中国古代理论文学的发展历史意义

❶ 谁能简单概括一下中国古代文学史的发展

中国古代文学史简介

01、中国古代文学史分期及各时期的主要文学样式

（1）上 古 时 期 ；神话传说
（2）先 秦 时 期：散文（历史散文、诸子散文）
（3）两 汉 时 期：辞赋 乐府民歌 历史散文
（4）魏晋南北朝时期：诗歌等
（5）唐 代 时 期：诗
（6）宋 代 时 期：词
（7）元 代 时 期：曲
（8）明 清 时 期：小说

02、上古时期的神话传说

（1）所谓神话，是上古时代的人们，对其所接触的自然现象、社会现象所幻想出来的艺术意味的解释和描叙
的集体口头创作。
（2）上古神话的主要内容有：
A、解 释 自 然 现 象 的：女娲补天、女娲造人、盘古开天
B、反映人类同自然斗争 的：鲧禹治水、后羿射日、精卫填海
C、反 映 社 会 斗 争 的：黄帝战蚩尤
（3）记载上古神话的主要作品：《淮南子》、《山海经》、《庄子》等.

03、我国第一部诗歌总集——《诗经》

（1）《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入西周到春秋时期的诗歌305篇。
（2） 在先秦,《诗经》统称《诗》或《诗三百》.直到汉武帝时,儒学者将其奉为经典，才名为《诗经》。
（3）《诗经》内容上分为“风”“雅”“颂”三部分；形式上以四言为主，现手法为“赋”“比”“兴”。
（4）《诗经》的名篇有：《硕鼠》、《伐檀》、《关雎》等。
（5）《诗经》奠定了我国古典诗歌的现实主义基础。
（6）《诗经》名句：他山之石，可以攻玉 | 言者无罪，闻者足戒 。
一日不见，如三秋兮 | 靡不有初，鲜克有初

04、我国第一位伟大的爱国主义诗人——屈原

（1）屈原，名平，字原，战国时期楚国人，出身贵族。他“博闻强记，明于治乱娴于辞令”政治上主张修明
法度，联齐抗秦，遭保守派反对，先后两次被放逐（前——汉北；后——江南洞庭）。公元前278年夏
历5月5日投汨罗江而死.
（2）屈原是我国第一位伟大的爱国主义诗人，他的诗抒发了忧国忧民的情怀得伸展抱负的愤懑。
名篇有：《离骚》《天问》《九章》《九歌》等。
（3）《离骚》是屈原的代表作，是一首不朽的浪漫主义杰作，也是我国古代第一首抒情诗（第一首叙事诗是
汉代的《孔雀东南飞》）。诗中的名句是：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。它奠定了我国古典
诗歌的浪漫主义基础。
（4）我国诗歌史上有“风骚”并称。“风”指《诗经》国风，“骚” 指《离骚》，二者又代表了文学。

05、我国第二部诗歌总集——《楚辞》

（1）“楚辞”是战国时期以屈原为首的楚国人在本国民歌基础上创造的一种新的诗体。
（2）《楚辞》是汉人刘向将楚国屈原、宋玉以及汉代的东方朔、淮南小山和他自己的诗歌编为一个集子。
它是继《诗经》之后的又一部诗歌总 集，有诗歌17篇，其中屈原的作品占绝大多数。

06、先秦历史散文

（1）《尚书》：上古之书，记言古史，上自唐虞，下到尚周。作者不详。今存
（2）《春秋》：我国第一部编年体史书，内容从鲁隐公到鲁哀公共240多年的历史。
孔子编订。记事简单，类似现在的新闻标题。
（3）《左传》：我国第一部记事详备的编年体史书，是为春秋做传的，记事比《春秋》多13年，
作者是鲁国的史官左丘明。
（4）《国语》：我国最早的国别体史书，内容从周穆王到周贞定王500多年的历史相传作者为左丘明。
（5）《国策》：又名《战国策》，是战国时期的史料汇编，国别体史书，共12策33篇。西汉刘向编订。
（6） 名 句：为山九仞，功亏一篑| 满招损，谦受益| 辅车相依，唇亡齿寒
人非圣贤，孰能无过| 前事不忘，后事之师| 亡羊补牢,犹为迟也

07、先秦诸子散文

（1）《论语》：儒家经典。孔子弟子编纂。反映孔子思想（礼治），20篇。
孔子，名丘，字仲尼，鲁国人，儒家创始人。
（2）《孟子》：儒家经典。孟子著，反映孟子思想（仁政），7篇。
孟子，名轲，字子舆，鲁国人，儒家重要人物。
（3）《荀子》：儒家著作。荀子著，反映荀子思想（唯物主义），32篇
荀子，名况，后人尊称“荀卿”，赵人，儒家最后的代表人物。
（4）《墨子》：墨家重要著作。墨子及弟子著，反映墨子思想（兼爱），53篇
墨子，名翟，鲁国人，墨家创始人。
（5）《老子》：即《道德经》，道家经典。老子著，反映老思想（无为）81章
老子，名耳，字伯阳，道家创始人 。
（6）《庄子》：即《南华经》，道家经典，反映庄子思想（清净无为），33篇
庄子，名周，宋国人，道家学派重要人物。
（7）《韩非子》法家重要著作。韩非著，反映韩非思想（法治），55篇。
韩非，先秦法家集大成者。
（8）《孙子》：即《孙子兵法》，孙子著。我国第一部军事理论著作，13篇。
孙子，名武，字长卿，齐国人，我国古代军事家。
（9）《吕览》：即《吕氏春秋》，杂家代表著作。吕不韦集门人编写，160篇。
吕不韦，韩国商人，曾为秦的相国。
（10）名 句 ：工欲上其事，必先利其器| 三军可夺帅也，匹夫不可夺志也|
学而不思则罔，思而不学则殆| 君子坦荡荡，小人常戚戚|
己所不欲，勿施于人| 有则改之，无则加勉| 敏而好学，不耻下问|
锲而不舍，金石可镂| 千里之行，始于足下| 天网恢恢，疏而不漏|
知人者智，自知者明| 千里之堤，溃于蚁穴| 知己知彼，百战不殆|
流水不腐，户枢不蠹| 人无远虑，必有近忧| 学而不厌，诲人不倦|
生于忧患，死于安乐| 得道多助，失道寡助| 是可忍，孰不可|
富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈| 与朋友交，言而有信

08、汉处著名文学家——贾谊

（1）贾谊，西汉初杰出的政治家和文学家。世称贾生、贾长沙，33岁死。
（2）贾谊的著名散文有：《过秦论》、《论积贮疏》、《陈政事疏》
贾谊的著名辞赋有：《吊屈原赋》，《 鸟赋》
（3）贾谊共有文章58篇，西汉刘向将其编订为《新书》。

09、汉赋发展的三个阶段及主要作家

（1）“赋”是介于诗歌和散文之间的一种文体。属于韵文。
（2）形成期（汉初---汉武帝）多为书写悲愤之情的“骚体赋”，有贾谊《吊屈原赋》， 枚乘《七发》等
全盛期（汉武帝---顺帝）多为歌功颂德的长篇“大赋”，有司马相如的《子虚·上林赋》， 班固的
《两都赋》和杨雄的《甘泉赋》等。
转变期（汉顺帝---汉末）多为篇幅较小的抒情“小赋”，有张衡《二京赋》，蔡邕《述行赋》等。
（3）“汉赋四大家”是：杨雄、司马相如、班固、张衡

10、司马迁与《史记》

（1）司马迁，字子长，西汉著名史学家和文学家。二十岁开始漫游，三十二岁继父职为太始令，四十二岁开
始写〈史记〉。后因李陵（李广之孙）降匈奴一事得罪汉武帝受宫刑并下狱。出狱后发愤著书，历经
十多年，完成《史记》。
（2）《史记》，又叫《太始公书》，是我国第一部纪传体通史。全书共130篇，52万余字，分为本纪（12）
世家（30）、列传（70）书（8）、表（10）五部分，记载从传中的黄帝到汉武帝长达三千年的历史。
（3）《史记》既是史学巨著，又是文学巨著，鲁迅赞其为“史家之绝唱，无韵之离骚”
（4）司马迁还有辞赋8篇和著名的散文《报任安书》
（5）名 句：失之毫厘，谬以千里| 桃李不言，下自成蹊| 智者千虑，必有一失|不鸣则已，一鸣惊人 |
良药苦口利于病，忠言逆耳利于行|

11、班固与《汉书》

（1）班固，字孟坚，东汉史学家、文学家，其父班彪曾撰〈史记后传〉。班固曾被污入狱，其弟班超替其
力辩，出狱后任兰台史令，奉诏写史，历经二十余年，完成《汉书》。
（2）《汉书》是一部纪传体断代史（西汉）。全书共100篇，分为帝记（12）、列传（70）、表（8）、
志（10）四部分记载了从汉武帝到王莽共229年历史。
（3）班固 还是东汉著名的辞赋家（〈两都赋〉）
（4）名句：绳锯木断，水滴石穿| 临渊羡鱼，不如退而结网|
水至清则无鱼，人至察则无徒

12、汉乐府民歌

（1）“乐府”是两汉时期的音乐机构。它的任务有二：一是将文人歌功颂德的诗制成曲谱并演奏，二是采集
民歌。后来，乐府就成了民歌的代名词。
（2）乐府民歌的最大特点是写现实生活，叙事性强。
（3）乐府民歌的佳作：《陌上桑》，《孔雀东南飞》，《长歌行》等。
（4）《孔雀东南飞》是我国第一首长篇叙事诗（第一首长篇抒情诗是〈离骚〉），它与北朝的《木兰诗》
合称为“乐府双璧”。

13、先秦诸子散文

（1）《论语》：儒家经典。反映孔子思想（孔子，名丘，儒家创始人。）
（2）《孟子》：儒家经典。反映孟子思想（孟子，名轲，儒家重要人物。）
（3）《荀子》：儒家著作。反映荀子思想（荀子，名况，儒家最后的代表人物。
（4）《墨子》：墨家重要著作。反映墨子思想（墨子，名翟，墨家创始人。）
（5）《老子》：道家经典。反映老子思想（老子，名耳，道家创始人 。）
（6）《庄子》：道家经典。反映庄子思想（庄子，名周，道家学派重要人物。）
（7）《韩非子》法家重要著作。反映韩非思想（ 韩非，先秦法家集大成者。）
（8）《孙子》：我国第一部军事理论著作（ 孙子，名武，我国古代军事家。）
（9）《吕览》：杂家代表著作。吕不韦集门客编。（吕不韦，曾为秦的相国。）

