赋格的历史发展

1. 赋格曲的介绍

赋格曲是复调乐曲的一种形式。“赋格”为拉丁文“fuga”的译音，原词为“遁走”之意，赋格曲建立在模仿的对位基础上，从16～17世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，赋格曲作为一种独立的曲式，直到18世纪在J.S.巴赫的音乐创作中才得到了充分的发展。巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大了和声手法的应用，并创造了展开部与再现部的调性布局，使赋格曲达到相当完美的境地。

2. 关于肖邦《赋格》的赏析……

了解音乐 就要了解音乐的背景

肖邦
弗雷得利克·肖邦
又名：Fryderyk Franciszek Chopin,弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦
职业：作曲
所属地区：波兰
生日：1810年3月1日
称号：钢琴诗人
代表作：马厝卡舞曲、圆舞曲

生平
1810年3月1日，肖邦生于华沙郊区热拉佐瓦沃拉。父亲原籍法国，是华沙一所中学的法语教师，后来开办了一所为来华沙学习的外省贵族子弟的寄宿学校。母亲是波兰人，曾在一个贵族亲戚的家庭中任女管家。肖邦幼年时向一位捷克音乐家W.日夫尼学习钢琴，8岁时开始公开演奏。1824年师从德国音乐家、华沙音乐学院院长J.A.F.埃尔斯纳学习音乐理论。1826年中学毕业后入华沙音乐学院学习，同时开始了他的早期创作活动，1829年毕业于该院。当时正值波兰民族运动走向高潮的年代，反对外国奴役、争取自由独立的民族斗争对青年肖邦的思想产生了深刻影响，培育了他的民族感情和爱国热忱。1830年3月肖邦在华沙演出了自己的早期代表作《第二钢琴协奏曲》（f小调），同年10月在告别华沙的音乐会上演奏了自己的另一部代表作《第一钢琴协奏曲》（e小调），均获得成功。11月2日肖邦携带一抔朋友们赠送的波兰泥土离开华沙，出国深造，从此永远离开了祖国。12月初在维也纳逗留期间得知华沙爆发起义的消息，他为未能参加这次起义而焦急。当时曾想返回波兰参加斗争，被友人劝阻，未能实现。次年初在赴巴黎途经斯图加特时得知起义遭沙俄镇压、华沙陷落的噩耗，精神受到强烈震撼，这些，都在他当时的创作中留下了深刻印记。抵巴黎后，他放弃了去伦敦的计划，在巴黎定居，从事钢琴演奏教学和创作活动。在这里他除了与流亡巴黎的波兰侨民密切交往之外，还结识了西欧文艺界许多重要人物，其中包括波兰流亡诗人A.密茨凯维奇，德国诗人H.海涅，法国画家E.德拉克洛瓦，意大利音乐家V.贝利尼，匈牙利音乐家F.李斯特等人。这些交往对肖邦精神生活的影响是不能低估的，特别是同法国女作家乔治·桑的关系，对肖邦的思想、生活产生了深刻的影响。他们从1838年同居到1846年关系破裂，前后共生活了8年。从30年代初抵巴黎到40年代中期，肖邦的思想和艺术高度成熟，在创作上获得了极其丰硕的成果。从1846年起肖邦的创作开始出现衰退的趋势。其原因是多方面的：40年代波兰民族运动的几次挫折，使对此一直抱着热烈期望的肖邦在精神上受到了沉重打击，深深陷入了失望和消沉的情绪之中；同乔治·桑之间爱情的破裂，故乡亲人和挚友的相继去世，自己健康情况的不断恶化，这一切都给他的身心造成深深的创伤，加重了他的悲哀和孤独。1848年衰弱的肖邦去英国逗留了一段时间，从事短期的教学和演奏活动。在那里他为流亡国外的波兰侨胞开了最后一次演奏会。回巴黎后健康情况急剧恶化，1849年10月17日逝世于巴黎寓所，临终时嘱咐死后将自己的心脏运回祖国波兰安葬。

