『壹』 中国戏剧发展史是什么
1、中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。
汉代,在民间出现了具有表演成份的"角抵戏",尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期,民间出现了歌舞与表演相结合的"歌舞戏",具有了更为浓郁的表演成份,如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代,出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的"参军戏";民间的歌舞戏进入宫廷,得到了更大的发展;民间又出现了"俗讲"和"变文"等通俗说唱形式。宋代,城市商品经济得到长足发展,出现很多市民娱乐场所——"瓦舍"和"勾栏";民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势,出现了"宋杂剧"。金代,在宋杂剧基础上,北方出现了"金院本",南方出现了"南戏"。元代,北方形成"北杂剧",南方南戏进一步发展成熟,戏曲形成。
2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏
南戏,是中国戏曲最早的表现形式,它形成于南北宋之交的浙江温州(古称永嘉)一带的民间。它是在宋杂剧的基础上,融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点,粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。
3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧
元代,是中国戏曲史的一种重要时期,它以其元曲闻名于世,而元曲中影响最大的是北杂剧(亦称元杂剧)。北杂剧之文学,以质朴自然胜,后世戏曲文学无有出其右者;关(汉卿)、王(实甫)、白(朴)、马(致远)等杂剧作家,使北杂剧成为一代之文学。北杂剧的表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇
传奇,源于宋元南戏,是其成熟化与规范化的结果。明中叶以后,传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅,体制庞大,名篇佳作不胜枚举,表演上则日趋成熟,多用昆曲演唱。
5、明代四大声腔
所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲,在音乐上出现明显的地方化趋势,主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种,即弋阳腔和昆山腔,前者发展为全国影响广泛的高腔系统;后者发展成典雅细腻的昆曲。
6、中国戏曲的转型期——清代地方戏的兴起
自清代前期起,戏曲舞台发生了极大的变化,主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行,后是地方戏的兴起。从此,戏曲舞台不再是传奇戏的天下,昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂亭榭变为了茶肆歌台。
7、徽班进京
乾隆五十五年,即公元1790年,为庆祝乾隆的八十寿辰, 三庆班进京献艺,带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调徽调,给京城观众以耳目一新之感。之后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等戏班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎,从此在京城扎下了根。
8、中国戏曲史上的大事——京剧形成
继徽班进京之后,湖北汉调艺人也于道光年间(1828年前后)进京与徽班艺人同台献艺,他们同徽调艺人一样唱皮黄腔,只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流,经过数十年的发展,终于在1840年前后,形成一种独具北方特色的皮黄腔京剧。
9、京剧的第一个鼎盛期——同治、光绪年间
京剧形成后不久,即迎来了它的第一个繁盛期,时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。中国戏剧发展史(下)
10、京剧的第二个鼎盛期——20世纪20年代至40年代
20世纪初的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展,京剧又迎来了它的第二个繁盛期。这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷上。而且,这个时期也是京剧流派产生最多的时期,旦行的梅(兰芳)、尚(小云)、程(砚秋)、荀(慧生);生行的余(叔岩)派、马(连良)派、麒(麟童)派;净行的金(少山)派、郝(寿辰)派、侯(喜瑞)派、丑行的萧(长华)派等。每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目,所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。这个时期一直持续到了20世纪40年代末。
『贰』 中国话剧从诞生到二十世纪三十年代的发展历程
20世纪,是中国社会从传统向现代的过渡期,也是其文化发展的蜕变更生期,文化语境中新与旧的问题,几乎纠缠了整整一个世纪。1919年,五四新文化运动的发生是这一问题的集中反映。以《新青年》杂志为思想阵地的胡适、钱玄同、傅斯年等人,认为新的时代应当创造新的戏剧,而传统戏曲则是野蛮的“遗型物”,是不进化的代名词,而效法西方戏剧所创立的新的舞台艺术形式,必将对传统戏曲取而代之。如果说胡适等人对待戏曲的态度不免过激,那么1926年以《晨报剧刊》为舆论阵地的余上沅、赵太侔、闻一多等人,对待戏曲的态度则要公允得多。他们不仅欣赏中国戏曲重表现、写意化的美感,而且还准备吸取其中的美学特点,创造出一种适合中国人审美心理的“国剧”。尽管“国剧运动”的构想未能实现,但是也从一个侧面显示了早期中国话剧观念的多元特点。而宋春舫等学院派戏剧理论家对西方现代戏剧流派的介绍,也在一定程度上扩大了人们的艺术视阈。