❷ 中国文学史理论体系

中国古代文学理论体系概述

张文勋
内容提要 中国古代文学理论的研究在近半个多世纪中取得了巨大的成就，前后出现了一批有较大影响的学者，在许多理论问题上取得了基本的共识：中国文学是在中国历史文化土壤中产生的文学，中国有本土民族特色的文学观念，我们可以参照但不能硬套西方的文学观念。因此，本文主要从文原论、创作论、鉴赏论三个方面大致勾画中国古代文学理论体系的轮廓，使之显现出总体理论体系的内在脉络。
关键词 文学理论 体系 文原 创作 鉴赏
中国古代文学理论的研究，在近半个多世纪中所取得的辉煌成就是有目共睹的。老一代学者如郭绍虞、朱东润、罗根泽、刘大杰等一大批前辈，以“中国文学批评史”之名，为后人开辟了研究的道路。还有许多著名学者如黄侃、范文澜、刘永济等等，他们对我国古代具有代表性的文学理论专著《文心雕龙》的研究，为后人的研究打下了基础。所以，从上世纪五十年代以来，对古代文学理论的研究不断深入，不断扩大，出现了几次高潮，直到近二十年间，研究工作达到有史以来的最高峰。随着研究的深入和时代的变迁，对研究的内容和方法，也提出了许多新的要求。过去我们把研究的领域统称之为“文学批评史”，仅仅只是从历史发展梳理了历代诗文论作家作品。后来，又把“文学批评”的概念改称为“中国古代文论”，也有学者称之为“中国古代文学批评理论”；直到现在，多数学者已都采用“中国古代文学理论”的概念去涵盖诗论、文论、戏曲理论、小说理论以至于一些相关的史论、画论。这些变化也反映出学术界对我国古代文学理论的认识的变化。最初，有人对中国古代究竟有没有严格意义上的文学理论表示怀疑，因为他们用西方的文学眼光去审视我国古代文学，觉得有许多对不上号，所以认为我国古代文论中的种种理论，充其量也只不过是“文章作法”一类的“文章学”、“诗话”之类，可算是文学范畴，但多半是感悟式的三言两语评点，很少有系统的理论建构；就是《文心雕龙》这样的巨著，也称不上是纯粹的文学理论。既然如此，那么在我国古代也就无系统的文学理论（或者说是理论体系）可言了。经过多年的讨论和研究，现在在以下问题上，可说已有基本的共识，那就是：中国文学是在中国历史文化土壤中产生的文学，中国有本土民族特色的文学观念，我们可以参照但是不能硬套西方的文学观念。因此，我们说中国古代有其自己的文学理论，这应该是无可置疑的。

中国古代文学理论，就其源流而言，最早见于“诗言志，歌永言”等类观念之中，诗是最早形成的文学形式，故早期的文学理论出现在诗论中是很自然的。随着文化的进步，汉文字的逐渐形成并被广泛使用，出现了“文”和“文章”的概念，虽然这是对各种文字表现的作品的泛称，但其中也包含有我们今天所说的“文学”的内容，那就是要求文章内容的充实与文字的华美，“文质彬彬”的概念，已被引入文学批评之中。但当时的文学观念还是一种泛文学观，还没有接近我们今天所使用的“文学”的有明确规定性的概念。在先秦两汉时代，由于多种文体已经形成，诗歌和散文、文和史的派别，已日趋明显，所以，具有艺术性的美文和哲学、历史一类文章的差别，亦已逐渐被人们认识，这才出现了鲁迅先生所说的魏晋南北朝时期的文学的“自觉”。凡是属于文学的作品，总是具有其最基本的特征：形象地反映社会现实生活，鲜明地抒发思想感情，优美的语言文字表达。而作家的主体创造性和个性化的表现是其最主要的特点。这些观念当然是我们现在的认识，但是，在我国古代文学理论中，亦已有不同程度的认识和理论表述。无疑，它们都属于古代文学理论的范畴，这就是为什么我们把陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等等，看作是我国古代文学理论的代表性著作。关于《文赋》，我把它看作是我国古代最早的一篇较完整的文学理论提纲，我在《关于〈文赋〉的几个问题》［1］中曾说：

/k《文赋》是刘勰的《文心雕龙》以前的一篇唯一的较完整的文学创作专论。……《文赋》中的若干理论，反映了我国文学发展到一定历史阶段的产物，因此，它具有鲜明的时代特征。主要表现在：第一，魏晋时期，人们对文学的认识已有了新的发展，文学已经开始和经史学术著作区别开来，文学批评和文学理论的对象，已逐步从广义的文学（包括一切书面著作）缩小到接近于我们今天说的“文学”的范畴。……第二，就内容而言，《文赋》特别强调“缘情”、“体物”，这和两汉以前的文人片面强调言志见道是不同的。文学作品不是学术论著，它更多的富有感情色彩和具体形象的特征；“缘情”和“体物”应该说是当时人们对文学特征认识的重要标志。第三，由于对文学的艺术特征有了一定的认识，因此对文学的艺术性以及形式技巧方面，也引起人们的重视而加以研究。^/

至于《文心雕龙》中所阐述的理论观念， 则更趋明确并更为理论化和系统化了。这里还值得一提的是梁昭明太子萧统主编的《文选》及《文选序》，这部选集所选作品，已明确地把经、史、子各类著作排除在外，所选的作品，基本上是我国古代属于文学范畴的作品，这是当时文学观念转变的最明显的标志。尤其难得的是，《文选序》中十分明确地表明了他们的文学观念：老、庄之作，管、孟之流，都是“以立意为宗，不以解文为本”，故不选；至于那些“事异篇章”、“方之篇翰，亦已不同”的辩驳性文章和记事系年性的史书，都一律不选。所选的作品，应符合“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沉思，义归乎翰藻”的标准，特别是“沉思”和“翰藻”这两条，可以说是我国古代对美文学的高度概括，是对文学的艺术特色的基本要求。如果，我们把西方的文学理论概念作为参照系去审视，那么，可以看出它们之间也有相通之处，但“沉思”“翰藻”之论，毕竟是具有民族特色的中国自己的理论，而不是外来的理论模式的演绎。

那么，中国古代文学理论有没有自己的完整的体系呢？关于这个问题， 多年来也有不少争论。前面已经谈过，有人认为中国古代没有严格意义上的文学理论，只有一些文章作法之类，诗论可算是文学理论范畴，但也只不过是些零星的评点式的见解，没有系统的理论著作，更谈不上什么“体系”。我这里要谈的，正是想说明我国古代不仅有自己的文学理论，而且有自己的理论体系。近几年来，许多学者已把注意力转向中国古代文学理论的系统研究，取得重大进展。其中如蔡钟翔教授等主编的《中国古典美学范畴丛书》，已出版多卷，说的是美学，其实也多是中国古代文学理论的一些基本概念。最近，王运熙、黄霖两位教授主编的《中国古代文学理论体系》丛书，已出版《原人论》、《范畴论》、《方法论》三卷（复旦大学出版社）。主编在《前言》中明确表示，他们主要是要“研究中国古代文学理论的内在体系和民族精神”，并说“梳理和总结中国古代文学理论体系是一件十分复杂而艰巨的工作”，希望能在前人和时贤的已有成果的基础上，“希望在理论的概括和资料的整理方面都能更上一个层次，开创一个新的局面。”我想，他们的希望基本上已经达到，“原人论”、“范畴论”、“方法论”从三个层面上概括了中国古代文学理论体系的基本轮廓，并作了较深刻的分析，富有新意。我在这篇文章中，是想就我国古代文学理论原有的一些重要概念，作一番较通俗的梳理，使之显现出总体理论体系的内在脉络，这些理论应可涵盖诗论、文论、戏曲论、小说论，甚至可涵盖画论与乐论。这些不同门类的理论，都可以各自成体系，但作为文学门类，或与文学有关的艺术门类，它们之间自有相通之处，所以我们从其中梳理并提炼出来的文学理论，应该说是具有普遍意义的一些理论，它们之间的内在联系构成具有中国传统特色的文学理论体系。下面，我拟从三个方面作简要的阐述。

一、文原论

我这里是借用明儒宋濂的《文原》［2］一文的题目作标题，宋濂论的是广义的“文”，当然也可包括文学，但是我取的不是宋濂的原意，而是赋予“文原”二字以新的含义。文指文学，原者本也，有本源、本体、本质多义，故《荀子》有《原道训》，刘勰、韩愈、章学诚等俱有《原道》之作。我用“文原论”作标题，就是含有文学本体论、文学的本质论或文学的基本原理之类的意思。这也是符合我国古代哲学、文学理论中所习惯用的概念，就是宋濂用这个辞语时说的“本建则其末治，体著则其用章”，也多少有“本体”的意思。文学的本质是什么？文学的社会功能是什么？文学不用于哲学、历史、政治论著的基本特征是什么？我国古代文学论中有不少涉及这些问题，而且已形成一些比较系统的理论。

①在文学本原问题的讨论中，“文原于道”、“文以明道”、“文以载道”等等，成为以儒学为宗的主流派文学理论的纲领性的见解。“道”的概念早见于先秦诸多典籍中，《荀子》中已较系统地提出“明道”思想，他说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。”［3］这里已把属于文学艺术范畴的诗、 乐等都归入圣贤之道的大范畴中。而刘勰在《文心雕龙》中，旗帜鲜明地首标“原道”以为论文之纲，这就把文学的本体和“道”联系起来。文原于道，这是就文学发生而言；文以明道，则是就文学的功能作用而言。可以说，刘勰是第一个系统地站在哲学和政治的高度去考索文学本体的人，他既看到“文”对“道”的依附，又看到“文”具有相对独立性，所以“文”与“道”的关系问题才成为我国古代文学史上长期争论的问题。关于这个问题，近代学术界研究的成果已很多了，我这里想说的是，这个问题之所以重要是因为它涉及文学的一个最根本的问题，即文学的社会本质及其社会地位和作用的问题。刘勰之所以高举“原道”的理论旗帜，根本目的就在于给文学定位，并从理论上找到依据。所以纪昀才给予很高的评价，说刘勰论文首探“原道”，“自汉以来，论文者罕能及此。彦和以此发端，所见在六朝文士之上。”又说：“文以载道，明其当然；文原于道，明其本然，识其本乃不逐其末。”［4］这是很有见地的。刘勰论道，把文学提到宇宙、社会、人生的崇高地位上来，但他并不是把文学神秘化，而是把文学从形而上的“自然之道”，拉回到现实社会生活中的“圣贤之道”上来，他的理论逻辑就是“道沿圣以重文，圣因文而明道”，所谓“心生而言立，言立而文明”，“文”就是作为“五行之秀，天地之心”的人的创造性的产物。一言以蔽之，文学所原之道，就是圣贤之道，是社会生活中的人伦物理之道。由此，自然也就引申出文与道的关系中，重视文学与政治、文学与社会现实、文学与教化的密切关系。这也是我国九千年间的文学传统观念，直至于今，虽然“道”的内涵已与时变易，但上述的基本观念仍然是难以废弃的。黄霖等提出“原人论”的概念，并认为“‘原道’归于‘原人’”，“原人的具体化，主要表现在三个方面：心化、生命化、实用化”，这是很有创见的。唐宋时期关于文与道的关系问题的讨论，席卷整个文坛，对我国古代文学观念的影响甚为深远，直至明清，余绪犹存。从宋代理学家到明代的心性之学，以至于前后七子、公安竟陵，论诗论文，虽门户各立，立论各异，但无不以伦理道德为宗，以有益于教化为文学之本。宋濂论“文原”，实际上也没有多少新意，多半是重申前人的“原道”之论，他说：

“呜乎！吾之所谓文者，天生之，地载之，圣人宣之，本建则其末治， 体著则其用章，斯所谓秉阴阳之大化，正三纲而六纪者也；互宇宙之始终，类万物而周八极者也。呜乎！非知经天纬地之文者，恶是以语此！［5］”

这都是刘勰《原道》中说的“天之为德也大矣，与天地并生者何哉”以及“道沿圣以重文，圣因文而明道”的意思。可见，把文学的原质和道联系起来，和天地万物联系起来，和圣贤之道联系起来，从而引申出“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”和“发乎情，止乎礼义”［6］等一系列议论，成为中国古代文学理论中具有纲领性的见解，而且作为正统思想在我国文学史上影响了几千年。这也许是中国古代文学理论的一大特色吧？所以我国古代对文学本质乃其功能的认识，虽以“原道”立论，但实际上是“原人”，即是从人的社会实践去研究文学现象；一切诗文、戏曲、小说，都是以人为本，都强调教化的功能。

②与“原道”说紧密相联的又一文学观念就是“情志说”，也即是我们现在也还常用的抒情与言志说。“诗言志”是我国最古老的一种文学观念，“志”自然就是讲人们的思想志向，在儒学中早就对此作了规定性的解释，孔子就说过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）可见，那时的志是要合乎道德标准，无论是“赋诗言志”还是“献诗明志”，当然也要符合道德规范。作为文学的主要门类之一的诗，如果把言志作这样理解，那必然要走向教条化的道路，所以《毛诗序》中才根据诗歌自身的艺术特征，作了如下发挥：