创作时期
肖邦的创作可分为4个时期，即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。
华沙时期（早年～1830） 这一时期的创作除少数作品外，在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生创作的起点，其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉，这在他的《d小调波洛奈兹舞曲》（1827）钢琴与乐队合奏的《降E大调大波洛奈兹舞曲》（1831）《C大调马祖卡舞曲》（1829） 《F大调马祖卡舞曲》（1829）、钢琴与乐队合奏的《波兰主题幻想曲》（1828）和《克拉科维亚克舞曲风格回旋曲》（1828）中都有鲜明的体现。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲。这两部作品富于浪漫主义气质，对爱情生活的体验，对幸福的热烈向往，以及由此而产生的明朗欢快情绪贯穿全曲。音乐富于民族民间彩，《第二钢琴协奏曲》的末乐章主题有质朴优美的马祖卡舞曲风格，《第一钢琴协奏曲》的末乐章主题则是一支带有强烈的克拉科维亚克舞曲风格的强劲、粗犷的旋律。
华沙起义时期（1830年末～1831年） 在这一短暂的时间里，肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》（1831）写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起，构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》，1831）《d小调前奏曲》（1831）则写于得知华沙沦陷之后，激愤悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。同时期创作的《a小调前奏曲》则充满了迷惘、茫然的情绪，音乐构思奇特而新颖。
在巴黎的全盛时期（1832～1845） 在肖邦这一时期的创作中，深刻的民族内容，富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁，从练习曲、前奏曲、马祖卡舞曲、波洛奈兹舞曲、夜曲、圆舞曲、即兴曲，直到结构更为复杂的叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲，都获得了丰硕的艺术成果。肖邦的绝大部分练习曲都是在这个时期创作的，其中《E大调练习曲》（1832） 《b小调练习曲》（1834）、《a小调练习曲》（1834）等最为突出。《E大调练习曲》是一首感情温存、深沉的哀歌，它的曲调属于肖邦创作的最优美的曲调之一，倾注了对祖国无限爱恋的感情。《b小调练习曲》则是一首充满了阴郁激愤情绪的作品。它的主题紧张强烈富于戏剧性，而它的中部却渗透着一种沉思宁静的悲凉气氛。在适宜于主要表现单一形象的练习曲体裁中，采用如此强烈的双主题对比的原则以造成尖锐的戏剧性冲突，这在肖邦的练习曲中也是不多见的。《a小调练习曲》则情感严峻，气势磅礴，全曲由号角性的简单音乐动机发展成为波澜壮阔的巨流，把音乐推向戏剧性的悲壮的高潮，具有震撼人心的力量。肖邦的3首奏鸣曲中，在内容的深刻性和艺术的独创性方面最突出的是《降b小调钢琴奏鸣曲》（1839），其中的第3乐章《葬礼进行曲》，寄托着对华沙起义中为民族解放而献出生命的烈士的哀思，是肖邦音乐中最脍炙人口的篇章之一。夜曲是肖邦创作中最富于浪漫主义气质的体裁。他早年创作的夜曲深受英国作曲家J.菲尔德夜曲的影响，追求音乐风格的细腻、华美和典雅秀丽，有比较浓厚的浪漫主义感伤情调。流亡巴黎后创作的夜曲在内容上愈加深刻，音乐风格也更富于个性化了。他的《c小调夜曲》（1841）完全摆脱了菲尔德的影响，主题朴实无华、严肃而又悲哀，音乐的发展愈来愈富于戏剧性。它标志着肖邦已经将夜曲的创作提高到前所未有的水平，大大地挖掘了夜曲的表现潜力，使它成为一种能容纳深刻社会内容的音乐体裁。肖邦的4首叙事曲全是这个时期创作的，其中有的是直接同波兰的民族史诗和民间传说相联系。如《g小调叙事曲》（1835）的创作是直接受到了波兰民族诗人密茨凯维奇的长诗《康拉德·华伦洛德》的启示。肖邦把握了为民族献出生命的英雄华伦洛德的深沉、严肃、大无畏的性格以及贯穿整个长诗的紧张的悲剧性气氛，将它们体现在严整的奏鸣曲快板乐章的形式中。《F大调叙事曲》（1839）则取材于同一位诗人的民间幻奇故事诗《希维德什扬卡》。原诗描写一个负心的少年猎人，由于背叛了爱情誓言终于受到了惩罚，被希维德什扬卡仙女拖入湖底。肖邦在这首叙事曲中没有企图去描绘或暗示原诗的故事情节，而是用高度概括的方法展现了两个相互对立的情境，通过它们之间矛盾冲突的发展来揭示原诗的意境和感情气氛。波洛奈兹舞曲是肖邦在这个时期创作中民族精神体现得最为强烈的体裁。他早年创作的波洛奈兹舞曲中的那种注重外在华丽效果的倾向被一种深刻、强烈的民族精神和朴实无华、刚毅豪放的艺术风格所代替。肖邦或从波兰民族历史上的英雄人物中吸取精神力量，或从缅怀祖国光荣的往昔，悲叹今日沦亡的苦难中激励自己的民族感情，以抒发他内心的郁愤，振奋民族精神。《A大调波洛奈兹舞曲》（1838）是一首胜利凯旋的颂歌，贯穿始终的管弦乐队般的丰满强大的音响，展现了古代波兰庆祝民族胜利时光辉灿烂的情景。《c小调波洛奈兹舞曲》（1839）则是一首哀叹祖国沦亡的沉痛音诗，主题的感情基调是悲哀和压抑的，但丝毫没有感伤。《升f小调波洛奈兹舞曲》（1841）规模宏大，富于戏剧性，它同对波兰历史上的民族战争情景的想象有联系。悲壮严峻的首尾部分同色彩暗淡、感情忧郁的中间部分形成对照，在波洛奈兹舞曲体裁中别具一格。《降A大调波洛奈兹舞曲》（1842）是同类体裁乐曲中性格最刚毅、豪迈，气势最宏伟、磅礴的一首。它的主题具有果断、刚健的节奏，热情豪迈的旋律以及明亮的大调式和声，体现着不屈不挠的民族英雄豪杰的形象。乐曲的中部富于鲜明的造型性，马蹄声同号角声交织在一起，构成了一幅战马奔驰、月光剑影的古代沙场的情景。作曲家思古的幽情同现实的感情融合在一起，形成了一股汹涌澎湃的民族感情的巨流，不可抑制。
晚期（1846～1849） 这一时期肖邦的创作呈现出明显的衰退趋势。《幻想波洛奈兹舞曲》（1846）是这个时期的重要作品，虽然在这里已经听不到像《降A大调波洛奈兹舞曲》那样高昂、豪迈的声音，但它的那些由于对祖国、民族未来的某种憧憬而唱出的激昂慷慨的段落仍是极富于感染力的。《g小调马祖卡舞曲》（1849）、《f小调马祖卡舞曲》（1849）是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌，表达了对生活的最后一点眷恋；后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。

评价
肖邦音乐的高度思想价值在于它反映了19世纪30～40年代欧洲资产阶级民族运动总潮流的一个侧面，喊出了受压迫受奴役的波兰民族愤怒、反抗的声音。肖邦的音乐具有浓厚的波兰民族风格。他对民族民间音乐的态度非常严肃，反对猎奇，同时又不被它所束缚，总是努力体会它的特质加以重新创造。这样，他既提高了民间音乐体裁的艺术水平，又保持了它纯净的风格，从不丧失其鲜明的民族民间特色。他对当时西欧在音乐创作手段方面获得的经验和成果有深刻的了解和掌握，并将它作为自己创作的起点，从而使自己的音乐具有同古典传统有深刻联系的严谨完整的艺术形式。但是肖邦又从来不受传统的束缚，敢于大胆突破传统，进行创新。这特别表现在他深入地挖掘和丰富了诸如前奏曲、练习曲、叙事曲、夜曲、即兴曲、谐谑曲等一系列音乐体裁的潜在的艺术表现力，赋予它们以新的社会内容。他的旋律有高度的感情表现力，极富于个性，他的和声语言新颖大胆，钢琴织体细腻而富于色彩。这一切因素融合在一起，形成了一种新颖的独特的“肖邦风格”，为欧洲音乐的历史发展做出了贡献。

