中国审美经验的历史演变

❶ 美学的发展经历了怎样的历史阶段

在过去很长的历史时期,与艺术现实相比,美学思潮、美学理论更多地表现了一种被动性.从最根本的发生学层面来看,艺术创作是一定时代与社会的理想和情感的折射,但理论并不一定总是跟在生活后面被动地反映生活,它也可以是积极的、生动的,否则,理论的创造性与价值又从何体现呢?诚如恩格斯所言,“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴”.[1](P485)从19世纪到20世纪,西方美学理论的发展很多时候走在了艺术的前面.
英国当代著名的“新马克思主义理论家”特里·伊格尔顿曾经指出：“在当代有关现代性、现代主义、后现代主义等的争论中,‘文化’似乎是分析和理解晚期资本主义社会的一个关键范畴.”[2]（导言P1）从文化的角度讲,艺术代表了文化的一种要求；包括美学在内的理论则代表了文化的另一种要求.虽然两者的表现形态和作用途径迥然不同,在现实中给人完全不同的印象：一实一虚,但艺术与理论的本质都是一样,它们都属于社会的意识形态,同受现实生活与经济基础的制约影响.因此,这两种要求是存在契合点和共同性的.从文化的角度和视野出发来审视艺术和包括美学在内的理论,可以让我们透过艺术与理论现象的表面,思考更大范围内和更深刻的社会、政治和伦理问题.
从文化的角度看,艺术与理论的契合点和共同性也就是人类全面交流的要求.这种交流凸现了人的社会性,也正是这种需要为个体的人联结为社会整体提供了最深刻直接的动因.交流的问题恐怕是20世纪艺术和美学共同面临的一个深刻难题,因为交流的前提是人们之间有相应的、较多的共同点,但我们所身处的却是一个对立日益深化的时代.从总体上把握,20世纪是“一个机械的世界,一个由工艺技术制造出来的物质的世界,一个用各种语言来加以传递并且也使所有事物都变了形的信息洪流中的世界,一个传统生活方式已无法维持下去的世界.对于这个世界,人必须努力去加以忍受,去扩大自己生活情感（Lebensgefühl）的基础”[3](P51),而人们对这个新的世界的“忍受”,却滋生了忧郁、荒谬、无聊、孤独、焦虑、绝望的情绪和情感,这是一种过去的世纪不常有的生存体验.卡夫卡曾对这种孤独无聊的生存体验有过传神的描述：“我从清晨6点起一直学习到傍晚,我发觉,我的左手怜悯地握了一下右手”,“黄昏时分,由于无聊我先后三次走进洗澡间洗手”[4](P20).处于这种心绪之中的人们,彼此之间存在严重的隔阂、对立.在现代社会,一方面是物质的极大充裕与富足,另一方面则是精神的极度空虚与无助,这就是20世纪的世界,尤其是居于世界政治、经济和文化中心的发达资本主义世界的人们的真实存在.用特里·伊格尔顿的概括就是：“在资本主义制度下,人的身体被从中间分裂开来,创伤性地分割为畜牲般的物质主义以及变幻莫测的理想主义,要么太缺乏理想,要么太异想天开,要么与骨骼分离,要么膨胀为堕落的情欲.”[2](P193)现代西方美学思潮、西方现代艺术就是在这样的土壤中萌生和发展起来的.
二
西方现代艺术和现代美学可概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学,并可划分为3个发展阶段.
（一）资本主义生产方式的上升时期,或者说经典艺术时期.十六七世纪,伴随着资本主义生产方式的产生和发展,自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚,取得了长足的进步.当然,我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣,巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中,还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55),以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂.但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始,科学与社会发展的互动性表现得越来越充分.科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣.在这样一个历史背景下,美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段.从16世纪至19世纪,文学艺术上,从拉伯雷到塞万提斯,从莎士比亚到巴尔扎克,从弥尔顿到歌德,从雨果到狄更斯,从托尔斯泰到高尔基,浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上,则以英国经验美学和德国古典美学为代表.这是一个大家辈出、经典迭现的时期,同时,也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期.

