主体心灵理念的感性形象表现，则是美的最高形态。正是以美的理念或理想为起点和中心，以美的理念的逻辑和历史的感性呈现（即艺术类型和艺术体裁）为基本对象与内容，黑格尔建立起了一个庞大而严密的艺术哲学（美学）体系——它的最大贡献，是给了美学以逻辑与历史，把美学从重视心理研究引向了重视历史研究的方向。
（三）现代美学之路
19世纪中期以后，随着德国古典哲学的终结，马克思主义美学的诞生和现代西方美学的崛起，标志着美学在西方进入了一个新的发展阶段。
马、恩的美学贡献，不在于对审美和艺术现象的具体分析，而是从哲学人类学高度，深刻阐述了人类审美的普遍规律。特别是，他们对社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑、物质生产与精神生产等的论述，为从社会历史角度解答美学问题，提供了一种新的思想和方法。马克思本人曾经有心撰写一本美学专著，据说《新亚美利加网络全书》“美学”条目⑧ 就是他撰写的。不过，马、恩美学思想主要散见于他们的许多其它著作中，《关于费尔巴哈的提纲》、《〈政治经济学〉批判》、《资本论》、《德意志意识形态》及一些有关文艺问题的书信中，都包含了精彩的美学论断。《1844年经济学哲学手稿》有关“美的规律”、“自然的人化”、“异化劳动”与美的创造、美感性质等论断，充分体现了马克思主义美学的精华。马克思提出“劳动创造了美”和“人也按照美的规律来建造”⑨，肯定美源自人类改造自然的物质生产活动，则为探讨美的根源和本质提供了一定理论根据。至于马、恩在评论拉萨尔剧作《弗兰茨·冯·济金根》，以及马克思论述古希腊神话的永恒魅力时，从意识形态理论角度分析作品和艺术现象的方法，也充分体现了马克思主义美学鲜明的意识形态特性。
同马克思主义美学并存的现代西方美学，在总体上集中体现了对以黑格尔为代表的传统形而上学哲学和美学的反叛，其人本主义和科学主义两大思潮的流变更迭，构成了现代西方美学的发展主线。它的主要特点，我们可以作这样的概括：
第一，现代西方美学内部，集合了诸多思想学说和理论流派。其中，以叔本华(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志论为前驱的现代人本主义美学思潮，集中了克罗齐(B.Croce)为代表的表现主义美学、柏格森(H.Bergson)为代表的直觉主义美学、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海纳(M.Dufrenne)为代表的现象学美学、海德格尔(M.Heldegger)和萨特(J.P.Sartre)为代表的存在主义美学、苏珊·朗格(S.K.Langer)为代表的符号论美学，以及像“移情说”、“心理距离说”和精神（心理）分析学美学等。以主观经验主义和逻辑实证主义为思想基础的现代科学主义美学，则包括了桑塔亚那(G.Santayana)和托马斯· 门罗(T.Munro)为代表的自然主义美学、克莱夫· 贝尔(C.Bell)为代表的形式主义美学、杜威(J.Dewey)为代表的实用主义美学、瑞恰兹(I.A.Richards)等人为代表的语义学美学、维特根斯坦(L.Wittgenstein)等人为代表的分析美学、阿恩海姆(R.Arnheim)为代表的格式塔（完形）心理学美学和列维-斯特劳斯(Levi-strauss)和罗兰·巴特(L.Barthes)为代表的结构主义美学；等等。
第二，现代人本主义美学张扬主体在审美活动中的决定作用，以非理性因素解释艺术创造和艺术接受的本质，追求审美的绝对自由和超越。表现主义、直觉主义都把主体直觉当作美学的中心概念来展开理论阐述；“移情说”、“心理距离说”及各种“审美态度”理论，把主体超功利的审美观照理解为审美活动的本质和决定因素；存在主义强调对主体想象功能的研究；精神（心理）分析学美学则把人的无意识活动看作艺术创造与审美的源泉。这样，自古希腊而来的西方美学研究重点，便从审美客体转向了审美主体，体现了对“自我”进行更深入的发现、追寻和探索的现代意识。
第三，1876年，德国实验心理美学创始人费希纳（G.T.Fechner）在《美学导论》中提出，美学应从感性经验事实出发，走归纳和实验的道路。现代科学主义美学正是在经验主义和逻辑实证主义基础上，展开了对具体审美经验或艺术事实的经验描述、理论推演和一般概括。例如，语义学美学就主张，有关审美判断问题的讨论，应在科学分析作品语词、句子和意义的基础上进行。而阿恩海姆则运用格式塔原理分析艺术与视知觉的关系，揭示了客观事物与主体心理结构形式之间的相同或相似性，即“异质同构”规律。
第四，现代西方美学基本背离了传统思辨形式，悬搁了美的本质一类思辨性问题，转向经验性的艺术哲学、特别是审美心理学方向，寻求解决有关艺术和审美的具体经验性问题。这一点，在科学主义美学中表现得尤为突出。自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、符号学等美学流派，都角度不同地在经验描述基础上建立起审美心理学、艺术哲学、艺术心理学或一般艺术科学。
第五，现代西方美学以审美——艺术为中心，重视研究艺术本质、特征、规律、构成等问题。除了分析美学对艺术本体问题尚持怀疑态度外，大多数美学流派都力图按自己的立场来解释艺术本体问题。诸如艺术本体与创作主体心理功能及活动的关系、非理性因素在艺术创造中的作用、艺术作品“本文”的内在逻辑和结构关系等一系列课题，得到了广泛深入的研究，形成了多元的方法论景观，大大开拓了美学的现代视野。
在中国美学的现代发展中，最值得我们注意的是：其一，大量吸收、借鉴了西方美学成果。王国维在20世纪初率先从日本引入西方的“美学”⑩术语，并用康德、叔本华和尼采的理论来阐释中国艺术，开创了现代意义上的中国美学学科。蔡元培在康德、席勒思想影响下，提倡“以美育代宗教”，通过美育在教育中的机构化而扩散了美学的社会影响。二三十年代，朱光潜的《谈美》、《悲剧心理学》、《文艺心理学》，吕澄的《美学概论》等许多美学文献，更是充分利用了当时西方的美学和心理学研究成果，对审美经验和审美对象进行了分析。直至20世纪末，中国美学研究仍然持续着这种“拿来主义”的理论进程。正是通过引入和借鉴西方美学，中国美学思想由原来偏于感性经验形态，走向了比较自觉的理论思辨，走向了美学学科的现代建构。其二，通过中西方美学思想的相互参证比较，现代中国美学家为传统美学的现代重建做出了富有成效的尝试和探索。朱光潜的《诗论》、宗白华的《中国艺术意境的诞生》、钱钟书的《谈艺录》等，在把握中国艺术特有的审美境界、高扬中国美学精神方面，有着重大贡献。其三，马克思主义美学在中国得到传播和研究。40年代，周扬、蔡仪等人的著述，体现了现代中国学者自觉运用马克思主义哲学（特别是它的认识论），建设中国新美学的努力。1949年中华人民共和国成立后，马克思主义作为一种社会意识形态，更对中国美学发展产生了不可估量的意义。