波兰才子
一、又一个神童
肖邦一家住在一个伯爵夫人的庄园宅地的三间房子里，那是令人愉快的房间，有着白色的墙和发光的天花板，有挂着雪白薄沙窗帘的窗户，宽大的窗台上，倒挂金钟和天竺葵生气勃勃地开着花。房屋里面摆着沉重的红木家具、许多书架和一个白柱式火炉，在天冷的时候，里面的松木劈啪作响，发出芳香的热气。三间房子中最大的一间里面摆着钢琴。有别于其他神童音乐家的是，少年肖邦并不喜欢那架钢琴。
肖邦的第一位教师是个奇怪的人物，他总是穿着淡黄色的大衣和裤子、漆皮长靴以及颜色华丽但很俗气的背心，据他说这是在一个拍卖行买的波兰最后一个国王的所有物。他总是带着一支长铅笔，常用来敲那些迟钝和不守规矩的学生的脑袋和手指。他使肖邦喜欢上了钢琴，而且弹得非常美妙，于是少年肖邦逐渐以“第二个莫扎特”而闻名华沙。在十岁时，他被带去在一个大歌唱家面前弹奏，歌唱家听后非常高兴，送给他一块手表。不久以后，俄国沙皇听见他演奏，当即以一个钻石戒指作为赠品。当时的欧洲报纸上有这样一句话：“上帝把莫扎特赐给了奥地利，却把肖邦赐给了波兰。”当肖邦还很小，不会记谱时，他就能编出一些小品来，让老师为他写在稿纸上。后来肖邦在父亲教法文的华沙学会里学习了作曲和其它课程。当他十七岁时，终于离开学校献身于音乐。
二、“从一而终”的爱国音乐家
肖邦是终生献身于一种乐器的第一个作曲家。甚至连李斯特这位钢琴中的帕格尼尼，也在晚年转而为全部管弦乐队创作作品，因而当他的钢琴作品为管弦乐队重新改写的时候，它们听起来一样好——或者甚至更好。但肖邦并没有试图在钢琴上模仿管弦乐队。他用钢琴比别的任何乐器都能更好地表现音乐。不论肖邦的作品节奏是什么——是圆舞曲还是波兰的玛祖卡舞曲或是波兰舞曲——那旋律几乎总是用简单的ABA三段体歌曲形式。他的音乐同贝多芬的奏鸣曲不同，正象一首短小而完美的诗不同于莎士比亚的一出话剧一样。肖邦在维也纳举办了两次成功的音乐会，然后想到一个更广阔的世界上去求名。在华沙开了三次告别音乐会后，他就出发了。当他还没有走出多远的时候，他的老师和过去的同学们拦住他的马车并唱了一首为了向他致敬而写的大合唱。然后他们给他一个装满了故乡泥土的银制纪念杯，希望他永远也不要忘记故土。他虽然再也没有回来，但是永远也没有忘记生他养他的祖国。
三、巴黎岁月
肖邦到巴黎后不久，就成了巴黎最时兴的教师。他愿意有多少学生就有多少，价格是最高的。他上课时象一个王子，总是戴着白羊皮手套，并且由一个仆人陪着，坐着一辆马车来到。 李斯特把他介绍给在乔治·桑的笔名下写作的著名小说家迪德望夫人（Dudevant）。通过她，他被拉进以巴黎为家的艺术家们、作家们和音乐家们的欢快的圈子里去。可是降临到他身上的一切成功和乐趣都永远不能使他忘记波兰的光荣和忧伤。 所有的肖邦的音乐作品都是他各种感情的短小音画。有一些是从他自己的生活中取来的——当他在玛佐尔卡岛上访问乔治·桑和她的女儿们的时候写的梦一般的夜曲和短小的前奏曲，和那些圆舞曲——特别是降D大调的那一首，据说是在他注视着乔治·桑的小白狗追逐自己的尾巴以后写的。但是他的音乐的更大部分都是从他对他的出生地的热爱里生长出来的。
四、波兰节奏
肖邦的许多最伟大的作品都是用波兰的两种古代舞蹈玛祖卡舞和波罗乃兹舞的节奏写成的。波罗乃兹舞是一种贵族的舞蹈——王子和英雄们在国王宝座前面稳重而庄严地行进。肖邦用这种曲式创作了他的一些最宏伟的作品。玛祖卡舞是肖邦时常看见的，这是波兰农民们力图在朝气蓬勃的尽情欢乐中忘掉他们生活中的艰苦时跳的一种农村舞蹈。其节奏是每一小节三拍子，在最后一拍，跳舞的人们把脚后跟咔嗒一声碰在一起时加强了一拍。肖邦作了五十多首玛祖卡舞曲，并且在这一种节奏里，表现了从悲伤和神秘感到生活的欢乐等种种感情。肖邦伟大的《降b小调鸣曲》是建立在古老波兰的一首诗的基础上的，而他的四首《叙事曲》则讲述了波兰最伟大的诗人写的四个故事。其中最流行的一首讲的是一个年轻的骑士对一位美丽而神秘的小姐的爱情。甚至他那些《练习曲》，也不仅是一些练习，而是一些音乐素描。所有想做钢琴名家的学生都想要学会的那首伟大的《革命练习曲》，是当肖邦听见波兰人一再起来反抗俄国，但一再被残酷镇压时写的。浪漫派大师舒曼曾这样形容：“肖邦的作品是藏在花丛中的一尊大炮。” 肖邦的音乐被人们热爱的原因也许是：它不仅是在诉说波兰的美和忧伤，而且诉说的是一种炽热的爱国之情。肖邦在巴黎的朋友，德国诗人海涅有一次写道：“他在钢琴前坐下来的时候，我觉得仿佛是一个从我出生地来的同乡正在告诉我当我不在的时候曾经发生的最奇怪的事情。有时我很想问他：‘家里的那些玫瑰花还在热情地盛开吗？那些树还在月光下唱得那么美吗？’” 那带着“以魅力笑容、令人愉快的态度、象天使一样有着一绺美丽的鬈发”的文雅的小音乐家成了巴黎客厅的宠儿。但是巴黎生活的经历毁坏了肖邦的健康，他变得敏感而易怒，在一次争吵之后，他同乔治·桑十年的友谊彻底崩溃了。

肖邦的作品几乎全是钢琴曲。尽管他的老师埃尔斯纳等曾一再鼓励他从事民族歌剧的创作，但是肖邦很清楚自己的所长和所短，始终局限于钢琴创作。创作范围的局限丝毫不影响尚邦作为作曲家的伟大。他在钢琴音乐的领域内，不仅写下了大量杰出的作品，并且对钢琴音乐、乃至整个音乐创作的历史发展作出了重大的贡献。他的作品继承、发扬了欧洲十八、十九世纪初古典音乐的传统，大大地丰富了欧洲十九世纪上半叶浪漫主义音乐的天地，并对十九世纪下半叶浪漫主义音乐的继续发展、各民族乐派的兴起，以及此后整个近现代音乐的发展(包括十九、二十世纪之交的印象主义音乐等)，有很大的启发和影响。他的充满独创性的作品中常富有宽广如歌、感人至深的旋律，和声色彩丰富而极有表现力，节奏生动，并常与波兰民间音乐、舞蹈有密切的联系，在形式体裁上也是多样的，同样具有高度创造性。
肖邦，波兰作曲家、钢琴家。1810年3月1日出生于华沙郊区热拉佐瓦沃拉。父亲原籍法国，母亲是波兰人。他是个异常早熟的孩子枣六岁就写诗枣他的音乐天才很快就证明他注定成为“莫扎特的后来人”。九岁时，在音乐会上公开演奏，散场后，他更关心的好像是他的衣领，而不是他超常的演奏技巧，他对母亲说：“所有的人都在看我的衣领，妈妈。”