❷ 中国画宋元时期的审美特征及其变迁

略谈宋元山水画的艺术成就与审美特征
内容摘要：宋元山水画是山水画的鼎盛时期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思训、李昭道父子山水画作品大青绿、金碧山水一派的独具特色，展示了吴道子、王维、王洽及张璪创立的风格不同的水墨山水画派。五代画家深入，所画景物真实生动，北方画家的画风峰峦丛峙，雄浑壮美；南方画家的画风平淡天真、清丽秀美，南北方画家创立了全景式构图与不同风格的皴法，丰富了山水画的表现语言，使宋元时期取得了巨大成就，有着很高的、独特的审美特征。

中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。
宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。
北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。

北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，长为1183厘米，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。有图例所证：北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》（24.2厘米X24.9厘米,台北故宫博物院藏）。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就，同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品，与青绿山水所不同的是，他们推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。
南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(台北故宫博物院藏),李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，峭拔雄浑的北方山水刻画得细腻真实，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量，其作品逐成笔墨精练、阔略豪放、元气淋漓的风格审美特征。山巅的丛树，近处的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用得简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马、夏画风的兴起做了铺垫。

马远的《踏歌图》《倚松图》与夏珪的《临流抚琴图》，画中有诗，突破了前人的全景式构图，多画边角之景。“马一角，夏半边”。笔墨简约，形象清奇，追求诗的意境创造，是南宋山水画的主要特点。特别是《踏歌图》这幅画在北宋全景构图法中有所创新，精心提炼选取自然中最美的一角，达到“计白当黑，无画处皆成妙境”的造型于方硬中挺拔，皴法上除了马虫鸟远常用的“大斧劈皴”外，还使用方头尖尾“钉头鼠尾皴”。画面体现了马远利用“边角之景”独创意象所产生的魅力。在此绘画作品上所表现的“踏歌”，就是踏着拍子歌唱，在当时南宋时期南方乡土中祭祀土地神和五谷神的一种娱乐活动，后来演变为人们表达欢乐情绪的一种抒发方式。王安石在诗中描写：“虽非社日长闻鼓，吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”（《后元丰行》）。此诗道出了淳朴勤劳的农民在劳动结束后，用一种抒发自我表现情感的方式来诉说着无比欢乐的自由情态。尤其是《踏歌图》通过四个年龄、姿态各不相同的点景人物“踏歌”的形式，将丰年带给人们的欢乐，生动地表现出来，人物附于自然山水的描绘，使整个画面统一在典雅、秀美、轻快的审美情绪意境之中。
元代山水画创作分为前、后期，元代前期的山水画创作群体主要有江南地区的“遗民画家”、非汉族画家以及蒙元宫廷或贵族赞助的画家所组成。其中以遗民身份出现的代表画家有钱选的《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、赵孟頫的《幼舆丘壑图卷》（美国普林斯顿大学美术馆藏）、“风尚古俊”的《鹊华秋色图卷》（故宫博物院藏）等作品。他们在画法上追求一种古拙质朴、温韵典雅的画风，倡导“书画同源”的笔墨架构，加强了笔墨的艺术趣味与艺术表现力。元代后期的山水画创作者多是为躲避元末纷乱而避居的道士或隐士，“元四家”为其中的代表。由于画家的不同遭遇及文人画的确立,更注重笔墨意趣和个人风格，强调写意和主观情感的抒发,追求“情景交融”的意境,是元代山水画的主要特点。“元四家”黄公望的《富春山居图》水墨浅降,苍郁浑厚；尤其是元代统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。他们在艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”；理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印形成一体，诗画相连，这标志着文人画形式的完善。《富春山居图》长卷，将富春江两岸数百里精粹聚于笔底，满纸空灵秀逸，笔简意远，后人誉之为“画中之兰亭”。原画主要是描写浙江富春江一带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，丰富而自然。画法有董（源）、巨（然）的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用，对以后水墨山水画的发展有很大影响。吴镇的《渔父图》气象苍茫；多描绘江南湖山景色，多以秀劲潇洒的草书题写“渔夫辞”，从而达致诗书画相得益彰的妙境，使之有着一种空灵的感觉。他善画山水梅竹，作画喜用湿笔，笔法雄浑，墨气清润。他的山水画多表现避世幽居，寄情山水的隐士生活。
倪瓒的《六君子图》笔墨简淡疏秀,意境冷落空旷；作“阔远”式构图,“一水两岸”,上下分明,树林顾盼,远山逶迤,气脉通达,体貌新颖。有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥披陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”王蒙的《青卞隐居图》则繁茂苍郁,雄伟壮观。此图山势险峻，树林茂盛，画家采用层层加深的用墨，作解索牛毛皴，干湿互用，表现了山川浑厚，草木繁茂的江南气象，并从中寄托着画家隐逅山林的理想和志趣。他的山水画多表现隐居生活，颂扬隐居出世。其画特征讲究笔法墨色，善用枯笔，以用笔的多变和繁复称著。构图布局饱满，结构茂密，景色秀丽，有一种苍浑秀逸的风格。“元四家”的山水画笔墨技法丰富,功力深厚,个性鲜明,强烈地抒发了闲适无奈、寂寞哀愁或安贫乐道、自鸣高雅的情怀。“元四家”看轻功利,标榜作画只是抒发胸中“逸气”,“聊以自娱”的观与画风对明清文人画产生了巨大的影响。

