布袋戏发展历史

『壹』 关于中国布袋戏的流行有哪些记载

《辞海》称，“中国木偶剧传说源于汉代，唐宋时已很发达”。布袋戏流行于闽南版和台湾一带，说唱权用闽南话，泉州地区用南曲，漳州地区早期用京调，后改用苦剧曲调。“印尼布袋戏早在17世纪已流行于巴达维亚等地。它是由闽南移民带入的。”印尼布袋戏用当地语言或方言说唱，剧情取材于中国历史与爱情故事，对话用马来语，唱词用汉语。

『贰』 台湾布袋戏现状及其发展

相对於中国布袋戏而言，台湾布袋戏不但在表演技艺上有许多的改变和创新的发展，在戏曲音乐、演出形态、戏剧故事和审美趣味上，又已经是完全不同於中国布袋戏，正如同艺术文化随著不同的社会形态、人文组成以及不同的政治环境而造成的改变，原是很自然的道理，虽然台湾的人口组合是以来自中国地区的汉人为主要，初期的台湾文化基本上也是来自中国移民，然而经过三百年对大陆政治上的对抗、在文化上是有条件和选择性的吸收、以及外环海洋文化的洗礼（包括资本主义兴起阶段的西欧海洋强权、日本殖民时期对「南进基地」台湾的建设，以及战后美国文化的影响），现代台湾民族的组合以及文化形态早已经不同於中国的民族文化。然而，台湾因为在海洋地理交通的位置特殊，又位於庞大中国大陆的外海，不可避免地受到中国帝国主义蛮横的政治压迫，一如日本大东亚共荣圈的帝国主义心态，认为台湾和朝鲜以及越南、泰国……等东南亚各国，都是帝国主义者的圈地一样，来自中国政治势力对新台湾的发展与改变是特别的明显。对台湾布袋戏表演文化的影响最大的也是来自三个不同时期的政治势力的干涉：中国清帝国、日本帝国和中国蒋介石政权。 台湾布袋戏自清末民初，开始创造出具有浓厚本土特色的艺术形象与观赏趣味以来，其衍变发展之大、影响之广，超乎台湾其它的戏剧，布袋戏班几乎遍布全台各地，成为最受欢迎的剧种。一直到二次大战末期，日本殖民政府强迫推行「皇民化运动」，强制演出「皇民剧」（日本幕府时期的武士道剧情），而且全台仅有七个布袋戏班被准许演出，又将台湾最优秀、技艺最精的艺人组合为「移动艺能奉公会」，做为劳军演出及政治宣传的剧队，这一段期间的组合，也促使艺人有机会互相切磋掌中技艺，而「皇民剧」的舞台、灯光、唱片、写实立体布景、木偶造型改变、武士道剧情和砍杀对招方式等，对后来台湾布袋戏的发展有很大程度的影响。二次大战结束之初，民间演戏活动恢复盛况，但是一九四七年二月台湾发生反抗中国人统治的「二二八抗暴事件」，初掌台湾的中国统治者，对台湾人民聚会感到强烈的害怕，尤其演戏聚众更让统治者敏感。为此，来自中国的统治者以不准私人聚会为理由，禁止露天的搭台演戏达一年以上，除了部份艺人被迫放弃演戏之外，一部份艺人们只得转入戏院以卖门票方式继续演戏营生，在戏院的商业性演出，卖座的多寡决定戏班的生存，而布袋戏传统的戏台小、戏偶更小，在进入戏院之后，为吸收更多的观众，於是开始加大戏台、改变舞台形式、增加立体布景、加大改变戏偶造型，以期让站得远的观众也能看得清楚，而这些戏剧形式的改变正是来自日本殖民政府的「皇民化运动」时期的改革经验。 