德国历史博物馆

Ⅰ 德国历史博物馆的建筑风格是怎么样的

德国历史博物馆建筑设计
或者欣赏近在几米之外的雄伟的巴洛克建筑“军械库”。这座菩提树下大街最古老的建筑和贝聿铭设计的扩建大楼一起成为完整的德国历史博物馆。军械...

Ⅱ 德国历史博物馆的馆藏文物

在军械库的常来年展展区源面积7500平方米，展出有8000多件历史陈列品，记录着历史上重要的政治事件以及社会、经济和人文历史的发展过程。展览的内容引入了现代化的多媒体讲解系统，观众在参观过程中会经历一场令人兴奋、收获良多的时间之旅，亲历整个处于欧洲大背景下多变的德国历史。新馆共分4层，2700平方米的展区内举办各种主题展览。

Ⅲ 德国历史博物馆的发展历史

柏林军械库建于1695年。德国历史博物馆成立于1987年，由德国总理赫尔穆特·科尔和柏林市长迪普根（内容Eberhard Diepgen）创建于柏林建城750周年之际。2004年，由贝聿铭设计的博物馆新翼完成。2006年，军械库建筑修复后，永久展览对公众开放，主题为“两千年德国历史的图像和见证”。

Ⅳ 日本和德国的二战博物馆：究竟是博物馆还是纪念

要想精确洞察变化总是不甚容易，因为事物一直都在发生变化，多数悄无声息，无人留意。但就战争记忆而言，1990年代初在日本可谓是一段大变动的时期；或者起码看似如此。自1980年代末以来，退伍老兵开始公开谈及往事。1991年，原韩国慰安妇及部分幸存中国劳工赴日索赔。在大阪和京都，两座着重反映日本侵略历史的新博物馆对外开放。总而言之，似乎打开了几扇窗，放进来一缕清风。对此有两种常见的解释，一是1989年裕仁天皇撒手人寰，二是里夏德·冯·魏茨泽克于1985年在德国国会所做的演讲。他在演讲中谈到，“任何对过去视而不见的人对现在也一样盲目。不论是谁，只要他拒绝铭记过去的惨无人道，就存在染上新疾的风险。”演讲稿被译成日文，读者甚众。许多日本人都跟我谈起过此文，说这为他们树立了榜样。
但日本的侵略史之所以重新得到了突出，还有一个更为政治化的原因。海湾战争引发了一场对日本武装力量今后扮演之角色的严肃讨论。一部新法案（《协助联合国维持和平活动合作法案》，简称PKO法案）获得通过，使得日本自1945年以来首次能够以参与联合国维和任务的名义向海外派兵。这乍听起来好像很轰动，实则不然，因为自卫队只能携带轻武器，且不能参与任何战斗。但这一尺度对不少日本反战主义者而言已经够过分的了，他们将其视为军国主义死灰复燃的又一迹象。呼吁在平和会馆设立“侵略者一角”的广岛活动家是这么想的，作家兼政治活动家小田实也是这么想。两座崭新的战争博物馆—大阪国际和平中心和京都世界和平博物馆—背后也折射出强烈的和平主义思潮。二者均非日本政府拨款所建。大阪的博物馆由大阪县政府和市政府建立，而京都那家则隶属于立命馆大学。
两座新博物馆都是世俗机构，并无义务供奉任何人的灵位；这里既没有“遗物”，也不存在“圣地”，更不见对舍生取义的颂扬。话虽如此，反战主义并非没有自己的宗教氛围。一走进京都世界和平博物馆大厅，就能看到漫画家手冢治虫所绘的两幅巨型壁画，内容是两只惊慌奔逃的鹤—一只飞离幽暗而残酷的过去，另一只正飞向光芒万丈的未来。用宣传册的话讲，艺术家倾尽全力，想要“歌颂生机勃勃的宇宙，歌颂让所有生灵都能活出精彩的上苍”。
大阪国际和平中心位于一幢富丽堂皇的现代建筑三楼，中心最后一个展厅呈现了人类依然面临的危险：核威胁、生态危机和社会危害。耳畔萦绕着新世纪风格的音乐，空灵而飘逸。世界各地的人们通过录像，阐述自己对和平的见解。一名美国女性表示，战争属于男人，只有女性的治愈力量才能带来和平，因为她们会纺纱织布，培育后代。
撇开上述景象，两座博物馆的宗旨简单明了：改变战时日本的形象，使之从受害者变为侵略者。日本人的苦难并没有被忽略；大阪博物馆的一个展区就十分详尽地—尤其是从孩子的视角—展示了大阪是如何被燃烧弹摧毁的，以及遭到打击是何种滋味。在当时儿童所绘的一幅彩色图画里，逃命的人群惊慌失措地飞奔过桥，身旁炸弹爆炸，婴儿的头颅被炸上了天，鲜血四溅。可是，不同于广岛博物馆，在这里人们小心翼翼想表达的是，这一切之所以会发生，是因为日本发动的战争。
满满一屋子“十五年战争”的文物、档案和照片清楚展现了这点。没有什么是被粉饰的；南京大屠杀、化学战部队、慰安妇，这些都有介绍。但除了只言片语外，解释并不详尽。很明显，这么做是因为不想过多触及战时宣传的本质—国家神道鲜有提及—而是让年轻的参观者对战争的残酷性有所体认（据悉，他们多为初中生，因为高中生正忙于应付考试）。