中学毕业后进入华沙音乐学院学习，同时开始了早期创作活动。1830年以后他到巴黎定居，在那里度过了后半生。从此肖邦永远未能回国。当时，正值波兰民族解放运动高涨的年代，反对外国奴役、争取自由独立的民族斗争对青年肖邦的思想产生了深刻影响，从而培育了他的民族感情和爱国热忱。

1837年他严词拒绝了沙俄授予他的“俄国皇帝陛下的首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐象“藏在花丛中的一门大炮”。肖邦向全世界宣告“波兰不会灭亡”，足见他拳拳爱国之心。他晚年生活孤寂，痛苦地自称是“远离母亲的波兰孤儿”。从1846年起，肖邦的创作开始出现衰退的趋势。其原因一方面由于波兰民族运动的几次挫折对他打击很大；另一方面同文学家乔治·桑的爱情破裂以及身体衰弱，大大影响了他的创作热情，身体健康每况愈下。1849年10月17日逝世于巴黎寓所，他临终时嘱咐亲人死后将自己的心脏运回祖国枣波兰。

肖邦的创作生涯，以1830年为界可以分为两个时期，即华沙时期与巴黎时期。在第一个时期，他完成了这一时期最重要的作品《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》。在后半生的巴黎时期，他有与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品《第一叙事诗》、《降A大调波兰舞曲》，有充满爱国主义热情的英雄性作品《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》，有哀痛祖国命运的悲剧性作品《降b小调奏鸣曲》，还有不少的幻想曲与小夜曲。

当他1831年9月初赴巴黎时得知起义遭沙俄镇压、华沙陷落的噩耗，精神受到强烈震动。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》，1831）、《d小调前奏曲》（1831），即是这时完成的。激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到了高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。巴黎时期是肖邦思想艺术高度成熟、创作全盛的时期。深刻的民族内容、富于独创性的艺术形式和音乐风格，使其创作达到了炉火纯青的地步。肖邦在全部生涯中只开了三十次音乐会就建立了一种传奇式的荣誉，这在钢琴演奏史上别无他例。肖邦尊重并继承古典音乐传统，但他的琴艺具有独特的风格。特别是在他的玛祖卡和波罗奈兹舞曲中，创造性地运用民族民间调式、和声和特性节奏，显示出一个道地的“玛祖尔人”对民族性格、风格、情趣及对艺术语言的熟悉和理解。

肖邦是十九世纪欧洲乐坛上的一颗明星。他那些诗意浓郁、充满着震撼人心的抒情性和戏剧性力量的不朽作品，代表着“黄金时代”的浪漫主义音乐。同时，他的创作又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。他一方面以欧洲浪漫主义音乐家的杰出代表著称，另一方面以欧洲十九世纪民族乐派的奠基人载入史册。肖邦之所以伟大，也正因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中。

【李斯特谈萧邦】

肖邦 [匈]李斯特

我们要谈的一位大音乐家，远在他死以前，痛苦就把他折磨坏了；无论他的一部分作品怎样受欢迎我可以预言：二十五年或三十年以后，他的作品一定可以获得比现在更加深刻的评价。将来的音乐史家们一定会给这位在音乐中表现出稀有的旋律天才的人，给在节奏领域里作了奇迹般发明的人，给非常巧妙地和非常卓绝地扩大了和声织体的人以一定的地位；将来的音乐史家一定会公平地对待他的成绩：把他的成就看得比那些为管弦乐队所演奏的、为歌剧首席女演员所演唱的许多大型作品要重要得多。

肖邦的天才是相当深刻的、崇高的，然而主要的是——他的天才的丰富程度足以使他马上在管弦乐的广大领域内占据一个应有的地位。他的乐思的伟大、完美、丰富的程度足以填满豪华的管弦乐法的一切环节。有些书呆子责备肖邦的音乐中缺乏复调音乐的因素，但是我认为肖邦完全可以付之一笑。

证明一个艺术家是否天才，当然不是看他是否是否使用了某些艺术效果。艺术家的天才表现在使他不自禁地歌唱的感情里；崇高是天才的尺度。天才最后用情感和形式的完全统一来表现自己，情感和形式的统一程度要彼此不能分开，互为表里，这一个就是另一个发出来的光。肖邦的最美妙的、卓绝的作品都很容易改编为管弦乐，这就充分证明了：他可以不费力地把自己的最美妙的充满灵感的的构思用管弦乐队表现出来。如果他从来不用交响乐音乐来表现自己的构思，那只是因为他不愿意而已。他对自己所采用的形式具有明确的用意，他所用的形式是最符合他的感情的；他对于自己所采用的形式所具有的意识——是一切艺术中天才的最重要的标志之一。

参考资料：网络知道

仅是能提供上述资料 以供参考。

3. 赋格和复调有什么区别

1、性质不同：赋格是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，意为追逐、遁走。赋格的结构与写法比较规范。复调是两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成。

2、特点不同：复调这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。乐曲开始时，以单声部形式贯穿全曲的主要音乐素材称为主题。

3、形式不同：赋格应该说是一种写法，是复调音乐的一种固定的创作形式，而不是一种曲式。复调结合在一起的不同的旋律线，在音调，节奏，进行方向的起伏，句逗的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，就构成了对比式复调。