五四新文化运动对于话剧的贡献,首先在于它确立了白话文作为社会语言的独立地位,我们甚至无法想象,如果话剧用之乎者也或中州韵演出,那该是怎样滑稽的事,至少人们会难以听懂喋喋不休的台词。其次,它彻底地打破了戏剧文化的保守态势,人们开始以一种全新的眼光看待异域文化,并致力于借鉴和吸收西方戏剧的最新潮流。再者,反映现实与人生的戏剧观念开始进入人们的意识,戏剧与时代建立起紧密的联系。
到了1930年代,中国话剧作为一种崭新的艺术形式,已经取得了长足的进步,并且显示出其他艺术不可替代的价值。话剧在社会上的普及程度也逐渐加强,甚至出现了工人剧团和农民的话剧演出。此时期,一位在中国话剧史上意义非凡的人物,带着与他年轻的面孔不相称的忧思与憧憬,豁然出现在世人眼中。这个人就是曹禺,在23岁时他已经创作了惊世之作《雷雨》(1934)。此后,《日出》(1936)、《原野》(1937)等相继问世,在他的笔墨之间,人们惊奇地发现,中国话剧文学已经走向成熟。他的戏剧在那个年代曾经养活了一个著名的职业剧团——中国旅行剧团(1933—1947),在以后的岁月中,研究者的视野中有了“说不尽的曹禺”,导演和演员心中有了“演不完的曹戏”。
『叁』 找中国话剧的发展史
关于现代话剧的发展简况
1.文明新戏时期
话剧是一种西方的戏剧形式,19世纪末由在上海的西方侨民引入中国。1907年中国留日学生李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。他们演出的这种不同于传统戏曲,而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式,被称为"文明新戏"或"文明戏"。1910年由任天知发起,有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲参加的进化社是我国第一个职业性的新剧团体,他们以"知天派新剧"为旗号,创造了中国现代话剧早期的创作与演出模式:强调现场的宣传作用,强调演员的即兴表演(采用"幕表制",即不用剧本,只用演出提纲)。这种具有"街头剧"特点的"广场戏剧"随着辛亥革命的失败而衰落。1914年,现代话剧又出现了一个以现代大都市上海为中心、以职业化与商业化为特色的"甲寅中兴",其中,以郑正秋导演的《恶家庭》为代表的家庭剧风行一时,并创造了文明新戏的最高票房纪录。也正是由于文明新戏的商业化倾向,过于迁就小市民的欣赏趣味,以及艺术上的粗糙和演员的堕落,终于失去了观众。
2.爱美剧时期
1915年新文化运动开始后,特别是1917年的文学革命开始后,新文学作家和理论家们一面更加猛烈地批判传统旧戏,一面竭力提倡西洋新戏。1920年秋,原著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出的萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后,1921年,著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后,与沈雁冰、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等发起成立了现代文学史上第一个话剧团体"民众戏剧社",同时出版了现代文学史上第一个专门的戏剧刊物《戏剧》月刊。为避免重蹈文明新戏职业化与商业化的覆辙,他们大力提倡非营业性质的爱美剧(爱美,即Amateur的译音,意为"业余的"、"非职业的")。正是在这样的背景下,以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮。 3.小剧场运动时期
小剧场运动起源于19世纪末的法国"自由剧场"的艺术实验活动,后风行于欧美与日本,是现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧,从而占据剧坛主导地位的一次戏剧革新运动。中国的小剧场运动以爱美剧的形式进行艺术实验,建立起不同于文明新戏的话剧体制,其核心是以"导演制"取代"明星制"。小剧场运动剧本创作的重视,培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》是现代话剧最早的创作剧本。创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以"诗人写剧"而著称的剧作家。与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不同,丁西林则创作出了在艺术上十分成熟的独幕喜剧。小剧场运动以爱美剧形式进行过各种艺术实验,建立了不同于文明新戏的话剧体制,其核心是以"导演制"取代"明星制"。
4.左翼戏剧运动时期
1927年"大革命"的失败,激发起了1928年的无产阶级文学运动的兴起。1929年秋,上海艺术剧社成立,旗帜鲜明地提出了"无产阶级戏剧"(或称"新兴戏剧"、"普罗戏剧")的口号,1930年8月,又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联合会,后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟,成为30年代最为有名的"左联"(中国左翼作家联盟)的重要力量,他们掀起的左翼戏剧运动,也成为30年代最有声势的左翼文艺运动的重要组成部分。左翼戏剧运动以提倡"戏剧的大众化"为特色,在各个领域向着"广场戏剧"的方向发展,在工厂建立有工人剧团(蓝衣剧团),在农村有熊佛西以"露天剧场"的形式实验的"农民戏剧",在共产党领导的红军中建立有八一剧团,1931年"九·一八"事变后,又有"国防戏剧"的提倡。这时期成就最大的剧作家是《回春之曲》和《农村三部曲》(《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》)和作者田汉和洪深。