由于对日常生活的军事化管理、压制言论自由和民族主义宣传给予了更多关注，京都博物馆的启迪意义更大，涉及政治的内容更多，对战后历史所做的简短概括也符合左派常有的结论。比方说，某本供小学生使用的插画书就写道，越战是美国发动的一场“侵略战争”，但“渴望自由和独立的越南人民经过了艰苦卓绝的斗争，最终取得胜利”。
话说回来，这么做的目的与其说是鼓吹反美主义，不如说是为了彰显战争都是邪恶的。用大阪国际和平中心宣传册的话来说：“我们生活在一个自由而富饶的日本，但战争阴云依然笼罩在我们上空。‘十五年战争’教会了我们很多东西。最重要的一点就是，根本没有所谓的正义战争。”
大阪博物馆创立人之一胜部元（Katsube Hajime）教授在一本由他撰写的、名为《日本的角色》的小册子里，进一步厘清了反战主义的政治背景。在书中，胜部探讨了《日美安保条约》和PKO法案。在他看来，政府故意歪曲或掩盖日本战时历史，以此为日本军事大国地位的恢复背书。他希望日本能斩断“如今同美国的霸权主义全球伙伴关系，并成为民主和平阵营的一分子……”，另外，“如果选择走这条路的话，日本就必须承认它在‘十五年战争’里所犯下的战争罪行，并对战争受害者作出赔偿”。
胜部教授为人光明磊落，他似乎一向如此。由于在私人研究团体内部质疑日本的战事，他于1943至1945年间蹲了两年大牢。他指出，同所有政治犯一样，释放他出狱的不是本国政府，而是美军。这段经历给他造成了创伤，打那以后他就一贯以最大的恶意揣测日本政府。他的穿着一副年迈进步主义者的模样，很是随意：灰色运动衫、蝶形领结、宽松长裤。他向我解释大阪国际和平中心标志的意义—紫色的圆圈中央有个绿点，他说，绿点象征大阪，传递着和平的讯息，紫色圆圈则代表世界各国。
参观完博物馆后，某位馆员领着我来到天台。站在那儿，我们俯瞰围绕大阪城天守阁而建的大型公园，那里曾是日本帝国陆军操练和演习的地方。我回想起先前参观过的日本战争博物馆，有大阪的，有京都的，有设在九州原神风特攻队基地的，有广岛的，还有靖国神社里的“游就馆”。诚然，战后的日本确有变化，可是基本的争论依然如故。正方心目中的日本，已从罪行中吸取教训，再也不会走向战争。反方认为，日本应有重新成为“普通”军事强国的自由。只要一方运用历史罪孽来支持其和平畅想，另一方就会加以否定。
* * * * *
迪特·舒尔特（Dieter Schulter）是我在德国遇到过的怨气最重的人之一。七年来，他一直担任波茨坦历史博物馆馆长。该市位于原民主德国，是诸多宫殿和军营的所在地。两德合并后，他被开除了。一位来自西柏林的中世纪史学家接替了他，并被指派修缮博物馆。她形容舒尔特是个“死硬派党员”，还告诉我，秘密警察斯塔西的办公室就在他头顶上。
我们约在一座破败宫殿裙楼内的季诺咖啡馆，这个地方很现代，光线昏暗。舒尔特衣冠楚楚，身穿熨烫过的蓝色牛仔裤和花纹毛衣，脚蹬一双柔软的便鞋，一头白发梳得整整齐齐，指甲富有光泽，说明最近刚修剪过。他讲话时，视线不停地在屋内游移，不说话时则撅起嘴唇。
他说，放弃在博物馆的工作并不容易，因为这曾经是他生活的重心。另外，他对时局的变化也很不满。他谈到波茨坦的历史地位。自腓特烈大帝以来历朝历代都将波茨坦作为展现其形象的工具，他解释道。波茨坦在1920年代是右翼政治活动的中心。战时，希特勒的高级将领都驻留于此，就连策划1944年未遂政变的那批人也不例外。然而，这一切在博物馆里都没有被给予足够的重视。舒尔特相信，博物馆最重要的功能，就是“展现历史的法则”。
在面见舒尔特之前，他的继任者比尔申克太太已经带我在昔日博物馆的一些地方转了转，包括陈列二战馆藏的展厅，那里迄今未改作他用。自德国统一后，这些展厅就对外关闭了。里面散发出一股霉味，闻着有点像熟蘑菇。新馆长开了灯，揭开盖在玻璃展柜上的一块白布，露出“新制度的象征”，即共产主义德国诞生前的旧政权。标志物排成一行：有个一战的德式尖顶钢盔，一顶财阀戴的高帽和一顶冲锋队的褐色军帽。它们排列的次序就跟历史法则一样顺理成章，和多米诺骨牌一样整整齐齐。在展厅的其他角落，我学习了法西斯主义为何是“魏玛共和国内部民主体制和帝国主义之间矛盾”的必然产物。
我问舒尔特，这些文字是谁写的，他是否还相信这一套。他撅撅嘴，望向我身后，开口说道，声音轻得几乎像是在耳语：“这些差不多是七年前写的，科学知识后来进步了……”
他的想法发生了哪些变化？“我仍然相信，社会主义必须是探寻社会关系和语境的基础。历史不能只是由细节拼接而成的马赛克，只展示物品的博物馆算不上是博物馆。”