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言， 言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

从这段话中可看出我国古代文学观念的一个非常重要的发展， 那就是把单纯的“言志”和抒情联系起来，情志合一。文学创作过程中，“情动于中”是最重要的冲动，发自内心的感情，当然和人们的思想分不开，但作为文学作品，感情的因素是最重要的。因此，《毛诗序》中强调“吟永情性”，只不过是对“情”也要加以限制，故说“发乎情，止乎礼义”。无论怎么说，文学作品（不论是诗歌、散文、小说、戏剧）中抒情言志是永恒不变的，所变者只不过是抒什么情言什么志罢了。

由明道、载道到言志、抒情，到魏晋南北朝时期强调“缘情”和“情性”，是文学观念的一大转变。陆机在《文赋》中明确提出“诗缘情而绮靡”，刘勰在《文心雕龙》中则说：“诗者，持也，持人情性。”（《明诗》）又说：“情以物迁，辞以情发。”（《物色》）情性之论，实际上已把文学回归到“人学”上来了，也就是说文学可以突破“止乎礼义”的束缚，走向作家主体性的发挥与个性的张扬。我国古代文学理论中，讲吟永情性、明心见性、独抒性灵、才胆识力等等，都把作家的主体精神提到十分重要的地位。这些理论，对我们现代文学理论的建构也是有借鉴意义的。

③文学的社会功能，历来是理论家们所关注的问题。在西方文学理论中， 有功利主义的主张，但也有不少超政治、超功利的所谓“纯文学”的理论。在我国古代文学理论中，也存在有类似的情况，但是从总体上说，强调文学的社会政治功能，强调文学的教化作用，这是占主导地位的观点。无疑，这又和“原道”的思想分不开。孔子提出的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的总体观念，已把包括文学在内的一切文化纳入道德规范之中，而其最终目的就是为“政教”服务。所以“原道”、“明道”、“载道”等等口号的提出，都是对文学功能的定位。至于文学功能的具体内容，就大体而言，就是孔子论诗时说的：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”［7］所谓“事父”、“事君”，就是诗序中说的经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗种种政教作用，兴、观、群、怨是诗的特殊功能，推而广之也就是文学的政教功能。所谓“讽谕”、“美刺”、“寄托”、“讽劝”，说的都是文学的政教功能，当然，这些都是以文学的特殊方式所产生的功能。除诗歌之外，小说、戏曲都强调其教化功能，明代的“三言”、“二拍”，就其书名看，曰《醒世恒言》，曰《警世通言》，曰《喻世明言》，都明确标出讽谕教化的宗旨，并把这些小说作为“六经国史之辅”［8］， 能起六经国史所不能替代的教化作用。《今古奇观序》［9］中说：

/k故夫天下之真奇，在未有不出于庸常者也，仁义礼智，谓之常心；忠孝节烈，谓之常行；善恶果报，谓之常理；至贤豪杰，谓之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多显，常人不多见，则相与惊而道之。闻者或悲或叹，或喜或愕。其善者知劝，而不善者亦有所惭恧悚惕，以共成风化之美。则夫动人以至奇者，乃训人以至常者也。^/

他如李贽称《水浒》为“发愤之所作”，他认为“故有国者不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒，而皆在于君侧矣。”及至近代如梁启超等大力倡导小说，并把小说的政教功能提得很高，就其理论实质而言，仍然是“迩之事父，远之事君”的基本精神。梁氏说：

/k故先新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说。乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。^/

这些议论，和《毛诗序》中的“厚人伦、美教化、移风俗”等等说法，何其相似乃尔！这并不奇怪，因为这是我国古代传统的文学观念，不仅对诗歌、小说作如是观，就是戏曲理论，也不例外，这里我就不一一列举了。

④无论是原道说、情志说还是政教说， 说的都是文学本原也即是文学本体的社会属性问题，而对文学的艺术本质特征，则尚未更多涉及。而意境论则是我国古代文学艺术本质特征的极具民族特色的理论概括，是足以表述我国文学艺术审美属性的理论概念，所以，我们把它称作我国古代美学的基本范畴，它包含有极其丰富的美学内涵。我们也可以这样说，意境论在我国古代文学理论体系中应居于核心的地位。关于意境（或又称境界）问题，在我国已有深入的研究，有关文章和专著也很多，我这里不拟过多重复。我只想着重谈谈意境理论在我国古代文学理论体系中的重要地位。我国意境理论的生成，最早可追溯到《易传》和老、庄著作，还有佛经的影响，逐渐形成意、象、境等概念；尔后，又和言与意、情和景、心和物、形和神、韵和味等等诸多审美概念结合起来，形成涵盖上述多种理论因素的文学艺术所通用的专有名词，也是我国古代美学中的专有名词。但是，把意境一词正式用之于文学，最早见于唐代王昌龄的《诗格》，他提出诗有三境：一曰物境，二曰情境，三日意境。严格地说，这三者都属于意境的范畴，只不过其侧重点不同而已。如用王国维的境界说去审视，那么物、情、意三者都不可少。综观意境的构成，离不开主观的“情”和“意”与客观的“景”和“象”（物象），是主客观的结合，是情景的交融，是意藉象以显现，象藉意而获得生命力。就其整体结构而言，则是神形兼备，有无相生，隐显相济，虚实相成，故能产生景外之景，象外之象、“状难写景如在目前，含不尽之意见于言外”［11］的艺术效果。

意境对于文学的重要意义，不仅对诗、画如此，就是对散文、小说、 戏剧而言亦然。文学作品是语言的艺术，它要借助于文学语言的艺术力量，把深邃的哲理、高远的情志，寄寓于艺术意境之中。也就是说作家的创造性就在于他把客观的“物”和主观的“我”的情志，转化为具有艺术魅力的意境，这正是文学艺术不同于其它意识形态的奥秘。意境是作家艺术创造的结果，又是接受者（读者）的审美对象和再创造的基础。这表明我国古代文学理论中的意境论，是我国古代理论家们的创造性的理论概括，是对美学的重大贡献。意境在文学中的重要性，王国维在《人间词话》中说：“严沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。”又在《人间词叙》［12］中说：

“文学之事，其内足以摅已，外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”

“以其能观”，就是因文学意境有形象直观性，成为审美鉴赏的对象，也正是文学的艺术生命的关键所在。所以王国维又说：“文学之工不工，亦视意境之有无与深浅而已。”这的确是真正懂得文学的真知灼见。在西方文学理论中，有模仿说、再现说、表现说等等理论，并用以区别不同的文学创作方法的差异。但就我国意境论而言，主观与客观，表现与再现，却是水乳交融，浑然一体，这也是我国古代文学理论的独到之处。
http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=17616
您可以去这里看一下

❸ 中国古代典籍里的文学跟古代文学史里的文学意义有何不同

中国古代文学史的具体意义如下：

随着社会经济的发展，我们也不得不面对古代文学在专传播中的文属化传承问题。因为经济发展尤其是网络时代背景下，许多现代化潮流文化语言冲击着古代传统文化，在一定程度上对古代文学产生了一些曲解，因此在保持正宗传承的情况下，加强古代文学研究和保护显得弥足重要。

了解传承古代的文化文明，理清汉语文学发展的脉络。重要的是在学习的过程中，通过读大量的古代文学作品，去尝试感受古人的心境与思考，重温他们的情感和志向。

(3)中国古代理论文学的发展历史意义扩展阅读：

中国古代文学的内涵：

中国古代文学是中华文明的重要组成部分，它的历史悠久，其起源，约略同中华文明的起源同步。

漫长的历史上曾经产生出一代又一代的杰出作家和数不清的优秀作品，出现了多姿多彩的体裁、题材、风格、流派，形成了各种各样的文学现象、文学潮流和文学理论， 内容极其丰富。这是一

