⑴ 美学的发展历程以及关于美学的教学课件。
一、美学是一门年轻有古老的学科
1、 美学产生和发展的漫长历程
美学的产生和发展，经历了一个漫长的历史过程。先有审美意识，后产生美学思想，到了近代美学才作为一门学科得以建立起来。
审美意识指的是人通过实践活动体现出来的尚不成熟、不自觉或不清晰的对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式，主要包括审美趣味、审美观念、审美理想等。可分为初级审美意识和高级审美意识。
美学思想比审美意识更进一步，是思想主体较自觉地对艺术、美或相关问题进行的自觉的、有一定普遍性、理论性的思考，并通过语言加以表述而产生的理论性成果。人对于美的事物之所以美在观念上进行概括和辨析，标志着人类对美进行理论研究的开始,标志着人类美学思想的形成。
美学则是有意识地对审美现象作整体性、系统性思考所获得的系统理论
原始人类生产活动中的审美实践
原始人类生产活动中的审美实践：从大量出土的原始工具中，我们就可以清晰的看到人类的审美创造从无到有，从不自觉地自觉的演变过程。
我国旧石器时代的石器还相当粗糙，器型很不规整，多为一器多用；
旧石器中期的石器在形体上明显趋向光洁、规则，并富有秩序和韵律感，功能上开始分化；
旧石器晚期和新石器时代，人类所制作的石器不仅在功能上高度分化，在选材和制作工艺上也表现出相当高的技巧和水平，而且根据用途定型化。
这种从拙到精，从粗到细的不断追求过程，不仅是技术进步的结果，而且隐藏了人们追求非功利的视觉形式快感的审美意识和动机，已包含着原始的审美内涵。
原始人的装饰
在漫长的劳动实践过程中，人类创造了最初的精神产品—装饰品。利用兽的牙、骨，以及贝壳等进行雕磨、钻孔，以期创造并美化生活。
原始艺术—— 根据考古发现和文献记载，人类远古时代就已经产生了诸如绘画、雕刻、歌谣、音乐、舞蹈等艺术活动。
阿尔塔米拉山洞壁画
击石拊石，百兽率舞。（《尚书·益稷》）
若国大旱，则帅巫而舞雩。（《周礼·春官》）
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。（《吕氏春秋·古乐》）
伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧。（《吕氏春秋·世本》）
古代人对美的思考
无论中外，神话传说中都有关于美学思考的记载。古希腊有“金苹果的传说”、中国有“女娲补天”记载。
从文献的记载来看，西方最早关于美的思考是公元前6世纪古希腊数学家毕达哥拉斯的论述：“美是数的和谐。”中国古代最早关于美学思考的是《国语》中的“伍举论美”的记载。
2、美学作为独立学科的确立是近代发生的
“美学”这个名称以及“美学”的第一个较为完整的理论，是18世纪德国的哲学家鲍姆嘉通提出的，因此他被称为美学之父，也被公认为美学学科的创立者。他第一次提出这个词是1735年的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中，后来他在1750年出版了讲义《Aesthetic》（我们译为《美学》），这标志着美学的正式确立。
二、西方美学思想发展概述
从美学思考所依托的知识形态来看，西方美学大体经历了五个发展阶段，并且在各个阶段分别出现过占主导地位的美学形态，即：本质论美学、神学美学、认识论美学、语言论美学、文化论美学
1、本质论美学是古希腊形成的以美的本质为中心的美学思考传统。本质（essence）是古希腊思想家提出的一种主体设定，认为事物总存在着它之所以如此的核心原因，这就是本质。它有两个特征：一是认定美的本质问题在美学中具有优先地位；二是主张本质问题存在于一切美学问题中，是美学的基础问题。如：柏拉图认为在美的现象背后存在着一个终极的美的本质——“美本身”，即“美的理念”。“美的理念”是各种存在的美的现象得以发生存在的终极根源。
2、神学美学是盛行于欧洲中世纪的、以基督教神学为主宰美学。它把本质论美学与基督教神学“嫁接”起来，认为世界的美来源于万能的上帝的创造。神学美学是西方美学被神学主宰的产物。代表人物有奥古斯丁和托马斯。阿奎那。
3、认识论美学是欧洲17世纪发生“认识论转向”以来到19世纪的以理性问题为中心的美学。“认识论转向”是指17世纪欧洲哲学中出现的以人的理性觉醒取代神学统治的潮流，它不再相信人的知识是来源于上帝，而是来源于人凭借理性对世界的观察和分析。它又分为几个流派：
经验主义美学：这是17－18世纪英国的美学学派，认为审美来自人的感性经验，由此对审美感官、审美感情和审美趣味等作了探讨。主要代表人物有英国的洛克、休谟、博克和法国的夏夫兹博里。
理性主义美学：这是17－18世纪在欧洲大陆德、法等国盛行的美学流派，认为审美来自人凭借理性而对于直接的感性经验的整理过程，主张为审美和艺术制定必要的理性秩序和规范。代表人物有笛卡尔、来布尼茨、鲍姆加登等。
德国古典美学：这是活跃于18－19世纪德国的美学流派以康德、席勒、黑格尔为代表。
康德在《判断力批判》中系统分析了审美与无功利、形式、目的、想象、天才、自由等的联系，为美和艺术确立了独立的领域，并对崇高范畴做了开创性的论述。
席勒的《美育书简》从人的感性冲动和理性冲动的融汇出发，提出了“游戏冲动”的新构想，注重通过审美“游戏”去建构一个特殊的“审美王国”，并第一次从人性的完善角度论述了“美育”，将其提高到一个前所未有的高度。
黑格尔的《美学》把“美”视为“理念”的辩证运动的产物，提出“美是理念的感性显现”，并对古希腊至19世纪的西方艺术类型及其演变做了辩证研究，标志着西方美学的系统化和体系化达到一个极致。
科学美学：这是指19世纪后期出现的运用心理学手段研究美学问题的美学新潮，认为科学的实验方法是研究美学问题的可靠手段，主张“自下而上”地研究审美问题，主要代表人物是德国实验心理学家费希纳。
生命美学：主要指19世纪后期兴起的从生命角度解释美和艺术的德国美学流派，代表人物有叔本华和尼采。叔本华《作为意志和表象的世界》中认为，不是理性而是感性的“生命意志”才是世界的本源，同时也是悲剧艺术的来源。而尼采泽强调“权力意志”构成审美和艺术的源头，强调悲剧艺术能够使人沉醉于对生命的占有和享受之中。生命美学可以视为从感性生命角度挑战认识论美学原有的理性至上偏向的产物，在伸张被理性压抑的感性生命方面有一定积极意义。但也导致了拒绝理性而片面崇尚生命，导致了美学的非理性放纵。
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⑵ 在不同历史阶段下，美学发展的主要特点是什么
在过去很长的历史时期，与艺术现实相比，美学思潮、美学理论更多地表现了一种被动性。从最根本的发生学层面来看，艺术创作是一定时代与社会的理想和情感的折射，但理论并不一定总是跟在生活后面被动地反映生活，它也可以是积极的、生动的，否则，理论的创造性与价值又从何体现呢？诚如恩格斯所言，“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴”。[1](P485)从19世纪到20世纪，西方美学理论的发展很多时候走在了艺术的前面。
英国当代著名的“新马克思主义理论家”特里·伊格尔顿曾经指出：“在当代有关现代性、现代主义、后现代主义等的争论中，‘文化’似乎是分析和理解晚期资本主义社会的一个关键范畴。”[2]（导言P1）从文化的角度讲，艺术代表了文化的一种要求；包括美学在内的理论则代表了文化的另一种要求。虽然两者的表现形态和作用途径迥然不同，在现实中给人完全不同的印象：一实一虚，但艺术与理论的本质都是一样，它们都属于社会的意识形态，同受现实生活与经济基础的制约影响。因此，这两种要求是存在契合点和共同性的。从文化的角度和视野出发来审视艺术和包括美学在内的理论，可以让我们透过艺术与理论现象的表面，思考更大范围内和更深刻的社会、政治和伦理问题。