而改变最大的是在进入商业剧场之后，竞争性更强，为紧紧拉住观众，首先就是从剧情上著手，每天的连续剧情紧紧相扣，每天都有新的刺激、紧张、悬疑……，布袋戏发展到此阶段，传统的剧情和章回小说的内容已经不敷使用了，开始有人自编故事剧情，剧情不外「恩、怨、情、仇」，而以「东南派、西北派」、「少林、武当」……两派的对峙为主轴，一反一正的武林斗争、江湖恩怨，两方仇杀永无止境，每天戏都演到快要有结果的时候，就在「结果如何？请看明天」的口白下结束演出，观众每天都被等待「明天揭晓」的心情所吸引而欲罢不能，还是每天进场看戏，这便是近代台湾发展出来的「金光布袋戏」，一方面也是刚退败台湾的蒋介石政权对思想的严厉控制，除了造反、贪官、谋财、害命、迷信的故事（例如《水浒传》）不能演出之外，凡是失败、悲剧为结局的戏剧常常触犯到政治上的禁忌，虽然中国历史小说的题材非常的多，但观众已经不感到新鲜，而且演出中国历史剧最常触犯政治禁忌（当时的思想警察太多，这种人有一点学术教育，但又不高，在思考逻辑上是令人想像不到的可怕又可恶），因此演出没有历史背景的古代戏、不会牵涉到现实思想的武侠剧，因为戏剧故事是艺人自编的，观众喜欢，艺人就可以有永远演不完的戏剧故事，只要不断强调「忠孝节义」或「邪不胜正」，大多不会让思想警察找到麻烦（演出的剧情要经过政府的审核许可，在当时艺人也曾经被迫演出象徵蒋政权反攻大陆，打败共产党的戏剧，一直到一九八○年代还有人在布袋戏中喊：三民主义统一中国）。因为这种布袋戏常会用五彩布来表示人物的武功很厉害，脑门或口中会「吐剑光」飞剑杀人，重要角色的功夫都鍊到了「金刚不坏之身」打不死。六○年代，台湾电视开播之后，热潮才渐渐减退，一九七○年三月，黄俊雄的电视布袋戏「云州大儒侠」上演，而吸收各家之题材， 内台布袋戏才真正走下波，而终至消声匿迹於戏院内，走出野台，因内台布袋戏之需要大量演员，也因此创造出另一个台湾奇迹——将近七、八百团的布袋戏班。以至於今，如若不论演艺水平的参差不齐，光以布袋戏团的数量而论，就是一项惊人的奇迹——将近一千团。 十九世纪中叶后，原本即在闽南地区发展盛行的布袋戏，随着泉洲、漳州与潮州的移民渡海来台，一些唐山师傅开班授徒就将这门掌中技艺流传全台，初期由于泉洲来台的两大高手（「金泉同」的童全与绰号「猫婆」的陈婆，在掌中界素有「南管双璧」之称，是一代宗师）在艋舺教戏，奠定布袋戏基础也传支分叶，这时以南管为后场配乐的泉洲布袋戏风，也就成了台湾最早的布袋戏型态，一般称之为「南管布袋戏」，就成了台湾布袋戏史上首度成形的风格。讲究剧情曲折、对话典雅、唱腔婉约的南管布袋戏，深具传统知识分子的繁文缛节特色，也被称之为「文人戏」。但是到了清光绪末期、日治初期，逐渐被喧嚣热闹、节奏明快、通俗易懂的「北管布袋戏」所取代，「北管布袋戏」顾名思义就是将后场配乐改为北管，而布袋戏的发展也随着「北管布袋戏」的大众化特色，成为台湾民间最受欢迎的戏剧娱乐，就是因为他的吸引力较强，突破「南管布袋戏」的文人格局，成为中下阶层、民间庙会、迎神赛事的最爱，而成为本世纪以来的布袋戏主流。「北管布袋戏」一直到日据时代的「皇民化运动」，台湾戏剧全面性地受到打压才稍微沉寂。光复后，黄海岱改良的剑侠戏兴起才又取代了布袋戏的娱乐地位。