5.剧场戏剧时期
剧场戏剧(即"大剧场"演出)以职业化和营业性为特点,是中国话剧从业余走向专业的标志,也是中国话剧从幼稚期走向成熟期的标志。其必备条件有二,一是必须是一种艺术,二是必须有票房号召力。而成功的关键则在于剧本的创作。人们认识到这一点,是从1929年开始的,但真正得以实现则是在1934年曹禺的处女作《雷雨》面世之后,这就是《雷雨》对现代话剧的特殊贡献:达到了文学性与舞台性、艺术性与欣赏性的高度统一。剧场戏剧的重要作家除曹禺外,还有夏衍、李健吾等。
6.广场戏剧时期
1937年抗战爆发后,中国话剧再次向"广场戏剧"倾斜,并出现了三次高潮。
一是抗战初期,组织救亡演剧队(抗敌演剧队)分赴各地成为当时戏剧演出的主要形式,其演出形式主要有街头剧、广场剧、活报剧、茶馆剧、游行剧、谐剧等多种样式,其中,被称为"好一计鞭子"的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》最为有名。
二是抗战中期,以延安为中心的敌后根据地(即"解放区"),以秧歌剧和民族新歌剧以形式的广场戏剧最为活跃,其中,秧歌剧的代表有《兄妹开荒》、《夫妻识字》等,民族新歌剧的代表则是《白毛女》以及《赤叶河》、《刘胡兰》等。
三是解放战争时期,随着反内战、反饥饿的全国性学生运动热潮的高涨,具有极强的政治的广场活报剧成为当时戏剧的主要形式。这时期,职业剧作家创作的作品,陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》、瞿白音的《南下列车》等,都具有广场戏剧的特点,也是学生剧团经常演出的剧目。
7.剧场戏剧再兴时期
在广场戏剧不断掀起高潮的同时,在大后方(以及沦陷区)剧场戏剧在大中城市也继续得到繁荣,这主要表现在三个方面:一是历史剧的创作繁荣,主要代表有郭沫若的战国史剧、阳翰笙的太平天国史剧、阿英的南明史剧等。二是知识分子题材创作的繁荣,主要代表有夏衍的《法西斯细菌》、《天涯芳草》,以及宋之的的《祖国在召唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊(张骏祥)的《万世师表》、于伶的《长夜行》、吴祖光的《风雪夜归人》、田汉的《丽人行》等。三是讽刺作品的繁荣,主要代表有陈白尘的《结婚进行曲》、《升官图》,以及老舍的《残雾》、丁西林的《三块钱国币》、《妙峰山》、袁俊的《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》等。此外,沦陷区以《秋海棠》为代表的"市民化"戏剧创作和演出也呈现出畸形的繁荣态势,正好与后来解放区戏剧的"农民化"形成了鲜明的两极化倾向。
三、曹禺的话剧创作
《雷雨》广泛地吸收了西方戏剧的优点,明显受到易卜生戏剧"社会悲剧"、莎士比亚戏剧"性格悲剧"和古希腊戏剧"命运悲剧"等西方戏剧观念和创作方法的影响,并将它们有机地结合在一起,成功地表现了20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格,成为中国现代第一出真正的悲剧,从而使话剧这种外来的艺术形式完全中国化,成为我国新文学中一种独特的艺术样式。
易卜生戏剧"社会悲剧"的影响,主要表现在周朴园形象的塑造和作品的主题思想方面。
周朴园是《雷雨》的主人公,是剧中各种悲剧的根源。作品以他为中心,安排了两条主要的线索:一是他与妻子蘩漪的冲突,以表现家庭内部的矛盾;一是他与矿工鲁大海的冲突,以表现他与工人的对立,这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起,构成了尖锐复杂的戏剧冲突。周朴园是一个狠毒凶残的资本家,作者通过鲁大海之口,揭露了他血淋淋的发迹史:从前在哈尔滨包修江桥时,他故意让江堤出险,淹死了两千多个工人,进而将每个工人的抚恤金中扣去300块钱。只要能弄钱,他什么都做得出来。
周朴园更是一个专制冷酷的封建家长,在家中,他的话就是法律,为了贯彻他的意志,不惜牺牲任何人的幸福。他与蘩漪的关系,表面上是一种夫妻关系,实际上却完全是一种主仆关系,他需要蘩漪做的,只是为孩子们树立一个"服从的榜样"。在"第一幕"他强迫蘩漪喝药的一场戏中,蘩漪拒绝了他的要求,他先是让小儿子周冲端着药去劝,看着周冲含泪的眼睛,蘩漪只好退而求其次,请求留到晚上再喝。可他仍不肯让步,又命令大儿子周萍去劝,并且要跪着劝,直到蘩漪认输方才罢手。在他的眼中,根本没有蘩漪独立的人格和起码的尊严,他关心的也不是妻子的健康,而只是自己的意志。
周朴园与前妻侍萍的关系,更充分暴露了他伪善的本质,年轻时他诱骗了侍萍,当他以为侍萍已经投河自尽后,为了安慰自己的良心,纪念自己一生中仅有的一次真爱,不仅将自己儿子的取名为"周萍",保留了侍萍生周萍时的房间模样,甚至喜欢关窗的习惯,而且还一直把侍萍当作"正式嫁过周家的人看",要为她修一座墓。但是,当他日思暮想的侍萍以女佣母亲的身份出现在他面前时,竟马上翻脸不认人。
但曹禺并没有把周朴园作为一个阶级的典型,而是作为一个活生生的"人"来塑造的。他对蘩漪的冷酷,是因为他始终无法得到她的爱;他与鲁大海的冲突,则是当时社会上日益激烈的劳资矛盾的反映;而对侍萍的翻脸,则因为他不敢正视自己心爱的姑娘重又嫁人生子的现实,最后,当侍萍再次出现在周家的客厅时,他怀着忏悔的心情,命令周萍前来与自己的生母相认。虽然作者在创作之初,"并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么",但是,"写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被压抑的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会"(曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社,1988年)。而从人的角度去感受生活,对生活进行艺术概括,这正是易卜生的戏剧观。