❸ 审美经验的历史

早在古希腊，赫拉克利特就曾经从朴素的唯物主义观点出发，把审美经验理解成人对于具有美的性质的“波流”的感知，认为每一种事物都在不断地发散着波流，当波流冲击人的感官时，就会压紧它与感官之间的空气，其影像便会铭刻在人的感官上。只是感官的快感是短暂的、低级的且永远无法满足，而“大的快乐来自于对于美的作品的瞻仰”，所以人们应当拒绝一切无益的享乐。
在柏拉图心目中，审美经验是对于“上界”的回忆。他认为，每个人在出生之前，他的灵魂就已经历过“永恒的真实界”；灵魂一旦依附于肉体，它原来的真纯本色就会被蒙蔽。只有小部份人在特定情境下才会“神灵”附体，进入到一种虔诚、敬畏和神迷的状态。柏拉图把审美经验界定为一种前世经验的回忆，审美就是从“尘世的美”如“一个有神明相的面孔，或者美本身的一个成功的仿影”，回忆起“上界里真正的美”。在回忆的过程中，由于感官和心理因素的共同作用，人既感到“上界”极其伟大恢弘，也能产生一定的快感，“美就是由视觉和听觉产生的美感”。
亚里士多德从两个方面否定了柏拉图的“回忆说”，进一步丰富和发展了古希腊的审美经验理论。他首先从人的心理结构与功能出发，提出“灵魂论”，认为灵魂是使人的身体成为有机整体并具有相应心理特征的东西；依照其进化程度，可以分为“营养的灵魂”(如植物的灵魂)、“感觉的灵魂”(如动物的灵魂)、“理性的灵魂”(人的灵魂)。灵魂之于身体，如同笛声之离不开笛子。同时，灵魂又是运动不居的，高级的灵魂总是超越、包含了低级的形态，人的“理性的灵魂”也包括了“感觉知觉”、“公共感觉”、“想象”、“记忆”、“理性”等层次。
亚里士多德建立了完整的“快感论”，强调快感只是感觉思维本身的“后加之物”，它不能单独产生，总是与感觉思维联系在一起，并随着感觉思维的活跃而增强，随着感觉思维的减弱而减弱。对于美的事物的经验，人们不仅依靠感觉、回忆，而且还要依靠思维，而真正的快感就是心灵和智慧的快感，它来自于人的“自我觉识”即从审美对象中看到自己的理性、道德、才能和智慧，这才是人的快感的实质。由此，亚里士多德把审美经验归结为显现人的自我本质的实践活动，不仅看到审美经验作为精神活动的极其复杂的一面，也看到审美经验实际是人在生物进化过程中超越于一般动物的本质显现。
古罗马的普洛丁(Plotinus)既是古罗马时代希腊哲学的殿军，又是新柏拉图主义的领袖人物。他继承柏拉图学说，把“理式”看作是最高级、三位一体的真善美，把审美经验界定为必须依靠心灵才能观照的美的理式。他把美分为两类：感官接触到的美是最低级的，人们的事业、行动、风度、学问和品德等属于从感觉上升到比较高的领域的美，而纯粹理式的美才是最高级的形态，“要观照这种美，我们就得向更高处上升，把感觉留在下界”，“见到这种美所产生的情绪是心醉神迷，是惊喜，是渴念，是爱慕和喜惧交集。”
欧洲中世纪最大的神学家托马斯·阿奎那（ThomasAquinas）研究审美经验，为了进一步证明上帝的至高无上性。在他看来，美是通过感官来接受的，是感性的；审美经验是对于美的事物的直接的、不假思索的感知，“所以美在于适当的比例。感官之所以喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。感觉是一种对应，每种认识能力也是如此。认识须通过吸收，而所吸收进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴”。审美经验就是以人的感官的比例适当来认同事物的比例适当，这个认同过程也是从外在事物中发现人的特征的过程。
16～17世纪，随着英国经验主义哲学的兴起和新兴资产阶级力量的壮大，强调感性经验是知识来源的观念日益盛行。经验派心理学创始人之一霍布思(T.Hobbes)，在《巨鲸》一书中把人的想象力和判断力联系起来，认为前者用来求同，后者用来辨异，并且彼此互相补充。
英国经验主义的集大成者休谟(D.Hume)，提出了一个概念——“人心的特殊结构”，认为“由于内心体系的本来构造，某些形式或性质就能产生快感。”在休谟看来，大千世界中真正的存在，只是人的感觉与知觉，感知之外的世界——不管是物质的实体还是精神的实体都是不可知的，所以“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里”，即是某种现状在人心上所产生的效果，而这种效果之所以产生，乃是由于人心本身的特殊构造。
康德，在西方美学史上第一次深刻分析了审美愉快的心理结构，看到了审美愉快的两方面成因，即合目的的形式与主体心意能力(想象力和知性)的互相协调、自由活动，认为这两方面互相契合，就会形成审美愉快。

