广东音乐历史意义

A. 请举例阐述香港及广东音乐的发展史

现代中文流行音乐范畴内，来自于香港特别行政区的粤语流行歌曲与国语流行歌曲构成了主要的两大色块。其实严格地说，粤语流行歌曲是香港流行文化的一种象征，它也带有明显的地区文化特征，从形成气候到现在也只不过20多年的时间，但它却也不可抵挡的态势传播到了亚洲和欧美的许多地区。可以说，有华人的地方就有粤语流行歌曲的印迹。
在我国的文化体系中，流行音乐这种亚文化的产生是物质社会中精神生活商业化的必然结果。在这方面，粤语流行音乐的发展轨迹是很典型的。在中国人的世界里，香港的流行音乐是发展得最符合工业化社会的需要的。另外，香港的流行音乐又自成体系，并且采取了十分“放松”的姿态自我激励，标新立异。这也就是我们在以往节目中所说的“填词”。也许是因为它高度发达的流水作业的机制，因此很多的香港流行音乐的从业人员常常不把重点放在创作上，而放眼世界、信手拈来，总是用填词的方法推出唱片，渐渐地给人们留下这样一个印象：香港的流行歌曲可以传唱、可以让人为之痴迷，却少了一种深厚的文化积淀。其实，所有香港流行音乐的从业人员也在竭力回响着甚至影响着一个个时代，与台湾的同行们不同的是，香港流行音乐所有的杰作大多出自于一个集体的努力，而很少依靠英雄个人的背影，如罗大佑等。越深刻地了解香港，越觉得这个小岛的流行文化有着深不可测的底蕴。
一切事物的形成都需要一个漫长的过程，对于香港的流行音乐也不例外。上个世纪的最初十年，香港只是一个不起眼的小岛，到处是海浪与礁石，几个被远放到远东的不得志的英国官员和一些冒险家们住在仅有的几栋别墅里面，少得可怜的平地上住着一些漂洋过海谋生的平民。在这个阶段，上流社会的人听的是英国本土绅士阶层喜欢的古典音乐；而普通的民众则为了生存本身而挣扎，根本没有什么流行音乐可言。
30年代开始，因为时局的变化，有不少知识分子陆续来到了香港，同时，也开始有一些人因为香港的异域风情、英语教育、政治格局简单等等原因从内地经济繁华的地区来到香港定居，他们不仅仅带来了宝贵的人力、物力、财力资源，促进了香港的发展，更带来了内地的流行文化。比如说，这个时候的香港流行文化很大程度上受到了大上海的影响，卖座的是周旋、胡蝶的电影，最流行的歌曲是《夜来香》、《玫瑰、玫瑰我爱你》。
五、六十年代，香港经济、政治上越来越与国际接轨，开始渐渐具有本地的特色。但是，因为人员的流动和推行英语教育，文化上还没有形成自己的风格，这个时候香港的流行文化几乎被欧美的强势流行文化所左右。
有民族良知的知识分子只好把眼光放在了文化的本土上面。电台里面播放的歌曲几乎是摇滚乐的天下枣因为那个时代也正是摇滚乐生机勃勃崛起、发展的时期，整整一代香港青年都是听着鲍勃-迪伦、猫王和大卫-鲍维长大的。他们觉得适合他们听的只有那些热情洋溢的英文歌曲，而本地的音乐只有一些老掉牙的粤剧，用怪异、老土而拖沓的腔调，唱着陈旧的故事，那是属于过去的。
进入60年代末期，二次世界大战以后出生在香港的第一代本土的年轻人长大了。他们也开始寻找着属于自己的声音。于是，许多乐队像雨后春笋一样冒出来，象莲花、玉石、温拿等等等等。他们唱的其实大多也是欧美最流行的英文歌曲，并没有太多的本土性、原创性可言，但是人们用极大的热情欢迎这些乐队，因为，这是香港自己的声音。
然而好景不长，这些乐队没有过多久就解散了一大半，因为毕竟没有自己的歌曲支持。不过，乐队潮流对香港乐坛的影响是难以估计的，除了对建立本土文化的信心之外，最大的贡献他们为香港歌坛留下了象林子祥、许冠杰这样一批在下层社会经历过很多磨练、又真正懂音乐的歌手。
而他们当中最有影响力的当然还是温拿乐队，五个长发青年组成的青春组合红极一时，除了出唱片还拍电视专题片、电影，真的是老少皆知。让我们记住他们的名字谭咏麟、钟镇涛、彭建新、陈友、叶智强等5人组成的“温拿”乐队。而当他们解散之后，谭咏麟、钟镇涛、彭建新后来的个人成就也都相当不错。
60年代末70年代初，台湾的流行音乐大举涌入香港，前有姚苏蓉、青山、尤雅、鲍立、刘家昌，后有刘文正等等。当时的香港，国语歌曲有着很大的市场，比如说邓丽君在香港就拥有大批的崇拜者。
从1974年到1984年，这是香港现代粤语流行音乐发展历史上第1个10年。在这10年里，粤语流行曲经历了从初创到蓬勃发展这样一个重要过程。在这10年的香港歌坛，拥有许冠杰、罗文、温拿、关正杰、林子祥、郑少秋、汪明荃、徐小凤、甄妮、叶丽仪、张德兰、区瑞强、叶振棠、奚秀兰、陈百强、钟镇涛、谭咏麟等许多著名的歌手与组合，整个歌坛呈现出生机勃勃、群星争辉的繁荣景象。

B. 广东音乐的起源地域是哪里

1921年以来前是广东音乐的形成自时期，它最初形成于清末民初（二十世纪始），发展迅速，不久即风行全国，在港、澳及东南亚各国华侨聚居的地方也很盛行。清末，在广州市以及珠江三角洲一带流行着不少“过场”——“又名宝字，即丝弦乐队当无唱曲时，各弦合弄之谱也”、“小调谱”，广东音乐即在这些民间音乐基础上发展起来的。