莎士比亚戏剧"性格悲剧"的影响,主要表现在蘩漪形象的塑造上。
蘩漪"是一个受过一点新的教育的旧式女人,有她的文弱,她的明慧,--她对诗文的爱好,但也有一股按捺不住的热情和力量在她心里翻腾着。"曹禺在剧本的"舞台提示"中这样写道,"她的性格中有一股不可抑制的'蛮劲',使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人像一团火那样热烈;恨起人来也会像一团火,把人烧毁。"她是周朴园的续弦,如果算上侍萍,她实际上是周朴园的第三个妻子。
蘩漪来到周家18年,不但没有得到丈夫平等的爱,反而在精神上受到长期的摧残。她知道丈夫年轻时的荒唐事,知道周萍是丈夫与女佣的女儿生的"私生子",也眼睁睁地看着丈夫为纪念这个儿子的生母所保留的房间。而丈夫对她,则仅仅是看作一个儿子们的榜样。这种压抑的家庭环境和不平等的待遇,使她产生了强烈的反抗心理。她怀着对爱情和自由的向往,怀着对周家的报复,疯狂地缠着大少爷周萍。而当她发现周萍喜新厌旧,想摆脱她转而去追求四凤时,她更不惜追到鲁家,在鲁大海将要发现周萍的关键时刻,关上窗户,断了周萍的后路,把他暴露在鲁大海面前,想借鲁大海的手来达到自己的目的。最后,终于导致了四凤触电身亡,周萍也开枪自杀。
蘩漪形象的成功,主要就在于作者深刻地表现了她矛盾复杂的"雷雨式"的性格。她对周朴园表面上是屈从的,但内心里却充满了仇恨和反抗。她追求周萍,不惜陷入"母亲不低频母亲,情妇不像情妇"的可悲境地,这与其说是爱的爆发,不如说是恨的宣泄。蘩漪是作者认为"值得赞美"的人物,所以在创作中,作者着力描写了她因"环境的窒息"而做出的一次"困兽的搏斗",以及在这一过程中生命里所交织的"最残酷的爱和最不忍的恨"(曹禺:《雷雨·序》)。
古希腊戏剧"命运悲剧"的影响,则主要表现在侍萍形象的塑造上。
侍萍是无锡周公馆女佣梅妈的女儿,被周家大少爷周朴园诱骗,与他生了两个儿子--周萍和鲁大海。30年前的一个除夕,她生下第二个儿子才三天,周朴园为了娶一个有钱人家的小姐,赶走了侍萍。那天晚上,侍萍带着刚出生的儿子跳了河,人们都有以为她死了,但她被人救起,并且又嫁了两次人,还生了个女儿,就是现在的鲁四凤。
这个性格刚强而受尽侮辱和迫害的女人,一直在努力摆脱命运的安排,由于她自己的母亲是佣人,自己才如此命苦,被人玩弄又被人抛弃,因此,她一直不准自己的女儿再蹈自己的覆辙,没想到丈夫鲁贵又把女儿送进了公馆做使女。为了把女儿找回来,没想到自己又踏进了周家的大门。命运更作弄的人是,她的女儿又同样地与公馆里的大少爷不清不白,而这位大少爷竟是周萍--四凤同母异父的哥哥。由于作者在当时从来就没有看见过像侍萍这样的"下人"有何出路,他的所见所闻全是无论怎样挣扎也不能改变自己境遇的人,因此,也就只能用"命运悲剧"来替他们作解释了。
受西方古典主义戏剧观的影响,《雷雨》在结构上十分讲究,四幕戏的时间集中在一天之内(从上午到深夜),地点也集中在周鲁两家的范围内,出场的八个主要人物全都有千丝万缕的血缘关系,因此,作者自己也意识它有些"太像戏"了,技巧上也运用得太过分。此外,作者还受到西方基督教文化和现代悲剧观的影响,在渲染悲悯的宗教思想和神秘的命运色彩的同时,又强调距离的审美效果。在初版本中,特别设计了相同场景的"序幕"和"尾声",让人们早早在就知道了故事的结局:十年后,周公馆成了教会医院,这里住着两个疯了的老妇人--蘩漪和侍萍,周朴园也成了基督教徒。让人们在了解了故事发生的原由后,能够再回味心中曾涌起的那份情感。
《日出》以30年代具有中国特色的半封建半殖民地都市天津为背景,以"交际花"陈白露的华丽客厅和翠喜所在的三等妓院"宝和下处"为具体地点,展示了"有余"和"不足"两个社会阶层完全不同的生存状态,实现了对"损不足以奉有余"的社会的揭露。全剧共四幕,其时间分别为:黎明,黄昏,午夜,凌晨。作品主要描写了三类人物:一是受五四新文化影响而在社会上发生不同变化的青年学生,如堕落为交际花的陈白露、仍然向往光明的方达生;二是"有余者"的代表和附庸,如银行家潘月亭、大丰银行襄理李石清、富孀顾八奶奶、面首胡四、打手黑三、洋奴张乔治、大旅馆茶房王福升以及没出场的恶霸金八等;三是社会底层的"不足者",如妓女翠喜、被银行抛弃的小职员黄省三、不幸落入黑社会之手的小东西等。
曹禺在清华读书期间,特别是在河北女子师范教书期间,见识过许多"娜拉式"的新女性,陈白露就是她们中的一位。在没有走进社会之前,她们都是美丽而纯真的"竹均",对未来充满理想;走进社会后,很快就变成了玩世不恭的"白露"。她们凭借着自己的聪明和美丽,在娱乐圈里找到了自己的位置,暂时在现代大都市中站住了脚,没有重蹈子君的覆辙,但是,却面临着娜拉和子君都未曾遇到的一个新问题:如何抵御金钱的诱惑和腐蚀。于是,很快投入了银行家潘月亭的怀抱,完成了从"不足者"到"有余者"的变化。方达生的出现,唤起了陈白露对过去的美好回忆,但过去的美好也仅仅是回忆中的一点残留,她清楚地知道,已经回不去了,自己只是潘月亭养在鸟笼里的一只金丝雀,即使有方达生的援救,即使鸟笼的门可以打开,也已经丧失了自己生存的能力,不会自己觅食了。陈白露是作者心中的一个理想,也是作者对这个理想的哀思,因此,即使她已经被彻底的锈蚀,但在作者的心目中,她仍然是一个富有同情心的女性,为了保护被人随意买卖的"小东西",甚至不惜与金八作对。
在作品中,潘月亭、李石清和黄省三,构成了一个既互为对照又互为补充的"三段式"人物链,很好地表现了"有余者"和"不足者"的对立和变化。潘月亭和黄省三可以看作是"有余者"和"不足者"的代表,而李石清则可以看作是从"不足者"变为"有余者"的典型。因此,作品中的"潘李之间的冲突"和"李黄之间的冲突"都是作者有意识地要"着力"描写的重点片断,其主要目的就在于让人们看到"损不足以奉有余"的"人之道"的"残忍"。