❹ 学习中国古代文学意义和体会

祝你学业辉煌！第一部分我们祖国的历史是悠久的。在漫长的岁月里产生了许许多多的伟大的和优秀的作家和诗人，他们留下了大量的珍贵遗产。我们今天想了解和鉴赏古代文学，就必然要和这些遗产接触，打打交道。一般说来，文学遗产主要是古人写的作品，包括诗文集子，小说剧本，和一些记录作家的生平事迹的书。但有些文物也可以帮助我们理解作品，如山西洪赵县的道觉乡明应王庙内，正殿四壁绘有的彩色壁画即是。在那上面绘有元代演戏的情况，有演员忠都秀的扮相，还有吹笛打鼓的乐工。据今人研究说画的是元人杂剧《须贾大夫谇范叔》的第四折。而从横题帐额上“大行散乐忠都秀在此作场”，还可以知道当时有一种流动性的剧团。 学习古代文学，主要是学习作家作品。这些作家和作品是古代的，不是当代的。当代作家的生活容易弄清楚，古代就不那么容易。没有记载，没有材料，这是经常碰到的。当代的作品也容易找到，古代就不同了，有的已经散失了，没有流传下来。所以我们有些没有作品的作家，如《史记·屈原贾生列传》说：“屈原既死，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”唐勒、景差的作品，今天已经看不到了，有一篇《大招》，传说是景差作的，还靠不住。西汉有个严助，他的作品也没流传下来，所以他们都成了没有作品的作家。有些作家，作品虽然传下来了一些，但是散失很多。南宋四大诗人，尤（袤）杨（万里）范（成大）陆（游），尤袤的作品传下来的就很少，和“大诗人”的名号很不相称。所以阅读和学习古代文学，同当代文学比较起来，就材料说困难是较多一些。 自然，不仅材料困难，还有语言文字上的困难。文学作品就其内容说是社会生活通过作家的认识反映出来，或者说是作者思想感情的流露。而用以反映生活和表达情感的工具是语言文字。一个时代有一个时代的社会生活，经常变化的。语言文字变化虽然慢一些，但古今不同还是十分显著的。韩愈说：“周诰汤盘，佶屈聱牙。”就是因为语言变了，很不好读。甲骨文许多人都不认识了，也是由于文字起了变化。不单字形字音有变化，字义也有变化。如同“烦”字，《说文》解释是“热头痛也”，是生病的现象，我们现在说“烦”，已经没有病的意思了。这种由于语言文字古今改变而带来的困难，就是阅读和学习古代文学作品首先要解决的问题。 当然，我们今天所见到的古人作品，手稿是极少的，一般都是传抄的，宋代以后有刻印，但仍旧有人抄写。抄错了，刻错了，总是难免的。有一篇很有名的文章，陶渊明的《桃花源记》其中有一句“闻之，欣然规往。”苏轼抄本和后来的一些刻本都作“亲往”，只有一个宋刻本作“规往”。的确，亲往比规往好懂，但下面接着说：“未果，寻病终。”既然“亲往”就是去了，怎么又说“未果”，不是自相矛盾吗？看来“亲”是错字，应该作“规”。“规往”就是打算去。古人作品中这样的错字是不少的。我上大学时，有位老师讲《庄子》，他说《庄子》中有一句“而今乎妇女”，有本哲学史就这一句话，大谈庄子对于妇女的看法，如何如何。其实这句话里有错字，应是“而今安归”，“女”字属下句读，根本就没有“妇女”这两个字，抄错了，刻错了，坑害了人。看来，对待古人作品中的错字处理不好，妨碍对于作品思想内容的正确理解。有时错字还破坏了我们对作品的艺术美的享受。如《九歌·湘君》中有一句“美要眇兮宜脩”，闻一多先生在《楚辞校补》中说：“宜脩是宜笑之误，脩笑声近而讹。”宜笑即笑时稍微露出雪白的牙齿，和《山鬼》中“既含睇兮又宜笑”，意思差不多。描写的是一种人的姿态美，非常形象化。若依王逸注释说“脩”作“饰”解，宜脩就是宜饰，很抽象，那就索然寡味了。 应该采取什么态度对待古人作品中的错字呢？明朝人刻书，碰到不懂的地方，就任意校改，很多人都不满意这种做法。我们当然不能采用这个办法。不能随心所欲，想改就改。即使是错字，改时也要说明改动的原因。事实上古人作品，特别是文学作品，错字问题有时是很复杂的，不仅只是通顺不通顺，易懂不易懂，而且有一个美好问题。大家熟悉的王勃《滕王阁序》中有一句“舸舰迷津”，这个迷字，有的本子作连字，有的本子作弥字。作连字和弥字都好懂，只有作迷字不好懂。但从文学欣赏角度看，恰恰是这个不太好懂的字，反而叫人觉得美。究竟作者手稿上是个什么字，实在很难判断。 中国字实际包括形声义三个方面，这里连字和迷字形体相近，弥和迷，声音相同，究竟原稿是什么字，如何错法，不易弄清楚。但也可能本来是一个连字。温飞卿《送陈嘏之保侯官兼简李常侍》诗说：“春服照尘连草色，夜船闻雨滴芦花。”连一作迷，可见连迷二字形体近似，容易弄错。错成迷字后，有些费解，因之有人以声读相同又改为弥。自然，这只是一种推测，一种可能而已。 我们阅读古代文学作品，除开可能遇到一些抄错刻错的字外，最主要还是字义的解释。古今字义发生了变化，文言脱离口语，就不好懂。宋朝有一个文人把”夜梦不祥，书门大吉。”写成“宵寐匪贞，札闼宏庥。”就是利用古今字义变化才那样写的。一翻开《诗经》就会看到“窈窕淑女”四个字。什么叫“窈窕淑女”呢？很不好理解，如果换成“苗条的稳重的少女”就十分明白了。古今字义的变化，还有典章制度，事物名称的改变，固然可以找工具书，查字典，但有时字典也不灵。举例说吧，《红楼梦》中乌进孝的那份交租单上“龙猪二十个”，什么叫“龙猪”，字典上是查不出来的，到现在红学家也大都搞不清楚，这真是读书不易。读书遇到难字，不认识；难词，不了解，这是常有的事。就是认识、解释起来也不那么简单。《诗经·伐檀》中有一句“不素餐兮”，没有难字吧！可是“素餐”如何解释？解放前有位大学教授把“素餐”讲作“吃素”“吃白饭”，结果给解聘了。因为“素餐”历来就解释为“白吃饭”，所谓“仕有功乃肯受禄”。龚自珍写诗也说：“我有素餐责，诚愧伐檀人。”其实，“吃白饭”也好，“白吃饭”也好，都是错的。毛传说：“素，空也。”空可以解作空乏，《论语·先进》孔子讲到颜回说“其庶乎屡空”的那个“空”字就作“空乏”解，“不素餐兮”就是“不愁没有饭吃”。“彼君子兮，不素餐兮！”也就是说：“那些老爷呀，不愁没有饭吃！”言谈之下，自然是说伐木者都是愁衣愁食的。 总之，读书，阅读古代文学作品，首先得把古人写的诗文翻译成和今天当代人写的一样，能够很容易看懂，这就得学一学校勘和训诂。校勘主要是解决衍文错字脱误等问题，我上大学时，曾经从许维遹先生学过。有一次刘文典先生对我说：“听许先生说，你跟他学校勘，这很好。校勘嘛，从前人只校经史，后来有人校子书，至于集部就不好办，因为校勘充其量只能解决文字通不通，不能解决好不好。有一种人搞校勘，说什么择善而从，那是最要不得的。”当然，刘先生的意见可能有点偏，但什么叫“择善”？随便改字罢了。对于校勘学来说是不足为训的。至于训诂，清代有一个学者说：“宋儒不明训诂之学，朱子稍知之而不甚精。”要求很高。我上大学时，听过罗常培先生讲训诂，没有学好，至今还是一个门外汉。闻一多先生当年教我们读书，读古人诗文，要读白文，不要一开始就看注释。这就是说，要用校勘训诂的知识直接去读白文，不要依靠注释，矮子观场，随人喜怒。当然，注释对于一个初学的人，还不失为一块敲门砖，不过要解放思想，不要迷信权威。 上面讲的只是阅读古代文学作品的第一步，克服语言文字的难关。但闯过这一关后，问题还多着呢，比如说，这个作品的作者是谁？他生平做了些什么事？他的作品是不是反映了时代的面貌？当时人喜欢他的作品吗？他的作品中塑造的人物形象和故事情节都是真实的吗？他和我们生不同时，为什么他写的作品今天还能给我们一种美感的享受？诸如此类，只要你肯想，问题多起来，理解就会更深入。读书不能光靠眼睛看，而是要用头脑思索，学而不思是不能对文学作品做出正确的评价，从其中吸收有益的养份，让精神生活丰富而高尚起来的。 所以闯过语言文字关以后，阅读和学习古代文学作品还要站在无产阶级的立场，用马克思列宁主义的观点和方法，对所阅读的作品进行分析批判和评价。由于我们阅读的是中国古代文学作品，而这些作品大都是产生在阶级社会中的。鲁迅说：“文学有阶级性，在阶级社会中，文学家虽自以为‘自由’，自以为超了阶级，而无意识底地，也终受本阶级的阶级意识所支配，那些创作，并非别阶级的文化罢了。”鲁迅这里只是简明扼要的讲讲文学创作和阶级的关系，事实上文学作品的阶级分析是很复杂的。有那么一股风，怀疑文学在阶级社会里有阶级性，他们以山水诗为例，极力否定文学的阶级特点。又提出人有共性，即人性。人吗，一是生存，二是生活。各个阶级虽有不同的生活，但求生存是共同的。所谓“食色性也”，爱与死是文学中永久和普遍的主题。这里面没有什么新的东西，只是把梁实秋等人的老调重弹而已。当然，马克思主义者也并不认为一个人吃饭睡觉，一举一动，一开口，每句话里都塞满了阶级性。但在阶级社会中，人是有阶级性的。作者对他所描写的生活现象总要流露出肯定或否定，爱或憎，也就是说表现作者的倾向性，这倾向性就体现着作品的阶级性。阶级性总要通过作者对作品中所描写的人或事的某种态度，或多或少，或明或暗流露出来。所以，我们阅读古代文学作品，必须注意作家赞扬什么，谴责什么。我们切勿去赶“人性论”的时髦，以超阶级的观点去看待文学遗产，那样是不可能真正认识它们的价值的。 