C. 广东民歌的寓意,特色.

一、要从广东音乐的特点来看广东民歌的。广东音乐是具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种之一，于清末民初产生和流传在广东珠江三角洲一带，内容很广，包括粤剧和潮州音乐、小曲及地方性民歌曲艺等等，现在则专指丝竹音乐。
广东音乐：具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种，产生和流传在广东珠江三角洲一带，内容很广，包括粤剧和潮州音乐、小曲及地方性民歌曲艺等等。而我们现在所讲的广东音乐则专指丝竹音乐（小曲）。
在近代，广东小曲盛行一时，无论是戏曲伴奏、街头卖艺还是婚丧喜庆都要演奏它，而这种乐队演奏的乐曲，又叫做“八音”、“行街音乐”、“座堂乐”。 广东音乐的音响色彩清脆明亮、华美；旋律风格华彩、跳跃、活泼；乐曲结构多为短小单一的小品，很少有大型套曲。
1921年以前是广东音乐的形成时期，它最初形成于清末民初（二十世纪始），发展迅速，不久即风行全国，在港、澳及东南亚各国华侨聚居的地方也很盛行。清末，在广州市以及珠江三角洲一带流行着不少“过场”——“又名宝字，即丝弦乐队当无唱曲时，各弦合弄之谱也”、“小调谱”，广东音乐即在这些民间音乐基础上发展起来的。这段时期使用的乐器有二弦、提琴（非西洋提琴也，中国乐器，形制与板胡相同，约在明代就出现）、三弦、月琴、笛（或箫）组成，俗称“五架头”，又称“硬弓”，
早期乐曲，音符较散，节奏也缺少变化，在长期的发展中，逐渐形成新的特点，在曲调进行中加有多种装饰音型，称做“加花”，音色清脆明亮，旋律流畅优美，节奏活泼欢快。这段时期的乐曲是民间流传的集体创作，二十世纪初出现了严公尚，是广东音乐的代表人物，此段时间的代表曲目有《旱天雷》、《连环扣》、《倒垂帘》、《三潭印月》、《饿马摇铃》、《小桃红》、《汉宫秋月》、《双声恨》、《雨打巴蕉》等。
20世纪20年代至30年代，是广东音乐的兴盛时期，出现了吕文成、何柳堂等专业作曲家和演奏家，原来的“硬弓”乐队也发展成“软弓”。20世纪50年代以来，广东音乐持续发展。
20世纪20至30年代是广东音乐的兴盛时期，出现了许多专业的作曲家和演奏家，如何柳堂、吕文成、易剑泉、尹自重等。约在1926年间，受江南丝竹影响，吕文成将二胡引进港、澳，并改用钢丝琴弦，移高定弦，成为发音清脆明亮的粤胡（又称高胡）。加入扬琴、秦琴，并以高胡为主奏乐器，称为“三件头”，又称“软弓”。后来又在“三件头”的基础上加入洞箫、笛子、椰胡等丝竹乐器，乐队有了扩大，大约在1930年左右乐队才定型下来。代表曲有何柳堂的《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《醉翁捞月》、《七星伴月》；吕文成的《步步高》、《平湖秋月》、《醒狮》、《岐山凤》、《焦石鸣琴》；尹自重的《华胄英雄》及易剑泉的《鸟投林》等。
抗日战争时期，广东音乐一度限入低谷，出现了一些低俗的作品，如何大傻的《甜姐儿》、何与年《私语》等。
20世纪50年代以来，广东音乐得到了很大的发展，音乐工作者对广东音乐进行搜集、整理，并对广东音乐的和声、配器等方面进行研究改革，出版了不少的乐谱，创作并演出了大量优秀曲目，如陈德巨的《春郊试马》、林韵的《春到田间》、刘天一的《鱼游春水》和乔飞的《山乡春早》。

广东音乐目前所用的乐器有高胡、扬琴、秦琴、洞箫、大阮、中胡等，以高胡为主奏乐器，其中“滑指”是广东音乐最具特色的演奏手法，又分“小绰”、“大绰”、“小注”、“大注”、“回滑”等。主要弦式有合尺调（定弦为52）、上六调（定弦为15)、乙反调（定弦为37）、士工调（定弦63）工乙调（定弦37），各种不同的弦式表现不同的情绪。

2.音乐是一门特征鲜明的艺术，它诉诸听觉器官，主要表现手段是音响。
至于表现形式...实在是不好说..

3.唱民歌的作用更在于传播知识、喻物明理、交流感情、教育后代。

4.我们可以根据这不同的演奏方法，把种类繁多的乐器划分为几个组：用弓拉的弦乐器是一组，用嘴吹的管乐器又是一组，这一组乐器由于构造的材料不同还可以分为木管乐器和铜管乐器两组，最后，用手来敲打的叫做打击乐器，也自成一组。
弦乐器组包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种乐器
木管乐器组包括长笛、双簧管、单簧管和大管四种主要乐器，此外，这四种乐器又各有它的变形乐器——即短笛、英国管、低音单簧管和低音大管
铜管乐器组包括法国号、小号、长号和大号以及它们的一部分变形乐器——短号和低音长号等
打击乐器组所有的乐器可以分成两大类：第一类可以调整音准，即可以发出一定高度的音，这类乐器包括定音鼓、木琴、排钟、管钟和钢片琴等；第二类不能调整音准，没有一定音高，这类乐器包括三角铁、铃鼓、响板、钹、小鼓、大鼓和锣等

歌曲的演唱形式:合唱
独唱
齐唱
领唱
对唱
重唱
轮唱

二、1．北方草原文化民歌区
这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。
2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区
这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。
3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区
这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。
4.西南高原多民族古老原始文化民歌区
这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。
5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区
这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰•德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。
6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区
这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。
7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区
汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。
（l）东北都平原民歌支区；
（2）西北部高原民歌支区；
（3）江淮民歌支区；
（4）江浙平原民歌支区；
（5）闽、台民歌支区；
（6）粤民歌支区；
（7）江汉平原民歌支区；
（8）湘民歌支区；
（9）赣民歌支区；
（10）西南高原民歌支区，
（11）客家民歌特区。
汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。
（1）东北部平原民歌支区
该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。
（2）西北部高原民歌支区
该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《绣金匾》等。
（3）江淮民歌支区
该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。
（4）江浙平原民歌支区
该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。
（5）闽、台民歌支区
该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。
（6）粤民歌支区
该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。
（7）江汉平原民歌支区
该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。
（8）湘民歌支区
该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。
（9）赣民歌支区
该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。
（10）西南高原民歌支区
该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。
（11）客家民歌特区
客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。