接着，他话锋一转，谈起自己在共产主义统治下的不易，比方说，每次办展都必须得到审查人员批准，然后才能落实哪怕是最微不足道的物资，譬如印刷用的纸张。
他是否觉得德国比过去更自由？“不，我们从来就不自由，从来就没自由过！”哪怕是相对而言么？“没错，你瞧，就跟我们过去为了拿到纸张或资金，不得不作出妥协一样，现如今某件事如果和资本主义制度不合拍，那你照样什么也办不成。必须噱头十足，必须如何如何。好吧，也许历史博物馆会更有趣……”
我对舒尔特无甚好感，他是个共产党官僚，跟前人没啥两样。他的口气听着甚至很像1945年突然发现自己的世界轰然崩塌的那些纳粹低级官僚。当被问起办公室楼上的斯塔西时，他说自己一无所知：“从没人告诉过我，我不知道，这种事怎么可能知道？我知道啥，我啥都不知道。”
但他关于博物馆的一番话有一定道理。一座博物馆，特别是历史博物馆，不能只是随随便便展示些物品。展品必须根据观念进行排布。没有故事的历史是令人费解的。这不是说，世上根本就没有真相，所有故事都是宣传。但要是想抓住真相，就必须有对抗，有争论，有阐释，还有重新阐释—简言之，有一种无休无止的叙述。问题在于，如何在博物馆里呈现这点。
东柏林或许给出了一种答案。民主德国解体前，每栋住房、每所学校、每家工厂、每座军事基地都有一个所谓的“传统之屋”（Traditionskabinett）。这些屋子实为一间间微型博物馆，概括性地展示了一系列历史事件的来龙去脉：德国工人运动，共产主义反法西斯抵抗运动，苏联红军解放易北河以东的德国领土，以及德意志民主共和国建国。这里呈现的是最纯粹的历史“传统”，为共产主义国家提供了合法性。同无处不在的列宁胸像一样，这些地方中的大多数在1990年后已被拆除。然而，在东柏林某公园一角，一间“传统之屋”仍保存完好。不过，它的主题不再是历史，而是宣传。展品四周贴满了标签，在解释展出内容的同时，也进行批评。从某种程度上来看，可以说是在解构旧政权留下的神话。
虽说两者并不完全一致，但我还是联想到了汉堡一座著名的警示碑，作者是雕塑家阿尔弗雷德·赫尔德利奇卡（Alfred Hrdlicka）。赫氏的作品刻画了血肉模糊、惨不忍睹的尸体和骨瘦如柴的囚犯，是对一旁一座年代更为久远的纪念碑的批判—此碑丑陋至极，形似巨型地堡，立于1936年，目的是纪念第二汉莎步兵团76营。浮雕上刻着成排一模一样的士兵，正环绕石碑行军。在他们佩戴的头盔上方，刻着一行哥特字体的文字，摘自海因里希·莱什（Heinrich Lersch）作于1914年的一首诗：“我们终有一死，而德意志永垂不朽。”（Deutschland muss leben, und wenn wir sterben müssen.）几乎所有纳粹纪念碑都难免被拆毁的命运，但这块碑却逃过一劫。人们选择将赫尔德利奇卡的尸体石雕立于其侧，是一种更为妥当的回应。这座警示碑存在的意义是进行反驳。
然而，诸如此类的例子十分罕见，也并未为历史博物馆或纪念碑存在的问题提供一种实际解决途径。当总理科尔于1983年提议联邦德国建立属于自己的德国历史博物馆时，他脑子里盘算的肯定不是上述做法。为了向柏林建城七百五十周年献礼，其博物馆计划要到1987年后才开工。
赫尔穆特·科尔在保守派学者米夏埃尔·施蒂默尔等顾问的熏陶下，对历史很有兴趣。同其他保守派一样，他担心联邦德国缺乏历史认同感。在酝酿建造博物馆的计划时，里夏德·冯·魏茨泽克还是柏林市长。魏茨泽克表示，东德人起码有更为连贯的历史观—东柏林还有一座德国历史博物馆，一座大号的“传统之屋”，位于壮观的巴洛克式军械库内。米夏埃尔·施蒂默尔曾写道，“追寻我们丢失的历史”不仅“在道德上具有合法性”，而且“在政治上具有必要性，因为这关乎联邦德国的内在延续性和外交政策的可预测性”。基民盟国会议员阿尔弗雷德·德莱格尔（Alfred Dregger）担心，倘若对“德国整体历史”了解不够，年轻一代的德国人就不会充分支持“民主国家”。“整体历史”（die ganze Geschichte）是句黑话。他要表达的是—而且在一些场合确实说过—对于纳粹时期历史给予的关注过多了。简单地说，上了一定岁数的德国保守派担心，国家被一分为二，联邦德国的公民会自感不是完整的德国人。历史—即“整体历史”—会帮他们增强认同感。