用马克思主义的观点和方法去阅读古代文学作品，还要把文学现象作为客观存在于一定历史条件下的产物。它的存在不是孤立的，而是存在于和其它事物的互相联系之中。这样，就得注意文学和政治经济、哲学宗教、科学艺术的关系，以及它们之间的相互影响。如果不弄清楚八世纪中国唐代的社会政治经济情况和宗教艺术，就很难认识杜甫诗歌描画现实的深刻性。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”不是空话，而是生活真实。要读《观公孙大娘弟子舞剑器行》，不了解当时艺坛状况，大概只能停留在似懂非懂的阶段。同样，不熟悉中唐历史社会，对韩愈的《原道》《师说》的理解就不能透彻。鲁迅在写给徐懋庸的一封信上说：“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革。这正如芝麻油原从芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一样。”文学作品不仅是客观的反映社会生活，如果作品揭露了社会生活中的不合理现象，引起人们对现实不满，从而起来要求改变不合理的社会，使之合理，改造社会生活。文学作品在这种情况下，成了“引导国民精神的前途的灯火”。过去有些农民起义的领袖读《三国志演义》，从其中学习到许多斗争的策略，用以战胜敌人。《水浒传》被封建地主统治阶级禁止阅读，他们认为这本小说“诲盗”，怕人读后，起来造他们的反。《西厢记》也被他们认为“诲淫”的书，怕人读后争取“有情人都成眷属”，破坏了他们提倡的礼教。我们中国人读书，向来主张学以致用。学习和阅读古代文学作品，也应从其中吸收一些有益的东西，做一些有益于人民的事。文学作品是精神食粮，学习古代文学也同样要使自己成为一个有理想、有道德，精神高尚而纯粹的人。当然，古代文学作品中有不少是糟粕，需要批判的。 对于古代作家，我们经常说有时代局限和阶级局限。由于古代作家大都出身地主阶级，即使在思想和政治方面是进步的，也只是要求消除社会的弊病，以便保障他所属的那个阶级社会的生存。他同情农民的贫困，而不赞成农民造反。元朝末年就有一批文人写诗同情民生疾苦，而一提起农民造反就破口大骂。《水浒传》的作者或者编者，一面同情人民反抗贪官恶霸的压迫，一面又赞扬封建政权对农民起义的镇压，还颂扬一批“改邪归正”的人为封建统治者效犬马之劳。这就突出的表明了这些作者身上的阶级局限性，虽然古今时代不同，“情”有可原，但是对其中在今天社会上产生不好的影响的地方，还是要批判。批判不等于对一个作家或作品的全盘否定，我是这样想的，也是这样做的。 第二部分一、过好古文阅读关要学好中国古代文学，必须首先过好古文阅读关，即能够读懂文言文。如果我们对文言文读不懂，或者理解不确切，那么，我们所做的对作品的分析评论，好像建筑在沙滩房屋，是很容易倒塌的。 要读懂文言文，主要依靠多读多看。多读作品，选择一部分好作品反复熟读。通过多读多看，才能逐步掌握文言文的丰富词汇和文法规律。在大量阅读的过程中，可以结合看一些介绍古汉语规律的书籍，帮助我们提高阅读能力。 现在有不少喜欢古代文学的青年同志，常常是从爱好唐诗、宋词开始的。唐诗、宋词中的许多优秀篇章，的确是我国古代文学的精华，应该诵读和研究。但是，为了培养古文阅读能力，必须多读些散文；因为，散文的文法结构比诗词更正规，不像诗词那样多倒装、省略等现象，从打基础讲，多读些散文效果更好。阅读散文，可以先读一些比较浅近的作品，像《唐宋传奇》、《聊斋志异》等，再进一步，就可以看《古文观止》、《史记》、《汉书》、《春秋左传》等书，古文阅读能力可以说是基本解决了。 要培养好古文阅读能力，如同学习外语一样，一定要下苦功，要花几年的时间多读多看，现在七八十岁的老先生，他们年轻时古书读得多，所以根底好；现在的青年同志们，由于条件不同，一般古书念得较少，甚至很少，因此根底浅薄。如果你今后准备研究中国古代文学，那就得下定决心，安排时间，集中精力，多读一些作品和有关文献资料，过好古文阅读关。 二、注意几个关系学习和研究古代文学，需要注意处理好几个关系。 一是点和面的关系。中国古代文学是一个大范围的面，它可以分为先秦、两汉、魏晋南北朝、唐宋、元明清等各个历史时期，每个历史时期又有诗歌、散文、小说等各种体裁的作品。对这个大范围的面，我们可以找一两部中国文学史和历代作品选读翻阅，对各时期的重要作家和作品有一个大概的了解。这是应当具有的古典文学常识。在中国古代文学中，举例说，初唐诗、盛唐诗等等是局部缩小的面。至于李白、杜甫、王维等，那就是一个个点了。要深入理解点，理解某一些重要作家作品，必须放在他所处时代的文学环境中去考察，还要放在文学历史的发展过程中去考察；因此，不能孤立地研究一个个的点，必须把点和面结合起来。 二是左右前后的关系。所谓左右关系，就是指一个作家同时代的与之比较密切的人物，他们在创作上常常互相启发，互相影响，应当把他们联系起来研究。例如白居易，他与元稹、张籍、刘禹锡等诗人友谊很深，具有某些共同的创作倾向，就应当联系起来研究创作上关系密切的作家，经常形成一个流派，我们要把研究单个作家和他所属的那个流派放在一起来考察。所谓前后关系，是指某个作家对前代文学的继承和对文学的影响。比较说来，了解与前代文学的关系尤为重要；因为我们评价作家的一个重要标准，就是看他比过去时代的文学家多提供了什么新的东西，如果对过去的文学家不了解，我们就不能在这方面作出判断。我在研究李白诗歌以前，曾经有一个时期研究汉魏六朝文学，仔细阅读了《昭明文选》和《乐府诗集》，因此对李白诗歌如何继承了汉魏六朝文人诗作和乐府民歌的优秀传统并有所发展，就理解得比较清楚。 三是博览和精读的关系。阅读古代作品和有关文献资料，必须区别博览和精读，不能平均使用力量。重要的书籍要多下功夫仔细读、反复读，一般的可以采取浏览的方法略观大概。研究时必须把主要精力放在这些重点书上。我研究乐府诗时，仔细读了《乐府诗集》，因而对乐府诗的分类、体制、源流等获得比较清楚的认识，仿佛抓到了纲，许多问题就容易识别和掌握了。《乐府诗集》许多小序、题解，内容翔实，引证丰富，我反复读了多遍，并根据它们提供的线索再去查阅有关资料，对乐府诗的理解就逐步得以深入。博览也很重要。许多同研究的点有关的面上知识必须了解。浏览的面要广些，但可以读得快一些、粗一些，中国遇有同研究对象关系密切的问题就要仔细推敲。 三、扩大文化知识领域学习和研究中国古代文学，阅读的面应该广一些。 首先要多读些历史书。中国历来文史二者的关系一直非常密切。文学作品在一定的历史环境中产生，其内容反映了各种各样的历史社会现象；要能比较深入地了解文学作品的思想内容，必须熟悉历史。像杜甫、白居易、陆游、辛弃疾那些伟大诗人的许多作品，与当时国家大事紧密相关，阅读时尤非熟悉历史不可。我在大学学习时，初读《昭明文选》，感到很难懂；毕业工作以后，系统地读了《汉书》、《后汉书》、《晋书》、《南史》，对汉魏六朝的历史有了较为具体的认识，回过头来再读《昭明文选》，在理解方面就有了很大的进展。应当系统地读几部史书，对一个时期的历史现象有比较完整的认识；这样，阅读文学作品时，对它们产生的历史背景，在脑中就浮现出具体的印象。多读历史，特别像《史记》、《汉书》、《后汉书》等，不但可以丰富历史知识，而且对培养古文阅读能力也有很大帮助。《史记》、《汉书》等不但文章写得好，语言比较规范化，有助于我们掌握古汉语规律，而且包含了大量为后世经常使用的典故，熟悉这些典故，对扫除古文阅读障碍也是一个重要条件。 四、找好向导，掌握武器我国古代集部书数量非常丰富，在这浩瀚的典籍面前，我们必须读一点目录书，好比找到一位向导，便于找到需要阅读的资料。在目录书方面，《汉书.艺文志》、《隋书.经籍志》是根本，必须精读。今人编写的读书指导一类读物，像《要籍解题及其读法》(梁启超)、《群经概论》(周予同)、《经子解题》(吕思勉)、《中国古代史籍举要》(张舜徽)等，都是较好的入书，有助于我们认识和学习原著。此外，可以找一两本今人编写的工具书使用法一类书看看，作为向导。 我们分析评价古代作家作品，必须掌握马克思主义的理论武器。要认真读一些马克思主义经典作家的著作，特别是关于历史唯物论和文艺理论的著作。马克思、恩格斯关于历史唯物的信、马克思的《路易.波拿巴的雾月十八日》、恩格斯的《路德维希.费尔巴哈和德国古典哲学的终结》、普列汉诺夫的《没有地址的信》等著作，对我们如何评价历史人物和历史文化提出了重要的原则和范例，应当认真学习。毛泽东同志的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作中提出的对待古代文化和文艺的原则和态度，也非常重要，应当好好领会。 总的说来，要学习和研究中国古代文学，必须做到：要找得到材料，能读得懂材料，能分析批判材料。懂得目录学，熟悉古代文献的门类和渊源，是为了能够顺利地找到材料。多读些古文，多读些古代历史和其它有关文献，主要是为了懂得这些材料，把研究对象放在具体历史条件中来理解。认真学习马克思主义，掌握思想武器，是为了能够对古代文学进行正确的分析和评价。