二、美学现状
20世纪50年代以前，在旧美学的解体过程中，各种现代美学流派所做的工作，主要是为自己寻找重建美学体系的新的理论支点。这一点，正体现了现代主义文化的建构意图。
然而，60年代以后，随着西方社会步入“后工业”时代，后现代主义的文化思维转向了反深度性、反中心性和反体系性。恰如美国哲学家理查德·罗蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作为对科学、道德、宗教和艺术所提出的永恒性（本体论）或认知（认识论）问题的仲裁者的哲学，在后现代进程中已经终结，固守人类思想和艺术实践中所谓“第一原理”、“永恒不变的哲学问题”已是荒诞。⑾在美学领域，这种后现代思维逻辑主要就体现在以后期维特根斯坦思想为指导的后分析美学、德里达(J.Derrida)为代表的解构主义美学、伽达默尔(H.G.Gadamer)为代表的解释学美学和马尔库塞(H.Marcuse)和阿多诺(T.Adorno)等人为代表的西方马克思主义美学中。它们在不同角度地批判现代主义文化的深度模式之际，深刻质疑了现代主义美学从某一个绝对的理论原点去逻辑地建构美学体系的做法及其结果（体系）。
尽管人本主义和科学主义两大发展主线仍然延续在后现代美学进程上，但它的内部却发生了剧烈扭变：在人本主义这条线上，从“结构”到“解构”的转向，充分体现了美学的“后现代”特点——结构主义曾强调作品本文背后实际起支配作用的“结构”的存在，解构主义却要取消一切“中心”，消解全部“结构”；结构主义强调作品本文的内部研究，解释学美学、接受理论等却把重点转移到读者和接受过程，强调本文意义的不确定、相对和多义，呈现了“非中心化”的特点。在科学主义这条线上，分析美学曾经由语言分析入手，反对固定的美的本质探讨，走向了美学的取消主义；后分析美学则集中到艺术本体论上，以折衷主义取代取消主义，走向了美学的建设性方向。
此外，在西方马克思主义内部，法兰克福学派高举社会批判旗帜，提出“反艺术”的理论；他们对卢卡契(G.Lukacs)美学“整体性”概念的批判，体现了一种反对将本质和必然作宿命理解的倾向。而当代英、美马克思主义美学家在批判地吸收各种理论基础上，同样把马克思主义美学推进到了一个新的“后现代”阶段，加强了马克思主义美学在当代的思想活力。
后现代文化景观中，美学成了没有美的本质的碎片。这种完全不同于以往美学形态的美学（反美学），尽管还存在许多问题，但它在克服美学的贵族态度和被动性之际，有助于美学在更为开放的文化空间里，把审美问题与人对合理生活的追求进一步结合起来。