❹ 中国历史上审美巅峰是在哪个朝代

中国历史上军力复最强的制是元朝。在西方，蒙古先后发动三次西征，使蒙古帝国称霸欧亚大陆。

元朝的前身为大蒙古国。成吉思汗元年（1206年）成吉思汗统一漠北诸部，建立大蒙古国。蒙古先后攻打西夏与金朝，并于成吉思汗二十二年（1227年）8月攻灭西夏，元太宗六年（1234年）3月攻灭金朝，完全领有华北。在西方，蒙古先后发动三次西征，使蒙古帝国称霸欧亚大陆。

❺ 中国历史上各个朝代的审美观有哪些

夏商周春秋战国时期：以柔弱细腻为美；

两汉至南北朝时期：以内外兼修 为美；如三国中有：徐氏美而慧

隋唐时期：以雍容富态、健康自然 为美；

宋元明清时期：以娇小妩媚和三寸金莲 为美

近代以“裸露”为美

上古时期以粗狂为美也就是说没有审美标准只是为了造人而已

中国古代的美本质观本同而末异，如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以“合目的”的形式为美，道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美，佛家以涅盘 、寂灭、死亡以及涅盘 的象征——圆相、光明为美，便体现了中国古代美论的多样性。

中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法。审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性。审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物，与中国古代的美本质论遥相呼应。