D. 广东音乐的历史,由来

任何一种音乐能得到抄流传袭和发展，离不开艺术家的努力。广东音乐也是这样，主要是一位杰出的民间艺术家才始广东音乐得以发展。
广东音乐发展历史上一位重要的演奏家、作曲家吕文成，厂东音乐粤胡演奏的开创人、奠基人，他创作改编了近二百首乐曲，把广东音乐的发展推向一个新的阶段。其中优秀的作品如《蕉石鸣琴》、《烛影摇红》、《落花天》、《平湖秋月》
广东音乐的启蒙者和发展者”的丘鹤俦1916年出版了《弦歌必读》，这也是最早出版的“广东音乐”曲集，其中收录了许多早期乐曲，以工尺谱记谱，未注作者姓名，其中列举了没有曲肉也不填词演唱的“过场谱”21首（如：《小桃红》、《雁落平沙》、《四不正》、《柳青娘》等）和“小调”25首（《梳妆台》、《仙花调》、《红绣鞋》、《百花亭闹酒》、《卖杂货》、《剪剪花》、《绣荷包》等），“古调”4首(《昭君怨》、《寡妇弹琴又名“胡笳十八拍”》、《雨打芭蕉》、《渔樵问答》)。在这本《弦歌必读》里，他特别说明：“论大调、小调多出于外省。此种曲肉之字，必须唱北音为正”，他还在其《琴弦乐谱》中肯定：《小桃红》原是中原古曲，“本是古人丧礼时奏的曲子，节拍极慢，其声也哀”。