为什么说美学是一门人文学科？它的具体内涵又是什么呢？

第一，在研究方法、研究主旨上，美学不同于自然科学与社会科学。
自然科学凭借科学理性来发掘客观自然现象背后的本质，以便为人类获得更大的生活幸福提供充分的物质性条件。美学则以研究审美活动中起主导作用的人的精神世界为核心。而人的精神活动尤其是心灵的内省体验，有着非理性、非逻辑、非确定的一面，是科学理性所无法准确达到的，因而，美学研究不仅始终不能脱离感性形态，而且还总是保留着某种阐释上的模糊性、体验性和多义性。
社会科学通过对社会秩序、经济规律、法律典章、政治体制等的研究，关注人类行为价值的分析、预见和控制，探讨文明对人类限制的一面。美学则研究陶冶人的性情、净化人的心灵的艺术和审美活动，以及在人际间起沟通交际作用的各种情感符号等，所探讨的是文明与人的精神实践的关系以及人在精神上寻求自由的可能性。比如，在中国古代，儿媳被婆母休弃之所以不为社会舆论反对，是因为它符合所谓“七出”条律，探讨这种宗法制度的产生根源、内容和形式，便是社会科学的任务。而乐府民歌《孔雀东南飞》对刘兰芝与焦仲卿爱情的赞颂，以及作品创构的审美境界，其中所张扬的追求自由的特定情感，则是美学所要研究的。
由于这种研究方法和研究主旨的特殊性，便决定了美学归属于人文领域的的必然性。
第二，人类审美活动本身作为一种人文现象,决定了美学的归属。
在审美活动中，审美对象的形、色、声、味等，以及审美主体对对象形式所反映、象征的生活特征的把握，固然有其自然规律可寻，但这些都只是人进行审美活动的前提和基础，而不是区别审美活动与非审美活动的决定性因素。审美活动的关键，在于由人文（社会的、民族的、历史的和文化传统）因素所造就的人类文化——心理结构在审美过程中起了积极的作用：在审美活动中，主体不是消极地反映客观对象，而是以自己的情感和想象力在体悟对象的过程中重新塑造了对象。比如，一定时期的审美活动现象及其水平，就反映了一定时期人类文明的历史进程。又如，一个感怀伤世的人与一个春风得意的人，对天涯沧海的感受会截然不同，对象与“我”在他们各自脑海里所创构的审美意象迥然有别。而日常生活中，用红玫瑰表达爱情的热烈，用白色婚纱表示爱情的纯洁，用钻石象征爱情的永恒，这些都体现了人文因素在人的心灵中所起的作用。
就像自然界的一切现象得由自然界本身的存在来说明，社会历史领域的一切现象得由社会存在来说明，人文领域的一切现象应由人的存在和活动来具体说明。离开人的存在和活动，对“美”的讨论就会得出荒谬结论：或以为“美”先于人类而存在，或是被预先给定——这个给定者就是所谓“理念”、“上帝”、“神”或独立于人和人的活动的“自在的自然界”。而实际上，无论具体的审美对象，还是事物的审美属性或美的本质，既不是某种实体性的东西，也不是在人类活动之外预成的，而是通过活动向人生成的，是人类创造性活动所产生的一种价值。
因此，把美学定位于人文学科，符合审美活动作为人文现象的本性。
第三，追求与建构人类价值体系，是美学与其他人文学科相一致的本性。
人类审美活动根本上是一种旨在超越有限人生，以求获得终极意义和价值的活动。在审美活动中，人作为一个完整的生命体出现，不仅超越了有限的经验世界，而且超越了有限人生；审美使片面的、不完整的人成为全面、完整的人。这，恰恰是人文活动的指归。

人文学科关心人类价值体系的建构。而美学以审美活动为对象，就是要通过审美这一人文活动的特殊领域，追踪、建构人类审美的价值体系。只是在美学中，这种审美价值既不是对象本身的现实价值，也不取决于对象的自然物质特性，而是在审美主体和对象之间精神互动过程中确立起来的：一方面，审美对象本身具有能够满足人的情感需要的精神价值，并在其感性形态上呈现出来；另一方面，审美主体积极的心灵活动能够在对对象精神价值的领悟中得到提升，主体的精神创造能力得以自由发挥，心灵进入自由的境界。在这个意义上，我们说，审美价值就是经由审美活动而形成的主体与对象的精神联系方式及其成果，不仅包括对象价值，同时体现了主体活动及其相关价值；不仅是对象价值潜能的实现，也是主体心灵能力和愿望的证明。我们比较徐悲鸿笔下的奔马和一匹真马的价值，不是要比较它们各自质地的经济价值（物质存在形态），而是要通过艺术家创造的奔马的感性形象及其情感表现力，以及它所体现出来的艺术家创造精神，来确认人自身的情感和生命精神，获得一种感动心灵的审美价值。
既然是价值，就要求有一个衡量价值的尺度。这个尺度又是什么？中西方都有奉行“人是万物的尺度”、“惟人为万物之灵”的文化传统，而审美的价值尺度，必然在心理和社会历史层面上体现出人的心灵的合目的性要求，是由自然环境、社会生活以及人对它们的自觉意识所造就的。主体在审美活动中正是于一刹那间自觉运用了审美尺度来衡量对象的审美价值，进而产生某种确定的判断。
对人类价值的深切关注，表明美学有着同其他人文学科一样的学理本性。
总起来说，美学是以人类审美为自身特殊领域，以审美活动为具体研究对象，通过探讨审美活动中起主导作用的人的精神世界，来追踪、建构人类审美价值体系的人文学科。