❺ 中国古代文学理论的表现形态

中国古代诗文化是中国艺术辉煌时代产生的、无法企及也不可再造的世界艺术的经典文本。古代艺术中的意义空白与未定性作为中国诗文化的内在精韵，具有中国文学精神的某种全息性。它也是中国古代文学审美解释学关注的核心论题，是以意境为主形态的中国艺术意义的生成与运作机制。研究中国古代文学意境的空白与未定性问题，具有十分重要的意义。
一、 中国诗文化独特的艺术把握方式
中国古代的文学理论家，对文学的未定性与意义空白，有过十分深刻的认识与总结。在古代文论中，对它的论述可谓帛册盈箧，篇章如云。钟嵘在《诗品·序》中认为：“故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也，宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”1 无极之所已非字面所在，有余之意常蕴空白之中，诗的最高境界在于无极之味。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨也”2 ，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”3 他强调了中国古代诗歌深文隐蔚，余味曲包的含蓄深刻的美。司空图《与极浦书》引戴叙伦语：“诗家之最，如蓝天日暖，良玉生烟，可望不而不可置于眉睫之前也”4 。又称“近而不俗，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”5 。司空图上承庄子，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论，推崇“不着一字，尽得风流”，以“味外之旨”为“全美”：
古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。6
司空图从审美角度深研细琢“韵外之致”，见解超拔，后世学者多步其后尘。苏轼就有论诗诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”7 。的确言中空白的无限蕴涵。更有严羽《沧浪诗话》说得最妙：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”8 《漫斋语录》云：“诗文要含蓄不露便是好处。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风骚；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用语要精深，下语要平易，此诗人之难。”9 在这里，空白与未定性的运用几成品评诗歌高下之标准。王骥德曾论及戏曲创作的咏物，认为“不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙.
1 钟嵘：《诗品序》，见《中国历代文论选》，第一册第309页。
2 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
3 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
4 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
5 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
6 司空图：《与李生论诗书》见《中国历代文论选》，第三册第196页。
7 苏轼：《送参寥师》。
8 严羽：《沧浪诗话》见《诗辨》，人民文学出版社，郭绍虞校释本。
9 魏庆之：《诗人玉悄》卷十，古典文学出版社本。
手。”1 汤显祖亦称诗“以若有若无为美”2 ，这位戏剧家也深谙未定性与空白之妙。王夫之说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”3 姜白石言诗词：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”4又彭轲论诗道：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”5 从篇章浩繁的有关论述中略撷其一二，便可看出，中国古代文论家虽然具体说法各有差异，但却毫无例外地都看到了中国文学中空白与未定性这一重要特征，对之赋予了极大注意，留下了一系列十分深刻的见解。朱光潜先生早年就曾对此作过深刻的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”6 朱光潜先生的“无言之美”深刻总结了空白与未写性这一文学艺术的本质特征。
同时中国古代文学美学与批评也已对空白、未定性与读者(观者、阐释者、批评者)之间的相互触发、宛转相关、象外追维、使人自得的关系有了很直观的经验式体察。沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境”7 。笪重光《画筌》云：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂踏，或工或诞，当于象外追维。”8 刘熙载亦云：“不系一辞，正欲使人自得。”9 这些论述尽管不具备完整的科学形态，但确实精确地从经验角度作出了描述：空白与未定点是无数的(形势岂有穷相)，因而对它的填充也是“无穷”的；本文的“态”与观者的意互相作用(触)，经过一系列填充或具体化活动(宛转相关)，最终到达审美境界。笪重光所言的“似有似无”，继承了中国传统的“有意无意之间”的论述，表达的正是一种未定性内涵。刘熙载的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文对读者的召唤，已经认识到了“不系一辞”的空白须由读者的能动活动去填补。
从古代文学美学与批评的发展来看，空白与未定性首先表现为本文层次上言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的企待和对兴象的营造。它作为一种调节动作的中介机制，使本文的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。在此二者相互作用的基础上，中国古代文论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化诗哲学独特的艺术把握方式。
二、虚实隐显之间
在本文层次上，中国古代文论中的未定性与空白的第一重意义充分表现为言与意、形与神、虚与显示、情与景、含蓄与明朗等一系列的矛盾对立运动。清代布颜图曾论及中国艺术的这一“至道”：
吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。
1 王骥德：《曲律》。
2 汤显祖：《玉铭堂文之四·如兰一集序》。
3 王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社笺注本。
4 姜夔：《白石道人诗说》，中华书局本，何文焕辑《历代诗话》下册。
5 彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。
6 《朱光潜美学文集》第二卷弟480页。
7 沈宗蹇《芥舟学画篇》见《中国画论类编》。
8 笪重光《画筌》见《中国画论类编》。
9 刘熙载《艺概·诗概》。
10 布颜图《学画心法问答》，见《中国画论类编》。
这是中国艺术的一条根本精神。中国古代文论中的“比兴”说、意象说、形神论、风骨论、神韵论、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说无不包含有这种虚实隐显的矛盾对立运动。正是通过这些对立因素双方间的矛盾运动，才大大拓宽了艺术的表现领域，逐步展开了艺术形式的独特发展史，而未定性与意义空白就是中国传统艺术形式最本质的范畴与构素之一，它在这种矛盾对立统一中臻达更复杂、更充分、更丰富的表现力。它是具象的，又是写意的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的；它是直感的，又是默会的；它是直接的，又是间接的；它是征实的，又是空灵的。这一切对立矛盾的运动都是要通过表达与非表达、表达与无表达、表达与反表达臻达更高更巧妙的表达。因而，它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和可生产性。它的写实部分在本文中呈现为“景”、“境”、“象”，这些部分在本文中是一种笔触实相、自然妙会的直观性存在。这些直观性存在在本文中设定了一种婉转的曲径或者蕴蓄了一种势能，导引读者自己去抵达实境之外蕴含的那个尚且虚在并处于模糊状态的，蕴量很大、经过感性抽象再造的艺术虚境：入“神”临“意”、以实求虚、韵味涵泳、通幽默会。这就是作品中不确定的，作为空白、空无需要读者去现实化、具体化的部分，是所谓“言所不追、笔固知止”，是“盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”的部分。《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”1 这就是说，以虚为虚无法达于虚，只有以实求虚才能通达艺术极境。中国古代艺术中对空白与未定性的高度张扬正是对作为全部表达技巧手法对立一极的非表达、无表达和反表达的推崇。因为一切非表达、无表达或反表达正是以表达的形式技巧、手段、方法为相互依存的前提的。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉!犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者浅。若其意味风韵，含蕴蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然无外饰者，深也。然浅者韵羡常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知诗矣。”2 正是表达与非表达间的相反相对，构成了艺术表现的存在方式。纷纭为状，万取一收，绚烂之极，归于平淡。从这个意义上讲，空白与未定性是艺术形式技法的极致。
中国古代艺术中的空白与未定性是中国艺术形式发展的历史成果。例如，从山水画史来看，由写实渐趋尚意，就是一个必然的历史发展过程，从中亦可窥见未定性与意义空白渐趋深广之势。
如中国画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远、夏圭时代，才开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋临安的李唐，与马、夏相比，便似乎尚未得虚空之妙。他的《采薇图》和《万壑松风图》尤其是后者，不免给人以迫塞之感。到了元代倪瓒(云林)和清初弘仁(渐江)，其风格已不同于马、夏，但也能“意有所忽”，笔有未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。他们这时的风格实际上已扬弃了前人的艺术风格，在更高的基础上，融汇前人，自创新意，形成既空蒙深远，又沉酣雄厚的艺术特色，并不显出丝毫浮薄。司空图的“返虚入浑”正道出了这种形式自身发展的否定之否定的特点。
文学的发展也同样如此。经过唐代诗歌高度发达的创作实践，读者日益进入作者的创作视野，因而在艺术形式的发展中，空白与未定性才越来越多地作为艺术的重要性质、重要手段和技巧而进入审美活动。司空图、严羽作为文学理论家、批评家，概括了那个时代的文学现象，才有了“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的综合和概括。从穷形极貌，极尽雕镂、描画之工(如汉赋)到认识到“万古不坏，岂唯虚空”3 ，此中既有整个艺术形式的历史演进，同时也在每一时代每一个体身上发生。
本文层次上的空白与未定性的动态实现依据于语言的暗示功能，
1 见范唏文《对床夜语》卷二，见《历代诗话续编》。
2 包恢《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》(上)，第151页。
3 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
摇东”1 。明陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景之烦。”“善言情者
吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”2 清刘熙载更明确认识到空白与未定性不是“不言”，而是以“不言言之”：“词之妙，莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”3 这里的寄言，就是借助于语言的多义指涉、暗示隐喻的功能，以有指无，在无中生有，以此达彼，在彼中“用意”，这正是文学语言在长期发展中形成的根本性质。
法国文学批评家杜夫海纳曾从符号学角度对语言作了一个简短的分类：
分类的中央是语言学的领域，语言，它是意义的最佳场合，人们可以这样给它下定义：它使我们能利用代码传递信息；在语言中，信息与代码是互相依存的，也可以说是平等的。在中央以外，有两个极端；一端是次语言学领域，它包括所有尚未具有意义的系统，其中当然有能指、指号或信号，但它们还有待于分辨，而不十分有待于理解；有代码，但没有信息；意义被还原为消息。另一端是超语言学领域，在这个领域里，系统是超意义的，它们能使我们传达信息，但没有代码，或者说代码越是不严格，信息就越是含糊不清；意义于是成为表现。当然，这三个层次并不是截然分开的。同一意义整体可以伸展到这三个层次，但着重点是其中之一。在我们看来，艺术似乎是超语言学的最佳代表。 
杜夫海纳的分类对我们认识中国古代文论中通过空白与未定性来充分发挥语言暗示功能的传统很有启发意义，他揭示了艺术语言作为超语言系统的特点——它的超意义的性质。同实践语言的指义明确、直达观念不同，文学中的本文语言既有“文义”(表层意义)，又通过“文义”预示“用义”(深层意味)。如谢榛在《四溟诗话》中所说，“有辞前义，辞后义”。“用义”、“辞后义”，就是超越原始含义的指涉。
含有空白与未定的艺术虚境在阅读复现中产生了这样几个特点：
一是象外之象，景外之景具有间接的不确定的具象性。所谓“朦胧萌坼，浑沌贞粹”是也。因为要唤起这种境界的艺术美，必须俟诸读者的审美想象，而审美想象又是通过意象运动来达成的。因而这种象外之象便包含着各种与作品中的实境之象相关的复现性意象和创造性意象(象外之象)。这种虚境中的创造性意象由于没有可以验证的标准或唯一模本，也由于读者意图的当下参与和调节，呈现为一定程度的任意性、散漫性和可生产性的特征；而复现性意象则更着重于本文信息的接纳，转换与复现，具有受动性，指向性和组织性。艺术虚境中的象外之象和景外之景就是复现性意象和创造性意象的和谐质。本文中所表现的只有“象外之象”中的第一个象，因而“象外之象”中的第二个“象”的具现就必然地显现出间接和模糊的特征。正由于其意象的创造性，因而充分地挖掘了接受者审美感受中的直觉和潜意识。同时，由于意象的复现性，又表现为理性对感性的渗透和沉积。所以，这种象外之象、景外之景便“至虚而实，至渺而近”，具有了更为丰富的内涵。二是由于艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸于想象的巨大容量和可塑性。宗白华先生称：“凭虚构象，象乃生生不穷”。这也就是本人曾予述及的“象象生象”的想象运作方式。想象这种意象运动极其灵活，具有极大的自由性，它在创造性意象中呈现为无穷的广阔性，在复现性意象中又呈现为相当的准确性。所以，此中的情趣、气氛与联想往往是流动变化的，貌似确定而又不确定。特别是本文中的实境导向，往往为了保证韵外之致的容量而采用十分隐蔽、含蓄、曲折的形式来表现，不即不离，不皎不昧，不粘不脱，因而呈现于想象之中的言外之旨便必然表现出模糊性、泛指性与多义性。这时的“味外之旨”“弦外之响”无法用概念简单地穷尽与说明，以至出现“秘响旁通、伏采潜发”、“含蓄无垠，思致微妙”，“会于心而
1 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
2 陆时雍《诗镜总论》，见《历代诗话续编》。
3 刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海纳；《美学与哲学》，第79页。
难以名状”的特征，而且由于其直觉的瞬间体悟和情感的流动无羁，使作品呈现“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的复杂情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不尽，斯为妙谛。
三、澄怀味象
空白与未定性的第二重含义指向接受者的审美感觉。它充分地体现了中国文学的现象学感悟方式和对读者的极端重视。从创作到欣赏都同样重要地内在于文学本体之中。同时，在中国文学中，文学从来就是一种过程，一种贯通和互相间作用的“历史——现实——作品——读者——社会——人生”的活动，一种西方人所谓的“事件”。
中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽谕、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义空白与意义未定性的艺术特征和表意体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。这是一种绝不同于西方，也不同于当代认识论的反映论的审美感知方式，是一种类似于西方当代现象学所苦苦探寻的那种直觉感悟方式。这种感悟方式对艺术中空白与未定性的感知能力有极高的要求。乐记中就有“知声而不知音者，禽兽是也”；“是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐者。知乐则几于礼矣”1 的论述，强调“审声以知音”，否则就没资格欣赏艺术。这一层次的空白与未定性充满着这种积极的读者意识和召唤性。音为知者赏，伯牙鼓琴，知音善赏的钟子期听琴音而知雅意，领会到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情诗意，所以创作者在“情往似赠、兴来如答”中，先在地暗含着一种“读者”在文本之中。
当代机械唯物论与庸俗社会学将作品当作客观物体来认识，将阅读文学当成学习数学或物理公式，探囊取物，开门攫宝。根本忽略了文学本体充满着空白与未定性这一本质特征，忽略了由此产生的相应的对空白的艺术感知能力。中国现象学式的文学感知追求交相呼应，追求对作品的参与与感应、共鸣与交流。刘勰在《文心雕龙·知音》中指出：
夫唯深识鉴奥，必观然内怿；譬春分之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。
显然，如果本文中创造了众多的不全，它本身就创造了指向全的一种心理势能，如果作者在本文中设计了九曲幽径，本身就是对读者的探幽发微做出的诱导。艺术中选择未到顶点的含蓄蕴藉的描绘，正欲获得达到顶点的阅读效应。但能否实现只能取决于接受主体在何种程度上“激活”本文中的审美构素，在何种程度上填补本文召唤结构中的空白与未定性。马克思指出：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我存在着，因为任何一个对象对我的(它只对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”3 这也就是说，正是由于艺术形式中未定性与意义空白的存在和召唤，才激起了也生成了主体相应的艺术感觉。没有感觉与文学形式的同构对应，最有韵味的艺术空白也只能是真实的空白，永远得不到填充的空白。
由空白与未定性引起的中国文学的审美感知方式是独特的，这就是体味与顿悟的所谓“东方方式”。它是与本文创作的“写意”方式互为表里、互为体用的审美经验的中国式的

❻ 中国古代文学理论学会的发展历史

在1979年成立抄大会上，讨论通过了中国古代文学理论学会章程，选举周扬为名誉会长，郭绍虞为会长，吴组缃、杨明照、程千帆、王文生、张文勋、吴文治、敏泽为常务理事。理事会并选举王文生为秘书长，还讨论了学会今后活动规划，决定筹办不定期的会刊。中国古代文学理论学已经召开了19次年会。现学会挂靠在华东师范大学中文系。秘书长为胡晓明。

❼ 谁能简单论述下文学典型理论的发展历史啊跪求！

典型又称典型形象。文学典型和文学意象、文学意境一样，是有着丰富内涵、深刻意义和很强艺术性的文学形象，而且是文学形象中的高级形态。所不同的是，文学意象、文学意境是中国文学常青之树上结成的理论果实，文学典型是西方文学常青之树上最早结成并引进到中国的理论果实。文学典型主要出现于叙事类作品中，我们读优秀的小说、戏剧文学、报告文学，都会感受文学典型的存在，它们开阔我们的眼界，给过我们许多深刻的启示，激发我们爱生命、爱生活的信念和热情。我们有必要认真探究一下文学典型的有关理论和实践的问题，见识文学典型园地里的深远景象、神奇风光。
一、为什么说典型理论产生于国外，又在中国扎下了根？
典型（Tupos）一词产生于希腊文，从古希腊时代开始，哲人们创造了典型理论，不过他们只看重典型的一般性、普遍性特点，共性论占主导地位；从18世纪开始，西方人重视典型的特殊性、偶然性，个性论占主导地位；从19世纪开始，典型理论经德国歌德、黑格尔、俄国别林斯基的发展而渐趋成熟，后来马克思、恩格斯以科学的理论为指导阐明典型理论，把这一理论推进到完全成熟的阶段；20世纪之后，典型理论在有些国家仍保持旺盛的生命力，不过，随着西方的文学理论视野的转移，典型理论逐渐归于沉寂。