『叁』 台湾霹雳布袋戏的来源

布袋戏在台湾经历了挣扎、失意，也享尽了光荣与骄傲。有一项传统艺术创造绝无仅有的时代意义，至今仍吸引著新一代的年轻人观赏，也算是中国传统剧种的奇迹吧！

布袋戏自从清代发展以来，日趋普遍，尤以泉州、漳州一带为甚，无论在戏偶、戏曲、戏台都自成一格，艺师辈出，将原本的江湖小艺，蜕变为老少咸宜、雅俗共赏的民间娱乐。

直至十九世纪中期，布袋戏在福建一带蓬勃发展，泉、漳、潮俨然成为掌中戏重地，戏班的组成，也渐由个人转为师徒相承。此间，有不少福建艺师或自台湾前来习艺的艺师返台，将掌中戏流传到台湾，广受民间欢迎。自此，布袋戏更加发达，演出形式更为丰富，直至今日，成为中国最受欢迎的偶戏。

上期曾讨论有关偶戏的各种名称，而在台湾俗称「布袋戏」之由来，大约有四种原因：
一、 音传统戏偶本身除头部、手掌与脚的下半段以外，躯干部分、手肢与腿部，都是用布缝成的，其形如布袋，谓之。
二、 最早的布袋戏演出，艺师习惯将一身行当装进布袋内，一只布袋行遍天下，而称之。
三、 艺师常在演出时，将用过的戏偶，随手丢进挂在戏棚下的布袋中，因而得名。
四、 早期演出的戏棚形状类似布帐，因此称为布袋戏。

布袋戏最早传入台湾的演出形式类似「耍苟利子」，是由明末清初的小戏棚杖头傀儡戏演变而来，其特徵为单人演出，有简单的锣鼓配合，仅为短剧，没有完整的全出剧目。

然而，自乾隆以来，福建地区戏曲特别发达，布袋戏逐渐采用地方戏曲，遂形成「戏曲布袋戏」。当时除扩大戏棚，并改良为精致的木雕戏棚外，也采用了管弦乐器来充实曲目。而脚色方面也随戏目有了丰富的变化，采用雕绘精美的戏偶。此时，大陆艺师渡海来台组班受徒，并将闽南演出形式传入，戏曲方面也多沿袭，奠定台湾布袋戏日后演进的基础。

台湾的布袋戏发展到民国以后，将北管、平剧转入布袋戏后场，并将历史故事、章回小说、民俗演艺改编为曲目。此时戏班急剧增加，手法推陈出新，更甚者采用武侠小说或自编剧本来吸引观众，而才有「剑侠戏」、「金光戏」的产生。

特别是金光戏打破传统演出形式，前后场有了一百八十度的转变，后场舍弃传统的锣鼓曲目，改用唱片配乐；剧情也脱离历史范畴，改为迎合社会与感官需求的自创剧本；而主角方面也因班底的不同，各有不同的主角人物。但是好景不常，金光戏因戏班的大量增加，导致良莠不齐，许多剧情偏於光怪陆离，在低俗浮滥的印象中，逐渐衰退。虽然金光戏因此式微，但在布袋戏史中仍占有大胆前进的时代意义。

当时台湾社会正从农业社会转型为工商业社会，纯朴的民风在物质生活的提高下逐渐崩溃，随著新时代的来临，传统的娱乐方式已无法满足感官需求，起而代之的是声光效果的电影与电视。而传统的北管布袋戏也跟其他民间戏曲一般，面临改革与衰颓的命运。然而艺师们选择了迎合时代脉动的方式来延续布袋戏的生命，如：「新世界掌中剧团」的陈俊然，「宝五州」的郑一雄，「真五州」的黄俊雄。

民国四十一年，政府为了「例行节约，改善民俗」，采取一连串禁止拜拜、普渡的措施，外台戏的演出也因此遭到禁演的困境。原为酬神性质的布袋戏，顿时失去生存的空间，许多戏班为求生计，纷纷走向戏院演出「内台戏」。

所谓「内台戏」就是戏班以租金包下整个戏院，从演出、卖票、宣传都由戏班负责，演出的收入全归戏班所有，因此盈亏也由他们承担，所以不论在戏的品质或内容上，无不卯足了劲来迎取观众的喜爱，以期场场爆满。当时在剧本上也著手编写较为引人入胜的连续剧情，许多戏也因场场叫座，造成欲罢不能的景象，像西螺的「新兴阁」、云林的「五州园」、关庙「美玉泉」、台北「赤宛然」、「小西园」……等剧团都有连续上演半年以上的纪录。

在金光戏沉寂了一段时间之后，布袋戏并未因此消失，民国五十九年，「电视布袋戏」成为布袋戏史最重大的转变。由「真五州」黄俊雄所主演的「云州大儒侠史艳文」在台视拨出引起一阵骚动，连演583集，缔造了空前绝后的纪录。

在此布袋戏的全胜时期，黄俊雄布袋戏享誉全台，可谓「轰动武林，惊动万教」。此时，外台戏班虽有增无减，但在品质及故事情节远比不上电视布袋戏。造成内台戏与外台戏两种截然不同的景象。