C. 大学选修心理学、哲学、美学、历史学都有哪些必读著作

心理学《青年成功训练》哲学《北大哲学教材系列-哲学导论》美学《美学原理》历史学《北大历史学教材系列》 你选修怎么选那些？

D. 简述历史上关于美学的几种定义

中国传统美学的定义
00(一)美在意象，审美活动就是要在物理世界之外构建回一个意象世界；
答00(二)意象世界照亮真实的世界，这个真实的世界就是中国美学所说的“自然”，它不是逻辑的“真”，而是存在的“真”，是一个充满生命的有情趣的世界；
00(三)审美活动是人的超理性的精神活动。

E. 美学的历史是从什么时候开始

美学的历史是从什么时候开始，这是一个美学问题，或者说是一个人文学科的问题。它并没有确定的标准的答案，有着是关于这个问题的探讨和反思。所以，一般我们说研究人文学科的方法，并不是像自然科学那样的实验和推理，而是要通过体验和讨论，反思。
美学的历史之始，这个问题本身就充满着很多问题，是说美学思想的开始，还是说美学学科的开始，西方美学学科是始于英国的经验主义哲学还是大陆理性主义哲学，美学的创始人是鲍姆加登还是康德，鲍姆加登的1750的《美学》还是1735年的《关于诗的哲学默想录》是美学学科的诞生的标志。西方美学思想的历史是从柏拉图开始的还是从毕达哥拉斯开始的，西方美学是直接由西方传入中国还是经由日本传入中国，中国美学的起点是孔子还是老子，等等。都是一些问题，这些问题往往没有什么确定的答案。我们的理解很大程度上依据的传统、习惯，而不一定就是什么确定了的事实本身。
比如，一般认为，美学学科诞生的标志是1750年鲍姆加登的《美学》第一版的出版，因为它提出来一门新的研究感性认识、研究美的艺术，研究类理性的学说的构想，即我们今天说的美学的构想。但其实这鲍姆加登在1735的著作《默想录》中就做到了。认为1750只是惯用的说法而已，又如认为鲍姆加登的是美学之父，这也是惯用的说法，其实有很多不同的声音，很多人都认为是康德的《判断力批判》才是真正的美学学科的奠基之作。其实认为德国的18世纪的美学是美学学科的开始，这其实就是打上了大陆哲学学术传统的烙印。我们中国和日本的美学深受德国美学的影响，至今如此，这可能是我们习惯于大陆哲学的传统之一。其实在西方关于美学学科的诞生，英美的美学是特别强调1711以来的英国经验主义哲学和美学，认为美学其实是在休谟、哈奇生和博客等手中诞生的，美学的核心概念也不是什么感性认识，审美判断力，而应是趣味和想象。又比如尽管我们都不否认是毕达哥拉斯早于柏拉图有了美学思想。但柏拉图还是凭借着他的哲学的伟大的影响和从哲学角度对美的探索被认为是西方美学思想的创始人。又比如，老子其实没有多少美学思想，他谈真的关于美学的东西很少，但他对中国美学的影响，却是很大很大，他提出的很多概念和范畴，比如，道、象、有、无、味、妙等有的在后来转化为了美学范畴，有的则是影响了美学，所以他的思想被我们认为是中国美学的开端。
望采纳。

F. 文艺批评标准的美学和史学的观点的具体含义是什么

这两个方面实际就是艺术性方面和思想性方面。
“美学的观点”即审美价值标准。但是，马克思主义并没有自己独创的审美价值标准，更谈不上什么“先锋”性的标准，它以社会流行的审美价值标准为标准。
“历史的观点”这个表述本身并未表达某种价值标准，只是规定评价标准的确定方法：强调不能根据今天的“道德的党派的观点”来确定价值标准；而应根据历史过程中各时代的社会实践要求去确定各时代的价值标准。这是一种随着历史发展而变化的价值标准。它要求把要作评价的历史人物放进他所处的时代，把要作评价的作品放进它所反映的生活时代中去，根据历史发展对各个阶级的要求来确定具体的价值标准，再据以判断作品和人物的价值。这种历史的价值标准不同于上面的阶级价值观，它不是用统一不变的价值标准去衡量历史上的任何人任何事。
但是每一个时代的评价标准怎样确定恩格斯却没有说明。实际上，马克思主义者在评价历史上人物和作品时，是贯彻阶级价值观和阶级斗争标准的。也就是站在被剥削的劳动人民利益立场。
恩格斯说美学观点和历史观点是“最高的标准”，我体会这种“最高”主要体现在历史观点方面，而不体现在美学观点方面。因为马克思主义的美学观点没有特出的内容，而历史观点由于并没有规定各时代具体价值标准，我们从最好的方面去理解，可以认为按历史观点确定的价值标准体现了社会历史实践理性的要求。说这种体现了社会历史实践理性的要求的价值标准“最高”不为过分。
美学观点和历史观点是马克思主义文学批评的综合价值观，不可偏废。