从文化的角度看，艺术与理论的契合点和共同性也就是人类全面交流的要求。这种交流凸现了人的社会性，也正是这种需要为个体的人联结为社会整体提供了最深刻直接的动因。交流的问题恐怕是20世纪艺术和美学共同面临的一个深刻难题，因为交流的前提是人们之间有相应的、较多的共同点，但我们所身处的却是一个对立日益深化的时代。从总体上把握，20世纪是“一个机械的世界，一个由工艺技术制造出来的物质的世界，一个用各种语言来加以传递并且也使所有事物都变了形的信息洪流中的世界，一个传统生活方式已无法维持下去的世界。对于这个世界，人必须努力去加以忍受，去扩大自己生活情感（Lebensgefühl）的基础”[3](P51)，而人们对这个新的世界的“忍受”，却滋生了忧郁、荒谬、无聊、孤独、焦虑、绝望的情绪和情感，这是一种过去的世纪不常有的生存体验。卡夫卡曾对这种孤独无聊的生存体验有过传神的描述：“我从清晨6点起一直学习到傍晚，我发觉，我的左手怜悯地握了一下右手”，“黄昏时分，由于无聊我先后三次走进洗澡间洗手”[4](P20)。处于这种心绪之中的人们，彼此之间存在严重的隔阂、对立。在现代社会，一方面是物质的极大充裕与富足，另一方面则是精神的极度空虚与无助，这就是20世纪的世界，尤其是居于世界政治、经济和文化中心的发达资本主义世界的人们的真实存在。用特里·伊格尔顿的概括就是：“在资本主义制度下，人的身体被从中间分裂开来，创伤性地分割为畜牲般的物质主义以及变幻莫测的理想主义，要么太缺乏理想，要么太异想天开，要么与骨骼分离，要么膨胀为堕落的情欲。”[2](P193)现代西方美学思潮、西方现代艺术就是在这样的土壤中萌生和发展起来的。
二
西方现代艺术和现代美学可概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学，并可划分为3个发展阶段。
（一）资本主义生产方式的上升时期，或者说经典艺术时期。十六七世纪，伴随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣，巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中，还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55)，以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂。但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始，科学与社会发展的互动性表现得越来越充分。科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣。在这样一个历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪至19世纪，文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上，则以英国经验美学和德国古典美学为代表。这是一个大家辈出、经典迭现的时期，同时，也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期。
⑶ 简述中国旅游审美的发展历程
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⑷ 简述近代美学流派的发展
中国当代四大美学流派
第一种，主观论。
主观论美学以吕荧和高尔泰为代表。他们主张，客观事物美不美全在于主体的主观感受。凡是能被人感觉到的美，就存在，凡是不能被人感觉到的就不存在。所以，这一派是以主观感觉来判断美的。就其优点来说，强调了在审美活动中的主体地位，就其缺点来说，由于过于强调个人的感觉，使得审美失去了统一的标准，走向了相对主义。
第二种，客观论。
以蔡仪为代表的一派认为，美是客观的而不是主观的。首先，美在于客观事物本身，与人的主观愿望和情感无关。其二，客观事物的美在于其典型性。所谓典型性，指能在个别性中反映出种类的普遍性。而美感就是人对客观美的反应。其三，美是永恒的，它既不被历史所改变，也不被人的主观情感所动摇。人的美感只能反映美，而不能改变美。这一派鲜明地坚持了唯物论的反映论观点，但也遇到不少理论困境。将美看作与人无关，这显然是不对的，美本来就是与人相关的一种价值。再者，典型的东西也并不一定就是美的，如典型的癞蛤蟆、跳蚤、毒蛇等就不怎么美。
第三种，以朱光潜为代表的主客观统一派。
首先在美学观点上，他认为，美既不单纯在主观，也不单纯在客观，而在于主观与客观的结合：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”为了论证这一理论，他还引用了苏轼的《琴》诗作为证明：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”这一理论在一定程度上弥补了前两种学说的偏执，而且朱光潜后来对主客观统一论作出了进一步的修改，使其带有了不少实践论色彩。
第四种，以李泽厚为代表的“实践派”。
李泽厚对美的认识具体表现为以下几个方面：第一，对于美的诞生，他认为，人类的劳动实践才是美得以产生的根源。正是在劳动实践中，人类的本质力量得以对象化，而对象也得以人化，从而产生了美的产品。第二，在美的发展问题上，李泽厚提出了“积淀说”。美的形成和发展看成是历史积淀的过程，认为美的发展是一个自然人化的历史积淀过程。李的贡献在于将“实践”范畴引入了有关美的本质的思考中。李泽厚认为，作为个体的人之所以能够从审美的角度欣赏自然，是因为作为类的人的“实践”改变了自然与人之间的关系，使本来是与人对立的自然变成了某种程度上是为人的自然，所谓“人化的自然”。探求美的本质，主要不能依据个体心理意识层面的所谓反映，而应依据群体人类物质实践层面的创造。缺陷在于：首先，过于强调了集体的、理性的、历史的内容，忽略了对个体性、感性因素的强调，这就导致了他的文化心理结构成为一块令人窒息的壁垒。他也因此遭到了后来许多人的攻击，他本人在80年代以后也开始着手改造自己的美学体系，提出“情本体”。其次，无法解释那些未经人类实践改造的对象何以美的问题。
⑸ 1.在不同历史阶段上,美学发展的主要特点是什么 2.为什么说美学是一门人文学
一）古典阶段
从古希腊罗马到文艺复兴时期，从先秦两汉到近代王国维之前，中西方思想美学还处在一种“前美学”的形态。这一阶段美学思想的主要特点在于：初步和比较零碎地提出了一些有关美学的基本问题、概念和范畴，并作了一些尚不彻底的回答；对美的思考往往同人们对社会人生的哲学、伦理把握直接联系在一起，“美”与“善”常常混为一谈。这就是说，人们在思考美的问题——包括美的本质、艺术的社会作用等的时候，既没有完全摆脱直观经验的形态，也还没有同哲学、道德、宗教、艺术理论的思考严格区分开来，没有形成自己独特的对象范围并对问题作出独立、系统的解答。
具体而言，先秦两汉中国古代贤哲主要是在关注人的情感立场上，从哲学、伦理层面探讨人类审美诸问题的。当时的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了许多迄今很有价值的美学思想，例如《左传》、《国语》、《尚书》等典籍里，便记载有诸如“五味”、“五色”、“五声”之美的主张，以及有关“无害为美”、“以和为美”的重要见解。其中，儒家着重强调了美和艺术的社会作用；孔子“兴、观、群、怨”的诗论以及“乐而不淫”、“哀而不伤”的“中和”准则与“尽善尽美”的观念，孟子“充实之谓美”的主张等等，就体现了儒家美学思想鲜明的社会伦理化倾向。道家则从“逍遥”、“无为”的处世态度出发，强调艺术和审美的超越性、自然纯朴性；老子有关美善相依、大音希声的看法，庄子“虚静恬淡”、“身与物化”、“物以游心”的审美境界论，都曾在中国美学思想史上产生了重要的影响。
