❶ 中国古代艺术的审美观念是什么
谢赫六法论：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。
❷ 有关艺术与赏析的几道题
第一题选c.第二题选c第三题c第四题B第五题C第六题D第七题A第八题C第九题B\C\D第十题B\E
❸ 中国历史上道艺论所主张的艺术观念
北大艺术学院不收本科生 只招收北京大学校内第二学士学位 和 硕士、回博士研究生答
清华大学史论系以设计史为主 考试包括 素描、现场论文和基础知识 之后参加高考 综合成绩录取
中央美院史论系（准确的名字叫人文学院）以绘画史为主、另外有文化遗产专业和艺术管理专业
中央美术学院史论系没有现场考试 只需要报名的时候提交一份艺术鉴赏文章 （基本全部都能过） 之后参加高考就行了 按文化课成绩排名录取
❹ 符合西方历史上的艺术理念论所主张的观念
艺术呈现客观精神
❺ 敬请帮忙回答：中国历史上的“艺木感兴论”的具体含义是什么
艺术感觉本体结构及其与作家的其他创作心理现象（如感情世界、经验世界、记忆世界）的关系的阐释
包含着艺术感觉的功能测定（作家对于感觉的把握的功能测定和艺术观察、艺术发现、审美体验中的知觉功能测定）。
❻ 现代主义艺术的思想观念
“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5] “现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]
四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”
后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教、建筑、文学中均有充分的反映。
它与现代主义有本质的区别：
后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。
这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。
高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。
后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。
显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。
❼ 论述中国历代画论对形神的主张
长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。
一．何谓“形”？何谓“神”？
平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。形是神的基础，神亦是形的统率。形神兼备，才能成为一幅好画。
在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。
神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。
总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。
二．以形写神
“以形写神”这个说法，始于东晋著名画家顾恺之，它的大致意思是指在描绘对象逼真的前提下，表现对象的精神面貌、气质和风姿。这个美学观点的形成有它的历史传承原因。
首先，在顾恺之之前，已经有了若干对形神方面的记载：如早在先秦时期的《庄子·知北游》中：“夫迢迢生于冥冥。有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”再《荀子·天论》中：“天职既立，天功既成，形具而神生。”汉代时《淮南子·说山训》中：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。”《淮南子·原道训》中：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”等，这些关于形与神的论述对魏晋南北朝的美学思想都产生了影响。加之魏晋南北朝时期，各类艺术和美学思想都有了极大的发展，绘画方面的题材愈渐贴近现实生活，画家已经开始注重刻画人物的个性。在这种前提下，有“三绝”之称的顾恺之，之所以会提出“以形写神”说不足为奇。