G. 什么是美学 1.1美学历史及20世纪中国美学概况 1.2美学研究的对象及学

美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。尽管鲍姆嘉登在历史上第一次明确了美学的研究对象，但他的意见并没有在学术界获得一致响应。鲍姆嘉登之后，“美学究竟研究什么”一直是一个引起热烈争议的问题。但迄今为止基本形成了三种倾向性的意见：
第一种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。
第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。
第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。我们基本倾向于第一种意见，因为以美本身作为美学的研究对象一来比较符合美学学科的性质；二来无论是艺术还是审美经验的解释，都有赖于美本身的解释。但传统思辨美学把对美本身的研究置于主客对峙的思维模式中，套用技术理性的方法，这是我们所不能赞同的。其最终结果只会象现代西方美学那样导致美学学科本身的危机和消解。
当代的国际美学研究更倾向于艺术研究，甚至将美学称作艺术哲学，因为对当代的艺术不能进行研究或阐释，是验证当代的美学的有效性的标志之一，特别是当代艺术的形形色色已经完全不是传统的美学含义所能定义。

H. 美学的观点和历史的观点 名词解释

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本版质与特点，提出过权不同的理论主张和思想观点。

马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

(8)历史学美学扩展阅读：

注意事项：

在马克思主义文艺理论家那里，美学和历史的标准常常被证明是分道而行，不能两全的，列宁的反映论思想与马尔库塞的审美理论就是这种不平衡的理论体系的典型代表。

美学的，历史的标准在实践上的失衡表现，则是以一种分裂的统一的扭曲形式在艺术家身上呈现出来，这似乎已成为一些艺术家难以抗拒的宿命。

I. 中国历史上,有很多时候,美学发展与时代背景并不对称,你能找出这样一个朝代吗

在过去很长的历史时期,与艺术现实相比,美学思潮、美学理论更多地表现了一种被动性.从最根本的发生学层面来看,艺术创作是一定时代与社会的理想和情感的折射,但理论并不一定总是跟在生活后面被动地反映生活,它也可以是积极的、生动的,否则,理论的创造性与价值又从何体现呢?诚如恩格斯所言,“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴”.从19世纪到20世纪,西方美学理论的发展很多时候走在了艺术的前面.

英国当代著名的“新马克思主义理论家”特里·伊格尔顿曾经指出：“在当代有关现代性、现代主义、后现代主义等的争论中,‘文化’似乎是分析和理解晚期资本主义社会的一个关键范畴.”

从文化的角度讲,艺术代表了文化的一种要求；包括美学在内的理论则代表了文化的另一种要求.虽然两者的表现形态和作用途径迥然不同,在现实中给人完全不同的印象：一实一虚,但艺术与理论的本质都是一样,它们都属于社会的意识形态,同受现实生活与经济基础的制约影响.因此,这两种要求是存在契合点和共同性的.从文化的角度和视野出发来审视艺术和包括美学在内的理论,可以让我们透过艺术与理论现象的表面,思考更大范围内和更深刻的社会、政治和伦理问题.

从文化的角度看,艺术与理论的契合点和共同性也就是人类全面交流的要求.这种交流凸现了人的社会性,也正是这种需要为个体的人联结为社会整体提供了最深刻直接的动因.交流的问题恐怕是20世纪艺术和美学共同面临的一个深刻难题,因为交流的前提是人们之间有相应的、较多的共同点,但我们所身处的却是一个对立日益深化的时代.从总体上把握,20世纪是“一个机械的世界,一个由工艺技术制造出来的物质的世界,一个用各种语言来加以传递并且也使所有事物都变了形的信息洪流中的世界,一个传统生活方式已无法维持下去的世界.对于这个世界,人必须努力去加以忍受,去扩大自己生活情感（Lebensgefühl）的基础”[3](P51),而人们对这个新的世界的“忍受”,却滋生了忧郁、荒谬、无聊、孤独、焦虑、绝望的情绪和情感,这是一种过去的世纪不常有的生存体验.卡夫卡曾对这种孤独无聊的生存体验有过传神的描述：“我从清晨6点起一直学习到傍晚,我发觉,我的左手怜悯地握了一下右手”,“黄昏时分,由于无聊我先后三次走进洗澡间洗手”[4](P20).处于这种心绪之中的人们,彼此之间存在严重的隔阂、对立.在现代社会,一方面是物质的极大充裕与富足,另一方面则是精神的极度空虚与无助,这就是20世纪的世界,尤其是居于世界政治、经济和文化中心的发达资本主义世界的人们的真实存在.用特里·伊格尔顿的概括就是：“在资本主义制度下,人的身体被从中间分裂开来,创伤性地分割为畜牲般的物质主义以及变幻莫测的理想主义,要么太缺乏理想,要么太异想天开,要么与骨骼分离,要么膨胀为堕落的情欲.”现代西方美学思潮、西方现代艺术就是在这样的土壤中萌生和发展起来的.