(5)中国审美经验的历史演变扩展阅读：

中国历史上十二个大一统的朝代被称为“十二朝”，依次是夏、商、周、秦、汉、晋、隋、唐、宋、元、明、清。

夏朝是我国历史上第一个朝代。相传禹治水有功，舜便让位给禹。由于禹是夏后氏部落的领袖，故由他建立的国家称为“夏”。

公元前16世纪，商汤灭夏后，建立了自己的王朝。因为他们的始祖住在商，故定国名为“商”，后迁都殷，故也称“殷”。

公元前10世纪，周武王姬发灭商，建都镐京(西安)，因武王的先祖太王曾在岐山之南的周原居住，是周室的发祥地，故国号定名为“周”。

秦的祖先大费因佐助禹治水有功，舜便赐其姓嬴氏。大费的后人非子又因养马有功，周孝王封其秦邑，到了襄公时开始立国，遂取名曰“秦”。

公元前206年，刘邦率兵攻入咸阳，灭掉了秦朝，被项羽封为汉王，占有巴蜀、汉中之地。后来刘邦在垓下打败项羽，逼其自刎，遂于公元前202年称帝，国号为“汉”。

公元265年，独揽曹魏大权的司马炎，逼魏元帝曹奂让位，自己当了皇帝，建都于洛阳，国名称“晋”。

公元581年，身为丞相又执掌兵权的杨坚，废掉北周静帝宇文阑，取而代之，定都长安，因他曾为隋王，故名为“隋”。

隋末战乱四起，“军阀”混争。李世民的祖父李虎，因功曾被封为唐国公。李虎之子李渊，继承父爵，在群雄逐鹿中扫平中原，遂立国，以“唐”为国

唐末社会动乱，出现了五代十国的局面。公元960年，殿前都检点赵匡胤在陈桥发动兵变，取代后周而称帝，因其曾做过宋州节度使，故国号为“宋”。

公元1206年，成吉思汗统一了蒙族，建立了蒙古国。传至忽必烈，他取《易经》中的“大战乾元”四字之意，于1271年改国号为“大元”。

元末民不聊生，爆发红巾起义，朱元璋加入郭子兴队伍。1364年朱元璋称吴王，建立西吴。1368年朱元璋称帝，国号为大明。

公元1616年，女真族爱新觉罗·努尔哈赤建立“金国”，史称后金。其子皇太极即位改年号为天聪，改女真族为满族，改国号金为“大清”。

参考资料来源：网络-中国美学史

参考资料来源：网络-十二朝

❻ 请问中国传统自然审美观的历史发展是怎样的

黑格尔把艺术归结为“建筑——雕塑——绘画——音乐——诗歌”的系列。渊源流长的中国传统文化中艺术样式丰富多彩，不仅有以上这些，还有诸如独步于世界艺术之林的书法之类的特殊样式。在这些传统艺术样式的实践与发展当中，逐渐形成了具有中国特点的审美观念。

中国的这种传统审美观念认为，天地之间有一种化生万物的“道”，它是美的根源，是天地之大美。《庄子·知北游》中就说：“天地有大美而不言，四时 有时法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。中国传统文化的艺术家们的实践就是围绕 这个命题而展开的。

亚里士多德认为“美是模仿自然”，这反映以古希腊文化为渊源的西方传统审美观念。所以，西方传统的审美观点就认为能准确生动地表现物，也就是具象 的表现，这就是美。于是乎，西方的雕塑、绘画等艺术样式追寻的就是逼真、强烈地反映事物真实、表达人物的强健、风景的美丽，焦点透视、比例、投影等技术手 段的运用，黄金分割律的发现才会出现在西方的艺术表现实践中。

而与西方传统的审美观念相左，中国传统的艺术审美观念认为，美虽然不能离开形，但美的本质却不在于形而在于神。因此中国传统艺术对美的追求是由形 入神、以形传神。中国的绘画、建筑、书法、音乐、诗歌等艺术均是被看作对物的表达，这些艺术样式要表达、追求的是传神，这就不仅仅满足于形式的华丽、感观 的愉悦，而深入到其内在的意蕴。这种审美要求相对于西方艺术的具象美来说，是一种意象美的审美，是更进一个层次的的审美。追求“神”的艺术审美传统与中国 传统哲学思想认为美的根源是“道”的观念是一致的。神似乎是一种虚无飘渺、空灵踢透的境界，它其实是万物得之于自然的“生气”，是生命的张力。这种生命力 无形无体，却决定万物的生命，所以被称之为“神”。可见，神是源于化生万物、天地之玄的“道”。万物之所以美，是在于其的生气，在于神，所以从这种哲学思 想出发，对于美的追求也就自然而然地成为了对“神”的表达和追求。中国的艺术家不刻意为美而美，他们作品的美更多地以抓住对象的精神实质而表现出来。中国 艺术家在创作过程中，因受“天人合一”的哲学思想影响，而对创作对象全身心地投入，“物我两忘”，浑然而一体，与客观创作对象产生共鸣，抓住对象的精神， 将自己的、对象的生命力所表现出来。例如日常应用的汉字，在书法家的作品中，那些的线条成为表达生命的元素，组成的“字”成为具有生命的意象，这是书法家 生命力的融入，也是象形文字生命本身的的表达，结体章法等无不是生命的表现形式。徐悲鸿的《奔马》，其强有力的动感正是生命的体现。花、、鸟、虫、鱼均能 入中国画，关键也正是在于艺术家所表现的精神。松、兰、梅、竹之所以成为中国画的永恒主体，就是因为它们傲寒的生命力，这已不仅仅是客观物体的生命，也成 为了中国多少文人墨客、艺术家的人格标志。王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，之所以在中国传统艺术审美观念中成为 美的典范，是因为它表达的幽雅、恬适的精神境界是生命力的升华，是“道”——最初的本源的回复。中国诗歌意象所承载的精神、生命是沉重的，是以为“文以载 道”（刘勰《文心雕龙》），“笼天地于形内，挫万物于笔端”。作为天地之大美的根源的“道”虽然是“道可道，非常道”的，但是作为对美的追求的神，即艺术 中的生命力确实每个人可以以自身去感受的、去创造、去探索的，所以才会有了文人必精“琴棋书画”之则。中国艺术作品中生命力不仅仅是事物内在的精神，还有 “忘却自我”的艺术家物化在作品中的“神”，这是审美主体的“神”与审美客体的“神”的统一。这两者的结合达到中国传统艺术审美观中“美”的臻致。