因此，当科尔在1985年就博物馆项目再次做国会演讲时，他指出有必要知道“我们从哪儿来，作为德国人今天又身居何处，以及将向何处去”。不过，他还提到了和东德的关系，所谓的“德国政策”（Deutschlandpolitik），这触及“我们的民族认同感、我们国家和欧洲命运的核心”。
一个由史学家和博物馆专家组成的委员会应运而生，接踵而至的是一场辩论。左翼政客和知识分子对科尔的想法完全不感冒。他们怀疑保守派政府的计划背后动机不纯，对保守派民族认同思想更是极度不信任。可以说，在他们心目中，身份认同压根不关政府的事。社民党政治家弗莱穆特·杜维（Freimut Duve）在1986年声称：“历史不属于政府，也不属于政治。在民主国家中，政府既不能、也不应以过去封建领主的方式建立博物馆。”就这样，正反两方你来我往，相持不下，直到1990年整件事变得多此一举后，这场口水仗才告一段落：两德合并，又只剩下一个“德国”了。
今天，最接近官方历史博物馆的，是坐落在柏林的德国历史博物馆（Deutsches Historisches Museum）。其位于东柏林的军械库内，过去是共产主义德国历史博物馆。早在1989年柏林墙倒塌后不久，就有人试图改造它。那时，门口的一块牌子上写道，“我们如今知道，这座博物馆反映的是一种为越来越官僚和集权的社会正名的历史观，它禁止人们同过去和现在建立积极而主动的联系……所有一切都有待改变，有待得到新的评价。欢迎您不吝赐教，协助我们以真正可取的方式呈现历史。”
这番话里能读出一丝急切，暗示东德人尽管有世上最强的意志，但单靠自己也无力应对。因此，西德人参与了进来，军械库内部被拆除一空，代之以新博物馆。崭新的德国历史博物馆没有设永久性馆藏；历史主旨和话题呈现于各种临时展览中。据馆长克里斯托弗·施托策尔（Christoph St?lzl）介绍，“如此设计，是为了促使人们思考。”
施托策尔来自慕尼黑，是个品味考究的自由派，仪容整洁，很有英国范儿（style anglais），扎真丝领结，穿花呢西服：他既是美学家，也是经验丰富的行政人员，说起话来头头是道，像个做广告的。施托策尔出生时恰逢战争末期，不过他身上没有折磨许多“六八一代”知识分子的那种对罪行的道德关切。他以一句评论开启了我俩的谈话：“你不可能为某件你没做过的事进行心理哀悼。”无疑，他指的是奥斯维辛之后身为德国人这一老生常谈的话题。
“你能做的，”他说，“只是些象征性的事，形式上的。比如设立一年一度的奥斯维辛日，给大赦国际（Amnesty International）捐款，这些都不错，总比自我反省更有建设性。可是，德国理想主义最典型的特征，就是幻想不切实际的事，却忽略那些可以做到的。”
我来拜访施托策尔，是想就他供职的博物馆请教几个问题，可他却滔滔不绝地谈起了纪念馆。不过，他尝试对二者进行区分：“我认为，应该用象征性和艺术性的姿态来面对过去，但有不少德国人觉得，应以话语取代仪式。问题在于，他们把探讨变成了一种准宗教活动，而不是政治活动。”
在博物馆，审美和政治话语的结合是行得通的，纵使总有些人会抱怨，说艺术成了话语的牺牲品，或者倒过来，话语成了艺术的牺牲品。而在纪念馆里，仪式和分析恰恰无法相融。施托策尔也许会因为过于强调艺术性而遭人指摘，毕竟，现在谈的可是历史博物馆。他关心的是外在形式，就纪念馆而言，这也许是他应有的关切。但就连他，也会将博物馆和纪念馆混淆起来—尽管这有时或许在所难免。
比方说，对设在万湖别墅内的大屠杀博物馆，施托策尔就持批评态度，因为其选择的形式是错误的。据他称，博物馆把大屠杀中的犹太人描绘成“永恒的受害者”。他反对展示死亡营和隔离区的照片。在他眼里，写不写实不是重点。他希望记忆的形态能鼓舞人心。相比较下来，他更青睐天主教公墓对逝者的呈现方式。透过墓碑上的照片，逝者可以活在人们心中。“这么做，”施托策尔表示，“才像是复活。我觉得，最好还是把逝者当成活生生的人来缅怀，而不是被卷入工业化杀戮机器的骷髅或尸体。”
然而，万湖别墅的问题在于，它究竟是博物馆还是纪念馆？这点存在模糊之处。想必二者皆有，这就是问题的核心。你能通过艺术作品、仪式、分析和话语来铭记大屠杀，但这一切不能在同一时空进行。我向施托策尔指出，仪式化和艺术性对待历史的态度是天主教的立场，而强调道德话语更符合新教的传统。他认可了我的说法，称没准是这么回事。事后，我觉得这一概括或许可以进一步延伸，因为德日两国的纪念馆和博物馆面临的问题在本质上是一样的。记忆既可以是宗教化的，也可以是世俗化的。两种说法都成立，但不能混淆。德国在避免二者被混为一谈这点上，做的并不比日本要好多少。宗教思维依然在相同程度上纠缠着这两个国家。