在我国画论的发展史上，顾恺之是最早留有成篇画论著作的画家。而“以形写神”是他画论的核心。他留存下来的仅《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》三篇文章。而《魏晋胜流画赞》一文，主要是顾恺之对人物画作品的具体评价，我们从字里行间可知顾氏评画是以所描绘对象之神为依据的：如评《汉本纪》之“龙颜一像，超豁高雅，贤之若面”，评《小列女》“面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不以自然”，评《壮士》“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”[…… 除去文字资料，传为顾恺之的《女史箴图》(见图1和图2)及《洛神赋图》(见图3和图4)等图像资料里，我们可看到顾氏笔下的人物形象、姿态各异，对神的刻画更是淋漓尽致，不得不令人惊叹。从流传下来的文字图像资料来看，无一不反映顾恺之对“传神”的重视，而在他看来“传神”又必须“以形写神。”那么是如何以形写神呢？
在《论画》中“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气之具变也”这段论述，能得知顾氏重形体之传神作用。形乃是造型艺术的基础。正确、严谨的造型在顾氏看来是使画面具备神韵的大前提，对形之刻画容不得分毫之误差，形不正确神则扭曲。
“以形写神”是顾恺之画论的核心，“以目传神”则是顾恺之“以形传神”的核心部分。《魏晋胜流画赞》中云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”眼睛是精神的集中体现，他认为，欲为一个人传神，在画人物时，必须注意他的眼睛，更具体说是重视人眼睛所注视的东西，如果视线无所对，则无法表现出眼睛的神气，是为不传神。再者，《世说新语·巧艺》中云：“顾长康画人或数年不点睛，人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’ 。”这段侧面记载对眼睛描绘的强调不仅是对绘画的研究，还表现出顾恺之把眼睛视为传神写照的关键。除了“以目传神”达到传神的目的，顾恺之还提出了要多与画外人物感情交流以及“迁想妙得”的方法。“迁想妙得”之说，与形神也有关，但这主要是从画家自身创作的角度而谈的：要做到传神，必须要观察对象的自然状态才能看出这个人的性情，大凡每一个人都有一些特点，而这些特点正足以表现这个人的精神。特点有的在眉宇之间，有的在鼻口等。也就是把作者的思想及体会迁入到所画的对象身上，以深切体会对象的思想感情，然后才能领悟对象的奥妙之处。既已得到对象的奥妙之处，掌握了对象的思想感情及主要特征，最后用艺术的表现手法表现在画面上，所画的艺术形象不但生动地表现了对象的思想感情也巧妙地表达了作者自己的感情，因此画面上具有丰富生动的思想感情，使所画之物、人栩栩如生，看画的人也被感染。艺术作品的“神”是作画者通过画面，向观者直接表达自己对客观世界的真实感受而不外借的一种力量，亦是自身生活素养和技术修炼的结果。
以上所述顾恺之“以形写神”观点直至唐朝，主要都是针对人物画而言。五代后，山水花鸟画大盛，宋代文人画兴起，顾恺之“传神”论的涵义也随之起了变化，不再局限于人物画，山水花鸟也都有了各自的传神标准。但是后来以传神为中心的绘画美学理论都是在顾恺之绘画美学观的基础上发展起来的。
三．以神写形
与顾恺之先形后神的“以形写神”观点相对立的则是先神后形的“以神写形”论。
唐代，张彦远在其《历代名画记·论画六法》中载：“彦远试论之曰：‘古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣’。”这是张彦远对谢赫六法中“气韵生动”的理解，它的意思是“古代的画，不专在形状相似，而以得到骨骼气力为尚，这种在形似以外论画，不是一般人能理解的。现在有些画纵使得到形状相似，但是缺乏气韵，没有气韵就没有精神，用气韵来要求画面，那形似自然就在其中。”此段记载，强调了张彦远主张表现对象的神，以神带动形，气韵高于形似的观念。“今之画纵得形似而气韵不生”，他认为空有其形，没有神韵是不行的。不过，这不代表他排斥形似，张彦远的论述只能说是他除去形似这个要求外，更高的追求是气韵，气韵放在先于形的位置。再具体来说，张彦远所指的气韵生动包括了三方面：一是画家本身的气韵，二是对象本身的气韵，三是画面的气韵。画家自身必须具有蓬勃的生气，丰富的文艺修养，敏锐的眼光以及熟练的技法，这是气韵生动最基本的一环。所画对象的本身应有生动之状，须神韵而后全，人物鬼神，山水花鸟，飞禽走兽都有各自的精神状态，应把握好对象的精神所在，始能作气韵生动的表现。具备以上两大前提，画家既有气韵，对象也有气韵，合二为一，表现在画面上，画面则形神俱全。
宋代，主张发展个性、抒写性灵的文人画兴起，反映自然美的绘画日趋兴盛。“重神轻形”是当时的评画标准，这也是古代画论发展的一大变化。北宋欧阳修是“重神轻形”美学观的代表人物。其在《盘车图诗》中云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”拥护“重神轻形”主张的著名人物沈括，他在其《梦溪笔谈·书画》中说道：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”由此也可见，沈括这位通才也是强调神韵的。