李石清是一个极端自私而又阴险狡猾的人,而黄省三则是一个非常神经质而又胆小怕事的人。通过李黄之间的冲突,可以清楚地看到李石清从"不足者"变为"有余者"的动因。黄省三现在的处境,就是李石清的过去,也有可能是李石清的另外一种前途,如果他不是像现在这样丧心病狂地不择手段往上爬,他完全有可能落入或重新落入黄省三的境地。反过来说,如果黄省三也像李石清一样有心计有手腕还有胆量,他也可能成为李石清第二。而李石清如果拥有了潘月亭的钱财和权势,他就会比潘月亭更加贪婪和荒淫。现在的李石清就如同"多年的媳妇"熬成了婆,在对待媳妇时就比当年的婆婆更加残忍。李石清非常看重自己现在的"襄理"位置,他深知自己往上爬的艰辛和屈辱,他看见了现在的黄省三就像看见了过去的自己,他从心底里瞧不起像黄省三这样的怯懦者和失败者。
与《雷雨》曾受到许多批评一样,《日出》也曾遭到不少严厉的质疑。诸如作品的真实性问题、喜剧因素问题、第三幕(宝和下处)的安排是否合理的问题,以及"突击了'现象'而忘记了应该突击的'现实'","没有把笔锋直接指向造成一切黑暗和罪恶的根源的帝国主义"等等,最后的焦点,集中在了从《雷雨》到《日出》的变化,是作者的进步还是退步的关键问题上。这是一个仍然可以进行再探讨的问题。一个得到了多数人认同的意见是:曹禺的这次"试探一次新路"的努力,不仅是成功的,而且具有重要而深远的意义。同样的问题还发生在作者的第三部作品《原野》发表以后。
如果说《雷雨》主要体现了作者的对中国封建家庭的认识,《日出》主要体现了作者对中国现代都市社会的认识,那么《原野》则主要体现了作者对人的精神承受力的理性探讨。《原野》的故事是在一连串血海深仇的背景下展开的:仇虎的父亲仇荣,被当过军阀连长的恶霸地主焦阎王活埋,仇家的土地被抢占,仇家的房屋被烧毁,仇虎的妹妹被送进妓院而惨死,仇虎的未婚妻金子也被焦家的儿子焦大星强占,做了"填房",仇虎自己也被投进了监狱。
曹禺敢于将《原野》的背景放在自己并不熟悉的农村,并不是要追随时代潮流去表现农村中的阶级斗争,而是要借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事,挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界,表现人充满反抗意识的原始生命力和复仇者的心理变化。因此,作品一开始就将从狱中逃出来复仇的仇虎,置于欲复仇不能,而欲放弃又不甘的尴尬境地。仇虎胸中燃烧着复仇的火焰,然而,害得他家破人亡的罪魁祸首焦阎王已经先他而去,剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星,以及尚?/ca>
『肆』 中国戏剧的发展历程
中国戏剧的起源应从远古社会的祭祀活动说起。人们带着面具、跳着舞蹈与神灵勾通,可能还有唱词。楚辞中的九歌就是屈子整理修改的楚国先民祭祀时吟唱的歌词。尤其是湘君和湘夫人中还有对唱,试想一下,二个人身穿远古时期的服装,带着神的面具走上祭坛,高声的吟唱。有情节、有故事。这是不是很像二个演员穿着行头,画着脸谱走到戏台上唱戏?当然这种祭祀活动还不能称之为戏剧,它们的根本区别就在戏剧是用来娱人的,而祭祀是用来敬神的。但不可否认的是它是戏剧的雏形。
到了东周时期出现了供人娱乐的俳优,但这还不是戏剧,因为他们不过是以滑稽的言行来逗乐贵族。之所以提他是因为这种风格后来渗入中国戏剧甚至在华语电影中也能见踪影。西汉时出现的百戏广泛的汇集了民间各种表演艺术,并受西域文化影响出现如《东海黄公》的戏剧性故事的演出,这大概可以算做是准中国戏剧了。
汉唐以来戏剧似乎没有得到什么发展,但歌舞的发展迅速,这为戏剧的正式形成提供了良好的条件。
真正意义上的戏剧的产生是在宋金时期。北宋时期出现杂剧,分艳段(入话)、正杂剧(正剧)、杂扮(调笑)三部分演出。《东京梦华录》记载:构肆乐人,自过七夕,便搬《目连救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍。可见当时这种宋杂剧是很受民众欢迎的。当是的杂剧故事多取材于宗教故事、传奇、话本小说。且这时候因受傀儡戏的影响,产生了脸谱。
元朝是中国戏剧的成熟时期,这时候涌现出大量的优秀剧作家和优秀剧目如关汉卿的《窦娥怨》、《救风尘》,王实甫《西厢》,白扑的《墙头马上》、《梧桐雨》,马致远的《汉宫秋》等。这时候中国戏剧的行当正式产生和确定了。可惜的是元杂剧只有剧本流传于世,其表演艺术没能流传下来。也正是因为元杂剧没能流传后世,才使得晚于它出现的昆曲被现代人称为百戏之祖。
元末,顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进,称之为“昆山腔”,为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间,杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新,吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处,发挥昆山腔自身流丽悠远的特点,又吸收了北曲结构严谨的特点,运用北曲的演唱方法,以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器,造就了一种细腻优雅,集南北曲优点于一体的“水磨调”,通称昆曲。昆剧行腔优美,以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制,节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究,场面伴奏乐曲齐全。
昆曲的著名剧目有《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》、《精忠旗》、《十五贯》、《雷峰塔》、《清忠谱》、《风筝误》等。
昆曲在清初深受社会各阶层的喜爱,康熙、乾隆、曹雪芹、江春(乾隆时期扬州最大的盐商)都对昆曲极为喜爱。但因为昆曲剧本致雅,文人气太重,再其它地方戏兴起之后昆曲的地位迅速下滑。张坚《梦中缘序》记载:长安(指北京)梨园称盛,都人所好,惟秦声(秦腔)、罗(罗罗腔)、弋(弋阳腔),厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去。可是昆曲幸于元杂剧,直到现在还在传唱,因为中国始终有一群人钟情于它,这一群人被称做“文人”。