二

西方现代艺术和现代美学可概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学,并可划分为3个发展阶段.
（一）资本主义生产方式的上升时期,或者说经典艺术时期.十六七世纪,伴随着资本主义生产方式的产生和发展,自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚,取得了长足的进步.当然,我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣,巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中,还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55),以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂.但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始,科学与社会发展的互动性表现得越来越充分.科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣.在这样一个历史背景下,美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段.从16世纪至19世纪,文学艺术上,从拉伯雷到塞万提斯,从莎士比亚到巴尔扎克,从弥尔顿到歌德,从雨果到狄更斯,从托尔斯泰到高尔基,浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上,则以英国经验美学和德国古典美学为代表.这是一个大家辈出、经典迭现的时期,同时,也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期.

与文艺学、美学等主要由西方传入的学科不同,“文艺美学”是由我国学者在当代文艺实践的基础上提出并逐步建立起来的。作为一门新兴的交叉性、综合性学科,无论在其学科定位、研究对象,还是在其学科体系、研究方法等方面,都还有一些存在争议的理论问题。随着对该学科研究的不断深入,这些悬而未决的问题也一定会逐步得到解决。

J. 是“历史的美学的”还是“美学的历史的”

一、问题的提出

在谈到马克思主义文艺批评方法的时候，目前文艺界对马克思主义文艺批评方法的表述是相当随意和混乱的。有的表述为“历史的美学的”批评方法，如“马克思主义文艺批评的方法可以归结为历史观点和美学观点相统一”。“恩格斯的这两段话提出了以历史的和美学的观点作为文学批评最科学的方法，从而建构了马克思主义方法论的基本框架。”有的表述为“美学的历史的”批评方法，如“‘美学和历史的观点’像一盏愈燃愈亮的明灯，照耀着马克思主义经典作家的整个文艺批评生涯。”“自此之后，美学观点、历史观点以及二者的辩证统一，一直作为马克思主义文艺学方法论的总原则，而为一代又一代的马克思主义文艺家所遵从和信奉。”而有的学者则一会儿表述为“美学的历史的”，一会儿表述为“历史的美学的”，如童庆炳，在其主编的两本《文学理论》教科书中，一本表述为“在马克思主义文学批评方法中，历史的观点与美学的观点是相互联系的、辩证统一的。它既是作品思想内容的批评，又是作品艺术形式的批评，既是社会的、历史的批评，又是文学的、审美的批评”；另一本则表述为“以‘美学的和历史的观点’进行批评，是马克思主义文学批评的精髓，它既反应了文学作为意识形态的普遍规律，又体现了文学作为审美意识形态的特殊性规律，符合艺术的法则和美的规律。”有的学者甚至在一篇文章中都有不同的表述，如李建东所写的一篇文章，题目是“重评‘历史和美学的观点”’，而在行文中则表述为“美学的历史的观点”。
作为文学批评的重要原则，到底应该如何表述?这两种表述的内涵是相同的吗?
即使这两种表述的内涵是相同的，作为马克思主义文艺思想的精髓，文艺理论界也应该有一个统一的表述。举个最简单的例子，如孔子的“兴、观、群、怨”说，我们总不能一会儿说“兴、观、群、怨”，一会儿说“兴、怨、群、观”，一会儿说“观、兴、群、怨”吧。而且细想起来，这两种表述的内涵是大不相同的。把“历史”批评放在前面，表明我们在创作、批评文艺作品的时候，首先考虑的是文艺作品的历史意义、时代意义和政治思想意义；而把“美学”批评放在前面，则表明我们在创作、批评文艺作品的时候，首先考虑的是文艺作品的艺术价值和审美意义。因此，这不仅仅是排序不同的问题，这里反映的是两种不同的美学观和批评观。因此，对这个问题，我们有必要在这里作一个澄清和清理。