E. 广东音乐的功用

远在明朝万历年间，广东音乐就开始孕育，经历了近三百年，到年左右，粤乐正式具备了“特色曲目、群众基础以及代表人物”三大条件，从而形成了单一乐种。
来源于民间的文化艺术品种，在其孕育生成之初，由于属于不登“大雅之堂”的“野草闲花”，因而大多是史不具载，迹辙微茫的。广东音乐也是一样。有一种最新的研究认为，远在明朝万历（1573年）年间，广东音乐就开始孕育，经历了近三百年，到1860年左右，粤乐正式具备了“特色曲目、群众基础以及代表人物”三大条件，从而形成单一乐种。而另一种比较传统的看法则认为，广东音乐形成于清末民初。它是以广东民间曲调和部分粤剧音乐、牌子曲为基础，一步一步发展和完善起来的。当时在珠江三角洲一带，兴起一种由乐队演奏的乐曲，又叫做“八音”、“行街音乐”、“座堂乐”。它适应着戏曲伴奏、街头卖艺或者婚丧喜庆的需要，风行一时。后来又出现了“宝字”的名目，用以专指在唱曲间歇时丝弦乐队自行演奏的“过场”一类的“小调谱”。这种演奏因同样受到听众的欢迎，便逐步演变成为独立行当。广东音乐就是沿着“宝字”的路子发展起来的。
早期的广东音乐以琵琶或扬琴为主奏乐器，辅以箫、筝、椰胡、二胡、三弦等。民国初年逐渐形成三种基本乐器组合，一是二弦、竹提琴、三弦（或月琴）的“三架头”硬弓组合；二是以唢呐为主奏，配以打击乐器；三是洞箫、椰胡、琵琶（秦琴）的组合。
到上世纪20年代演奏家们受到西方乐器的启发，把二胡的丝弦改为钢弦，创出粤胡（又称高胡），改良了扬琴，加人琵琶（或秦琴），形成软弓“三架头”组合。到上世纪20—40年代，广东音乐的演奏家们又尝试使用数十种西洋乐器与中式民族乐器合奏，从中筛选出小提琴、萨克斯管、电吉他、木琴等几种，使广东音乐音色变化更丰富，表现力更强。其中“滑指”是广东音乐最具特色的演奏手法。“滑指”又分“小绰”、“大绰”、“小注”、“大注”、“回滑”等等。主要弦式有合尺调（定弦为52）、上六调（定弦为15)、乙反调（定弦为37）、士工调（定弦63）工乙调（定弦37），不同的弦式用以表现不同的情绪。
早期的广东音乐乐曲，音符较散，节奏也缺少变化。在后来长期的发展中，逐渐形成新的特色，如在曲调进行中加有多种装饰音型，称为“加花”，使音色清脆明亮，旋律流畅优美，节奏活泼欢快。
广东音乐早期的乐曲基本上是民间流传过程中的集体创作的。到了20世纪初，出了一位严公尚，是广东音乐的代表人物。在他的带领推动下，创作日趋成熟。出现了《旱天雷》、《连环扣》、《倒垂帘》、《三潭印月》、《饿马摇铃》、《小桃红》、《汉宫秋月》、《双声恨》、《雨打芭蕉》等一批流传至今的优秀作品。
上世纪二十年代至三十年代，为广东音乐广泛流传与发展的兴盛时期。其主要标志是在早期演奏改编传统乐曲的基础上，出现了大量民间创作乐曲，使广东音乐在旋法、节奏、调式、结构、演奏特点等方面得到进一步的发展和完备。这一时期，涌现了一大批优秀的专业作曲和演奏名家，如何柳堂、吕文成、易剑泉、丘鹤俦、尹自重等。其代表曲作有的《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《醉翁捞月》、《七星伴月》（何柳堂）；《步步高》、《平湖秋月》、《醒狮》、《岐山凤》、《焦石鸣琴》（吕文成）；《凯旋》（陈俊英）、《惊涛》（陈文达）、《华胄英雄》（尹自重）及《鸟投林》（易剑泉）等，一时远近争演，深入人心，并蜚声海内外。
抗日战争时期，随着珠江三角洲地区成为沦陷区，广东音乐的生存空间也严重萎缩，发展艰难，创作力锐减，甚至出现了一些低俗的作品，如《甜姐儿》、《私语》等。
新中国成立后，广东音乐获得新生。音乐工作者们对广东音乐进行搜集、整理，并对其和声、配器等方面进行研究改革，出版了不少的乐谱，创作并演出了大量的优秀曲目，如陈德巨的《春郊试马》、林韵的《春到田间》、刘天一的《鱼游春水》和乔飞的《山乡春早》等等。
广东音乐据有乐谱可稽的创作乐曲，累计达千首。除了人们耳熟能详的《步步高》之外，这里不妨再介绍几首代表作品——
《雨打芭蕉》是早期优秀乐曲之一。乐曲以流畅明快的旋律，表现了南国生活的愉悦情绪。曲调运用顿音、加花等技巧，描写打在芭蕉上淅沥的雨声、芭蕉在雨中婆娑摇曳的形态以及人们旱热逢雨的欢乐。
《饿马摇铃》为何柳堂传谱，原以琵琶为主奏乐器，后改为弦乐主奏。乐曲以不稳定的节奏和采用顿音等多变的音型，突出运用si、fa两音级，惟妙惟肖地展现了饿马摇铃的形象。
《平湖秋月》是广东音乐名家吕文成的代表作，他曾于金秋时节畅游杭州，触景生情，创作该曲。曲中表现了作者对西湖秀丽景色的感受，曲调既采用了浙江的民间音乐，又有广东音乐的风格，它是中国器乐作品中最出色的旋律之一。
《龙飞凤舞》所表现的是民俗节日中挑着龙灯耍戏的长龙的情景。乐曲的主题音调采用切分节奏，富有极强的推动性，顿挫有致，若舞者的步态，前迈后撤，辗转腾挪。小锣的清爽音色，唢呐的声声鸣唱，弹拨乐器的整齐节奏，共同演绎出欢乐的气氛。
《汉宫秋月》又名《三潭印月》，则是另一种情况。中国传统器乐作品，有不少在长期的流传和改编后，与原来的曲名相差很远。《汉宫秋月》原为哀怨之曲，而《三潭印月》已将哀怨之情尽扫。在原传自北曲的旋律主干上，大量加入了广东音乐语言的细微装饰性华彩，从而使北曲的刚劲绵长，变为粤曲的细腻轻爽。
个性鲜明 别具一格
广东音乐既不像西方音乐的壮观雄美、激昂刚健，也不像我国中原古曲那样悠深空旷，充满历史苍凉感。
以上简略介绍了广东音乐的总体发展状况。下面谈谈它的艺术。
就广东音乐给人的总体印象而言，有三个方面十分突出鲜明：一、音响色彩清脆明亮、华美；二、旋律风格华彩、跳跃、活泼；三、乐曲结构多为短小单一的小品，很少有大型套曲。这三大特点，决定了它既不像西方音乐的壮观雄美、激昂刚健，且具外在超越的哲理省思，也不像我国中原古曲那样悠深空旷，充满历史苍凉感；既没有古代庙堂音乐的典雅庄重，也没有传统士大夫孤芳自赏的兀傲高深。总的来说，广东音乐是一种包含着强烈现世性、平民性和开放性的音乐。
先说现世性：广东音乐不存在宗教情怀和对彼岸世界的敬畏与崇拜，所关注的是活生生的现世生活，创作目的也在于满足现世民众的情感需要。因此，广东音乐无论作品题材还是创作灵感大都来源于日常生活，如《旱天雷》、《三潭印月》、《饿马摇铃》、《小桃红》、、《雨打芭蕉》、《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《步步高》、《平湖秋月》、《华胄英雄》、《鸟投林》、《春郊试马》、《春到田间》、《鱼游春水》、《山乡春早》等等。光从题目，就不难看出它们与现世生活有着多么密切的联系，而且这种联系又是那么的直接而具体。此其一。其二，既然所面对的是现世，并且目的在于满足现世民众的情感需要，那么努力揭示现实世界的美好，给人们的心灵以抚慰，鼓舞他们勇敢面对生活中的挫折与苦难，增强他们面对生活的信心与勇气，就成为广东音乐的基本价值取向。这也就不奇怪，为什么优美、乐观、和谐、向上的旋律会在广东音乐中显得那么鲜明突出，而且成为贯串始终的一条主线。
再说平民性：作为诞生、完善、流行于民间的乐种，早期的广东音乐因其演出场合、演奏功用的不同，可以概略地分为四种表演方式：（1）戏剧中的过场音乐。（2）茶楼、街头卖艺。（3）一般民众自发组成的自娱性质的音乐社团。（4）农村的“八音会”，于婚丧喜庆场合表演（或加粤曲、说唱）。这种出身背景就决定了它天生的平民性，十分注意与人民大众的情感息息相通。无论是在呱呱坠地的早期，还是已经成熟为一个名作迭出的重要乐派，广东音乐从来没有走向孤傲、艰涩和高深，变成曲高和寡的“阳春白雪”，而是始终坚持雅俗共赏的方针。在历代名家的主持下，在把对音乐审美的思考提升到一种自觉的高度，努力拓展与提高作品的文化内涵的同时，始终坚持把人民大众的欣赏习惯和审美趣味放在第一位。因此，广东音乐一方面越来越在专业圈内受到重视，另一方面仍旧一直为人民大众所喜闻乐见，有着极强的亲和力。
最后说开放性：这表现在两个方面，一方面是乐器的采用。其中惟有椰胡（以椰壳为槽，蠡壳为柱，最初流行于海南、广东、福建等省）出自岭南本土，其他如琵琶、箫、筝、三弦都属于中原乐器；而二胡（又称南胡），过去则主要流行于长江中下游一带，引入后改造为“粤胡”。还有扬琴，最早源于中东阿拉伯、波斯等地区，约于明末经由海上丝绸之路传入广东。上世纪三十年代前后，又加上小提琴、萨克斯管、电吉他、木琴等西洋乐器。可以说只要是合用有效的，广东乐人就不拘一格，大胆引进。另一方面是广东音乐构成本身，早期主要有三个来源：中原古乐、昆曲牌子、江南地区的小曲小调。这三种音乐都是由“外江班”（受邀来广州演出外省的戏曲班子）带来的，在漫长的流传岁月里，经群众业余实践和专业人士改造，才最终形成了具有独特地方风格的广东音乐。例如《平湖秋月》曲调显然采用了浙江的民间音乐，而《三潭印月》则在北曲《汉宫秋月》的旋律主干上，加以广东化的改造，成为现在的样子。需要特别指出的是，即使到了 “功成名就”之后，广东音乐也从没有关起门来，自我封闭，而是继续坚持不拘一格的拿来主义。例如《春江花月夜》、《江河水》、《梁祝协奏曲》、《胡笳十八拍》等都被改编成了广东音乐的乐曲。而《赛龙夺锦》、《惊涛》等作品则明显吸收了西方音乐的表现手法。从这一方面看，广东音乐同样不拘一格，务实求变，表现出持续的开放性。
杂交文化 是其母体
岭南文化个性，可以概括为三句话：不拘一格，不定一尊，不守一隅。
广东音乐以上的几大特点，在中国音乐史上无疑别具一格，与众不同，显示出鲜明的个性。那么，它是怎样形成的？要回答这个问题，还要联系到孕育它的母体——岭南文化来探究。
岭南地区的文化，远古时期主要为当地百越族人创造的以蛇图腾、断发纹身习俗和干栏式巢居建筑等为特征的原生态文化。到了秦代统一岭南，设南海、桂林、象三郡，向岭南地区屯兵移民，同时在今广西兴安开辟灵渠，联系湘江水系和珠江水系，岭南开始源源不绝地接受中原文化的输入，从此再没有间断。此外，作为海上丝绸之路的发源地，来自西洋、南洋，甚至非洲、美洲等地的异域文化，包括佛教、伊斯兰教、基督教都由此登陆，特别是近代以来与西方文化的交流，这里更是开风气之先。大致说来，岭南文化就是由这么三个源头“杂交”形成的，这在中国文化发展的大格局中是颇为独特的，为其他地域文化所少有。