台湾布袋戏演变至今，仍是电视布袋戏独霸一方，但随著传播媒体的日新月异，其播出型态也有所改变，目前可见的有录影带租售、有线电视系统、卫星电视播送等方式，预料以后更会藉由电影、网路、电子游戏来拓展更新的视野。

除电视布袋戏外，传统布袋戏也在有心人士的推展下，努力薪传，在一阵文化保存的呼声中，文建会也创造薪传奖及民族艺师的指定，诸如国宝级艺师黄海岱、李天禄都得过该类奖项，并应邀前往各大院校及外国演讲，致力於发扬国粹的神圣使命。

布袋戏在台湾历经了挣扎、失意，也享尽了光荣与骄傲。这一项传统艺术创造绝无仅有的时代意义，至今仍吸引著新一代的年轻人观赏，也算是中国传统剧种的奇迹吧。

资料来源：霹雳官网

『肆』 霹雳布袋戏的故事情节…求说明

霹雳布袋戏，是台湾在1980年代开始新发展出的一种电视布袋戏，隶属霹雳国际多媒体股份有限公司，由董事长黄强华及总经理黄文择所领导制作，采长篇单元剧方式演出。由于每出剧集名称前皆冠以“霹雳”两字而得名。

目前霹雳布袋戏是霹雳国际多媒体股份有限公司主打的作品，也是该公司最主要的形象来源。剧中人物素还真是霹雳台湾台的图像商标，而另外一位人物傲笑红尘则为衍生电影作品《圣石传说》的主角，也是该电影图像商标上的人物。

由于霹雳布袋戏吸引了广大的观众，而使剧中主要人物成为不少观众的偶像。其周边商品包括木偶、剧集原声带、电脑、线上游戏及其他人物商品等带来庞大的商机。

如果认真算起霹雳布袋戏的源头，可追溯至1984年黄俊雄发行的第一套录影带（霹雳城）开始，原本黄俊雄的电视布袋戏也曾经红遍三台，缔造多项空前的收视记录。并捧红了史艳文、黑白郎君等正反“偶”像明星，但是受到新闻局三十分钟内只能演出五分钟武打戏的禁令影响，使得黄俊雄的电视布袋戏渐渐做不下去，后来就改成发行录影带，靠着中年族群史艳文迷的捧场，还勉强混得下去。早期虽然输给港剧一点点，但在黄强华接手后情势就慢慢改观了，加快的节奏与金光闪闪的拍摄手法，加上贴近现实的剧情及平易近人的对白，渐引人瞩目。

在台湾的偶戏当中，布袋戏是流传最广，影响最大的表演类型。布袋戏的表演形式与内容，或可视为观众与剧团之间良性循环的产物；因为观众爱看，愿意付钱支持，于是布袋戏与不断变迁的社会以及它所面对的观众所究织的互动关系。

将布袋戏视为一种民间“艺术”，是相当时髦的说法。当然，出色的艺人所演出的精彩好戏，无疑的是十分值得珍视的艺术传统；但是如果从传统的社会脉络来看，班数众多、遍布全台的布袋戏，基本上，对演戏的人来说是一种谋生的职业；对看戏的人来说是一种娱乐；对酬神戏的请戏人来说，布袋戏是宗教活动或仪式的一部份；对戏院或电视台的老板来说，布袋戏是生财工具。有了这样的了解，或许才能比较持平的来讨论布袋戏，也才能真正思考布袋戏的历史、其所面临的问题及反映的社会意涵。

研究布袋戏的动机源于自身热爱观赏布袋戏，从小就看史艳文（“云州大儒侠”布袋戏的主角），直到现今的素还真（“霹雳”系列布袋戏之主角），布袋戏一直是我童年深刻的记忆，除了横跨电视、录影带、VCD、电玩之外，还进军大荧幕，耗资三亿台币拍摄首部布袋戏电影－圣石传说，甚至登上国家剧院的舞台表演，这说明了台湾的民俗技艺——布袋戏已经成为文化艺术的一部份。如此大规模的投资，让人深切感受到布袋戏的魅力已经再度复苏，更让人好奇布袋戏再度风靡台湾的原因，希望借着本篇文章，能让更多人能够认识台湾的民俗技艺-

霹雳布袋戏第一主角·素还真(20张)