魏晋至近代王国维之前，中国美学思想得到进一步发展和丰富。人们纷纷把目光投向诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲、书法、工艺领域，提出了诸如意象、神思、韵味、意境等中国所独有的审美范畴，使美学的思考不断趋于精细化。特别是，当时的美学思想家大多同时是诗人、画家或书法家，因而其美学思考往往同实际的艺术经验直接联系，从而有力地促进了美学思维由“美”“善”问题向审美与艺术特征问题转向，深化了直觉感悟形式与古典理性精神在中国古代美学思想中的结合。
西方美学的发源，主要基于对事物本质的追求和对各门艺术的统一定义的努力。古希腊学者曾经对“美是什么”、“美的事物是怎样产生的”等作了大量推测，如毕达哥拉斯(Pythagoras)就把数量的和谐关系视为艺术（音乐）美的根基，主张美是“和谐与比例”。尤其是柏拉图和亚里士多德(Aristotles)，对美的本质问题作了一定深度的讨论。例如，柏拉图在他的一系列“对话”中，就提出了一个很重要的见解，即美的范围十分广泛，形体、心灵、行为、制度等都是美，但探讨美的本质却不应追究什么是“美的”问题，而应该探究导致一切美的东西之所以美的共同本质（“美本身”）。亚里士多德则在《诗学》等著作里，深刻分析了悲剧艺术特征、艺术起源等，提出了著名的“摹仿说”和“净化说”，并将“美是和谐”思想同当时人们对生物有机体的认识结合起来，从而成为西方美学史上第一个具有自己独立理论体系的美学家。
中世纪，在基督教神学引导下，美学以压抑人性的丰富性为代价，把审美的光辉完全归于神（上帝），“基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁爱和最高的美，就是位于造物主静观阶梯之上的自然美的诸事物的源泉”①。 这种以神为中心的美学理想，在以人为本的文艺复兴浪潮中受到猛烈冲击。此后，在法国古典主义美学、英国经验主义美学，以及狄德罗(D.Diderot)“美在关系说”、莱辛(G.E.Lessing)“诗画同一说”等的推动下，西方美学日渐丰富，为美学学科的正式建立奠定了必要的理论基础。
总之，强调真、善、美的同一，特别是美和善的一体性，是“前美学”形态下中西方基本一致的思想倾向。亚里士多德就认为：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”②。 而孔子所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，③ 孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”④， 以及荀子“全粹全美”的美本体论、“水玉比德”的自然美论等，其中所强调的，就是美与善的一致与和谐。这说明，在人类思想的早期发展中，美学问题的提出与探讨，既与当时社会的政治、伦理和人生理想紧密相关，也是组成早期人类思想整体的重要内容。
（二）美学学科的建立与成熟
这个阶段，美学发展的主要特点在于：作为一门独立的理论学科，“美学”得以正式建立，并在德国古典美学那里趋于成熟，完成了系统化、形态化的理论构建。
1735年，德国哲学家鲍姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《诗的哲学默想录》里，第一次提出了诗的哲学的研究对象问题，并以希腊语中“埃斯特惕克”一词称这种诗的哲学为“感性学”（德文为sthetik，英文为Aesthetics），认为诗作为“完善的感性谈论”（即“完善的”感性表象的认知和表达），是“可感知的事物”，也是诗的哲学或诗的艺术的对象，“诗的哲学考察是指导感性谈论趋向完善的科学”，诗的艺术是“一种有关感性表象的完善表现的科学”⑤。
不过，鲍姆嘉通此时虽然把诗的哲学叫作“感性学”，却还没有正式以之命名美学。直到1750年，他用sthetik作为书名，出版专门研究感性认识的拉丁文专著（即《美学》第一卷），美学才作为一门独立学科诞生了，而鲍姆嘉通也因此被后人誉为“美学之父”。
从鲍姆嘉通那里，我们发现，第一，美学原本是作为一种与逻辑学相对立的认识论被提出来的。⑥ 鲍姆嘉通指出，人的心理分为“知”“情”“意”三层，逻辑学研究知或理性认识，伦理学研究意志，惟独人类情感（“混乱的”感性认识）一直没有相应科学来研究，因此有必要设立一门新的科学来弥补这一漏洞。这就是他在书中开宗明义地说美学（Aesthetics）“是感性认识的科学”的意味所在，由此也初步界定了美学的对象和范围。在这个基础上，鲍姆嘉通构造了一个包括理论美学和实践美学两部分的美学框架：前者包括启迪学（关于事物与思维的一般规则）、方法学（关于条理分明的安排的一般规则）、语义学（关于用美的方式想到的和加以安排的东西的表达手段的一般规则），涉及诗或艺术的题材、思想、结构及语言表达的一般规则问题，中心目标是实现美——感性认识的完善；实践美学则研究个别情况下如何运用一般规则的问题。尽管这个体系框架基本上还是艺术学的，但它对后来的美学研究有着重要的启发。第二，美学研究人类认识中具有审美属性的部分。鲍姆嘉通认为，感性认识又包括三个方面：一是心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋，即人的低级认识能力以及相应禀赋（感受力、幻想力、记忆力、审视力、趣味、创作天赋、预见与预感、表达表象的能力等）和高级认识能力（如知性、理性）、天赋的审美气质（如情感能力）；二是审美训练，即审美才能的培养；三是审美学说与审美指导。所谓“感性认识的完善”、美的实现，就是以低级认识能力为主干，交织各种心理因素以及审美观念、审美技能的综合活动过程。这样，作为认识论提出来的美学（感性学），同时是研究艺术和美的科学。“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识），而这完善也就是美”⑦。美作为感性认识的成果，也就是“表象的总和”的完善，是诗、“美的艺术”、“自由的艺术”。
作为大陆理性主义的继承人，鲍姆嘉通的主要贡献，在于从人的心理结构划分上，为美学找到了一个恰当的名称，使得人类的美学思考在经历长期发展之后，终于有了自己明确的对象。而他在遵循传统哲学对感性认识与理性认识的高、低划分之时，给予感性认识以应有的重视，强调美学研究的独立的认识价值，则启示他的同乡康德(Kant)、谢林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格尔(Hegel)等人，在更高层次上最终建成了内容丰富、体系完整的德国古典美学。
康德和黑格尔便以鲍姆嘉通的美学为思考起点，致力于解决感性和理性的和谐自由统一问题，并各自推演出自己的理论体系，对美学的学科建设和发展做出了独特贡献。康德美学的重点在人的感性认识能力、主体心理机能方面，深刻地提出了有关“审美判断力”的问题，不仅给予审美判断（即审美心理机制）以组合有序的表述，而且在重点分析审美心理机制的过程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及艺术，建构了一个以审美判断为中心的先验哲学的美学体系。这样，在康德那里，美学便不再是一个空洞的理论框架，而成为有着充实的内容、明确的对象以及一系列概念范畴的严谨体系。