当然，三个源头中，比较起来第二个源头即中原文化的影响毫无疑问是决定性的。因为这片地区虽然属于岭外，但自秦代起便置于大一统的中央政权的治理之下，加上其后二千多年间，一次又一次的移民高潮使得岭南不断地接受着中原文化的洗礼。
不过，尽管如此，作为一种几个源头杂交融合而成的文化，岭南文化仍旧有着自身鲜明的特色。这就是与所谓“纯种”文化相比，它的内涵更为多样，个性更为独特，生命力更加顽强，适应性也更加广泛。这种文化个性，可以概括为三句话：不拘一格，不定一尊，不守一隅。
不拘一格，是指岭南人秉性十分务实，做人做事，没有太多的条条框框，判断是非、决定取舍时特别注重实效，并且善于审时度势，权衡利弊，及时做出调整。当时，中原人在交通十分落后的情况下，远涉千山万水，移民到岭南来，说到底就是为了谋生，为了寻找新的活路，这就决定了他们必须打破一成不变的旧有观念、放弃循规蹈矩的生存方式，想方设法适应新的环境，以图在激烈的生存竞争中站稳脚跟。另外，不断涌入的外来移民往往来自不同地域，再加上大量土著居民，观念和习俗的差异使彼此的关系变得格外复杂，也只有秉持不拘一格的心态，才能互相适应，相处共存。
不定一尊，指的是一种多元和包容的心态。我们说岭南文化是“杂交”生成的，本身就是多元的产物，这就导致它天然地具有包容性。而且这种包容性不是一种居高临下式的仁慈与恩赐，而更多地体现为一种横向的平民意识。说来这与其移民历史也颇有关系。就当时来说，所谓移民，说到底，绝大多数都是出于各种原因不得不远走他乡的“落难者”，而对于土著居民来说，他们又是毫无根基的“外来者”，因此谁也不比谁更优越、更显贵一些，于是自然就得用一种较为平等谦和的态度来处理彼此的关系了。事实上，移民离乡别井到了岭南，原有的一切都不复存在，也不被承认，一切都得重头开始。你想站稳脚跟，就得自力更生。而由于远离政治权力中心，门阀等级的防范限制相对薄弱，只要有真本事，也就容易有出头之日。在这种生存环境下，加上海外贸易的发展，民间的依附心理也随之淡化，相反催生出一种较普遍的平民意识和自立意识。
岭南文化的第三种个性，就是不守一隅。为了生存和发展，不惜经常变换生活的环境和方式。这可以说也是一种典型的移民心态——当年离开故土，就是因为不肯固守一隅，坐以待毙。因此为了活得更好，不断转换方式也是理所当然的事。如果岭南活得不顺心，他们就干脆跑到海外去。
不拘一格的务实、不定一尊的包容、不守一隅的进取——明白了岭南文化的这几大个性，再回过头来看广东音乐，可能就会获得更深一层的理解。事实上，广东音乐的现世性，正是体现了岭南千百年间淀积下来的移民精神。当时的中原移民，之所以不肯坐守一隅，冒着千难万险到岭南来找活路，就是出于对现世价值的强烈、执著追求。对他们来说，最有吸引力，最能让他们心情愉悦的不是虚无缥缈的冥思玄想，也是不穷途末路的绝望哀叹，而是现世的事物美好和现世人生的幸福。这样一种群体心态，无疑会深刻影响着乐曲的题材选择和创作基调。
广东音乐的平民性，是不定一尊的包容精神的体现。岭南自古没有传统意义的高门望族，等级观念远不如岭北内地浓厚，人们的精神气质，也是不卑不亢，不讲究出身，也不太重师承和来历，而是信奉平等精神。因此平民化、大众化色彩极强。对于人也好，文化也好，天然地没有门槛，谁都很容易进来，进来以后凭自己的本事立足。岭南好比一片阳光灿烂的沃土，最适合来自各方的种子普遍发芽，草木自由生长。岭南人甚至对“参天大树”有一种天然的排斥心态，似乎担心它遮蔽了阳光，剥夺了众多草木的生长权利。这样一种文化心态，同样导致广东音乐的一种深入骨髓的平民特质。
至于广东音乐的开放性，则基于不拘一格的务实精神。对岭南人来说，抱残守缺是没有意义的，重要的是以不拘一格的心态和行动方式，在激烈的生存竞争中取得立足之地。明白了这种思维，也就不难理解岭南音乐对于各种音乐样式和演奏器材何以会如此“放肆”地采取“拿来主义”。因为这也是岭南文化的一种精神：只有合不合用的问题，没有能不能用的问题。
魂系中华 不离根本
中国文化中的“道”,包含三个基本点，即：价值观中的尚“用”准则，人生观中的尚“和”精神，以及方法论中的尚“简”取向。
从以上分析可以看到，广东音乐无疑打上了鲜明的岭南杂交文化的烙印。不过光是弄清楚这一点，还只能解释这株音乐奇葩为何会姓“粤”，却还不足以解释这样一个地方色彩极强的乐种，何以能风靡全国，流播海外，被其他地区的广大听众所接受和欢迎？因此，还应当从中国文化的共性和个性当中去寻找原因。
说到中国文化的共性与个性，有必要先谈谈自古以来的“道”与“器”之辨。所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“道”是指本质的精神，是相对恒定的；器是具体的、实践的结果，是对本质精神的形式化，是可以在不同的历史条件下以不同的面貌出现的。中国传统文化的内涵，可以说由“道”与 “器”两者构成的。在“器”的方面的变异，历史上有许多次，孔子就提到过，“殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。”从上古时期到三代以后，再到数千年后的今天，作为“器”的层面的社会观念乃至制度都发生了巨大的变化。但是，中国文化的灵魂，就是基本的“道”却始终没有变，五千多年一以贯之。中国文化中的这个相对恒定的“道”，根据近年来我与谭运长君共同研究的心得，包含三个基本点，即：价值观中的尚“用”准则，人生观中的尚“和”精神，以及方法论中的尚“简”取向。
首先说尚“用”准则。由于中国文化当中不存在彼岸世界，是一种有着强烈的现世性的文化。因此以儒家学说为主流的传统思想主张入世用世，在投身社会实践中实现人生价值。这种现世性，并不是自私的功利主义，也不是混世哲学，而是对人的生存状态的关怀，对世俗生活的热爱和进取；而由此确立起来的尚用原则，则使我们的文化崇尚实事求是，一切从实际出发，以实践作为检验真理的惟一标准，富于反省精神和包容精神，善于以灵活的进退应对复杂多变的外来挑战，这正是我们的民族得以保持悠长持久生命力的奥秘所在。这种世界观和价值观，经过数千年的实践淀积，已经成为全体中国人的共同文化基因。如果把广东音乐所表现出来的强烈的现世性和不拘一格的开放性放在这样的大背景里，就不难发现，两者其实是完全相通的。
至于人生观中的尚“和”精神，最初是从血缘观念生发出来的。它首先从个人人性出发，推己及人，己所不欲勿施于人，到与血缘、人性最为接近的家庭、家族，家庭家族要和谐，才能生存发展，由此进一步外推到社会、国家、民族，最终理想是世界大同。儒家讲礼乐教化，讲克己复礼，讲对个人人性的某种节制。这与尚“用”原则其实是互为制约相辅相成的。在历史上，“和”作为恒定的“道”，在不同时代表现为不同的“器”（实现形式）。就国家治理而言，曾经先是“器”化为“禅让”制度，接着“器”化为“礼乐”的形式，后来更“器”化为“三纲五常、三从四德”的教条，在中国历史上发挥过维系人心，稳定社会的长久而强有力的作用。以上这些理念和制度，虽然在历史上，都曾经被言之凿凿地说成是恒定不变的“道”，其实全都仅仅是“器”而已。实践证明，到了近代，当社会生产力和生产关系出现飞跃性突破的历史要求时，三从四德、三纲五常作为服务于农业文明时代的“器”，就如同更早的“禅让”、“礼乐”一样，成为社会发展的障碍，因此被断然抛弃了。近代以来，随着人民大众自身权利意识的日益觉醒，中国文化中的尚“和”精神正越来越与自由、平等、民主、法制等理念和制度这种新的“器”联系在一起。作为产生于清末民初的广东音乐，可谓适逢其会，它所持的平民立场创作倾向，可以说是对时代潮流的一种积极的回应。而直到目前，这种潮流还方兴未艾。广东音乐能够在短短一百年左右迅速传播，飞越五岭，拨动更广大范围的民众的心弦，也就毫不奇怪了。
中国传统文化的本质精神，还有一个“简”字，这指的是我们文化认识和把握世界的一种方法论。西方文化是科学主义文化，讲的是对事物本质规律的具体的、复杂的认识，用的主要是分析的方法。我们认识世界相对来说是整体的、综合的方法，看起来是简单的，实际上是寓繁于简。比如《易经》里显示的哲学，就体现了这个“简”字；我们的汉语构成，相对就是简洁的。我们的艺术，如书法、绘画，音乐也是寓繁于简。这种方法论与我们文化精神中的其他两点其实是互相关联的——唯有简化，才易于掌握，才更实用；唯有易于理解和掌握，才能普及推广，从而有利于社会平衡与和谐。广东音乐是一种标题音乐，结构上以简驭繁。旋律优美而不复杂。乐曲结构多为短小单一的小品，很少有大型套曲。对不同的演奏场合和演奏需要有着很强的适应性。正暗合了孔子在《易·系传》里所说的：“易则易知，简则易从；易知则有亲，易从则有功。”这一点，无疑也是它能广泛传播，普及行远的重要原因。
有益的启示
广东音乐作为产生于珠江三角洲的一个文艺品种，之所以能够突破地域的局限，在不到一百年的时间里迅速走红全国，而且长盛不衰，原因有三点：一、具有杂交文化的鲜明特色，在民族音乐百花园中别具一格。二、始终根植于中华文化的土壤，体现了中华文化恒定的基本精神。三、不固步自封，从思想观念到表现手段都紧跟时代潮流，博采众长，勇于创新。
如果作更深一层思考，那么，广东音乐现象还启示我们：中国幅员辽阔，民族众多，俗语说“百里不同风，千里不同俗”，各不同地域自然条件、历史条件和人文气质的差异，就形成了性质不同、形态各异的地域文化。应该说，包括少数民族文化在内的各种地域文化，都是中国文化的组成部分，既丰富和发展了中华文化的内涵，也是中华文化在不同地域的具体体现。它们与岭南文化和广东音乐一样，都以其独特的内容和方式为中华文化的丰富发展做出了贡献。因此，要用新的标准、新的眼光看待地域文化，舍弃单一的、静止的文化意识，运用发展的眼光与多样的观点，全面审视和充分认识地域文化的个性和价值。还要营造氛围，让各地域文化有充分的发展空间。只有当这一点实现之后，地域文化的个性与活力才能充分显示出来，才有利于我们充分整合和调动各地域文化的积极性和创造性，促进社会主义文化大繁荣和大发展。