(3)赋格的历史发展扩展阅读：

赋格注意事项：

1、人是一种共性大于个性的动物，基本上人类所有的特性都会在一个人身上展现，消极的、积极的、害羞和坦然等等。

2、用户要做的就是在漏出喜欢的某个点时赋格她，并且表示出用户很喜欢她这一点，只要显示出的特点中对用户有利的说出来，就会形成赋格。

3、用户一定要在赋格之后做一个轻微的 IOD 释放动作。

4. 赋格的综述

赋格也是一种模仿复调音乐，形式要比卡农复杂。赋格开始时，一个声部先单独演奏出一个音调富于特征的短小旋律，叫做主题。接着，另一声部把主题移高五度或移低四度来模仿。好象是主题的答句，叫做答题。原来演奏主题的声部，这时演奏和答题相结合的对比旋律，叫做对题。赋格曲一般包括三个部分：呈示部、中间部和再现部。它的基本特点是：在呈示部中，所有声部都轮流把主题用主调和属调陈述一次，然后进入以主题和答题的个别音调发展而成的插部。其后主题和插部又在各个不同的新调上一再出现，形成展开性的中间部。接着主题再度回到原调，为再现部。赋格的声部也象卡农一样可多可少，少则二部，多则七、八部，甚至包含更多的声部，一般是三、四部。 巴赫的《平均律钢琴曲集》包括四十八首赋格，从二部到五部，其中第10首，即e小调赋格曲，是唯一的二部赋格。主题是以活跃的节奏迅速地流动着的器乐化旋律，其中包含着增四度、增二度等尖锐的特性音程。答题是把主题移低四度来模仿。和答题结合在一起的对比旋律是对题。这首赋格一共只有两个声部。所以当高音部奏出了主题，接着低音部奏出了答题，就是一个呈示部了。呈示部以后是插部，各声部是用主题和对题的材料发展而成的。以后主题和答题依次在各关系调，也就是G大调、a小调和d小调上出现，这是一个很长的中间部。最后回到主调e小调，是再现部。这个再现部很短小，只有四小节。这是一首生动活泼的赋格曲。从头至尾贯穿着川流不息的快速节氛，表现出生气蓬勃的活力，象一篇口若悬河、滔滔不绝的演说。
赋格原来的意思是“逃走”，主题和答题依次由各声部模仿，好象前逃后追一样。主题和答题在中间部分和再现部分出现时，有时不等主题奏完，另一个声部就开始模仿，好象追赶的距离缩短了。这种紧接在一起的主题和答题，叫做紧接段。
在e小调赋格曲里，没有紧接段。出现紧接段的赋格，可以第29首赋格，即D大调赋格为例。这首赋格曲有四个声部。全曲有五个插部，在第三、第四插部和结尾以前。出现了三个紧接段。第一个紧接段是两声部互相紧接；第二个紧接段是三个声部互相紧接；第三个紧接段是四个声部互相紧接。创作这样的紧接段，有很大的难度，所以叫做“大师的紧接段”。
赋格也象卡农一样，主题在后来出现时，可以扩大节奏，缩小节奏，或采用反向和逆进的进行。贝多芬的晚期作品把抒情性和哲理性结合起来，常常用赋格的形式来表现深刻地思索和冥想的精神境界。第三十一首钢琴奏鸣曲的第三乐章，是一首三声部的赋格，主题是抒情性的，表现出一种凝神思索的形象。后来这个主题采用了反行。扩大节奏和缩小节奏的形式。这首赋格曲的后半部分，就是用反行、扩大节奏和缩小节奏的手法来发展赋格主题的。 贝多芬的第29首钢琴奏鸣曲第四乐章也是三部赋格。主题是一个果断有力、气势奔放的旋律。后来发展这个主题时，采用了逆进的形式。所谓逆进，就是首尾颠倒，也就是从最后一个音开始，倒过来演奏到第一个音，所以又叫“蟹行”。
音乐作品中类似赋格曲的段落，或者不完全的赋格曲，叫做“赋格段”。最常见的赋格段，是由赋格曲的开头部分，即赋格曲的呈示部组成的。在各种体裁、各种形式的作品中。赋格段都是经常可以遇到的，常常用来发展主题。例如霍维作曲的《人民英雄纪念碑》交响诗的第一主题，在展开部中就是从赋格段来发展的。第一主题坚定、果断，是一首战斗进行曲，第一小提琴和大管前呼后应。表现英雄们为革命事业勇往直 前的斗争形象。展开部的第一部分，用赋格段的形式来积极发展第一主题的斗争形象，变得气势奔腾，锐不可当。在这个赋格段中，主题和答题一共出现了四次，每次都和对题结合在一起。 柴可夫斯基的第六交响曲即《悲怆交响曲》第一乐章，在发展第一主题的时候，也采用了赋格段的形式。第一主题含有叹息一般的音调，前松后紧的节奏，表现出在沉重的压迫下惶恐不安、惊魂不定地挣扎着的形象。在展开部中，用赋格段来发展这个主题。赋格的答题，比主题低四度或高五度。在这个赋格段中，主题连续三次移到低四度或高五度的调上，惶恐不安的主题，作多线条的发展，表现了怨声四起、悲怀激烈的形象。
赋格是一种格律严谨、逻辑性很强的复调形式。因此在音乐作品中常常被看作是智慧、科学和文明的象征。理查·施特劳斯的交响诗《超人如是说》中描写超人企图用科学来解决人生问题，但是没有成功。这一段音乐就是用赋格的形式来表现对科学的失望的。匈牙利作曲家沙博，是电影《牧鹅少年马季》的作曲者。他把电影音乐改编为两部组曲。《牧鹅少年马季》第一组曲的第五乐章是“有学问的医生”，描写贫农的儿子马季化装成一个有学问的医生，向地主报仇。其中第一主题也用了赋格段的形式，把逻辑性很强的赋格，作为有学问的医生的象征。这个赋格段是用木管乐器演奏的，赋格段的主题先后由第一大管、第二大管、英国管和双簧管吹出。

5. 赋格是什么

赋格是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，又称"遁走曲"，意为追逐、遁走。赋格的结构与写法比较规范。乐曲开始时，以单声部形式贯穿全曲的主要音乐素材称为"主题"，与主题形成对位关系的称为"对题"。之后该主题及对题可以在不同声部中轮流出现，主题与主题之间也常有过渡性的乐句作音乐的对比。

形式
赋格应该说是一种写法，是复调音乐的一种固定的创作形式，而不是一种曲式。

赋格(英:fugue, 德:fuge, 法:fugue, 意:fuga)一词的来源有多种说法，一般认为是来自于拉丁语，原意是"追逐"和"飞翔"。

赋格的主要特点是相互模仿的声部在不同的音高和时间相继进入，按照对位法组织在一起的音乐。

历史
赋格经历了漫长的历史发展时期，从16世纪的宗教音乐就开始有这种作曲方法，一直到18世纪约翰·塞巴斯蒂安·巴赫时代才达到顶峰。

结构
赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题片断，然后在其他的声部上模仿这个片断，这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐句，形成各个声部相互问答追逐的效果。

赋格通常没有引子。赋格一般分为三个部分:呈现部，中间部和再现部。各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍，然后各自展开成为不同的插部，最后在再现部里回到原来的主题上。

在赋格开始的地方，第一个声部进入时出现的短的旋律或乐句称为赋格主题，赋格主题不同于奏鸣曲式以及其他曲式的主题，赋格主题是短小的一句旋律，仅仅具有简单的线条,而不是像其他的主题那样可以有完整的和声。

第二个声部通常在高一个五度或者低一个四度的地方进入，即在属调上重复主题，称为答题;同时刚才的第一个声部演奏对位的旋律性伴奏声部，称为对题，对题也可以不出现，而仅有相对简单的伴奏。

第三个声部进入，通常回到主调，即比第一个声部高或低八度，同时第二个声部继续演奏对题，第一个声部则相对自由。

主题，对题如此在主调和属调上循环。

下面是一首典型的四声部赋格的声部由高到低的图示:

答题 - 对题 - 自由的素材 声部II 高音

\ |

相差五度 |

/ |

主题 - 对题 - 自由的素材 声部I |

\ |

答题 -对题 声部IV 相差八度 |

/ |

主题 - 对题 声部III 低音

待所有的声部呈示完毕之后，赋格的呈示部结束。

赋格曲的发展手法主要是主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。

除了上述的观点，赋格的结构也可以可以看作类似于类似于奏鸣曲式，有前后两次呈示主题的呈示部和再现部，其间有发展，但是不同的是，赋格的发展比较短，一般仅仅为插句和主题的自由进入。插句是从主题发展出的其他的旋律，作为连接性的过渡，而赋格的再现部与呈示部使用相同的主题和对题，但是形成对位的手法经常有着很大的区别，这使得赋格的再现部分往往成为情感的高潮所在。

赋格当中也经常出现多个插句(也叫做间插段)，每一次出现插句都引出主题的再一次相继进入(有时称为中间部)，可能在不同的调上，不同的方式，这样的赋格就难以归入类似奏鸣曲的三段体，而应视为是前述的主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。

赋格主题进入的形式可以比较自由，使用扩大、缩小、倒影等手法，主题也可以不完全的进入，作小的改动等等。而插句则起到连接的作用，保证和促进赋格的连贯流畅，插句的选择和主题进入的方式，都是衡量赋格的重要标准。

赋格的主题再现有时使用叫做密接合应的技巧，就是每一个声部进入的时候并不等待前一个声部完全结束，而出现同一个主题在多个声部上以一定的时间和音高差距叠置的现象，好像主题被自身从中间切入，这里由于大大增加的紧张感，往往就是赋格的高潮。

* 呈示部:是赋格曲的开始部分，有一个主题和一个对应的答题，互相对题伴随着依次在各声部进行陈述;

* 间插段:在主题展开以前插入的部分段落;

* 中间部:对呈示部的主题以各种变形方式展开，进一部地丰富所要表达的内容;

* 再现部和尾声:结束部分。

分类
赋格通常按照声部的数目命名，两个声部的就称为二声部赋格，三个的称为三声部赋格，五个的就是五声部赋格。赋格具体的声部数量不定，少的只有两个声部，多的可以有七，八个甚至更多，一般情况下赋格有三个或四个声部。

另一种常见的分类就是主题的数目，单一主题的就称为单赋格或简单赋格。有两个主题的称为二重赋格，可以两个主题作为赋格的主题和对题同时进入，也可以两个主题分别呈示和发展，然后在再现的时候同时出现形成对位。依此类推，三个主题的赋格就称为三重赋格，如此等等，但实际上，四重赋格已经非常罕见了。

前面已经说过，赋格是一种写法而不是一种曲式，在大型乐曲当中，常常有赋格段出现，即有着赋格呈示部同样的主题在各个声部上不同音高和时间的相继的进入，但是不一定有插句和完整的发展和再现。赋格段常常作为主调音乐中奏鸣曲式的发展部，对奏鸣曲的主部主题和副部主题加以赋格手法的发展，而在赋格段的结尾回到原乐曲的主调风格。