黑格尔则着重探讨了感性认识能力的产物、对应物——诗（艺术）以及艺术的历史。在他那里，美是“理念的感性显现”，艺术作为“绝对理念”外化为主体心灵理念的感性形象表现，则是美的最高形态。正是以美的理念或理想为起点和中心，以美的理念的逻辑和历史的感性呈现（即艺术类型和艺术体裁）为基本对象与内容，黑格尔建立起了一个庞大而严密的艺术哲学（美学）体系——它的最大贡献，是给了美学以逻辑与历史，把美学从重视心理研究引向了重视历史研究的方向。
（三）现代美学之路
19世纪中期以后，随着德国古典哲学的终结，马克思主义美学的诞生和现代西方美学的崛起，标志着美学在西方进入了一个新的发展阶段。
马、恩的美学贡献，不在于对审美和艺术现象的具体分析，而是从哲学人类学高度，深刻阐述了人类审美的普遍规律。特别是，他们对社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑、物质生产与精神生产等的论述，为从社会历史角度解答美学问题，提供了一种新的思想和方法。马克思本人曾经有心撰写一本美学专著，据说《新亚美利加网络全书》“美学”条目⑧ 就是他撰写的。不过，马、恩美学思想主要散见于他们的许多其它著作中，《关于费尔巴哈的提纲》、《〈政治经济学〉批判》、《资本论》、《德意志意识形态》及一些有关文艺问题的书信中，都包含了精彩的美学论断。《1844年经济学哲学手稿》有关“美的规律”、“自然的人化”、“异化劳动”与美的创造、美感性质等论断，充分体现了马克思主义美学的精华。马克思提出“劳动创造了美”和“人也按照美的规律来建造”⑨，肯定美源自人类改造自然的物质生产活动，则为探讨美的根源和本质提供了一定理论根据。至于马、恩在评论拉萨尔剧作《弗兰茨·冯·济金根》，以及马克思论述古希腊神话的永恒魅力时，从意识形态理论角度分析作品和艺术现象的方法，也充分体现了马克思主义美学鲜明的意识形态特性。
同马克思主义美学并存的现代西方美学，在总体上集中体现了对以黑格尔为代表的传统形而上学哲学和美学的反叛，其人本主义和科学主义两大思潮的流变更迭，构成了现代西方美学的发展主线。它的主要特点，我们可以作这样的概括：
第一，现代西方美学内部，集合了诸多思想学说和理论流派。其中，以叔本华(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志论为前驱的现代人本主义美学思潮，集中了克罗齐(B.Croce)为代表的表现主义美学、柏格森(H.Bergson)为代表的直觉主义美学、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海纳(M.Dufrenne)为代表的现象学美学、海德格尔(M.Heldegger)和萨特(J.P.Sartre)为代表的存在主义美学、苏珊·朗格(S.K.Langer)为代表的符号论美学，以及像“移情说”、“心理距离说”和精神（心理）分析学美学等。以主观经验主义和逻辑实证主义为思想基础的现代科学主义美学，则包括了桑塔亚那(G.Santayana)和托马斯· 门罗(T.Munro)为代表的自然主义美学、克莱夫· 贝尔(C.Bell)为代表的形式主义美学、杜威(J.Dewey)为代表的实用主义美学、瑞恰兹(I.A.Richards)等人为代表的语义学美学、维特根斯坦(L.Wittgenstein)等人为代表的分析美学、阿恩海姆(R.Arnheim)为代表的格式塔（完形）心理学美学和列维-斯特劳斯(Levi-strauss)和罗兰·巴特(L.Barthes)为代表的结构主义美学；等等。
第二，现代人本主义美学张扬主体在审美活动中的决定作用，以非理性因素解释艺术创造和艺术接受的本质，追求审美的绝对自由和超越。表现主义、直觉主义都把主体直觉当作美学的中心概念来展开理论阐述；“移情说”、“心理距离说”及各种“审美态度”理论，把主体超功利的审美观照理解为审美活动的本质和决定因素；存在主义强调对主体想象功能的研究；精神（心理）分析学美学则把人的无意识活动看作艺术创造与审美的源泉。这样，自古希腊而来的西方美学研究重点，便从审美客体转向了审美主体，体现了对“自我”进行更深入的发现、追寻和探索的现代意识。
第三，1876年，德国实验心理美学创始人费希纳（G.T.Fechner）在《美学导论》中提出，美学应从感性经验事实出发，走归纳和实验的道路。现代科学主义美学正是在经验主义和逻辑实证主义基础上，展开了对具体审美经验或艺术事实的经验描述、理论推演和一般概括。例如，语义学美学就主张，有关审美判断问题的讨论，应在科学分析作品语词、句子和意义的基础上进行。而阿恩海姆则运用格式塔原理分析艺术与视知觉的关系，揭示了客观事物与主体心理结构形式之间的相同或相似性，即“异质同构”规律。
第四，现代西方美学基本背离了传统思辨形式，悬搁了美的本质一类思辨性问题，转向经验性的艺术哲学、特别是审美心理学方向，寻求解决有关艺术和审美的具体经验性问题。这一点，在科学主义美学中表现得尤为突出。自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、符号学等美学流派，都角度不同地在经验描述基础上建立起审美心理学、艺术哲学、艺术心理学或一般艺术科学。
第五，现代西方美学以审美——艺术为中心，重视研究艺术本质、特征、规律、构成等问题。除了分析美学对艺术本体问题尚持怀疑态度外，大多数美学流派都力图按自己的立场来解释艺术本体问题。诸如艺术本体与创作主体心理功能及活动的关系、非理性因素在艺术创造中的作用、艺术作品“本文”的内在逻辑和结构关系等一系列课题，得到了广泛深入的研究，形成了多元的方法论景观，大大开拓了美学的现代视野。
在中国美学的现代发展中，最值得我们注意的是：其一，大量吸收、借鉴了西方美学成果。王国维在20世纪初率先从日本引入西方的“美学”⑩术语，并用康德、叔本华和尼采的理论来阐释中国艺术，开创了现代意义上的中国美学学科。蔡元培在康德、席勒思想影响下，提倡“以美育代宗教”，通过美育在教育中的机构化而扩散了美学的社会影响。二三十年代，朱光潜的《谈美》、《悲剧心理学》、《文艺心理学》，吕澄的《美学概论》等许多美学文献，更是充分利用了当时西方的美学和心理学研究成果，对审美经验和审美对象进行了分析。直至20世纪末，中国美学研究仍然持续着这种“拿来主义”的理论进程。正是通过引入和借鉴西方美学，中国美学思想由原来偏于感性经验形态，走向了比较自觉的理论思辨，走向了美学学科的现代建构。其二，通过中西方美学思想的相互参证比较，现代中国美学家为传统美学的现代重建做出了富有成效的尝试和探索。朱光潜的《诗论》、宗白华的《中国艺术意境的诞生》、钱钟书的《谈艺录》等，在把握中国艺术特有的审美境界、高扬中国美学精神方面，有着重大贡献。其三，马克思主义美学在中国得到传播和研究。40年代，周扬、蔡仪等人的著述，体现了现代中国学者自觉运用马克思主义哲学（特别是它的认识论），建设中国新美学的努力。1949年中华人民共和国成立后，马克思主义作为一种社会意识形态，更对中国美学发展产生了不可估量的意义。
二、美学现状
20世纪50年代以前，在旧美学的解体过程中，各种现代美学流派所做的工作，主要是为自己寻找重建美学体系的新的理论支点。这一点，正体现了现代主义文化的建构意图。
然而，60年代以后，随着西方社会步入“后工业”时代，后现代主义的文化思维转向了反深度性、反中心性和反体系性。恰如美国哲学家理查德·罗蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作为对科学、道德、宗教和艺术所提出的永恒性（本体论）或认知（认识论）问题的仲裁者的哲学，在后现代进程中已经终结，固守人类思想和艺术实践中所谓“第一原理”、“永恒不变的哲学问题”已是荒诞。⑾在美学领域，这种后现代思维逻辑主要就体现在以后期维特根斯坦思想为指导的后分析美学、德里达(J.Derrida)为代表的解构主义美学、伽达默尔(H.G.Gadamer)为代表的解释学美学和马尔库塞(H.Marcuse)和阿多诺(T.Adorno)等人为代表的西方马克思主义美学中。它们在不同角度地批判现代主义文化的深度模式之际，深刻质疑了现代主义美学从某一个绝对的理论原点去逻辑地建构美学体系的做法及其结果（体系）。