F. 广东音乐的历史渊源

广东音乐起源于明代万历年间，成型于清代光绪年间，繁荣于民国时期。内容广泛，包括粤剧和潮州音乐、小曲及地方性民歌曲艺等等，如今则专指丝竹音乐。
广东音乐具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种，产生和流传在广东珠江三角洲一带，内容很广，包括粤剧和潮州音乐、小曲及地方性民歌曲艺等等，及我们的广东音乐则专指丝竹音乐（小曲）。
在近代，广东小曲盛行一时，无论是戏曲伴奏、街头卖艺还是婚丧喜庆都要演奏它，而这种乐队演奏的乐曲，又叫做“八音”、“行街音乐”、“座堂乐”。 广东音乐的音响色彩清脆明亮、华美；旋律风格华彩、跳跃、活泼；乐曲结构多为短小单一的小品，很少有大型套曲。
1921年以前是广东音乐的形成时期，它最初形成于清末民初（二十世纪始），发展迅速，不久即风行全国，在港、澳及东南亚各国华侨聚居的地方也很盛行。清末，在广州市以及珠江三角洲一带流行着不少“过场”——“又名宝字，即丝弦乐队当无唱曲时，各弦合弄之谱也”、“小调谱”，广东音乐即在这些民间音乐基础上发展起来的。这段时期使用的乐器有二弦、提琴（非西洋提琴也，中国乐器，形制与板胡相同，约在明代就出现）、三弦、月琴、笛（或箫）组成，俗称“五架头”，又称“硬弓”。
早期乐曲，音符较散，节奏也缺少变化，在长期的发展中，逐渐形成新的特点，在曲调进行中加有多种装饰音型，称做“加花”，音色清脆明亮，旋律流畅优美，节奏活泼欢快。这段时期的乐曲是民间流传的集体创作，二十世纪初出现了严公尚，是广东音乐的代表人物，此段时间的代表曲目有《旱天雷》、《连环扣》、《倒垂帘》、《三潭印月》、《饿马摇铃》、《小桃红》、《汉宫秋月》、《双声恨》、《雨打芭蕉》等。