Ⅳ 德国有哪些推荐的值得一去的博物馆

德国的博物馆都是群落式组织的，参观起来和其他国家的单馆式和米粒尖的大街巷式体验有所不同，很容易迷失其中，所以路线功课和参观计划是要预先做好的~

1.所有柏林博物馆岛上的博物馆，由德国皇帝的收藏演变而来，可以视为德意志民族国家文化聚集力构建的成果。
在博物馆岛之外，推荐十字山区的德国科技博物馆，80年代建馆，反映了德国社会现代以来（特别是信息时代以来）的科技成就。
2.能和柏林博物馆岛相提并论的是慕尼黑博物馆岛（大巴伐利亚威武），这是从原巴伐利亚国王路德维希第一的收藏发展而来，以石刻和雕塑而闻名。这里不但有象征历史的诸博物馆，还有世界上首屈一指的科学技术博物馆——德意志博物馆，这座博物馆凝结着德国工业化的历史成就。
3.接下来推荐的则是以德累斯顿国家艺术博物馆为首的德累斯顿博物馆群，由萨克森王国的王室收藏发展而来，据有特色的是其中的国家军事历史博物馆。此外还要推荐德国著名的大学博物馆——德累斯顿工业大学艺术与科技博物馆。
4.在其他地区的博物馆当中，不可不提的是纽伦堡日耳曼国家博物馆，该馆的收藏展示对象不仅仅是德国的，而是泛日耳曼民族主义的。该博物馆在博物馆史上非常著名——首创了组合式陈列法，被视为是现代博物馆教育功能的发源地。
5.此外再推荐一个富有政治色彩和争议，值得从这一角度去审视的博物馆——柏林犹太人博物馆，不但主题别有寓意，建筑空间设计和主题有机的结合，其参观体验和传统的殿堂式博物馆也不太一样。