尽管人本主义和科学主义两大发展主线仍然延续在后现代美学进程上，但它的内部却发生了剧烈扭变：在人本主义这条线上，从“结构”到“解构”的转向，充分体现了美学的“后现代”特点——结构主义曾强调作品本文背后实际起支配作用的“结构”的存在，解构主义却要取消一切“中心”，消解全部“结构”；结构主义强调作品本文的内部研究，解释学美学、接受理论等却把重点转移到读者和接受过程，强调本文意义的不确定、相对和多义，呈现了“非中心化”的特点。在科学主义这条线上，分析美学曾经由语言分析入手，反对固定的美的本质探讨，走向了美学的取消主义；后分析美学则集中到艺术本体论上，以折衷主义取代取消主义，走向了美学的建设性方向。
此外，在西方马克思主义内部，法兰克福学派高举社会批判旗帜，提出“反艺术”的理论；他们对卢卡契(G.Lukacs)美学“整体性”概念的批判，体现了一种反对将本质和必然作宿命理解的倾向。而当代英、美马克思主义美学家在批判地吸收各种理论基础上，同样把马克思主义美学推进到了一个新的“后现代”阶段，加强了马克思主义美学在当代的思想活力。
后现代文化景观中，美学成了没有美的本质的碎片。这种完全不同于以往美学形态的美学（反美学），尽管还存在许多问题，但它在克服美学的贵族态度和被动性之际，有助于美学在更为开放的文化空间里，把审美问题与人对合理生活的追求进一步结合起来。
为什么说美学是一门人文学科？它的具体内涵又是什么呢？
第一，在研究方法、研究主旨上，美学不同于自然科学与社会科学。
自然科学凭借科学理性来发掘客观自然现象背后的本质，以便为人类获得更大的生活幸福提供充分的物质性条件。美学则以研究审美活动中起主导作用的人的精神世界为核心。而人的精神活动尤其是心灵的内省体验，有着非理性、非逻辑、非确定的一面，是科学理性所无法准确达到的，因而，美学研究不仅始终不能脱离感性形态，而且还总是保留着某种阐释上的模糊性、体验性和多义性。
社会科学通过对社会秩序、经济规律、法律典章、政治体制等的研究，关注人类行为价值的分析、预见和控制，探讨文明对人类限制的一面。美学则研究陶冶人的性情、净化人的心灵的艺术和审美活动，以及在人际间起沟通交际作用的各种情感符号等，所探讨的是文明与人的精神实践的关系以及人在精神上寻求自由的可能性。比如，在中国古代，儿媳被婆母休弃之所以不为社会舆论反对，是因为它符合所谓“七出”条律，探讨这种宗法制度的产生根源、内容和形式，便是社会科学的任务。而乐府民歌《孔雀东南飞》对刘兰芝与焦仲卿爱情的赞颂，以及作品创构的审美境界，其中所张扬的追求自由的特定情感，则是美学所要研究的。
由于这种研究方法和研究主旨的特殊性，便决定了美学归属于人文领域的的必然性。
第二，人类审美活动本身作为一种人文现象,决定了美学的归属。
在审美活动中，审美对象的形、色、声、味等，以及审美主体对对象形式所反映、象征的生活特征的把握，固然有其自然规律可寻，但这些都只是人进行审美活动的前提和基础，而不是区别审美活动与非审美活动的决定性因素。审美活动的关键，在于由人文（社会的、民族的、历史的和文化传统）因素所造就的人类文化——心理结构在审美过程中起了积极的作用：在审美活动中，主体不是消极地反映客观对象，而是以自己的情感和想象力在体悟对象的过程中重新塑造了对象。比如，一定时期的审美活动现象及其水平，就反映了一定时期人类文明的历史进程。又如，一个感怀伤世的人与一个春风得意的人，对天涯沧海的感受会截然不同，对象与“我”在他们各自脑海里所创构的审美意象迥然有别。而日常生活中，用红玫瑰表达爱情的热烈，用白色婚纱表示爱情的纯洁，用钻石象征爱情的永恒，这些都体现了人文因素在人的心灵中所起的作用。
就像自然界的一切现象得由自然界本身的存在来说明，社会历史领域的一切现象得由社会存在来说明，人文领域的一切现象应由人的存在和活动来具体说明。离开人的存在和活动，对“美”的讨论就会得出荒谬结论：或以为“美”先于人类而存在，或是被预先给定——这个给定者就是所谓“理念”、“上帝”、“神”或独立于人和人的活动的“自在的自然界”。而实际上，无论具体的审美对象，还是事物的审美属性或美的本质，既不是某种实体性的东西，也不是在人类活动之外预成的，而是通过活动向人生成的，是人类创造性活动所产生的一种价值。
因此，把美学定位于人文学科，符合审美活动作为人文现象的本性。
第三，追求与建构人类价值体系，是美学与其他人文学科相一致的本性。
人类审美活动根本上是一种旨在超越有限人生，以求获得终极意义和价值的活动。在审美活动中，人作为一个完整的生命体出现，不仅超越了有限的经验世界，而且超越了有限人生；审美使片面的、不完整的人成为全面、完整的人。这，恰恰是人文活动的指归。
人文学科关心人类价值体系的建构。而美学以审美活动为对象，就是要通过审美这一人文活动的特殊领域，追踪、建构人类审美的价值体系。只是在美学中，这种审美价值既不是对象本身的现实价值，也不取决于对象的自然物质特性，而是在审美主体和对象之间精神互动过程中确立起来的：一方面，审美对象本身具有能够满足人的情感需要的精神价值，并在其感性形态上呈现出来；另一方面，审美主体积极的心灵活动能够在对对象精神价值的领悟中得到提升，主体的精神创造能力得以自由发挥，心灵进入自由的境界。在这个意义上，我们说，审美价值就是经由审美活动而形成的主体与对象的精神联系方式及其成果，不仅包括对象价值，同时体现了主体活动及其相关价值；不仅是对象价值潜能的实现，也是主体心灵能力和愿望的证明。我们比较徐悲鸿笔下的奔马和一匹真马的价值，不是要比较它们各自质地的经济价值（物质存在形态），而是要通过艺术家创造的奔马的感性形象及其情感表现力，以及它所体现出来的艺术家创造精神，来确认人自身的情感和生命精神，获得一种感动心灵的审美价值。
既然是价值，就要求有一个衡量价值的尺度。这个尺度又是什么？中西方都有奉行“人是万物的尺度”、“惟人为万物之灵”的文化传统，而审美的价值尺度，必然在心理和社会历史层面上体现出人的心灵的合目的性要求，是由自然环境、社会生活以及人对它们的自觉意识所造就的。主体在审美活动中正是于一刹那间自觉运用了审美尺度来衡量对象的审美价值，进而产生某种确定的判断。
对人类价值的深切关注，表明美学有着同其他人文学科一样的学理本性。
总起来说，美学是以人类审美为自身特殊领域，以审美活动为具体研究对象，通过探讨审美活动中起主导作用的人的精神世界，来追踪、建构人类审美价值体系的人文学科。
⑹ 中国的现代美学是如何建立和发展的
20世纪中国美学的创立与启蒙思想相伴随。面对落后挨打的衰弱国势，出于救亡图存的社会理想，王国维、蔡元培、梁启超等在强调向西方学习先进技术的同时，还必须对广大民众进行思想启蒙。在他们看来，美学承担着改造与拯救国人麻木的精神状态和僵化的思维方式的使命。20 世纪初，王国维最先把美学理论从西方介绍到中国时，自觉地把中国传统哲学与西方美学思想加以融汇贯通，加以传播和发挥，实现了中国美学理论从自发到自觉状态的转型，中国人开始有意识地建设美学学科。这样，伴随着新文化运动，美学被纳入现代化的思想文化启蒙的轨道，尤其是蔡元培对于美学学科的研究与介绍，与当时救亡图存的社会实践紧密结合。为此，美学承担起思想解放与文化启蒙的历史任务。