根据所使用的对位技法不同，还可以分为严格赋格曲和自由赋格曲。

另外有小赋格(fugetta)，指那些发展较少，主题重复进入比较简单的赋格。

赋格可以单独成曲，即赋格曲，也可以作为套曲的段落出现，还可以和前奏曲(包括前奏曲，托卡塔，帕萨卡里亚等等)一起，组成前奏曲与赋格的形式。

6. 音乐主赋格是什么

赋格是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式.其基本特点是运用模仿对位法，使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现（展开部）；直至最后主题再度回到原调（再现部），并常以尾声结束。 作曲家运用各种复调手法,将主题加以各种不同的调性与节奏的变化,形成高度统一的音乐形象.赋格曲的弹奏,对于训练钢琴学员 赋格
的复调音乐思维有很大的助益。
编辑本段定义
赋格在通常是建立在一个主题上，以不同的声部、不同的调子、偶尔也用不同的速度或上下颠倒或从后往前地进行演奏。然而，赋格的概念远不如卡农那么严格，因而允许有更多的情感或艺术的表现。赋格的识别标志的是它的开始方式：单独的一个声部唱出它的主题，唱完后，第二个声部或移高五度或降低四度进入。与此同时，第一个声部继续唱“对应主题”，也叫第二主题，用来在节奏、和声、及旋律方面与主题形成对比。每个声部依次唱出主题，常常是另一个声部伴唱对应主题，其它的声部所起的作用随作曲家的想象而定。当所有的声部都“到齐”了，就不再有什么规则了。当然，还是有一些标准的手法，但它没有严格到只能够按照某个公式去创作赋格。 《音乐的奉献》 中的两首赋格曲就是杰出例子，它们决不可能“ 照公式创造出来”。这两首曲子都具有远比赋格的性质更为深刻的东西。
编辑本段形式
Bach赋格手稿1
赋格应该说是一种写法，是复调音乐的一种固定的创作形式，而不是一种曲式。 赋格(英:fugue, 德:fuge, 法:fugue, 意:fuga)一词的来源有多种说法，一般认为是来自于拉丁语，原意是“追逐”和“飞翔”。 赋格的主要特点是相互模仿的声部在不同的音高和时间相继进入，按照对位法组织在一起。
编辑本段历史
赋格经历了漫长的历史发展时期，从16世纪的宗教音乐就开始有这种作曲方法，一直到18世纪巴赫时代才达到顶峰。
编辑本段结构
赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题片断，然后在其他的声部上模仿这个片断，这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐句，形成各个声部相互问答追逐的效果。 Bach赋格手稿2
赋格通常没有引子。赋格一般分为三个部分：呈现部，中间部和再现部。各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍，然后各自展开成为不同的插部，最后在再现部里回到原来的主题上。 在赋格开始的地方，第一个声部进入时出现的短的旋律或乐句称为赋格主题，赋格主题不同于奏鸣曲式以及其他曲式的主题，赋格主题是短小的一句旋律，仅仅具有简单的线条,而不是像其他的主题那样可以有完整的和声。 第二个声部通常在高一个五度或者低一个四度的地方进入，即在属调上重复主题，称为答题；同时刚才的第一个声部演奏对位的旋律性伴奏声部，称为对题，对题也可以不出现，而仅有相对简单的伴奏。 第三个声部进入，通常回到主调，即比第一个声部高或低八度，同时第二个声部继续演奏对题，第一个声部则相对自由。 主题，对题如此在主调和属调上循环。 下面是一首典型的四声部赋格的声部由高到低的图示： 答题 - 对题 - 自由的素材 声部II 高音 \ | 相差五度 | / | 主题 - 对题 - 自由的素材 声部I | \ | 答题 -对题 声部IV 相差八度 | / | 主题 - 对题 声部III 低音 待所有的声部呈示完毕之后，赋格的呈示部结束。 赋格曲的发展手法主要是主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。 除了上述的观点，赋格的结构也可以可以看作类似于类似于奏鸣曲式，有前后两次呈示主题的呈示部和再现部，其间有发展，但是不同的是，赋格的发展比较短，一般仅仅为插句和主题的自由进入。插句是从主题发展出的其他的旋律，作为连接性的过渡，而赋格的再现部与呈示部使用相同的主题和对题，但是形成对位的手法经常有着很大的区别，这使得赋格的再现部分往往成为情感的高潮所在。 赋格当中也经常出现多个插句(也叫做间插段)，每一次出现插句都引出主题的再一次相继进入(有时称为中间部)，可能在不同的调上，不同的方式，这样的赋格就难以归入类似奏鸣曲的三段体，而应视为是前述的主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。 赋格主题进入的形式可以比较自由，使用扩大、缩小、倒影等手法，主题也可以不完全的进入，作小的改动等等。而插句则起到连接的作用，保证和促进赋格的连贯流畅，插句的选择和主题进入的方式，都是衡量赋格的重要标准。 赋格的主题再现有时使用叫做密接合应的技巧，就是每一个声部进入的时候并不等待前一个声部完全结束，而出现同一个主题在多个声部上以一定的时间和音高差距叠置的现象，好像主题被自身从中间切入，这里由于大大增加的紧张感，往往就是赋格的高潮。 * 呈示部：是赋格曲的开始部分，有一个主题和一个对应的答题，互相对题伴随着依次在各声部进行陈述； * 间插段：在主题展开以前插入的部分段落； * 中间部：对呈示部的主题以各种变形方式展开，进一部地丰富所要表达的内容； * 再现部和尾声：结束部分。
编辑本段分类
现代赋格
赋格通常按照声部的数目命名，两个声部的就称为二声部赋格，三个的称为三声部赋格，五个的就是五声部赋格。赋格具体的声部数量不定，少的只有两个声部，多的可以有七，八个甚至更多，一般情况下赋格有三个或四个声部。 另一种常见的分类就是主题的数目，单一主题的就称为单赋格或简单赋格。有两个主题的称为二重赋格，可以两个主题作为赋格的主题和对题同时进入，也可以两个主题分别呈示和发展，然后在再现的时候同时出现形成对位。依此类推，三个主题的赋格就称为三重赋格，如此等等，但实际上，四重赋格已经非常罕见了。 前面已经说过，赋格是一种写法而不是一种曲式，在大型乐曲当中，常常有赋格段出现，即有着赋格呈示部同样的主题在各个声部上不同音高和时间的相继的进入，但是不一定有插句和完整的发展和再现。赋格段常常作为主调音乐中奏鸣曲式的发展部，对奏鸣曲的主部和副部主题加以赋格手法的发展，而在赋格段的结尾回到原乐曲的主调风格。 根据所使用的对位技法不同，还可以分为严格赋格曲和自由赋格曲。 另外有小赋格(fugetta)，指那些发展较少，主题重复进入比较简单的赋格。 赋格可以单独成曲，即赋格曲，也可以作为套曲的段落出现，还可以和前奏曲(包括前奏曲，托卡塔，帕萨卡里亚等等)一起，组成前奏曲与赋格的形式。
编辑本段综述
赋格也是一种模仿复调音乐，形式要比卡农复杂。赋格开始时，一个声部先单独演奏出一个音调富于特征的短小旋律，叫做主题。接着，另一声部把主题移高五度或移低四度来模仿。好象是主题的答句，叫做答题。原来演奏主题的声部，这时演奏和答题相结合的对比旋律，叫做对题。赋格曲一般包括三个部分：呈示部、 赋格
中间部和再现部。它的基本特点是：在呈示部中，所有声部都轮流把主题用主调和属调陈述一次，然后进入以主题和答题的个别音调发展而成的插部。其后主题和插部又在各个不同的新调上一再出现，形成展开性的中间部。接着主题再度回到原调，为再现部。赋格的声部也象卡农一样可多可少，少则二部，多则七、八部，甚至包含更多的声部，一般是三、四部。
巴赫
巴赫的《平均律钢琴曲集》包括四十八首赋格，从二部到五部，其中第10首，即e小调赋格曲，是唯一的二部赋格。主题是以活跃的节奏迅速地流动着的器乐化旋律，其中包含着增四度、增二度等尖锐的特性音程。答题是把主题移低四度来模仿。和答题结合在一起的对比旋律是对题。这首赋格一共只有两个声部。所以当高音部奏出了主题，接着低音部奏出了答题，就是一个呈示部了。呈示部以后是插部，各声部是用主题和对题的材料发展而成的。以后主题和答题依次在各关系调，也就是G大调、a小调和d小调上出现，这是一个很长的中间部。最后回到主调e小调，是再现部。这个再现部很短小，只有四小节。这是一首生动活泼的赋格曲。从头至尾贯穿着川流不息的快速节氛，表现出生气蓬勃的活力，象一篇口若悬河、滔滔不绝的演说。 赋格原来的意思是“逃走”，主题和答题依次由各声部模仿，好象前逃后追一样。主题和答题在中间部分和再现部分出现时，有时不等主题奏完，另一个声部就开始模仿，好象追赶的距离缩短了。这种紧接在一起的主题和答题，叫做紧接段。 在e小调赋格曲里，没有紧接段。出现紧接段的赋格，可以第29首赋格，即D大调赋格为例。这首赋格曲有四个声部。全曲有五个插部，在第三、第四插部和结尾以前。出现了三个紧接段。第一个紧接段是两声部互相紧接；第二个紧接段是三个声部互相紧接；第三个紧接段是四个声部互相紧接。创作这样的紧接段，有很大的难度，所以叫做“大师的紧接段”。 赋格也象卡农一样，主题在后来出现时，可以扩大节奏，缩小节奏，或采用反向和逆进的进行。贝多芬的晚期作品把抒情性和哲理性结合起来，常常用赋格的形式来表现深刻地思索和冥想的精神境界。第三十一首钢琴奏鸣曲的第三乐章，是一首三声部的赋格，主题是抒情性的，表现出一种凝神思索的形象。后来这个主题采用了反行。扩大节奏和缩小节奏的形式。这首赋格曲的后半部分，就是用反行、扩大节奏和缩小节奏的手法来发展赋格主题的。
贝多芬
贝多芬的第29首钢琴奏鸣曲第四乐章也是三部赋格。主题是一个果断有力、气势奔放的旋律。后来发展这个主题时，采用了逆进的形式。所谓逆进，就是首尾颠倒，也就是从最后一个音开始，倒过来演奏到第一个音，所以又叫“蟹行”。 贝多芬
音乐作品中类似赋格曲的段落，或者不完全的赋格曲，叫做“赋格段”。最常见的赋格段，是由赋格曲的开头部分，即赋格曲的呈示部组成的。在各种体裁、各种形式的作品中。赋格段都是经常可以遇到的，常常用来发展主题。例如霍维作曲的《人民英雄纪念碑》交响诗的第一主题，在展开部中就是从赋格段来发展的。第一主题坚定、果断，是一首战斗进行曲，第一小提琴和大管前呼后应。表现英雄们为革命事业勇往直 前的斗争形象。展开部的第一部分，用赋格段的形式来积极发展第一主题的斗争形象，变得气势奔腾，锐不可当。在这个赋格段中，主题和答题一共出现了四次，每次都和对题结合在一起。
柴可夫斯基
柴可夫斯基的第六交响曲即《悲怆交响曲》第一乐章，在发展第一主题的时候，也采用了赋格段的形式。第一主题含有叹息一般的音调，前松后紧的节奏，表现出在沉重的压迫下惶恐不安、惊魂不定地挣扎着的形象。在展开部中，用赋格段来发展这个主题。赋格的答题，比主题低四度或高五度。在这个赋格段中，主题连续三次移到低四度或高五度的调上，惶恐不安的主题，作多线条的发展，表现了怨声四起、悲怀激烈的形象。 赋格是一种格律严谨、逻辑性很强的复调形式。因此在音乐作品中常常被看作是智慧、科学和文明的象征。理查·施特劳斯的交响诗《超人如是说》中描写超人企图用科学来解决人生问题，但是没有成功。这一段音乐就是用赋格的形式来表现对科学的失望的。匈牙利作曲家沙博，是电影《牧鹅少年马季》的作曲者。他把电影音乐改编为两部组曲。《牧鹅少年马季》第一组曲的第五乐章是“有学问的医生”，描写贫农的儿子马季化装成一个有学问的医生，向地主报仇。其中第一主题也用了赋格段的形式，把逻辑性很强的赋格，作为有学问的医生的象征。这个赋格段是用木管乐器演奏的，赋格段的主题先后由第一大管、第二大管、英国管和双簧管吹出。[1]