布袋戏。

黄海岱一家三代在布袋戏界中，是改革者，将布袋戏从野台带到家家户户都有的电视、电影，这个过程正是布袋戏演变史，从中可以看到黄氏一族如何发扬布袋戏，使得布袋戏再次活跃于日常生活中，更可以明了当时人们的生活习惯、社会文化等。所以本文的研究方向着重于黄家三代如何将布袋戏推陈出新，使其避免成为消失的技艺，甚至成为流行娱乐的一股风潮，而布袋戏的再流行又反映怎样的社会文化，然而本文并不强调其他流派、布偶造型分类、舞台的地点、结构等问题，乃是因为这方面已有很多学者研究，不需笔者再赘述了。[1]

以剧集系列，区隔，作为剧情连贯，基础

播出迄今，剧情寿命最短的该属6集的《叶小钗外传》剧集，而寿命最长的属60集的《霹雳狂刀》剧集。

·剧情延伸自金光布袋戏云州大儒侠，但已完全脱出原有架构

鬼船王 殊十二

随着剧情的发展，早期黄俊雄所塑造出来的角色如史艳文、藏镜人等逐渐退出剧情，而改以《霹雳金光》、《霹雳至尊》、《霹雳异数》等剧集时期新创的人物素还真、叶小钗、一页书作为主角，仅保留了早期的丑角秦假仙作为重要人物之一。

·权谋斗智、人性刻画逐渐成为重点

剧情不同于云州大儒侠时代标榜正直好人史艳文的风格，而以诡谲多变的权谋斗智和江湖争霸为主轴。剧情编排和谋略运用，也较金光布袋戏缜密长远。然而重视正义与道德的普世价值观仍能在剧中见到。

另外，剧情的重心也从外向内推展。从史艳文时期堆砌大量武戏与许多角色快速出、退场的风格，演进为更重视不同立场人物在矛盾中的心路历程。人物的思考和抉择也更臻复杂。

·天马行空的时空设定、故事发展

其剧情的特色，在于除了传统布袋戏中剑侠戏的基调，以及文戏里诗词文采和诙谐搞笑的特色之外，更发展出许多天马行空的剧情，包括回到过去的“时空圣战”、日本忍者、妖魔鬼怪、异次元世界（如灭境、集境、道境、苦境）、外星人（叶口月人）、吸血鬼（西蒙等人）、机器人（紫霹雳）、人造人（诡龄长生殿精华作品无名）、生化人（奈落之夜·宵），以及许多类似现代科技的武器、道具（如九霄铁龙帆、瀛幡御龙艇）等等。

代表人物

素还真

霹雳化身最多的首席男主角，温文儒雅、器宇轩昂、超凡脱俗、武学莫测高深、足智多谋、博学多能、谦虚有礼，处世圆融冷静、慈悲亲和、关怀众生；以武林和平、天下大同为已任，“谋为天下谋、利为天下利”无我、无为！为武林风尘默默承受一切，多次以绝顶智慧化解灾厄，置之死地而后生，为天下苍生应现各种精彩玄奇的身份！幽默风趣的随机教化，难舍能舍、忍辱负重、不计毁谤、无怨无悔，默默付出，不遗余力、不求回报，真乃具足大慈悲与大智慧的凡圣一体，反璞归真“素还真”。

清香白莲·素还真

一页书

与素还真并列为霹雳的两大支柱，亦名“梵天”。高深的禅修大般若与武学修为，法相庄严、胸怀无私、正气凛然，出道以来屡次帮助素还真或携手共同弥平武林狼烟、扭转乾坤化解危机。身为佛门高僧，行事作风果决明快、妒恶如仇，铲奸除恶绝不手软，故有“邪心魔佛”之称！为正道的精神指标及领导者之一，如一页天书渡化迷航众生，与众不同的百世经纶，半阖眼眸看尽世俗庸人，微扬嘴角笑尽天下英雄。

百世经纶·一页书

叶小钗

耿直专一、守信重诺的侠客，虽为侍童出身，但不屈不挠的个性，丰富的人生阅历，让其成为中原武林不可或缺的一员，享有“刀狂剑痴”之盛名，披肩的白发和脸上的英雄疤，搭配沉默无言的特色，营造出该角色独特的风范。其他称号：刀狂剑痴。身分：佛教传人、造世七侠之一。诗号：征衣红尘化云烟，江湖落拓不知年，剑痴刀 狂世纷云，今将衣钵卸双肩；踏尽千山无人识，当初枉受盛名牵，东风吹醒英雄梦，笑对青山万重天。爱落红尘心已死，持刀抱剑了一生。