这一时期，由于美学家的启蒙、倡导和影响，以及他们对西方美学的引进、译介和传播，20 世纪20 年代，迎来了美学研究的一次热潮。美学学科知识从最初的翻译、介绍到专业教材的翻译与编写，美学课程从教育体系的设置到最终落实进课堂，美学学科从自发地引进到自觉地确立，美学和美育在中国的传播与发展已经具备一定的基础，得到了相当程度的普及，相继出版了一批有关的学术论著，构建起初具规模的美学理论体系。
20世纪20年代末至40年代末，对西方哲学与美学的大量翻译为中国美学体系的建构准备了理论资源。而具有民族特色的中国现代美学理论体系的确立，以中国传统美学资源为根基，融汇西方美学思想和方法，汲取和发展马克思主义美学的核心内核。
这一阶段，在大量介绍西方美学思想的同时，中国美学家也开始着手寻求某种理论的新建构。首先，在美和美感研究方面，他们试图超越以往那种单纯的艺术思维方式，代之以典型的西方式的、富于哲学思辨的“纯美学”研究。对各种美学、艺术问题的理论探索，基本上都围绕着美、美感等诸多理论问题而展开，有着极为明显的哲学抽象性。舒新城、华林、范寿康、铁庐等人的许多文章，以及李安宅的《美学》、邓以蛰的《艺术家的难关》、陈望道的《美学概论》等著作，都着重从哲学分析、逻辑推演的角度，研究了美与美感问题，其中不乏精彩见解。其次，美学研究自觉地探入到艺术世界之中，使诸如艺术起源、艺术创造与欣赏、艺术发展等问题的研究，上升到审美判断的高度，形成初步的文艺美学、艺术心理学理论构架。代表性的成果有唐隽《艺术独立论和艺术人生论底批判》、胡秋原《文艺起源论》、熊佛西《论悲剧》等文章，及洪毅然《艺术家修养论》、梁宗岱《诗与真》等著作。
这一时期美学研究方面的代表人物是朱光潜、宗白华，他们致力于中国传统美学的现代转型，为现代中国美学学科的建设奠定了坚实的基础。朱光潜通过对西方近现代美学思想研究，建构了中国现代美学史上第一个具有自身特色的以美感经验论为核心的审美心理学体系。宗白华在中西比较的基础上，以中国传统美学为根基、西方现代哲学为参照，创造性地诠释了中国传统哲学的宇宙观念和生命意识，初步建立起了其生命美学观，并由此构建起中国艺术境界论、审美时空论及“空灵”、“充实”等范畴。傅抱石《中国绘画思想之进展》、许君远《论意境》、李长之《中国画论体系及其批评》等，也都于中国传统美学研究有新的建树。
由于对西方美学理论的大量介绍和接受，美学家开始比较集中地进行中西美学的比较，确立了比较美学研究的初步系统。同时，马克思主义美学思想的介绍、研究和运用蔚为可观。此前鲁迅、瞿秋白等人已有初步的努力，而到了这一阶段，随着马克思主义学说由中国革命的推进而日益传播，比较全面、系统而有目的地介绍、运用马克思主义唯物论美学，成为一种理论现实。蔡仪的《新美学》，标志着中国学者运用马克思主义的立场、观点、方法对前人学术思想进行批判继承的基础上构建美学体系的开端~
⑺ 美学的发展经历了怎样的历史阶段
在过去很长的历史时期,与艺术现实相比,美学思潮、美学理论更多地表现了一种被动性.从最根本的发生学层面来看,艺术创作是一定时代与社会的理想和情感的折射,但理论并不一定总是跟在生活后面被动地反映生活,它也可以是积极的、生动的,否则,理论的创造性与价值又从何体现呢?诚如恩格斯所言,“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴”.[1](P485)从19世纪到20世纪,西方美学理论的发展很多时候走在了艺术的前面.
英国当代著名的“新马克思主义理论家”特里·伊格尔顿曾经指出：“在当代有关现代性、现代主义、后现代主义等的争论中,‘文化’似乎是分析和理解晚期资本主义社会的一个关键范畴.”[2]（导言P1）从文化的角度讲,艺术代表了文化的一种要求；包括美学在内的理论则代表了文化的另一种要求.虽然两者的表现形态和作用途径迥然不同,在现实中给人完全不同的印象：一实一虚,但艺术与理论的本质都是一样,它们都属于社会的意识形态,同受现实生活与经济基础的制约影响.因此,这两种要求是存在契合点和共同性的.从文化的角度和视野出发来审视艺术和包括美学在内的理论,可以让我们透过艺术与理论现象的表面,思考更大范围内和更深刻的社会、政治和伦理问题.
从文化的角度看,艺术与理论的契合点和共同性也就是人类全面交流的要求.这种交流凸现了人的社会性,也正是这种需要为个体的人联结为社会整体提供了最深刻直接的动因.交流的问题恐怕是20世纪艺术和美学共同面临的一个深刻难题,因为交流的前提是人们之间有相应的、较多的共同点,但我们所身处的却是一个对立日益深化的时代.从总体上把握,20世纪是“一个机械的世界,一个由工艺技术制造出来的物质的世界,一个用各种语言来加以传递并且也使所有事物都变了形的信息洪流中的世界,一个传统生活方式已无法维持下去的世界.对于这个世界,人必须努力去加以忍受,去扩大自己生活情感（Lebensgefühl）的基础”[3](P51),而人们对这个新的世界的“忍受”,却滋生了忧郁、荒谬、无聊、孤独、焦虑、绝望的情绪和情感,这是一种过去的世纪不常有的生存体验.卡夫卡曾对这种孤独无聊的生存体验有过传神的描述：“我从清晨6点起一直学习到傍晚,我发觉,我的左手怜悯地握了一下右手”,“黄昏时分,由于无聊我先后三次走进洗澡间洗手”[4](P20).处于这种心绪之中的人们,彼此之间存在严重的隔阂、对立.在现代社会,一方面是物质的极大充裕与富足,另一方面则是精神的极度空虚与无助,这就是20世纪的世界,尤其是居于世界政治、经济和文化中心的发达资本主义世界的人们的真实存在.用特里·伊格尔顿的概括就是：“在资本主义制度下,人的身体被从中间分裂开来,创伤性地分割为畜牲般的物质主义以及变幻莫测的理想主义,要么太缺乏理想,要么太异想天开,要么与骨骼分离,要么膨胀为堕落的情欲.”[2](P193)现代西方美学思潮、西方现代艺术就是在这样的土壤中萌生和发展起来的.
二
西方现代艺术和现代美学可概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学,并可划分为3个发展阶段.
（一）资本主义生产方式的上升时期,或者说经典艺术时期.十六七世纪,伴随着资本主义生产方式的产生和发展,自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚,取得了长足的进步.当然,我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣,巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中,还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55),以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂.但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始,科学与社会发展的互动性表现得越来越充分.科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣.在这样一个历史背景下,美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段.从16世纪至19世纪,文学艺术上,从拉伯雷到塞万提斯,从莎士比亚到巴尔扎克,从弥尔顿到歌德,从雨果到狄更斯,从托尔斯泰到高尔基,浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上,则以英国经验美学和德国古典美学为代表.这是一个大家辈出、经典迭现的时期,同时,也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期.