北宋苏轼尤为主张“重神轻形”观，而且他的影响相对较大，其中《以书陈怀立传神》最为突出，文中载：“传神之难在目，顾虎头云：‘传神写影，都在阿堵中。’其次在颧颊，吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑。知之为吾也，目与颧颊似，馀无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。”此话看出苏轼不否认顾恺之“以目传神”说，但是面部的颧骨脸颊等也很重要，灯下照在墙上的侧影，模下来，虽然不画眉目，也一看就知道是谁，可见颧颊像了，别的就容易像，至于眉毛、鼻、口，可以增减取似。苏轼在他的《以书陈怀立传神》中还提到“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，这短短的一句是说明每个人的个性特征是不同的，因此他们的外在表现也不同，抓住了这个特征也就抓住了“神，要如何去抓呢？就要“欲得其人之天，法当于众人中阴察之”。就此看，苏轼对“神”的概念有了具体的阐释，在顾恺之之时，“神”的概念还是比较含糊的。这是古代画论中的一个进步。除去上文所述，他在《书鄢陵王主簿所画二首》中“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”的论述也常被后代一些“重神轻形”者引用，苏轼认为如果绘画仅仅是追求与对象外形上的形似，并把形似作为品评标准的话简直就是幼稚的见解。这就像作诗一一样，如果仅仅以局限于诗所描绘的对象，没有艺术联想和想象力，不能在直接描写的对象身上寄托丰富的意蕴，那就不是一个真的诗人。诗和画相通，苏轼不追求形似，要求绘画要像诗歌学习，具有诗一般的艺术意境。
到了元代，“重神轻形”的观点得到进一步的弘扬。如倪瓒《答张仲藻》中云“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”宋元时期，画家们虽重形但并不代表贬低形。但到了明清时期，不但不求形似，更有甚者贬低形似。
以上所述，都是魏晋南北朝后不同历史时期对顾恺之“以形写神”论的不同看法，而且尤为偏重于“神”。
四．“以形写神”与“以神写形”
无论是“以形写神”还是“以神写形”，我们不难看到他们之间的共同点都是推崇绘画作品要有“神韵”。而主要区别是这个“神韵”，在推崇“以形写神”一方看来是较为注重客观对象之神，而在“以神写形”一方看来则侧重于主观对象之神，把神似作为造型的起点。“以形写神”和“以神写形”，它们既有共通和差异的地方，当然也有它们各自的局限性：
东晋顾恺之“以形写神”论里，首先，“神”的概念较为模糊，没有具体所指。这个问题到北宋苏轼时有了具体所指。苏轼提出“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”一说，其中“意思”是指人的个性特征，这是对“神”具体的解释。再者，“以形写神”论里也没有对如何选取“形”和如何表现“神”作出阐释。直至清代，石涛在《苦瓜和尚话语录》中云“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与神遇而迹化也。所以终归于大涤也。”这是后代对“以形写神”论中如何选取形的深层阐释。从“搜尽奇峰打草稿”中，我们了解到选取形的重要性，文中指的是要选取典型的形来突出神。而后代一些“以神写形”者中，有甚者会贬低“形”的地位，忽略对“形”的要求。其实，“形”不管时代观念怎么变迁它都是造型艺术的基本要素，一味地追求“神”而忽略“形”，结果必然会纠缠于造型艺术范围之外的一些抽象玄虚的概念。没有“形”，“神”只不过是一座空中楼阁。
从“以形写神”说发展到后代的“以神写形”说的过程中我们能看到，在艺术上，只追求形似是不可能满足作画者或是观画者的审美追求的，画面具备“形”之外得“以神写形”画面才能生动吸引。“形”通过技术上的训练日积月累往往都能达到高的境界，但神却不是技术上的训练就能得到的，有些作品即使在造型上面面俱到也无法打动人，就是因为它缺乏“神”。“以神写形”中，作画者对客观事物的理解与感受至为重要。
如果作画者已经深刻明晰地把握了对象的精神、气质、个性，在塑造形态的时候，要把能体现“神”的“形”加以强调，不利于体现“神”的“形”削弱。作画者应在把握住对象所具神韵的前提下，反复的揣摩对象的“形”，要有所选择的描绘对象的“形”，最终才得以“形神兼备”。
所有有关“以形写神”与“以神写形”的绘画探讨都离不开“形”与“神”。近代绘画大师齐白石先生的“作画妙在似与不似之间”一话，高度说明了优秀的作品都不应该偏废“形”或“神”任何一方，形神兼备才是优秀的绘画作品。中国传统绘画作品中“形”“神”的孰先孰后，孰轻孰重之说，都是基于作画者的艺术实践与学识修养而得出的结果。纵观我国历代绘画理论，形与神间的关系，一直是我国艺术美学的一个重要范畴，形与神间的相互对立与相互统一，促进了我国绘画理论的发展。
以上为有关论述，仅供参考想，希望对您有所帮助
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