刀狂剑痴·叶小钗

秦假仙

名人榜上天下第一辩、霹雳戏中的活宝。急公好义、脑筋灵活、辩才无碍，鬼点子永远用不完，一手包办武林中大小琐事，是正道最重要的情报贩子。个性自私小气、欺善怕恶，出门总带着一群跟班小弟，但却有着超乎常人的好运，加上过人的机智以及不择手段的行事风格，每每于关键时刻小兵立大功，对武林和平的贡献，有着不可磨灭、取代的地位，乃人不可貌相的最佳典范。

衰尾道人·秦假仙

佛剑分说

『伍』 霹雳布袋戏 魔界发展史 简单介绍一下

不知道你问复的是苦境的魔界还制是异度魔界，如果对剧情感兴趣，那么建议你边看剧边了解，异度魔界从霹雳剑踪开始看起，苦境魔界就早了，要从霹雳异数看起，如果只是想了解个大概，那么可以网络搜索异度魔界之类的关键词，就有相关网络解释，看剧的话，网络搜索霹雳布袋戏，网络下面有个目前为止所有剧集的顺序列表~

『陆』 布袋戏的历史

传说中国明朝期间，有位屡试不中的秀才梁炳麟，在福建仙游县九鲤湖一座仙公庙[11]祈求高中后，专
布袋戏属内台戏的延伸:电影圣石传说17世纪中期，布袋戏已于闽南相当受欢迎，亦出现了类似肩担戏的模式。所谓肩担戏乃是由演出者肩担戏箱与舞台。至一定地点后，搭好简易舞台后，

『柒』 晋江布袋木偶戏的历史

最为一种古老来的汉源族民间艺术，南派布袋戏流行于闽南地区，其源头可追溯到晋代《拾遗记》及五代《化书》、南宋《巳末元日》中的史料记载。明中时至清末，是南派布袋戏兴起与发展时期，汉族民间传说和《台湾通志》称，布袋戏兴起于明嘉靖间，创始人为后来被誉为“戏状元”的梁炳麟。清中叶，晋江等地的布袋戏演出兴盛，并传至台湾，同时出现了李克茶等著名艺人。清末民初，泉属各县一些著名的布袋戏班社纷纷兴起，如清同治、光绪年间的闽南“五虎班”。民国时期，安溪、惠安等地的布袋戏班几乎遍及全县。但至建国前夕，由于经济衰退，泉属诸县的布袋戏班社处境维艰。
中华人民共和国成立后，南派布袋戏获得了新生。20世纪50年代，晋江等县组织挖掘记录了200多个布袋戏剧目和音乐曲牌。新时期以来，南派布袋戏得到了进一步的发展，其主要承载体为晋江市掌中木偶戏剧团。建团50多年来，多次进京演出。参加戏剧赛事和国际木偶节，并获得省级、国家级的奖誉。剧目《白龙公主》、《五里长虹》获得文化部嘉奖和第九届文华奖。

『捌』 布袋戏的历史（不超过40字）

就现今被人熟悉的传统布袋戏而言，该戏种起源，一般来说都是来自泉州的一则传奇故事。

或者

布袋戏又称布袋木偶戏、手操傀儡戏、手袋傀儡戏、掌中戏、小笼、指花戏，起源17世纪福建泉州或漳州

『玖』 台湾布袋戏是怎么继承并发展的

那还是在明代的时候，有一个叫梁炳麟的读书人赴京赶考。在途中，路遇一座香火鼎盛的庙宇，于是也跟着信徒去庙内求神问卜，并寄宿在庙中。

当晚，梁炳麟梦见吕洞宾牵着他的手，并在他手中写下“功名归掌上”几个字。梁炳麟醒后非常高兴，认为这是个吉兆，于是就兴高采烈地赴考，没想到最后却名落孙山，只得收拾行囊回家。

梁炳麟回乡之后为了养家糊口，于是就雕刻了一些木偶搭配服饰和自编剧本来操弄演出，结果获得很好的赞赏，并因此成为当地的名人，后来才悟出“功名归于掌上”的玄机。据说布袋戏就是这样发明的。