⑻ 中国美学史大致可以分为那些阶段
审美意识的理论形态在中国古代及近现代发生、发展的历史，通常指研究中国历史中审美意识发生、发展和变化的历史。
中国古代美学思想从奴隶社会开始，中国思想家就把审美与艺术问题同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的深刻的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国美学自成一个独立的严整的系统。
先秦两汉美学思想先秦时期产生了不少美学派别，其中最重要的是儒家和道家。
在战国后期，随着南方楚国文艺的发展，出现了以屈原(约前340～前277)为代表的楚骚美学思想。
两汉美学在一些重要问题上丰富了先秦美学。《
魏晋南北朝美学思想魏晋南北朝是中国美学发展史上具有重大意义的转折时期.魏晋玄学的兴起给当时的美学思想以深刻影响。
隋唐五代美学思想经隋入唐，建立了统一的唐代封建大帝国,使经济、政治、文化都得到空前的发展,统治阶级也表现出一种宏大的创造的气魄。隋唐美学的发展是从批判齐梁时期已经腐朽的门阀士族的审美观念开始的。
宋元明清美学思想从中、晚唐以来中国后期封建社会美学继续发展，它包含宋代至清代1840年鸦片战争之前的各种美学思潮。
元代的美学思想直接承接宋代，只在某些局部问题上有所深化。
明代中叶，随着资本主义萌芽的出现和封建统治的日趋腐朽，中国古代思想的发展进入了一个新时期
清代乾隆以后，封建统治阶级更加腐朽。在美学上，除陈廷焯(1853～1892)的《白雨斋词话》、桐城派古文理论和刘熙载(1813～1881)的《艺概》等包含有关于艺术特征的某些可取见解外，因袭复古的思想占据统治地位，中国封建社会的美学已经日暮途穷了。
⑼ 美学学科的发展有那个几个阶段
西方现代艺术和现代美学可概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学，并可划分为3个发展阶段。
（一）资本主义生产方式的上升时期，或者说经典艺术时期。十六七世纪，伴随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣，巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中，还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55)，以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂。但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始，科学与社会发展的互动性表现得越来越充分。科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣。在这样一个历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪至19世纪，文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上，则以英国经验美学和德国古典美学为代表。这是一个大家辈出、经典迭现的时期，同时，也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期。
这里值得提出的问题是：在人们审视西方艺术和美学时，通常是将资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期归于西方近代美学阶段的，对这一阶段的一般划分是从文艺启蒙直至德国古典理性美学的终结。从时间和特性上看，这样的划分是可以成立的。而在更深刻的意义上说，与资本主义生产方式的萌芽、产生与发展相伴随的，是包括艺术和美学在内的西方文化对现代性问题以及与此密切相关的审美现代性问题的思考与解答。现代性是一个使用频繁、内涵丰富且又莫衷一是的问题。在人们眼中，现代性的产生与现代发达社会的形成是相伴而行的。只要提到现代性，人们总是将之与宗教改革、启蒙运动、近现代科学的兴起以及工业革命的发生等公元1500年之后的社会现实与社会思想文化的变革联系起来。统而言之，现代性的集中体现是主体性的凸现和理性化的真正形成。主体性的凸现与启蒙运动以来尤其是黑格尔以来对人的主体性的张扬有关，而理性化的真正形成则与韦伯所强调的合理性有关。前者使得西方文化从神学的超验性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成为了意义的惟一来源；而后者则直接导致了社会结构的分化和现代化，即人按照自身的理性来建造自己的世界，并建立社会的运行原则。与现代性问题紧密联系的审美现代性，是一个充满矛盾的复杂现象。从其在美学与艺术领域对人的本能与情感需求的强调来看，审美现代性是从感性生命的角度对人的主体性的捍卫，它是作为现代性自身认同的力量；而从审美现代性以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美感性的原则来对抗理性化社会所带来的弊端这个意义上来看，它又是对现代科技文明与理性进步观念的怀疑与否定，是现代性的异己力量。在西方现代美学的发展历程中，无论是康德、鲍姆嘉通、叔本华、尼采，还是弗洛伊德、柏格森、马尔库塞、阿多尔诺，都从不同的方面和角度对感性的觉醒、对审美之维的力量进行了思考。如何面对现代发达社会中包括主体情感与欲求在内的各种社会现象，是西方现代美学家努力去回答的中心问题，对这个问题的不同思考便构成了西方现代美学复杂多样的思想面貌和价值取向。因此，从现代性与审美现代性的角度来对西方现代美学的分期和思考，从学理上说是比单一的时间分期更为深层的一种理性的把握。正是从这一视角出发，我们将资本主义上升时期或者说经典艺术时期也划归为考察西方现代美学发展的研究视阈之内。
（二）资本主义生产方式与它的上层建筑逐渐由一致转化为尖锐对立的时期，或者说艺术上的现代主义时期。这是我们的思考与分析所关注的焦点之一。以工业文明为基础的浪漫主义文化，其特点是分离与异化，分离与异化的结果就是激情与想象。属于经典艺术时期的文学家雪莱在强调诗之于民族觉醒以及思想、制度改革的重要作用——“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”[6](P56)的同时，更把诗推崇为“神圣之物”[6](P56)，因为诗能为个体在日趋分裂和对立的历史条件下提供一种情感依托。应该说，在雪莱生活的时代，资本主义还处于发展的上升时期，分裂和对立的状况远不及后工业化社会严重，但雪莱以思想家的远见洞察和预见了资本主义不可避免的分裂、对立的发展结果——“为了减少劳动和组合劳动而所作的一切发明，会被人错用来加剧人类的不平等”[6](P55)。如果说，在康德等经典作家努力建构的自律性美学的理论框架内，美是一种纯粹的形式，它把经过时间过滤和净化的回忆与想象作为最基本的艺术表达方式，以此来抑制现实的丑恶和不合理现象的话。或者如杰姆逊所概括的那样——“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法”[7](P147)，那么，到了艺术的现代主义时期，即19世纪末20世纪初，资本主义的发展进入垄断时期，资本和资产阶级的意识极度膨胀。资本主义的发展对工具理性的依赖有增无减，整个社会对自然的掠夺、肢解和对人的普遍压抑到了无以复加的地步。也正是从这一时期开始，人与社会出现了深刻难解的悖谬：任何发展都同时意味着走向人和社会的否定方面。人有了物质上的巨大充裕与满足，却越来越丧失了自身的精神和自然的家园。随着社会现实的巨变，尤其是异化状况的严重加剧，整个西方社会的哲学观念、审美理想、艺术准则和艺术风格与经典时期相比，都发生了深刻的变化，呈现出前所未有的性质与特点。学界对西方艺术与美学的这种深刻变化的把握是较为一致的——概而言之，与社会和人走向自身的否定方面相对应，整个西方哲学与文化也走上了否定的道路。如果说，艺术与美学的经典时期倡导的是理性，那么，现代主义时期张扬的则是非理性，是非理性意志力和流涌着的生命力或者以性欲为中心的潜意识，总之，是理性的否定面。正如德国重要的社会理论思想家西美尔所分析的那样。现代生命哲学把传统意义上由既定的神性、上帝、自然、自我和社会等决定的“存在—行动”的标准，赋予了生命和感性本身，“生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了”。[8]（P224～225）我们的思考就是要努力解释西方美学和艺术的这种否定性特征，以及社会和人之走向其否定面之间深刻复杂的辩证关系。
（三）社会的后工业化时代以及艺术和美学理论上的后现代时期。第二次世界大战之后，西方资本主义进入后工业社会。后工业社会不同于传统工业社会，或自由资本主义和垄断资本主义：它涉及的是劳务生产而不是货物生产，它的大多数劳动力是从事白领工作而不是体力劳动的职业，这些人中的许多人都是从事专业管理和技术工作的雇员，原来意义上的工人阶级正在逐渐消失，以地位和消费为基础的新的组合代替了以工作和生产为基础的旧的组合。人们的日常生活无处不渗透着商品流通的逻辑，无处不受市场经济的制约。在这一时期，人被置于一种高科技合理化统治之中，其结果是人全面丧失了对自己的控制能力，变成了马尔库塞所概括的“单面的人”。正如海德格尔在批判后工业社会的这种技术统治时指出的，“技术统治的对象化特性越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场而遍及整个大地，而且也作为意志的意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种计算的交易中”[9](P104)。而从文化的角度看，“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义”[7](P147)。杰姆逊的上述分析告诉人们：过去真正属于人的精神家园的文化如今也被资本主义的商品流通和市场规律所控制和支配，成为资本主义社会的另一种工业，即文化工业。文化的精神价值也同样被市场价值、消费价值所取代。文化产品、精神价值的神圣光环被剥掉了。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，对非理性主体的过分张扬恰恰包含着对理性主体的否定的话，那么，到了后现代主义时期，这种否定更是走向了极端：否定了非理性主体的主体，而只留下了非理性。后现代主义不仅宣布主体已经死亡，作者已经死亡，而且人也已经死亡，只留下了“去中心”、主体丧失、历史意识丧失、进行无限的消解与重构。人处于一种消除深度的平面社会中，人已丧失了关于自身是主体的任何感觉。这样的否定最终只能是对拯救的绝望。