G. 请问广东音乐的发展.........

广州的艺术文化以大众化为主流，集中体现岭南文化的艺术特点，既表现出悠久的历史渊源，又有鲜明的时代特色和区域特色，独树一帜，在国内外享有较高的声誉。主要的艺术品种有粤剧、广东音乐、粤曲曲艺、岭南国画及手工工艺等。 广州是粤剧的发源地之一。明末清初，广州城的歌舞戏曲演出活动十分频繁，大批外省戏班（统称外江班）南下进城。明嘉靖至万历年间，传入了江西弋阳腔和江浙昆腔杂剧。到了清初，徽剧、秦腔等也陆续传入广东。本地班吸收其部分唱腔与表演艺术，又吸收南音、龙舟、木鱼、粤讴等广东民间曲调，逐渐汇合成独具特色的粤剧，具有以梆子和二黄为主体，以地方民间演唱和小曲小调为辅，富有地方特色的丰富多彩的唱腔体系。孕育成长于本地班而成熟于梆黄声腔使用的粤剧，正是南北文化交流创新的产物。清咸丰四年（1854），粤剧艺人李文茂响应太平天国起义，起义失败后粤剧被禁演长达十多年，受此浩劫磨炼，粤剧艺人更易接受民主主义思潮的影响，也促进了粤剧改良。辛亥革命前后，粤剧出现许多重大变革，一些爱国艺人纷纷组织了志士班，在编演地方题材剧目和时装文明戏的同时，编演了《文天祥殉国》、《温生才刺孚奇》、《秋瑾》、《戒洋烟》等反清、反帝、反封建题材的戏。与此同时，逐步以广州方言取代戏棚官话，真嗓取代假嗓，剧种的地方特色日益鲜明，由此完成了粤剧声腔的根本转变。从20世纪20年代至40年代，以广州为活动中心的省港班崛起，粤剧人才辈出，事业兴旺，现代色彩明显增强；行当精简，从原来十大行当合并为文武生、小生、武生、丑生、正印花旦、二帮花旦“六柱制”；唱腔音乐丰富多变，唱腔中糅进大批民间小调、中外流行歌曲及器乐曲；伴奏乐器在传统弦管之外增添西洋乐器，打击乐器引进京剧锣鼓及爵士鼓，乐队伴奏乐器多达40种以上；舞台布景、灯光、服饰争妍斗丽。在邝新华、千里驹、桂名扬、薛觉先、马师曾、白驹荣等名师名角的推动下，形成大型地方剧种。

建国后，粤剧进行了改革，更为人民群众所喜闻乐见。享有“南国红豆”盛誉的粤剧在每个发展阶段都有代表性的表演艺术家，近百年来影响最大的有薛觉先、马师曾、廖侠怀、桂名扬、白驹荣五大流派，著名表演艺术家还有红线女、靓少佳、罗品超、吕玉郎、文觉非、郎筠玉等，当代新秀有卢秋萍、彭炽权、倪惠英、冯刚毅、曹秀琴、曾慧等。著名旦角表演艺术家红线女所创立的“红腔”，近半个世纪来更享誉海内外。这些表演艺术家的活动以广州为中心，带动珠江流域乃至东南亚、欧美华人社会。1956年前，以广州为集散地组成的民间职业粤剧团达36个。现广州地区的专业粤剧团有广东粤剧院和广州粤剧团等，他们不仅代表粤剧表演的最高水平，而且还肩负着带头探讨粤剧艺术规律、促进粤剧的繁荣与发展的任务。

广东音乐（初称粤乐）发源于以广州为中心的珠江三角洲地区，形成乐种只有百余年历史。它本是丝竹音乐，起源没有确切记载。一般认为明清时外江班入粤演出的同时，传入中原古乐、昆曲、江南小调等民间器乐曲，渐与本地民歌民谣相结合，又借鉴西方作曲技法和演奏手法而逐渐形成。它充满时代色彩和变革精神，因而发展迅猛。19世纪中晚期是广东音乐的形成期，先后涌现何博众、严老烈两位精通音律的音乐家（既是演奏家又是作曲家）。经过他们的精心研究与实践，逐步形成特有的带规律性的使用装饰音和“加花”的旋律，并运用这种手法创作改编出《旱天雷》、《倒垂帘》、《连环扣》、《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》等具有独特风格和地方色彩的著名乐曲，从而标志着广东音乐形成乐种。在广东音乐的发展成熟过程中，涌现出众多的杰出人才，其中有清中叶至晚清被称为“何氏三杰”的何柳堂、何与年、何少霞，有民国时期被称为“四大天王”的吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍。此外还有不少作曲家、演奏家。他们先后创作出《平湖秋月》、《步步高》、《孔雀开屏》、《鸟投林》、《宝鸭穿莲》、《凯旋》、《柳浪闻莺》等500多首乐曲。吕文成将北方二胡的丝弦改成钢弦，创出了高胡，音色高亢明亮。又改良了扬琴，以高胡、扬琴、琵琶（或秦琴）“三架头”为核心的“软弓”乐器组合，成为广东音乐最常用、最有特色的代表性乐器组合。此外，演奏广东音乐还有“硬弓”组合、“五架头”、“七架头”等。所用乐器发展至数十种之多，吹、拉、弹、打均有，所奏旋律婉转优美，音色清脆明亮，节奏清新明快。民国初年，在广州出版发行了大量的广东音乐乐谱曲集，成立了“济隆”、“素社”、“角社”、“钟声慈善社”等广东音乐社团，广州的电台每天播放广东音乐唱片，使广东音乐很快推广至全国和港澳及国外华侨聚居地。新中国成立后，在广州成立广东音乐的专业研究机构和乐团，广东音乐的发掘整理、理论研究、创作和演奏都有新的发展。1956年，在广东音乐研究组的基础上，集中全省广东音乐名家刘天一、陈卓莹、易剑泉、陈德巨、黄锦培、方汉、梁秋等成立专业的广东民间音乐团（1958年起与广州曲艺队合并，更名广东音乐曲艺团）。广东音乐突破传统的单奏、齐奏形式，发展了独奏、重奏、协奏、大合奏等多种表演形式，产生了《春到田间》、《春郊试马》、《鱼游春水》、《山乡春回》、《月圆曲》、《绿水长流》、《织出彩虹万里长》等一大批优秀作品，出现了以余其伟为代表的新一代演奏和创作人才。广东音乐成为中国著名的地方新兴乐种之一。