中国传统美学在追求“神”的审美实践中所表现出来的重直觉、重体验、重感性的特质，适合相对于西方美学传统的重逻辑、重知解、重理性的特质属于不 同层面。现在与中国传统艺术观类似的艺术思潮正在西方一些国家兴起，西方现代派艺术也正在往追求表现生命力的方向探索（当然这与中国传统的“神”还是有文 化本源上的不同）。但是，也应该看到由于为了追求“神”，追求最初的本源的“道”，中国传统的艺术表达有时走向了极端，甚至影响到了时代的思潮。崇尚本源 的“美”反映在人身上成为了消极遁世，隐逸山林；并且一味强调“神”，造成虚无，作品想求“雅”却成为清高。在现今的艺术实践中，应把中国的传统美学与西 方美学之间形成一种逻辑的、历史的互补关系，才能使中国传统美学和艺术在现代的传承中具有适应时代的新鲜活力和生命张力。

❼ 审美态度的发展历程

审美态度问题其实也是一个审美兴趣问题。美学史上对这一问题的探讨有着深远的历史渊源。古希腊的柏拉图在他的《理想国》里对这一问题有明确的见解。他把审美感受理解为两种类型，认为一种艺术以提供快感为目的，一种艺术可能以增进道德为目的。
而对此二者，柏拉图又都是从快感这一角度进行阐释的。他说，纯粹的快感是从真正的美中产生出来的。这类纯粹的快感是不包含坏的意义上的自私兴趣的。因此，界限在很大程度上是清楚的。但是，这种快感是不是能和比较高尚的实在感情和意志的令人愉快的一面截然分开，常常不是很清楚的。
但是，柏拉图认为现实中的具体艺术是可以满足实际欲望的，所以他是不承认具体艺术的高贵性的。从而可以看出他实际上赞同艺术的目的不在于审美兴趣，而在于实在的兴趣，即道德的兴趣。
亚里士多德作为柏拉图的学生，当然是要继承老师的思想，但是亚氏的伟大在于对前人的发展和创新。众所周知，亚里士多德认为艺术之美在于它是对世界的模仿，但是他对美的兴趣主要是从教育的角度出发的，比如，他说所以要教图画，并不是为了灌输估计物品的商业价值的技巧，而是因为图画能使学生成为物件的美的良好观察者。他认为悲剧的功能在于“净化”等，尽管他不再把美等同于道德，但是他强调美的道德功能，美德被他明确地归在美的项下。不过他认为美德被如此归类，并不是出于道德说教的理由，而是因为美德具有同感官美相似的某种直接光华的缘故。
亚里士多德之后，到普罗提诺，美的道德主义的限制，连同它的形而上学的限制一起被抛弃了。美开始被认为是理性在感官中的直接表现，而且是单单通过审美形象的途径在感官中表现，因此，同道德是并列的，并不从属于道德。美只寓于形式中，而不寓于物质中，而且必须是这样，因为只有形式才能为我们所领悟。他和柏拉图和亚里士多德相比，有了一个巨大的飞跃。随着他的去世，希腊哲学家的创造才能也随之而结束了。
到了20世纪，现代西方美学具有了反传统美学的倾向。它主要反叛的是以黑格尔为代表的德国古典哲学和美学，因为黑格尔美学是德国古典美学的高峰，同时又是整个西方传统美学的集大成，黑格尔美学是一种理性主义和“形而上”的思辨美学。
20世纪的人本主义美学潮流中，有关审美态度方面的理论很快地发展并成熟起来，最受欢迎和重视的是布洛的“心理距离”说，另还有闵斯特堡的“艺术孤立”说等。
审美态度有狭义和广义之分。狭义上的审美态度是指人们在审美活动中，面对审美对象时所持有的一种非功利的心理态度，这种态度有别于实践的、理智的、道德的态度。广义上的审美态度是把狭义的审美态度的作用无限地夸大了。他们认为外物美与不美，是由审美主体决定的。这种观点认为，审美态度不是构成审美体系的一个伴随条件，而是一个起决定作用的因素。如果按照这种观点，那么，世界上的一切事物都能成为审美对象。事物能否成为审美对象都要以主体的态度为转移，也就是说没有一种衡量审美对象的客观标准了，美的规定性也不存在了。这种广义上的审美态度显然是不能成立的，这是一种极端的理论。我们通常所谈到的审美态度是取其狭义上的概念。