典型理论传入中国，是在五四运动之后，而真正得以充分发展，是在新中国成立之后。今天，人们谈论文学形象，仍沿用典型理论，如典型性、典型化、典型人物、典型性格、典型环境，甚至人们把典型论泛用于学术和生活的许多方面，如用“非常典型”或“不够典型”来形容某事某物某人。典型理论虽然不是最早产自中国，但至今已经完全中国化了。
二、典型形象和普通形象有什么不同？
典型形象的特点可以这样简要概括：它除了具有普通形象的一般特点外，还具有更加深刻的思想性、更加普遍的社会意义和人类共同精神，具有更加充分的个性和更加丰富的审美价值。这些特点在普通的文学形象中是难得见到，或是所见不充分的。
理解这一概念应该抓住三个要点：一是深刻内涵，二是充分个性，三是审美效果。
典型形象展示了时代性、社会性和普遍人性。一个优秀的典型形象所包含的意义远远大于形象本身，它具有广泛的象征性、代表性，正如恩格斯所说：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表……”（《致斐迪南·拉萨尔》）此话高屋建瓴而言简意赅，道出了典型形象生成的核心秘密。
例如作为典型形象的阿Q，人只有一个，但“阿Q相”不为其一人所有，我们从阿Q身上看到当时雇农阶级、农村无产者的某些方面的生活方式、思想方式甚至于言语方式，同时也看到当时社会上的人们某些恶劣习性的侧影。鲁迅介绍《阿Q正传》的创作初衷时说，要“画出这样沉默的国民的魂灵来”，从这话里可以领会到作品的深刻性，体悟到阿Q这个典型形象的广泛意义。小说刚连载时，茅盾就指出阿Q是“中国人品性的结晶”，20世纪40年代周立波指出阿Q“是中国精神文明的化身”。美国某教授说：“鲁迅塑造的阿Q这个典型人物，不仅中国有，其实美国也有，全世界各处都有。阿Q的精神胜利法，在不少人身上都有反映。我的太太有时就说我是阿Q……”所以在当今世界“越来越小”，人们的行动范围和思想天地“越来越大”的情况下，阿Q正走出国门，走向世界，他的身上折射着全人类的某些共同特性。这种深刻、丰富的内涵，是普通形象所不具备的。
典型形象展示了鲜明独特的个性。个性就是特征性，作家笔下的形象个性是普遍见到的，但典型形象的个性要求更高，就像一束夺目的强光一样，吸引读者的注意，给读者留下永久的印象，正如恩格斯所说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应该是如此。”（《致敏·考茨基》）这样的“单个人”的个性应该是立体的、透彻的、全面的，而不是局部的、单薄的，是金圣叹评论《水浒传》所说的：“所叙一百零八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声！”
例如鲁迅笔下的孔乙己，给读者留下深刻印象的东西俯拾即是，他有奇特的名字，“替他取下一个绰号，叫作孔乙己”；他有奇特的外表，“一部乱蓬蓬的花白的胡子”，所穿长衫“似乎十多年没有补，也没有洗”；他有奇特的语言，“总是满口之乎者也”，“窃书不能算偷……”“不多不多！多乎哉？不多也”；他有奇特的行为动作，“是站着喝酒而穿长衫的惟一的人”，“用指甲蘸了酒，想在柜上写字”，“伸开五指将碟子罩住”，“坐着用这手慢慢走去了”；他有奇特的命运，“原来也读过书”，“愈过愈穷，弄到将要讨饭了”，“再到年关也没有看见他”，“大约孔乙己的确死了”。可以说孔乙己的样样品行都独特，他的独特性使他成为真正的典型形象，这样的典型形象在世界文学人物画廊里找不到第二个。
典型形象具有独特的审美价值。作者既发现和创造典型形象，又对典型形象进行审美观照，这一过程是按照艺术逻辑、美的规律来进行，按照性格规律如统一律、矛盾律、发展律来展示人物的性格历史的。那些美好的人性得以张扬，显得更加美好；丑恶的人性得以暴露、受到惩戒，显出美的反面教训，也是审美的结果。
典型形象在叙事类作品中指典型人物或人物典型，人物形象的典型性，通常是以性格的典型性为特征的。但这样理解典型性似乎有点狭隘，还有些人物，我们看不到像阿Q或孔乙己这样的鲜明独特的性格，可是他们照样有典型性，如《祝福》中的祥林嫂，鲁迅对她的描写主要是命运的描写，给读者以情感震荡的她的悲惨命运，以致于我们常把“祥林嫂式的命运”作为一个种特别的说法，用来形容某些灾难深重的人，尤其是苦难的妇女。因此，不妨说这类人物的典型性表现在命运上，就像称阿Q和孔乙己是性格典型一样，我们可以称祥林嫂这样的人物为命运典型。
典型形象在现代派作品是否可以见到？如果我们承认人物形象的典型性还包括人物命运和人物的心理状态的话，那么典型理论同样适用于现代派作品。例如奥地利作家卡夫卡的小说《变形记》，讲述了一个奇怪的故事，描写了一个奇怪的人物，你看作品的开头：
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍一抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子在肚子尖上几乎待不住了，眼看就要完全滑落下来。比起偌大的身躯来，他那许多条腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。
人变成甲虫，奇特之至！本来一家人靠他挣钱过日子，祈望他病情好转，可是他的“虫性”不断强化，好转无望，便反过来歧视他，把他当作全家“一切不幸的根源”，甚至诅咒他，残害他。他受了家人的残害，躲在地板的角落里，孤独、忧郁地死去。尽管他作为人已经完全“虫化”、异化，但我们仍可以视他为现实生活中某些小人物的代表，他的命运仍然具有深刻的社会意义，谁也不能怀疑格里高尔·萨姆沙的形象具有典型性。
那么虚幻的人物，如孙悟空算不算典型形象？答案应该是肯定的。首先，他的外表形象奇特，独一无二；言行也特别，具有奇才异能；命运也特别，历经无数灾难而修成正果……其次，他的身上寄托着作者和社会公众的理想愿望，若干年前他成为造反英雄，甚至是农民起义领袖的隐喻形象，现在他成为社会正义的象征，或者是人类征服自然之力的象征，甚至是东方人修炼、修行，追求圆满和超越的信念、意志的象征。
创造典型形象是作家们共同的愿望和毕生的追求，但不是每一个文学形象都是典型形象，也不是每一部作品都创造了典型形象，人物形象多如牛毛，典型形象稀如牛角。据统计《红楼梦》描写了林林总总五百多个人物形象，但真正称得上典型形象的只有贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、晴雯、贾琏等，是少数中的少数，精华中的精华。
三、典型环境和普通环境有什么不同？
就像形象分一般形象和典型形象一样，环境也分一般环境和典型环境。
典型环境，简要地说就是典型人物成长和活动的环境。这种环境包含两方面的内容，一是大的背景，如特定的社会思潮、历史事件、文化氛围等；一是人物所处的小环境，如自然环境、具体的生活场所。这样的环境应该是典型的，也就是人物活动的小环境有着鲜明的特点，比如有地域特点、人群特点、场景特点，给读者深刻的印象；同时小环境中还蕴含深刻的社会意义，让人看出历史事件、时代思潮的影响。例如阿Q的环境就是一个典型环境，地点是江南农村未庄，时间是在辛亥革命前后，我们既能看到江南水乡特色鲜明的风土人情，也能看到一场现代革命对基层农村的影响。
不过，不能对典型环境作狭隘的理解，环境描写不等于具体的景物描写和场景描写，不仅历史事件、社会变革和风土人情可以成为环境要素，甚至人际关系也可以成为人物的生存环境和社会关系之“网”，人物即是网上的一个个“结”。人与人之间的关系具有相对性，他人成为你的环境，你也成为他人环境中的一部分。例如咸亨酒店里的掌柜、小伙计“我”、短衣帮、邻居众小孩，还有未露面的丁举人，都是孔乙己的环境；另一方面，就像孔乙己成为众人的笑料一样，他也成为别人的环境的一部分，互为衬托。
四、典型人物与典型环境的关系如何？
关于典型人物与典型环境的关系，恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中，评论对方的小说《城市姑娘》时说道：
据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。
“真实地再现典型环境中的典型人物”，是现实主义文学和其他文学的最重要的准则之一。它要求做到：环境与人物相匹配，与人物之间具有共生性、互动性；人物性格的形成和发展由环境决定，并由环境得以解释；环境以人物为基础，以人物为中心，并提供人物行动的动机。很难设想，会有脱离环境的典型人物存在，光描写人物不描写环境，人物势必像脱离了土地的草木一样枯萎；也很难设想，会有脱离人物的典型环境存在，没有人物活动的环境就像没有草木生长的土地，这样的土地有何生气？
那么，典型环境与典型人物的共生互动是不是完全顺应一致？也不是，常见的情况甚至是相反，人物与环境不和谐！阿Q从生到死都与未庄环境格格不入，祥林嫂是被她周围的环境逼向死路的，孔乙己也是被人群哄笑着排挤出象征人生舞台咸亨酒店的，格里高尔·萨姆沙竟然被自己的家人残害致死……
如何理解典型人物与环境之间的“不和谐”现实？水不平则流，物不平则鸣，人不平则起来行动。与环境格格不入，才有“戏”可演；人物性格必须在矛盾冲突中才得到充分展示，才碰撞出耀眼的光芒。
五、典型化的一般方法有哪些？
典型化，就是作家将生活中的素材进行艺术加工，包括筛选、提炼、集中、分解、综合、想象、夸张、润色……简单地说，就是把通常所见的形象变成典型形象，把通常所见的环境变成典型环境。作为虚构的小说、戏剧，艺术加工的成分较大；作为纪实性的小说和报告文学，艺术加工主要地不在于虚构，而是筛选、提炼、集中。后者同样称作典型化。
典型化的方法大概有三种。
1．原型加工法。作家以现实生活中某一真实人物为基础，添加其他人物的习性、事件和细节，以达到典型人物的更高要求。这样的原型往往已经具备鲜明的个性，而且这个性又联系着社会众人的共性，或者他的命运映现出社会的动态、变迁。用鲁迅的话说就是：“专用一个人，言谈举动，不必说了，连细微的癖性，衣服的式样，也不加改变。”（《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》）
例如鲁迅《狂人日记》中的狂人形象实有其人，就是鲁迅的表兄弟，原在西北生活，后逃到北京来向鲁迅求救，说同事要谋杀他；住在当时北京客栈，深夜听见楼上地板脚步声，以为杀人者已经设下埋伏；再换房间，又听到隔壁有异样声音，以为是他们同伙，他感到绝望了；鲁迅留他在会馆住，大清早来敲门找鲁迅，说今天要被杀了，说话声好不悲惨；带他去看医生，路上看见背枪警察，惊惶失色，以为当即要死。（事料见周遐寿《鲁迅小说里的人物》）其人其事，就是鲁迅写作《狂人日记》的基础，当然从现实到小说还需要有一个艺术加工的过程，经过加工后的狂人更具有艺术性、审美性。
2．合成加工法。不是以现实生活中某一真实人物为基础，而是杂取了耳闻目睹、道听途说的各个人物的事件、细节，拼成一个“无中生有”的人物。用鲁迅的话说就是：“杂取种种，合成一个。”他还说“我是一向取后一法的”，“向来不用一个单独的模特儿”（《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》），这就是取用合成法。“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）
例如鲁迅笔下的孔乙己，是现实生活中的“孟夫子”和另一个书生“四七”的形象拼凑而成的，孔乙己爱喝酒，偷书被打，后用蒲包垫着，用手撑着走路到酒店喝酒，这些事都是取自“孟夫子”；而穿一种又破又脏的长衫，能写一手好字，这些事又是取自“四七”。鲁迅笔下的祥林嫂，也是现实生活中的多个人拼凑而成的，她临死前的形象，取自作者远房的伯母；有关再嫁妇女死后被锯成两半的传说，以及捐门槛之事，与一个叫单妈妈的女人相关；阿毛被狼吃掉的事，则是作家本家某看坟人的经历。可见，小说虽然虚构，却都有来历。
3．集中强化法。是以现实生活中某一真实人物为模特，不改造，不虚构，但是进行选择、提炼、概括，从生活真实到艺术真实基本上不变形，只是以写真摹实的艺术化手法，使得艺术形象比生活形象的美丽的一面更加美丽，善良的一面更加善良，深刻的一面更加深刻。著名报告文学作家理由将真实性的典型化方法阐述得具体而微：“报告文学需要从文学的河流里引来多样化的表现方法与艺术技巧，如提炼、剪裁、描摹、比兴、工笔刻划、重笔渲染，以及精选角度、截取断面、调动语言……”（《报告文学的写作》）当然，集中强化法不只是适用于报告文学，也适用于纪实小说、写人散文等。
请看著名的报告文学《哥德巴赫猜想》中描写科学家陈景润的片段：
当他已具备了充分依据，他就以惊人的顽强毅力，来向哥德巴赫猜想挺进了。他废寝忘食，昼夜不舍，潜心思考，探测精蕴，进行了大量的运算。一心一意地搞数学，搞得他发呆了。有一次，自己撞在树上，还问是谁撞了他？他把全部心智和理性通通奉献给这道难题的解题上了，他为此而付出了很高的代价。他的两眼深深凹陷了。他的面颊带上了肺结核的红晕。喉头炎严重，他咳嗽不停。腹胀、腹痛，难以忍受。有时已人事不知了，却还记挂着数字和符号。他跋涉在数学的崎岖山路，吃力地迈动步伐。在抽象思维的高原，他向陡峭的巉岩升登，降下又升登！善意的误会飞入了他的眼帘。无知的嘲讽钻进了他的耳道。他不屑一顾；他未予理睬。他没有时间来分辩；他宁可含垢忍辱。餐霜饮雪，走上去一步就是一步！他气喘不已；汗如雨下。时常感到他支持不下去了。但他还是攀登。用四肢，用指爪。真是艰苦卓绝！多少次上去了摔下来。就是铁鞋，也早该踏破了。人们嘲笑他穿的鞋是破了的：是通风透气不会得脚气病的一双鞋子。不知多少次发生了可怕的滑坠！几乎粉身碎骨。他无法统计他失败了多少次。他毫不气馁。他总结失败的教训，把失败接起来，焊上去，作登山用的尼龙绳子和金属梯子。吃一堑，长一智。失败一次，前进一步。失败是成功之母，功由失败堆垒而成。他越过了雪线，到达雪峰和现代冰川，更感缺氧的严重了。多少次坚冰封山，多少次雪崩掩埋！他就像那些征服珠穆朗玛峰的英雄登山运动员，爬啊，爬啊，爬啊！而恶毒的诽谤，恶意的污蔑像变天的乌云和九级狂风。而热情的支持为他拨开云雾，明朗的阳光又温暖了他。他向着目标，不屈不挠；继续前进，继续攀登。战胜了第一台阶的难以登上的峻峭，出现在难上加难的第二台阶绝壁之前。他只知攀登，在千仞深渊之上；他只管攀登，在无限风光之间。一张又一张运算的稿纸，像漫天大雪似的飞舞，铺满了大地。数字、符号、引理、公式、逻辑、推理，积在楼板上，有三尺深。忽然化为膝下群山，雪莲万千。他终于登上了攀登顶峰的必由之路，登上了（1＋2）的台阶。
这是作品集中描写陈景润攀登哥德巴赫猜想“（1＋2）的台阶”的情景。有真实的描写，如“他废寝忘食，昼夜不舍，潜心思考，探测精蕴，进行了大量的运算”，“有一次，自己撞在树上，还问是谁撞了他”，“他的两眼深深凹陷了。他的面颊带上了肺结核的红晕。喉头炎严重，他咳嗽不停。腹胀、腹痛，难以忍受”；还有虚拟景象的描写，即写陈景润攀登科学高峰时的情状。真实描写较为粗略，没有显出精彩生动的特点，显然是不敢或不愿有虚构的细节描写，而且只写与科学研究相关的事情，其他事情一概省略，可以见出作者求真务实的原则，以及选择、裁剪和融会的用心；虚拟描写则放开笔墨，用虚拟的“攀登者”比喻陈景润的典型形象，用虚拟的“数学的崎岖山路”比喻陈景润科学难题的典型环境，展示了作者艺术加工的高妙。