昆曲被称为中国百戏之祖除其产生的时间早之外,还有一个原因。民国至建国初是昆曲最没落的时期,这一辈昆曲演员是“传”字辈,这显然表达了他们师父的一种期望。这一时期的传字辈艺人几乎没有一个从事昆曲事业,而是在其它各京剧团或地方戏剧团任艺术指导,他们把昆曲的艺术带入了京剧和其它地方剧种,在中国几乎毎一个剧种中都有昆曲的影子。
2001年5月18日昆曲被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产“代表作”的称号。
随着昆曲的没落,京剧逐渐取代了昆曲成为中国的国戏。
乾隆年间四大徽班(三庆、四喜、和春、春台)进京。“四大徽班除演唱徽调外,也唱昆腔、吹腔、四平调、梆子腔等,在表演艺术上博采众长,融于徽戏之中,兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。后徽剧与湖北的汉剧相互相融为京剧的诞生奠定了基础,史称徽汉合流。道光至咸丰年间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。
之后京剧名家辈出,京剧进入鼎盛时期。
昆曲最没落的时期也正是其它地方戏的繁盛时期,一时间越剧、川剧、豫剧、黄梅戏……百花齐放。
改革开放后由于社会的迅速发展,中国包括戏剧在内的传统文化被人们遗弃,近几年又重新被一些人重视起来,但愿这是中国文化再次振兴的兆头。
『伍』 中国话剧的起源是在什么时候有着怎样的发展历史
中国这片土地上有着旺盛的生命力,几乎每一种文化,在中国这片土地上,都能找到属于它自己合适的生长空间。中国话剧就是这样,它不来自于我国本土,但是它在我国本土仍然有着广大的受众,它起源在20世纪的初期,大清败落的时候,话剧开始由西方进入到我国,经过这么多年的发展,它已经变得成熟,更加适合我国的基本国情。话剧的基本分界标志就是在新中国成立的时候,在新中国成立之前,话剧的类型是贴近当时的生活西方元素更加多一点,以讽刺为主。在新中国成立之后,话剧的类型变多种多样,有着更加茂盛的生命力。
中国话剧的起源是来自于西方,有些人认为这是西方文化开始殖民,我们的表现,但其实不然,我们将话剧做了一系列的改变,让它更加适合我们这片土地。我们的话剧不论是20世纪还是现在都与西方的话剧有着很明显的差异。中国话剧的诞生是一种积极的表现,它的发展也贯穿着我们积极向上的态度。
『陆』 中国话剧产生的背景是什么哪一年是中国话剧诞生元年
中国话剧产生的背景:
二十世纪初,随着大清帝国的日趋衰败,一些有志之士遂把目光转向西方,试图从中寻求疗救中国社会之药方。正是在中国人探求革命的过程中,西方戏剧被引进来,并且改良发展为中国话剧成为应当说,这是中国人的一种主动的文化选择,当然,也是一种历史的遇合。
中国话剧诞生元年:1907年。一般史家把1907年春柳社在东京上演《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。
中国话剧的发展历程:
1、文革时期
领袖人物形象塑造上的新突破,显示着文革文艺模式的终结,也预示着中国话剧摆脱高台教化的定势,探索自身进路的开始。
2、改革开放以后
话剧摆脱‘应时性'甚至‘宣传性'的工具性格,使话剧成为具有独立品格和独立价值,为影视及其他通俗文艺所无法取代,又是现代社会人生所需要的门类。
『柒』 中国戏剧的起源与发展
中国戏剧的起源:
戏曲的形成,最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长,到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起,经历明、清的不断发展成熟而进入现代,历八百多年繁盛不败。
如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中,曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
中国戏剧的发展:
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年,浙江的温州以及福建的泉州、福州一带,是戏曲的成型时期。南戏是中国较早成熟的戏曲形式。
它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉,表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折,剧本一般都是长篇,数倍于北曲杂剧。
元代杂剧也叫北曲杂剧,元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代,元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。
它达到了很高的文学水准,以至单从诗体而言,古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。元杂剧题材广泛,内容丰富深刻,具有强烈的现实性和斗争精神。
元杂剧作家为避文祸,多借历史传说故事反映现实,直接取材于现实生活的也常涂上一层"历史传说"的保护色。许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌,有着强烈的时代感。
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末,在明初流传,到了明嘉靖年间兴盛,至万历而极盛,并延至明末清初,作品之多号称“词山曲海”。
清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶,各地的地方戏蓬勃兴起,被称为花部。
进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶,花部压倒雅部,占据了舞台统治地位,直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。