二、恩格斯的表述

翻阅恩格斯的批评原著，我们发现，恩格斯在文艺批评文本中对这一批评方法的表述是非常清楚和一贯的。
1847年，恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中批评格律恩的《从人的观点论歌德》一书时指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”在事隔12年后的1859年，恩格斯在给拉萨尔的信中评价他的剧本《弗兰茨・冯・济金根》时写道：“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的……”因此，马克思主义文艺批评方法的准确表述，应当为“美学的和历史的”批评方法。
恩格斯为什么把这种批评方法表述为“美学的和历史的”，而没有表述为“历史的和美学的”?笔者认为，作为精通文艺、学识渊博的思想家，恩格斯在表述他的思想时，一定作过严肃认真的思考。
翻开西方美学史，我们知道，“历史的美学的”概念首先是由黑格尔提出来的。黑格尔在谈到文艺作品应当如何处理历史(或异域)题材时说：“我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。”在这里，黑格尔批评了法国人处理历史(或异域)题材时的纯主观态度，认为这样处理损害了艺术作品的真实性，即文艺作品应尊重历史事实。对法国人的这种做法，黑格尔在《美学》第1卷中也提出过类似的批评：“在法国的艺术作品里，中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活像法国宫廷里的人物。”当然，黑格尔也反对那种纯客观的处理方式，那种“既不管内容及其实体性的意义，又不管现代文化和思想感情意蕴”的“仅守纯然客观的忠实”的处理方式，认为处理历史(或异域)题材的正确态度应当像歌德那样：“在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性要求。”从这里，我们可以看出，黑格尔提“历史的美学的”目的，在于批判法国人处理历史(或异域)题材的错误做法，是对具体问题所做的具体批评。因此，在黑格尔那里，我们还看不出他把“历史的美学的”批评作为一种批评方法提出来的明确意图，且“历史的美学的”提法，在黑格尔那里，也仅出现这一次而已。
当恩格斯把“美学的和历史的”批评作为批评方法明确提出来的时候，也许受到了黑格尔的某些启发，但作为精通文艺的伟大思想家，是把“历史”批评放在前面，还是把“美学”批评放在前面，恩格斯显然是作过认真思考的。什么是艺术?对艺术作品而言，什么更重要?我想，恩格斯比我们更清楚。在恩格斯之前，别林斯基就曾说过：“无疑，艺术首先应当是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现，不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里面没有诗，那么，它就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好的企图而已。”在谈到如何进行文学批评的时候，别林斯基说：“不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学批评，都将是片面的，因而也是错误的。”“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了。”因此，恩格斯把美学批评放在首位，一定是他深思熟虑的结果。
在美学的批评和历史的批评哪个更为重要的问题上，我们认为，马克思与恩格斯有着相同的看法。马克思在给拉萨尔的信中，告诫拉萨尔：如果想把《济金根》写得更加深刻，“你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”所谓莎士比亚化，就是要更加注重作品的美学价值。当阿・卢格在他的文章中竭力吹捧席勒而贬低莎士比亚的时候，马克思在给恩格斯的信中，竟然少有地对阿-卢格破口大骂起来：“卢格这个畜生在普鲁茨那儿证明说：‘莎士比亚不是诗人’，因为‘他没有任何哲学体系’。而席勒，由于他是康德的信徒，才是真正的‘戏剧诗人’。为此，普鲁茨写了《恢复莎士比亚的名誉》!”因为在马克思看来，席勒的最大缺陷就是艺术描写的抽象化、概念化，而莎士比亚的最大优点就是艺术描写的生动、鲜活、感