审美态度理论的沿革
审美态度这一学说的起源历来是中外美学家特别是西方美学家所关心和争论的问题。这一学说，在西方最早可追溯到柏拉图，在东方可追溯到庄子。而最早以“态度”一词来标示这种特殊的审美心理状态的，则是夏夫兹博里。自夏氏之后，康德、叔本华等人又对此作了特别详细的阐述，经现代美学家布洛的系统解释，它便成了现代美学的主要支柱，其影响之大、延续时间之长、范围之广，是任何别的学说所无法比拟的。[1](p.22)有关审美态度方面的理论有很多不同种类，尽管这些学说的具体描述并不一样，但他们的基本理论结构、观点却基本上相同。在这些学说中，叔本华说的“审美静观”说、康德的“审美无利害关系”是最有代表性的。
叔本华的“审美静观”说
叔本华所说的“审美静观”，是指从一种意志和欲望的束缚中获得暂时解脱的一种审美方式。叔本华所说的这种和观察事物的普通方式有别的审美观照方式，主要有以下几个特点：
（1）审美静观不同于观看事物的普通方式，即放弃了“对事物的习惯看法”；
（2）在审美静观中，自我和审美对象融为一体，分不清哪是自我，哪是审美对象，即达到了“我没入大自然，大自然也没入我”的精神境界。
（3）在审美静观中，审美主体与意欲一刀两断，超脱了个人的意志和欲求，忘记了对一切有关自己人体的关怀，关注的仅仅是审美对象的外形或外观。叔本华对审美静观的特殊认识方式和精神状态作出了非常精辟的阐述。
康德的“审美无利害关系”说
在审美态度理论看来，无论是审美静观还是心理距离或审美注意等，其实都是以“无利害关系”作为最本质的特征的。无利害性不仅是审美态度区别于非审美态度的标志，同时，也是使对象成为审美对象的决定性条件。由此看来，我们必须对“审美无利害关系”这个问题作个必要的解释，这个问题在康德那里得到了最深刻的阐述。
“审美无利害关系（aesthetic disinterestedness）是康德美学一个极为重要的命题，许多西方著名美学家认为它是审美感觉区别于非审美感觉的重要标志之一。有的美学家认为，近代美学之所以有别于传统美学，就是因为它围绕着这样一种新的思想在转动，这个思想就是‘审美无利害关系’。因此，只要把这一概念置于美学理论的中心地位，就能把近代美学和传统美学区别开来。‘美是一切利害关系的愉快的对象’，这句话可以看作为康德对美的定义，审美对象与非审美对象的区别也就在于我们能否以一种无利害关系的观点去看待它。” [2](p.266)
在康德之前，中世纪的托马斯虽早就提出美非善欲念说，但那主要是从善与美的区别这个角度提出来的，且他并没有能把理性的善与官能的欲的关系阐明。夏夫兹博里的无利害关系，则主要是为了纠正当时经验派片面强调人的感性欲望，他也没能就善与美的本质作出明确的区分。
康德为了说明审美的快感和实际的利害无关，他把快感分为三种：由感官上的快适而引起的快感，由道德上的赞许或尊重而引起的快感，以及由欣赏美的事物而引起的快感。他认为审美愉快是一种静观的愉快，与实际的征服、感官的欲望是完全不同的。英国经验主义者把审美快感看成一种心理快感，以便和感官快感相区别，而康德认为审美的愉快也是基于感官快适的。审美的快感是一种主观的快感，仅与对象的形式相联系，而无关对象本身的存在，而一般的生理快感是与主体对对象的欲求相联系的，也就是由生理快感导向对对象本身的欲求。审美愉快与善的愉快的区别，同样在于对善的愉快是和利益兴趣结合着的。善的愉快与感官快适虽都和利害关系联系着，但感官快适是直接使人满意，而善的愉悦则通过目的的概念而置于理性的原则之下。