用广州话演唱的曲艺7种类有龙舟、木鱼、粤讴、南音、咸水歌、粤曲等。其中第一大曲种为粤曲。粤曲来自戏曲声腔，清道光初年出现“八音班”，并逐渐发展成为以演唱粤曲兼唱木鱼、南音的职业曲艺班。同治、光绪年间盛行失明女艺人（俗称盲妹、师娘）卖艺演唱，始为穿街过巷卖唱谋生，后上茶楼旅馆卖唱。民国年（1918），开始有非失明的女伶登台演唱。由于重唱工，没有化装，不带表演，易于普及，至20世纪20 ～40年代，女伶演唱达到全盛时期，名家、名曲、名腔不断涌现，流派纷呈，有大喉唱家熊飞影，子喉演唱家张琼仙，平喉演唱家小明星、张月儿、徐柳仙等代表人物。建国后，粤曲更得到蓬勃发展，1956年广州市专业民间职业曲艺队（组）多达33个，从业人员400多人。1958年11月成立广东音乐曲艺团，成为颇具规模的曲艺（包括广东音乐）演出队伍。著名曲艺演员有熊飞影、关楚梅、李少芳、谭佩仪、黄少梅、何丽芳、李丹红、崔凌霄、杨达、黄俊英等。70年代以后，群众性的粤曲演唱活动得到提倡，遍布全市的民间粤曲社团（私伙局）多达100个以上，更有不少交流观摩活动。

粤讴是清嘉庆道光年间，由冯询、招子庸等文人在木鱼、南音等地方民歌民谣的基础上加工发展而成，主要流行于广州地区。初期粤讴作品除极个别为长篇外，绝大多数为十余句的短曲，句格、声韵和节拍极严谨，内容多为诉说男女爱情和妓女不幸遭遇，曲调哀怨沉郁，节奏缓慢。

道光八年（1828）出版的招子庸《粤讴》，光绪三十年（1904）已被译为英文传至欧洲，后又被译为葡萄牙文；在当代，郑振铎在《中国俗文学史》中，陆侃如、冯沅君在《中国诗史》中给予了很高评价。清末民初，粤讴出现不少直面人生、抨击黑暗的作品，在中国通俗文学史上留下不可磨灭的印记。

木鱼是一种流传久远的广东曲种，用广州方言演唱。佛教传入岭南后，俗讲变文和佛教宝卷传唱与岭南的民歌融合，于明代后期形成木鱼，清代极为兴盛。其唱腔简洁朴素，轻柔清雅，内容除与宗教有关外，还有历史故事、神怪传说、儿女私情、家庭伦理等，有较高的民间文学价值。木鱼优秀的代表作有《二荷花史》、《花笺记》等。

龙舟用广州方言演唱，形成于清乾隆年间。艺人多在渡船上为过渡者演唱，演唱者手持一支杖头木雕龙船的长棍，胸挂小锣小鼓，边敲边唱，内容以神话故事和劝善祝颂为主，基本上是吟诵式，腔调朴素粗犷，富有乡土气息。辛亥革命期间，出现宋四郎撰《社会龙舟庚戌年广东大事记》，评论时局，鼓吹革命。

南音在龙舟、木鱼歌的基础上，受潮曲、南调的影响，逐渐加工锤炼而成。形成于清乾隆、嘉庆年间，流行于广州和珠江三角洲，由勾栏画舫而流入民间，其唱词严谨、整齐，行腔婉转悠扬，旋律优美动听，擅于抒情。代表作《客途秋恨》、《叹五更》表达了对被迫害和被侮辱者的同情，建国后出现的优秀南音新作有《沙田夜话》等。知名粤曲唱家李丹红及陈燕莺、陈丽英等擅唱南音。

H. 中国传统音乐有什么历史意义

绵延7000多年的中复国传统音制乐，是中国传统文化的重要组成部分。它丰富多彩的门类和体裁，既有自身独立的衍进过程，又有同其他艺术形式如舞蹈、曲艺、杂技、戏剧相结合而不可分割的发展历史。它自成系统的音乐美学思想和诸多音乐理论著述，在中国文艺理论领域，以及物理声学领域，均具有重要的历史地位和学术研究价值。

I. 简述你对广东音乐的认识

广东音乐是中国民族音乐中的一种，19世纪下半叶，广泛地流行于广东珠江三角洲.它源于广东小曲，在茶楼、民间的婚丧喜庆活动等都有人演奏它。19世纪末——20世纪初逐渐的形成了自己独特的风格，成为了独立演奏的乐曲，从此称之为“广东音乐”。
早期的广东音乐以琵琶为主奏乐器，1919年前后，以二弦、提琴、三弦、月琴、箫5种乐器合奏。1926年受“江南丝竹”的影响又采用以二胡为主奏乐器（现称粤胡）渐渐增加了许多乐器，如：中胡、大阮、唢呐，甚至后来还加进了西洋乐，如：小提琴、低音提琴等等。使乐曲更为丰富，色彩更加鲜明。
广东音乐，细腻缠绵，娓婉动听，曲调流畅，节奏轻快。著名的乐曲有《平湖秋月》、《步步高》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》、《倒垂帘》等。
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J. 广东音乐的前身主要是什么和什么的小曲

台山广东音乐属于民间音乐的一种，密布在台山城乡间的八音班则作为台山广回东音乐发展的前身和创作、答表演载体，经历了从远古时代到明朝的孕育期和明末清初的形成发展期，至今已经有300多年的悠久历史。

据介绍，最初的八音班，多为演奏佛教音乐和民间小调，如《万年欢》、《渔家乐》等曲调，这些曲调被通称为广东音乐；到了清朝中叶，人们已经不满足于八音班单纯演奏乐曲的活动，逐渐走向了乐曲演奏和戏曲演唱结合的道路；太平天国以后，粤剧从用官话演唱过渡到用白话演唱，大大加深了八音班演奏乐曲和演唱戏曲结合的发展，逐步走上成熟期，迅速形成了一支广东音乐的创作队伍，创作了大量广东音乐，如牌子曲《大开门》、《朝天子》，套曲牌子《八仙贺寿》等数百首。这些牌子、广东音乐和广东小曲不仅大大丰富了八音班的演奏内容，而且融入了粤剧粤曲的唱腔，使八音班的演奏、演唱娓娓动听，深受群众喜爱。