人。由此可见，马克思把美学批评看得是多么重要!美在马克思哲学中也占有重要的位置，他把美的创造看作人的本质力量的一种显现，认为人之所以异于禽兽，一个重要的标志就是人懂得美并能够“按照美的规律来塑造物体”。
在具体的文学批评实践中，马克思恩格斯也总是对文学作品的美学价值给予更多的关注。
马克思在1859年致裴・拉萨尔的信中，评价拉萨尔的《弗兰茨・冯・济金根》时说：“我现在来谈谈《弗兰茨・冯・济金根》。首先，我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。其次，如果完全撇开对这个剧本的纯批判的态度，在我读第一遍的时候，它强烈地感动了我，所以，对于比我更容易激动的读者来说，它将在更大的程度上引起这种效果。这是第二个非常重要的方面。现在来谈谈缺点的一面，第一，――这纯粹是形式的问题――既然你用韵文写，你本来可以把你的韵律安排得更艺术一些。”
恩格斯在1859年致拉萨尔的信中，也对他的《弗兰茨・冯・济金根》进行了评价，而且也是先谈这部作品的艺术价值。他写道：“当我说任何一个现代的德国官方诗人都远远不能写出这样一个剧本时，我知道我对您并没有作过分的恭维。同时，这正好是事实，而且是我们文学中非常突出的，因而不能不谈论的一个事实。如果首先谈形式的话，那么，情节的巧妙的安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。在韵律方面您确实给了自己一些自由，这给读时带来的麻烦比给上演时带来的麻烦还要大。我很想读一读舞台脚本；就眼前的这个剧本看来，它肯定是不能上演的。……至于谈到历史内容，那么您以鲜明的笔调和对以后的发展的正确提示描述了您最关心的当时运动的两个方面：济金根所代表的贵族的国民运动和人道主义理论运动及其在神学和教会领域中的进一步发展，即宗教改革。”
1885年，恩格斯在致敏・考茨基的信中评价考茨基的《旧和新》时也是先谈作品的艺术形式方面的价值。他说：“您在这本书里对盐场工人生活的描写，就像在《斯蒂凡》里对农民生活的描写一样出色。对维也纳社交界的描写大部分也是很好的。……对于这两种环境里的人物，我认为您都用平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当如此。”
1888年恩格斯在致玛・哈克耐斯的信中评价哈克耐斯的《城市姑娘》，恩格斯首先谈到的也是作品的艺术形式：“您的小说，除了它的现实主义的真实性以外，最使我注意的是它表现在您敢于冒犯傲慢的体面人物而对救世军所作的处理上……而且还主要表现在您把无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引这样一个老而又老的故事作为全书的中心时所使用的简单朴素、不加修饰的手法。……如果我要提出什么批评的话，那就是，您的小说也许还不是充分的现实主义的。据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”
这难道仅仅是偶然的巧合吗?
正像有的学者所指出的那样：马克思、恩格斯的“文艺批评非常重视文艺的特征和规律……他们总是在有了大量的、丰富的真切的审美感受的基础之上才进入对作家作品的品评和分析，并且首先进行的是对该作品关于美学方面和艺术形成的分析，之后才进而提出对于作品思想内容的见解，并同时表明并提出自己的文艺理论观点和文艺批评主张。……因为他们始终认为，文艺作品首先应该是艺术，艺术是人们掌握世界的独特方式，是按照美的规律所进行的一种美的创造。文艺批评作为这种美的创造物的评价活动，理所当然也必须遵循‘美的规律’，遵循艺术的规律。”
当然，马克思恩格斯所进行的文艺批评，并不是形式主义的和唯美主义的，在他们的文学批评实践中，他们总是把二者有机地结合起来，把二者看作一个有机的不可分割的整体。无论是评价拉萨尔的《济金根》、哈克耐斯的《城市姑娘》，还是评价考茨基的《旧和新》，马克思恩格斯在对他们进行美学分析的同时，都没有忘记对他们进行历史的批评。正像许多学者所指出的那样：“马克思主义文学批评既不是单一的美学批评，也不是纯粹的社会历史批评，而是美学观点与历史观点并用，内在分析与外在分析结合的文学批评。”

三、认识与把握“美学的历史的”

对马克思恩格斯文艺批评思想较早进行修改的是普列汉诺夫。他在《(二十年文集)第三版序》这篇著名的文章中专门讲到文艺批评的问题：“批评家的第一任务，是将所与的艺术作品的思想，从艺术言语，译成社会学的言语，以发见可以称为所与的文学现象的社会学底等价的东西。”他的意思是说，文艺批评的第一个任务就是对作品进行政治思想的分析。接下去他又讲到：“忠诚的唯物论底批评的第二段行动……自然应当是正在审查的作品的美学底价值的评价。”即艺术上的评价应当是第二位的。这样，普列汉诺夫就把文艺批评分为了两个步骤，第一步，应首先分析文艺作品的政治思想内容，第二步再去分析文艺作品的艺术形式。这显然不符合马克思、恩格斯的原意。
普列汉诺夫作为俄国第一位富有影响的马克思主义文艺理论家，应当说，他对马克思主义的文艺思想是深有研究的。他之所以作出这样的修改，笔者认为，主要与当时俄国的文化背景有关。19世纪末到20世纪初，俄国文学中颓废主义和形式主义风靡一时，这些作品宣扬神秘主义和极端个人主义，作品中充满着颓丧、悲观、孤独和厌世的情绪，他们狂热追求诗歌形式的“革新”，杜撰新词，玩弄文字游戏，作品晦涩难解。在这种情况下，普列汉诺夫强调，优秀的文艺作品首先应保证作品的社会意义、思想意义、阶级意义和政治意义，然后才谈得上作品的艺术价值和美学意义。作为一代马克思主义文艺批评家，应当说普列汉诺夫的初衷是好的，但他对马克思主义文学批评方法的这种修改，也对后来的无产阶级文学批评产生了很大的负面影响。1932年，“社会主义现实主义”在被正式写人苏联作家协会章程的时候是这样的：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这与普列汉诺夫先前的表述如出一辙，都是把艺术当作一种传达思想的工具，充当一种维持一定政治的工具，纳入同一条政治轨道。
现在历史条件和语境都发生了深刻的变化，我们应当对“美学的和历史的”批评方法有一个新的认识。正如别林斯基所说：“艺术首先应当是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现，不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里面没有诗，那么，它就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好的企图而已。”正因为此，笔者认为，作为一代精通文艺的思想家，恩格斯提出的“美学的和历史的”批评方法，准确而深刻地揭示了文艺的本质和规律。因此，为了繁荣社会主义文艺，我们应当准确理解和把握马克思主义文学批评精神实质。只有这样，我们的社会主义文艺事业才能得到健康的发展。