到了明朝末年的时候，布袋戏由闽南的泉州、漳州等地传入台湾。数百年来，大陆原乡的传统布袋戏，因受台湾特殊的历史、社会环境影响，逐步发展成为具有台湾文化色彩的“台湾布袋戏”。

总的来说，台湾布袋戏随着时间的推移和发展，共分为古典笼底戏、北管布袋戏、外江布袋戏、歌仔调布袋戏、金光布袋戏和电视布袋戏。

早期，台湾闽南泉州、漳州的移民，从原乡带来各自的乡土神祇信仰，并在拓垦成功后，开始建立寺庙奉祠，每年的神祇诞生日，往往成为了地方最热闹的大祭拜活动，不但有迎神赛会的大游行，而且还重金礼聘原乡的剧团在庙前的大埕，上演耳熟能详的家乡戏。

这些唐山过海来台的剧团中，布袋戏是变化最大的一种，由泉州移民引进的“南管布袋戏”及漳州移民所引进的“白字布袋戏”、“潮调布袋戏”，原本都是以古辈相传的“落笼戏”作为演出的戏码。

福建闽南泉州、漳州地区，传统戏剧界都有严格的规矩，戏剧演出的戏码都要按照师承先辈所传承，记载于“落笼传簿”上的古典戏目。因此，布袋戏传入台湾后，便将台湾师傅所传的古典戏码称为“落笼戏”或“笼底戏”。

古典笼底戏的戏码并不多，一位唐山师傅所传戏码不过三四十出，能精演的只有二三十出戏，这往往便号称名师了。

这些唐山师傅所传的古典笼底戏依他们的学艺来源，使用后场音乐，大约可分为三种：泉州南管布袋戏、漳州的潮调布袋戏、白字布袋戏。

南管布袋戏是以泉州南管音乐作为后场配乐，戏偶以文戏为主。南管布袋戏表演内涵，除表现才子佳人，细腻典雅的摇扇、用笔、梳发、开伞等动作外，角色出场吟唱的定场诗要用典雅的汉文读书吟调，谈吐的说白也要尽量用文言，唱曲更要用委婉动人的南管曲牌。

南管布袋戏的演师，不但演戏的戏金高，也拥有较高的社会地位。南管布袋戏主要欣赏人群，大都是泉州籍移民，尤其是喜爱南管曲乐的地方绅商。

台湾南管布袋戏由于欣赏人群的限制，大都局限于都市化的社区，台南、鹿港、新竹都有著名艺师。后来，南管布袋戏的大本营，是在台北地区的艋舺一带，主要剧团、演师有“龙凤阁”剧团的陈婆、“金泉同”剧团的童全、“哈哈笑”剧团的吕阿灶、“亦解颐”剧团的洪福和“奇文阁”剧团的郑金奎等。

“白字”一般是指与官方所推动的官话、正音相异的地方传统母语、曲乐。白字布袋戏是指用地方传统母语、曲乐、演唱的布袋戏。

白字布袋戏的音乐亦属南管音乐系统，剧情、内容虽然类似南管布袋戏，但是整体表现出来的风格却大异于南管布袋戏，唱曲的戏曲声腔较传统南管曲牌简易，使用的说白，也用通俗易懂的地方俚俗口白来表达。

白字布袋戏是平民的戏剧，广受泉州、漳州人民的欣赏和喜爱，在台湾广大民间拥有较大的演艺市场。

『拾』 南派布袋戏的历史溯源

南派抄布袋戏流行于闽南地区，其袭源头可追溯到晋代《拾遗记》及五代《化书》、南宋《巳末元日》中的史料记载。明中叶至清末，是南派布袋戏兴起与发展时期，民间传说和《台湾通志》称，布袋戏兴起于明嘉靖间（1522—1566年），创始人为后来被誉为“戏状元”的梁炳麟。清乾隆《晋江县志》卷七十二“风俗志”载：“木头戏，俗名傀儡，近复有掌中弄巧，俗名布袋戏。”清中末叶，晋江等地的布袋戏演出兴盛，并传至台湾。《中国木偶艺术》一书记载：“清代乾隆中叶，台湾布袋戏由福建泉州传入” 。清末民初，泉属各县一些著名的布袋戏班社纷纷兴起，如清同治、光绪年间的闽南“五虎班”。民国时期，安溪、惠安等地的布袋戏班几乎遍及全县。但至建国前夕，由于经济衰退，泉属诸县的布袋戏班社处境维艰。