中国话剧从西方引入中国,20世纪初到“五四”前称“文明新戏”,这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。30年代,是中国历史饱经忧患的年代。
一方面是民族矛盾的激化,1931年爆发了“了乙·一八”事变,日本军队的侵略铁蹄践踏了我国东北地区;另一方面是阶级矛盾的激化,工农群众反抗资本家与地宅的斗争波起云涌。
这一时期,中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧,但已从各流派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重,现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下。
中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋,而转向悲愤、抗争,主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。中国话剧经过十几年的摸索之后,终于找到了自己的发展道路,并开始走向成熟。
(7)中国话剧历史扩展阅读:
戏剧精神:
中国戏剧既有别于古希腊的戏剧,也有别于欧美近现代的戏剧。因为,中国戏剧是在中国文化氛围之中创造出来;所以,中国人的政治观、历史观、审美观已经给中国戏剧贴上了醒目的标签。
杂剧、南戏、雅部、花部的创造,既不是空穴来风,也不是随心所欲。中国戏剧,是中国文化推陈出新的创造,属于中华民族以艺术的形式审视过去、解剖现实、向往未来的精神追求。
戏曲起源和发展:
中国的戏曲起源于原始社会的歌舞,经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术,它主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。
在原始社会,氏族聚居的村落产生原始歌舞,并随着氏族的逐渐壮大,歌舞也逐渐发展与提高。 如在许多古老的农村, 还保持着源远流长的歌舞传统。
如“傩戏”;同时,一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出,造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人,并向着戏曲的方向一点点迈进。
12世纪中叶到13世纪初,逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本,如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。
这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。16世纪明朝中叶,江南兴起了昆腔,涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔。
昆腔受封建上层人士的欢迎。明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄, 如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏,主要有北方梆子和南方的皮黄。
京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间,出现了名列“同 光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师,标志着京剧艺术的成熟与兴盛。
不久京剧向全国发展,特别是在上海、天津,京剧成为具有广泛影响的剧种,将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。辛亥革命前后,一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动。
著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等,他们为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。现代戏曲从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立,在这段时期,一些有志之士对戏曲进行了改革。
梅兰芳在“五四”前夕演出了《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏,周信芳、程砚秋等也都创作了不少的作品。
五四运动到抗日战争爆发前夕,各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员。京剧有馀叔岩、言菊朋、梅兰芳等,川剧有周慕莲,汉剧有董瑶阶,湘剧有吴绍芝。
秦腔有刘毓中,蒲剧有王存才,等等。新中国成立后,涌现了一批优秀剧目,如京剧《将相和》、《白蛇传》,评剧《秦香莲》,越剧《梁山伯与祝英台》,昆剧《十五贯》等。
著名历史学家吴 还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后,又陆续推出一系列优秀作品,如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》,评剧《刘巧儿》,沪剧《芦荡火种》。
豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后,重建了戏曲艺术队伍,为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧目,如京剧《谢瑶环》、蒲仙剧《春草闯堂》、吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。
戏曲艺术发展到今天,经过不同的时代,戏曲艺术不断适应新时代、新观众的需要,保持和发扬民族传统的艺术特色,戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化”的问题。