7. 赋格的历史

赋格经历了漫长的历史发展时期，从16世纪的宗教音乐就开始有这种作曲方法，一直到18世纪巴赫时代才达到顶峰。

8. 赋格的分类

赋格通常按照声部的数目命名，两个声部的就称为二声部赋格，三个的称为三声部赋格，五个的就是五声部赋格。赋格具体的声部数量不定，少的只有两个声部，多的可以有七，八个甚至更多，一般情况下赋格有三个或四个声部。
另一种常见的分类就是主题的数目，单一主题的就称为单赋格或简单赋格。有两个主题的称为二重赋格，可以两个主题作为赋格的主题和对题同时进入，也可以两个主题分别呈示和发展，然后在再现的时候同时出现形成对位。依此类推，三个主题的赋格就称为三重赋格，如此等等，但实际上，四重赋格已经非常罕见了。
前面已经说过，赋格是一种写法而不是一种曲式，在大型乐曲当中，常常有赋格段出现，即有着赋格呈示部同样的主题在各个声部上不同音高和时间的相继的进入，但是不一定有插句和完整的发展和再现。赋格段常常作为主调音乐中奏鸣曲式的发展部，对奏鸣曲的主部主题和副部主题加以赋格手法的发展，而在赋格段的结尾回到原乐曲的主调风格。
根据所使用的对位技法不同，还可以分为严格赋格曲和自由赋格曲。
另外有小赋格(fugetta)，指那些发展较少，主题重复进入比较简单的赋格。
赋格可以单独成曲，即赋格曲，也可以作为套曲的段落出现，还可以和前奏曲(包括前奏曲，托卡塔，帕萨卡里亚等等)一起，组成前奏曲与赋格的形式。

9. 赋格的结构

赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题片断，然后在其他的声部上模仿这个片断，这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐句，形成各个声部相互问答追逐的效果。
赋格通常没有引子。赋格一般分为三个部分：呈现部，中间部和再现部。各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍，然后各自展开成为不同的插部，最后在再现部里回到原来的主题上。
在赋格开始的地方，第一个声部进入时出现的短的旋律或乐句称为赋格主题，赋格主题不同于奏鸣曲式以及其他曲式的主题，赋格主题是短小的一句旋律，仅仅具有简单的线条,而不是像其他的主题那样可以有完整的和声。
第二个声部通常在高一个五度或者低一个四度的地方进入，即在属调上重复主题，称为答题；同时刚才的第一个声部演奏对位的旋律性伴奏声部，称为对题，对题也可以不出现，而仅有相对简单的伴奏。
第三个声部进入，通常回到主调，即比第一个声部高或低八度，同时第二个声部继续演奏对题，第一个声部则相对自由。
主题，对题如此在主调和属调上循环。
下面是一首典型的四声部赋格的声部由高到低的图示：
答题 - 对题 - 自由的素材 声部II 高音
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相差五度 |
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主题 - 对题 - 自由的素材 声部I |
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答题 -对题 声部IV 相差八度 |
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主题 - 对题 声部III 低音
待所有的声部呈示完毕之后，赋格的呈示部结束。
赋格曲的发展手法主要是主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。
除了上述的观点，赋格的结构也可以可以看作类似于类似于奏鸣曲式，有前后两次呈示主题的呈示部和再现部，其间有发展，但是不同的是，赋格的发展比较短，一般仅仅为插句和主题的自由进入。插句是从主题发展出的其他的旋律，作为连接性的过渡，而赋格的再现部与呈示部使用相同的主题和对题，但是形成对位的手法经常有着很大的区别，这使得赋格的再现部分往往成为情感的高潮所在。
赋格当中也经常出现多个插句(也叫做间插段)，每一次出现插句都引出主题的再一次相继进入(有时称为中间部)，可能在不同的调上，不同的方式，这样的赋格就难以归入类似奏鸣曲的三段体，而应视为是前述的主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。
赋格主题进入的形式可以比较自由，使用扩大、缩小、倒影等手法，主题也可以不完全的进入，作小的改动等等。而插句则起到连接的作用，保证和促进赋格的连贯流畅，插句的选择和主题进入的方式，都是衡量赋格的重要标准。
赋格的主题再现有时使用叫做密接合应的技巧，就是每一个声部进入的时候并不等待前一个声部完全结束，而出现同一个主题在多个声部上以一定的时间和音高差距叠置的现象，好像主题被自身从中间切入，这里由于大大增加的紧张感，往往就是赋格的高潮。
* 呈示部：是赋格曲的开始部分，有一个主题和一个对应的答题，互相对题伴随着依次在各声部进行陈述；
* 间插段：在主题展开以前插入的部分段落；
* 中间部：对呈示部的主题以各种变形方式展开，进一部地丰富所要表达的内容；
* 再现部和尾声：结束部分。