三
现代主义与后现代主义究竟有无区别？是后者涵盖前者，还是二者均指向同一时期或同一对象？对问题的回答取决于我们把握对象的角度。如果从思考的问题看，现代主义、后现代主义讨论的都是现代性问题，在讨论的基本问题上，它们是一致的。或者说，后现代是现代主义的发展和深化。从此出发，我们才能更好地理解利奥塔对“什么是后现代”的回答——“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[10](P138)但倘若从发展的阶段性来考察，现代主义与后现代主义所呈现出来的特点还是有显著区别的。首先，现代主义对应的是资本主义的第二阶段即垄断时期，而与后现代主义相连的则是资本主义的第三阶段，关于这个阶段有多种称谓：晚期资本主义、媒介资本主义、后工业化资本主义等。其次，由于现代主义与后现代主义所对应的社会现实、哲学基础与文化土壤不同，其艺术和美学也必然表现出不同的性质与特点。哈桑对此作了较为细致的对比。[11](P27)当然，这种区分不是绝对的，正如德国当代著名批评家克劳斯·霍内夫所描述的——“历史不会像玻璃棒那样整齐断裂，而是像绳子一样磨损、拉长，最后毁坏。文艺复兴并不是在具体哪一年结束的，然而它的确结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为我们离它更近。它间或还具有反射作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件仍然存在；但它们不再联系在一起，不再作为一个有机整体而发挥作用。”[12]（P16～17）因此，我们倾向于在考察具体的艺术或美学对象时，既要看到历史的连续性，更应把握其历史的间断性，在运动与静止的辩证关系中来深刻地认识西方现代美学思潮与现代艺术的内在联系。
现代西方美学思潮与艺术的关系，包括两个方面的理论内容：一是美学对艺术思潮中提出的问题在理论上的回应；二是现代西方美学思潮与现代艺术思潮在文化结构中的一般关系。从关系方面来看，艺术与美学理论的关系在前文所述的西方现代美学的三个发展阶段中是不同的。在第一个阶段，即资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期，两者之间的关系是基本平衡、对应的。在第二个阶段即艺术的现代派时期，艺术更多地是走到了理论的前面。而在第三阶段即艺术和美学理论的后现代时期，理论则更多地走在了艺术前面。从理论上分析，美学思潮与现代艺术思潮的关系，既可以视为理论与实践的关系，也可以看作是对于共同的社会和文化问题，分别用形象（艺术）和概念（美学）两种方式作出思考和反应。两者相比较，美学方面的思考要深刻一些，困难一些，也因此更重要一些。因为它不仅思考了美学与艺术实践的互动关系，而且也思考了美学与艺术实践的共同基础——现实的、不断发展变化的审美关系。透过美学对现实审美关系的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实跳动和变化的脉搏，倾听社会和时代的呼吸。
中国美学发展的三个阶段
中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。这就是：50年代以前是"分"，马克思主义美学还未真正取得主导地位，还处于包括马克思主义美学在内的各种美学思想纷争的时期，尤其是30年代。50年代到80年代中期为"合"的阶段，经过两次美学大讨论，真正确立了马克思主义美学的主导地位．尤其是实践论美学。80年代末至20世纪末，由于实践本体论美学的内在矛盾．引发了人们重新审视美学、马克思主义美学以及实践震等基本理论问题。这就开始了新的分化．这个分化与前一个"分"是有质的区别的，是以马克思主义美学为基础的"分"，是对马克思主义美学发展的更高阶段。因此，我认为这个"分-合-分"的发展趋势，兆示着一种更高意义上合。
第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前，经历近半个世纪，是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。(1)1917年前是旧的传统美学逐渐退位，西方思潮大量被引入的时期。以王国维、梁启超等为代表，他们都体现出中国传统与西方理论的某些对号人座即贴标签的方式。(2)1918-1937年间，更是大量译介西方理论，按各自所理解的进行美学建构。这种建构实际上为移植，如吕荧的{美学概论}(我国最早一本美学原理教材)就是以西方的移情理论来建构的，还有朱光潜的{文艺心理学}中表现出的。直觉主义美学。等。同时，马克思主义美学也随政治思潮而大量译介，如陈望道译介马克思主义著作及其美学思想，形成了鲁迅的美学观。这个时期可谓中国20世纪第一次"美学热"，开始出现了像宗白华、朱光潜、邓以蛰等美学大家。(3)1938-1949年，各种思潮和观点继续论争，但马克思主义明显出现了强大势力，这可以毛泽东的美学观、蔡仪的美学观，周扬的美学思想、胡风的美学思想为代表。同时也有中国美学民族化的呼声。其中，蔡仪的《新美学》是我国较早的一部力图用唯物主义观点探讨美学问题的专著。在书中较完整地阐述了其基本观点。美是典型。。这是中国真正运用马克思主义观点创立学派的开端。这一学派为后来中国美学两次大讨论及其推动马克思主义美学的发展，起了十分积极的作用。它是科学主义在美学上的大胆运用，很有特色、有待拓展。不过这一阶段总的特色是多元并存，但有了合的倾向。
第二阶段是50-80年代中期，这是"合"的阶段。也就是通过论争逐渐"合"到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学，因此．主要是"合"到实践美学上。这一阶段又可分为两个时期。50年代至1964年的"美学大讨论"。这次大讨论是中国20世纪乃至整个中国美学史上极为重大的事件。这次大讨论普及丁美学．使美学在中国成了一门显学，已深人人心，为推动中国美学的现代化进程作出了极大贡献。在这一大讨论中，出现了一些美学巨子，如朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚、王朝闻、高尔泰等，产生了以朱光潜为代表的主客观统一论美学；以高尔泰为代表的主观论美学；以蔡仪为代表的绝对客观论美学，以李泽厚为代表的实践本体论美学四大学派，以及王朝闻为代表的主客统一论的审美学。这次大讨论的主要论题是围绕"美的本质"即"美的根源"展开的，论争的焦点是从哲学观点出发来思考美学问题。出现了或认为美是主观的．或认为美是客观的．或认为美是主客观的统一等。这一讨论过分圃于哲学命题，而忽视了美学自身的品格，过多地强调政治意识形态，制约了真正学术性的发挥。不过，参加这次大讨论的人数之多，发表美学论文的数量之大，讨论的时间之长，都是罕见的。第二个时期"美学热"即在十年"文革"结束之后到80年代中期。这一时期可谓中国美学重见天日之时，大开国门，饱览新事物和呼吸新鲜空气的时期，是再次大规模地洗礼于"欧风美雨"的时期。由于社会经济生活水平的提高．大量国际性学术交流、外国美学名著的系统译介，加上对"人"的问题的论争，使美学再次成为街头巷尾文化人议论的中心。这一时期，50年代的"四大派"继续论争。同时美学的各种问题也已全方位展开。尤其是从美的本源开始转向美的本体等基本理论问题，人们开始怀疑起已经认定的"实践美学"，并出现了积淀与突破的矛盾冲突。再者"实践美学"由于自身的理论问题，随着学术研究的深人，话语权的转移，日益暴露出其致命的矛盾即理性与感性、社会与个体的对抗。于是，这个"合"也预示着走向新的分化。
第三阶段是从80年代末至世纪末，即"新的分化"的阶段，这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾，"实践美学"已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题，美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘，使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学，超越实践美学的浪潮，"实践美学"再度成为焦点。由此，整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题，导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外，生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。这一阶段特别引人注目的有二大现象：一是以潘知常为代表的生命美学。他们从美学形上结构出发，为推动美学的整体建构，积极干预生活，关注人的现实生存状况，对当下以大众文化(市场文化)为代表的具有反美学性质的现象进行大量的批判，这一点可以从他的{反美学)等一系列著作中见出。再一个就是从审美文化人手对美学进行重新定位，以期寻找到美学干预生活的话语权。这是目前大多数学者所极为关注的，也可能是未来美学的一个基本趋向，即从纯理性思索走向美学的理性与感性的谐和。不过这一阶段总的特色是平等对话，多元并存，为更高意义上的整合作准备。
⑽ 如何理解中国审美形态的历史发展趋势“神妙→中和→气韵→意境”
中国审美形态的历史发展趋势，神庙综合汽运及异性