『捌』 中国话剧的发展历程
在“文革”末期,1976年清明时节,北京天安门广场爆发了群众自发的悼念周恩来总理、声讨“四人帮”的“四·五运动”。这场运动被四人帮疯狂镇压,并被定性为“反革命事件”。在“四·五运动”尚未平反之际,上海工人文化宫的一位业余作者宗福先,就以其对“四人帮”的强烈义愤和对时代变化的敏感,写出了从一个侧面反映这场斗争、表现人民群众正义呼声的剧作《于无声处》。1978年,该剧由上海文化宫业余话剧队首演于沪。
“心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷”。这是特殊历史时期民族心态的真实写照。戏剧故事就从1976年初夏写起。受尽迫害、身染沉疴的老干部梅林,在赴京治病途中,与儿子欧阳平前去探望老战友何是非。她意想不到的是,这位老战友正是从前诬陷自己的人,为了一己私利,此人早已投靠了“四人帮”在上海的爪牙。而此刻,何的女儿、公安人员何芸奉命缉拿的要犯,正是自己参与了“四·五运动”的儿子欧阳平。于是,两个家庭、六个人物,在短短的九个小时之内,展开了激烈的思想斗争。梅林的坦荡胸襟、欧阳平的凛然正气,终于使何芸对正义与邪恶做出了准确判定,何是非的妻子也出于一腔义愤,揭露了丈夫卖友求荣的卑鄙无耻和险恶用心。戏剧结尾时,尽管历史还没有走出那段黑暗路程,但人心所向已昭示了正义必胜的历史趋向。这部话剧就其艺术价值而言,可能在后人看来已无太多的启示,但它的出现,其思想的先导意义却是特别值得肯定的。
苏珊·朗格认为,艺术是“生命的形式”。十年动乱给中国人民带来的是一场深重灾难,然而,没有过去的经验,也就没有新时期话剧的现实形态。正如新时期伊始,政治思想领域举起“实践是检验真理的唯一标准”这面旗帜来重新认识所谓形形色色的“真理”一样,戏剧领域则举起了“写真实”这面旗帜,向“以阶级斗争为纲”的所谓“无产阶级英雄典型”冲击。
崔德志编剧的《报春花》,由辽宁人民艺术剧院在沈阳首演。这个剧的意义指向,已经从社会局部问题的揭示转向了对极“左”路线的批判。剧中,纺织女工白洁心地善良、工作认真,在本职岗位上,创造了数万米无疵布的优异成绩。然而,荣誉与爱情总是与她绝缘,原因仅仅在于她是个出身不好的青年。在拨乱反正的新的历史时期,厂长李健坚持实事求是的方针,要推选白洁为劳动模范。而此举竟然引起轩然大波,厂内的极“左”势力顽固坚持封建的血统论,意欲对白洁继续实行压制和打击。最终,改革的春风驱散了往日的阴云,历史终于还白洁以公正。
领袖题材的话剧是新时期话剧的一个热点。这不仅在“文革”时期绝不可能,就是在建国后十七年的话剧发展中,也不曾显露过踪影。以领袖人物入戏,以常人之心写之,正从一个侧面反映了中国思想解放的实绩,同时也反映了民众对共和国的缔造者们的缅怀之情。
如果说创作于1978年的《西安事变》(程士荣、郑重等编剧),创作于1979年的《陈毅出山》(丁一三编剧),创作于1980年的《陈毅市长》(沙叶新编剧),实现了话剧中领袖人物由“概念化”向“现实化”的转变的话,那么1983年出现的两部以马克思的生平为表现对象的话剧《马克思流亡伦敦》(赵寰编剧)、《马克思秘史》(沙叶新编剧),则实现了领袖人物向着普通人的血肉真情、向着个体生命真实的生存状态的回归。这两部话剧在立意方面颇有相似之处,即两位剧作家都没有对着马克思的圣像和不朽业绩高唱颂歌,而是以自我的生命体验去理解作为人的马克思,他的饥饿困顿,他的痛苦挣扎,他无可比拟的坚强意志和远大抱负,以及他无法摆脱的生活困境和人生悲哀。剧本一发表,即在评论界引起轩然大波,甚至有人想用“反马克思”的大棒将其棒杀。但无论剧本本身存在着怎样的缺点和不足,有一点却是特别值得肯定的,那就是,剧作家要把生命的感觉还原给马克思,使其成为活生生的人,而非神龛上的神。领袖人物形象塑造上的新突破,显示着文革文艺模式的终结,也预示着中国话剧摆脱高台教化的定势,探索自身进路的开始。二、探索剧的勃兴 所谓探索剧,即不满于既有的一套戏剧模式,而大胆引入新的戏剧表现手法,进行新的尝试和实验的戏剧。探索剧在形式革新方面有所收益,使话剧的“散文化”和“叙事成分”有所增加,实现了戏剧时空的自由转换,并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用,加强了舞台的综合性。
80年代初,一系列话剧如《车站》、《野人》、《WM》、《一个死者对生者的访问》等的出现,形成了探索剧的潮流。而80年代末到90年代,《狗儿爷涅盘》、《桑树坪纪事》、《中国梦》、《鸟人》、《商鞅》等,则显示了探索剧在经历了一段时期的摸索之后所取得的重要成绩。
1986年,北京人民艺术剧院上演了一台话剧《狗儿爷涅盘》(刘锦云编剧,林兆华导演)。剧中表现了一个勤劳朴实的农民,在建国后30多年的历史风云中所走过的坎坷道路。农民狗儿爷既具有传统的吃苦耐劳精神,也有富耀乡里的野心。他的幸福梦与地主梦一脉相承,因此他在解放初大量收购土地,在土地归入集体后陷人痴迷;在新时期土地承包后,他悲喜交集。他觉得地主梦可以实现了,可是儿子却要摧毁他的高门楼,修路开矿。他感到一切都无能为力了,只好把高门楼付之一炬。这个剧揭示了农民心理的复杂性,以及在时代变迁中个体生命的无奈。在戏剧结构上,采用意识流与倒叙交叉互用的方法安排情节,用心理外化的方法突出人物的潜意识。这部话剧被誉为是探索剧的成功之作。
1988年,中央戏剧学院的师生们演出了话剧《桑树坪纪事》(朱晓平等编剧,徐晓钟等导演),此剧写一个偏僻的西北小村-桑树坪的故事。贫困的生活和“左”的思潮,使村民们原本朴实的心灵发生了扭曲变形;生存的本能,使他们变得冷酷而狡猾,仅仅为了霸占一口破窑,便不惜将一个外乡人打入死地。而处于从属地位的女人的命运则异常悲苦。换亲事件的背后,是两个女性的悲剧;而寡妇再嫁,引来的是全村人的辱骂、毒打。血淋淋的相互撕咬、争斗,使20世纪的桑树坪依然停留在黑暗的封建制度的阴影中。这个戏的导演徐晓钟,以开放的视野,对现代戏剧的表现手法采取吸纳态度,将情与理、舞蹈与歌队、写意与写实、表现与再现巧妙地融为一体,取得了很好的戏剧效果,给探索剧带来了新的声誉。