康德对审美无利害关系的系统阐述，解决了美学中有无利害感的分歧。审美的无利害感从此便成为一条不可争辩的原则，作为审美与非审美的根本界限被确定了下来。
布洛的“心理距离”说
在布洛之前，审美理论家一般大都从思辨着手，用形而上学的方法来研究审美态度问题，而布洛则运用心理学的知识来研究和描述审美态度的特性。布洛的“心理距离”说是在他的论文《作为一个艺术因素与审美原则的“心理距离”》中提出并流行开来的。
布洛对当时艺术研究中采用的形而上学方法深为不满。他认为在审美态度中存在着某种心理因素，也就是对事物要采取一种非实用的、保持一定距离的态度，而那种对于事物采取一种直接的，如伦理的、经济的、理智的、实用的功利态度则与艺术和审美无关。
他认为“心理距离”是一个内省的发现，只有这种心理距离才是真正的审美原则。布洛认为，所谓“距离”，就是介于我们自身与我们的感受之间的间隔，是我与物在实用观点上的隔绝，是距离使得审美对象成为“自身目的”，是距离把艺术提高到超出个人利害的狭隘范围之外，而且授予艺术以“基准”的性质。
“人们在日常体验中采用的是一种实际的态度，所能感受到的是事物具有最强的实际吸引力的一面，所以也就不能摆脱个人的实际需要和目的，不能超越个人实际的利害，不能‘客观地’看待现象。而‘心理的距离’的作用就是要使我们放弃对待事物的实际态度，放弃事物具有实际吸引力的一面，也就是完全摆脱个人的实际需要和目的，超越个人的实际利害，从而‘客观地’看待现象。”[3](p.313)
布洛认为，“距离”是一种心理状态，即可获得也可丧失。他认为在以下两种情况下距离都会丧失，一种是距离太近，另一种是距离太远。就是说，距离既不能太大，也不能太小。这就是所谓的“距离的自我矛盾”，不论是“差距”还是“超距”，其实都是“失距”。
对每一个人与某一种事物来说，审美经验都有着一个适当的距离，且仅仅是一个，它是因人而异、因事而异的。在艺术家和公众之间、不同的艺术种类之间，在心理距离的保持方面都是不同的。布洛认为，在艺术创作和欣赏领域，最佳距离是那种最近距离而又没有丧失距离的那种状态。
“心理距离”说，把心理距离作为一座桥梁，联系了两方面，即一方是主体的审美无利害关系，另一方是客体的有意味的形式。这样，距离说将无利害关系和对象的形式这两者之间的审美奥秘融合在一起，达到了主客体的审美统一。距离说，其实质是审美主体对审美客体的一种自由控制和选择性的超越。

❽ 如何理解中国审美形态的历史发展趋势“神妙→中和→气韵→意境”

中国审美形态的历史发展趋势，神庙综合汽运及异性

❾ 审美形态的历史形成与发展由哪些因素决定

审美形态的历史性。首先表现为审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产内物，其次容表现为审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的。中国早期的审美形态实质是诗性与音乐性的；西方早期的审美形态实质是戏剧性与雕塑性的。审美形态与宗教：西方的审美形态的孕育一开始就与宗教意识联系在一起，注重对人生终极价值的追问；中国的审美文化则具有世俗化的特征，与宗教并不官切。审美形态与哲学：西方在总体上审美形态的形成、发展受到哲学思想变迁的制约与影响；中国人生哲学千年不变，“中和”思想，在哲学上是一种本体论，同时也是一种审美理想，还是一种最基本的审美形态。