Ⅵ 德国国家历史博物馆的设计亮点

贝聿铭以一个略带弧形，几乎与主体建筑等高的玻璃廊厅妥善地解决了同巴洛克建筑军械库之间距离上的冲突。这个玻璃廊厅使人们可以仰望天空。在地下层设有连接新老博物馆的通道。天桥，廊台，梁腹板，楼梯在不同的高度交叉连接，限定着廊厅的区域。在建造中廊厅采用了同巴黎卢浮宫金字塔一样水晶般的最高品质玻璃，从视觉上拓展了狭小场地的范围。玻璃墙幕既分隔开两幢建筑物，又使其相互关联。博物馆的参观者在映现的巴洛克建筑富丽堂皇的背景下闲逛的同时，古老的建筑也随之在“运动”。贝聿铭还在新馆的入口处很有自我意识地对着巴洛克建筑和宫殿建筑的豁口设置一个玻璃的螺旋楼梯塔。在这个没有回旋余地处耸立这么个“捕捉眼”可以说几乎是唯一的可能，使新馆在体形上有一个吸引点，将人们的注意力从军械库和新瓦赫的阻隔后面吸引过来。因为这样的玻璃螺旋楼梯塔常被用在百货商店或购物中心，所以也有批评者对此谨慎地提出了批评。事实上建筑美的创造不仅仅是建筑师突发奇想的结果，更主要的是根据其功能需要所作的安排。在剩下的建筑用地约近2000m2上贝聿铭设计了一个简洁明了的三角形几何体。各展览大厅都分布在里面。三角几何体是贝聿铭在建筑设计中经常使用的基本形式，在他著名的建筑中都曾运用到。华盛顿国家美术馆东馆是两个相互构成个梯形的三角形；香港的中国银行大厦是由一组排列和旋转了三角体构成；巴黎卢浮宫金字塔是由四个三角形在一个正方形上筑成的空间。德国历史博物馆新馆的三角形体也是整个建筑的支撑结构。它不仅适应了基地锥形的布局，确立北面的建筑基线，同时也使建筑空间的开放处面朝西南方向，即对着通向林登大街的豁口。新馆的北面切出的平台以一个“双重三角体”出现是个合乎逻辑的空间布局。西南侧面的一块略带弧形的墙面使得三角几何体原本生硬的棱角同廊厅和螺旋楼梯塔的动感谐调起来。在弧形墙面接近顶端处自下而上开了个光线槽，它同上面的玻璃内阳台相连，参观者能在这里休息一下或眺望一下窗外。在这儿人们可以发现新馆同辛克老博物馆著名柱廊的联系之处

Ⅶ 急求贝聿铭德国历史博物馆cad

德国历史博物馆（德文：Deutsches Historisches Museum，缩写：DHM）是德意志联邦共和国国家历史博物馆。它的任务是向参观者展示德国从孕育初期直至现代的历史

Ⅷ 柏林博物馆的发展历史

柏林东抄亚艺术博物馆的前身是柏林皇家博物馆，属于当时的东普鲁士王国博物院。1918年，改成国立博物馆。一直到第二次世界大战爆发之前，该馆通过各种渠道使馆藏得到了极大丰富，现在是德国17个国立博物馆之一，在世界上享有一定的声望。
柏林博物馆岛上的建筑群是一组独特的文化遗产。岛上的五座博物馆形态各异，却又和谐统一，施普雷河从两侧流过，使它们的气势更加宏伟磅礴。1999年，这组博物馆群落被列入了世界遗产名录。博物馆岛集中了德国博物馆的精华，其中包括汇集了世界美术大师作品的国家绘画陈列馆、德国历史博物馆等。博物馆岛位于前东柏林地段，当时由于经济困难，岛上各大博物馆年久失修，破烂不堪。德国历史博物馆在历史上曾是一个兵器库。1695年弗里德里希三世为兵器库奠基，1730年才全部完工。从1731年到1876年它一直是普鲁士王国的军械库。博物馆群体建筑在二次大战中70%以上被毁，二次大战之后，东西柏林分裂，博物馆中的藏品也分散在东西柏林多处。两德统一后德国政府投入大量资金对岛上的所有建筑进行了维修。