❽ 中国文学史的发展历程

文学史概述

教学目的与要求

1、理清文学史脉络。

2、掌握各个文学史阶段的主要文学现象及文学成就。

教学时数

2课时

重点与难点

各个文学史阶段的重要文学现象。

一、文学史概念

1、历史对文学的影响：

不同的历史时期有不同的文学内容乃至文学形式。

2、文学对历史的影响：

通过影响人而影响历史的发展。

二、中国历史及中国文学史分期

（一）中国历史分期：

（二）中国文学史分期：

1、中国古典文学史：（先秦至1840）

先秦文学

秦汉文学

魏晋南北朝文学（东汉建安年代至隋统一）

隋唐五代文学

宋代文学

元代文学

明代文学

清代文学（1644至1840）

2、中国近、现代文学史（1840至1949）

3、中国当代文学史（1949至今）

三、各阶段的主要文学成就和现象

（一）先秦文学

1、总体特点：从萌芽到初步发展阶段

1、没有专门从事文学创作的人

2、从本质上说，没有严格意义上的文学作品。

2、主要文学形式及成就

（1）神话：

与西方神话相比，中国神话没有系统，散乱地保存在《山海经》等书中。

（2）诗歌：

《诗经》是我国第一部诗歌总集，收入诗歌305篇，按照音乐分为“风”“雅”“颂”三部分。《诗经》运用赋、比、兴三种表现手法，初步开创诗歌创作的艺术传统。

（3）历史散文：

以记事记言为主，主要有《左传》、《国语》、《战国策》等

（4）诸子散文：

在百家争鸣的政治文化环境中，产生了诸子散文，如《论语》、《孟子》等，《庄子》的文学性最强。

（5）楚辞：

其明显的特征是具有楚文化的独特风采，以六、七言为主，长短参差，灵活多变，多用语气词“兮”。屈原运用楚辞体创作了《九歌》、《九章》，其代表作《楚辞》是我国文学史上最宏伟壮丽的长篇抒情诗，与《诗经》并称“风骚”。

（二）秦汉文学

1、总体特点：文学的价值开始受到重视

（1）出现完全以文学的感染力为目标的文学样式：赋

“其始作也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩沂沂，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。“

（2）文学创作的兴盛

（3）出现专门从事文学创作的人

（4）出现了区别文学与非文学的意识

《史记》论及儒学及一般学术时，用“文学”一词

不指学术而带有词章意义时，用“文辞”或“文章”

2、主要文学形式及成就

（1）辞赋：

汉赋经过了骚体赋、大赋、小赋几个发展阶段。

（2）乐府诗：

两汉文学中最有价值的是乐府诗，乐府本是建于西汉武帝时的官方采诗机构，其所采集的民歌即为乐府诗。乐府诗长于叙事，奠定了中国叙事诗的基础

（3）文人五言诗：

东汉末年出现的古诗十九首是文人五言诗成熟的标志。与乐府诗长于叙事不同，五言诗长于抒情。

（4）《史记》：

代表两汉散文文学的最高成就的是《史记》。《史记》以人为经，以事为纬，开创了纪传体这种新的史书体例。在史学、文学方面都有显著的成就，被鲁迅先生誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”

（三）魏晋南北朝文学

1、总体特点：

（1）对文学的重视和文学观的发展

对文学的重视，首先表现在社会上层包括帝王在内，普遍热心文学创作。

由于文学受到重视，文学作品日渐繁多，就开始了将文学与其他学科区别开来，视之为一种独立学科的意识，南朝宋文帝时，在国家学校中设立文学馆，反映了文学在这时已独立这一史实。

在上述背景下，文学理论呈现出空前繁荣，《文心雕龙》、《诗品》等文学批评著作出现 。

（2）文学集团的活跃

和文学创作的兴盛互为因果，出现“竹林七贤”、“二十四友”、“竞陵八友”等文学集团，更进一步推动了文学的兴盛。

（3）追求美的创造

文学不再被看作是政教工具，而注重表现个人内心的感受，在题材、风格方面更加注重美，如在题材方面，陶渊明创立了田园诗，谢灵运、谢眺完成了从玄言诗到山水诗的转变。追求华美的修辞，也是这一时期的普遍风气。

（4）文学与哲理的结合

由于作家自我意识加强、重视个体价值，再加上当时哲学思考蔚然成风，文学与哲理的融合成为引人注目的新现象。，

2、主要文学形式及成就

（1）诗歌 ：

陶渊明是本时期成就最高的作家。另外，南北朝民歌特色鲜明。

（2）散文：

形式更加多样，檄、碑、诔、序、记、书信等各体文章

（3）辞赋：

抒情小赋占主要地位，其发展趋势是逐渐律化。

（4）小说：

习惯上把这一时期的小说分成“志怪”和“志人”二类。志怪小说专记神异鬼怪故事，其中最著名的是东晋干宝的《搜神记》；志人小说现存较完整的是宋代刘义庆的《世说新语》。

（四）隋唐文学

1、诗歌史上的黄金时代

（1）诗人队伍的扩大和主导力量的改变

自初唐后半阶段，宫廷文学就逐渐失去了在诗坛上的主导地位，诗歌创作成为一种普遍的社会文化现象。

（2）唐诗所反映的社会层面扩展

与前一条相联系，唐代诗人源于各个阶层，对社会各方面的了解比较深刻，再加上朝代的变化，诗人具有干涉社会政治的信心和勇气，因此唐诗所反映的社会生活层面就显著扩展了。

（3）艺术风格与流派的多样化

人们习惯上唐诗分成初、盛、中、晚四个时期，在每一个阶段，都有一些自标一格的杰出诗人出现，他们共同汇聚成唐诗的盛大局面。

（4）诗歌艺术形式的完善

从根本意义上说，唐人比前人更加注意到诗歌是一种美的构造。

从语言形式上说，语言更加凝炼。

例：

千山鸟飞绝，

万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，

独钓寒江雪。

2、其它文学形式及成就

（1）唐传奇

唐传奇脱离了志怪小说记录奇闻异事的性质，成为有意识的文学创作，标志着中国古代短篇小说开始进入成熟阶段。

（2）散文：

唐代散文最重要的是古文运动的兴起，“古文”主要是对于盛行于六朝、在唐代仍据主导地位的骈体文（称“时文”）而言，指先秦两汉时期的不讲究骈偶的散文。

（3）变文

唐代变文在艺术上比较粗糙，但对后世白话小说和民间讲唱文学产生了深远影响，其意义不可忽视。

（4）词：

词最初孕育于唐代繁华城市中的歌楼妓馆，是歌妓们演唱的小曲，所配合的是唐代新兴的燕乐。从总体上说，由于词是酒宴上的歌曲，内容以委婉抒情见长，很少表现重大的社会内容。

（五）宋代文学

1、主要文学形式及成就

（1）宋诗：

宋诗与唐诗的区别表现在唐诗的丰腴变成了宋诗的瘦劲，唐诗的蕴藉变成了宋诗的深刻，唐诗的通脱变成了宋诗的曲折。

（2）宋词：

词在整个宋代沿着“婉约”、“豪放”两个路线发展。

（3）散文

2、社会结构与文化形态的变化对文学的影响：

城市与商业的发达直接影响了文学观念、文学内容、文学形式的嬗变与演进。

（六）元代文学

主要文学形式及成就

1、杂剧：

标志着中国戏剧的成熟，元杂剧与散曲合称为“元曲”，与唐诗、宋词并举。

2、散曲：

格律形式：韵脚较密；韵部按北方口语划分；可以添加衬字。

语言风格：大量运用俗语和口语；句法完整。

例：宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。

（七）明代文学

1、明前期文学（明初到成化末年1368——1487）：衰微冷落

2、明中期文学（弘治到隆庆1488——1572）：

复苏时期

（1）出现两个文学集团：“吴中四才子”、“前七子”

（2）俗文学的兴盛

3、明后期文学（万历到明末1573——1644）

进入高潮，又遭挫败

（1）理论上的自觉

（2）“公安派”诗歌

（3）晚明小品

(4)通俗文学：小说，戏剧

（八）清代文学

《红楼梦》：

一部具有历史深度和社会批判意义的爱情小说

1、宝黛爱情

2、由宝黛爱情看其历史深度和社会批判意义

（九）中国近现代文学

1、中国近、现代历史：救亡图强

2、文学与政治的关系

“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。欲新道德，必先新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新文艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说”

——梁启超

3、对鲁迅的误读

“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”

——鲁迅《我怎么做起小说来》

❾ 中国古代文学作品的发展过程

中国文学概况

中国文学，即中华民族的文学，是以汉民族文学为主干部分的各民族文学的共同体。中国文学，具有数千年悠久历史，以特殊的内容、形式和风格构成了自己的特色，具有自己的审美观以及自己的起支配作用的思想文化传统和理论批判体系。

发展概况

中国作为一个统一的多民族国家，各民族文学都有各自发生、繁衍、发展的历史，也有各自的价值与成就，它们之间相互渗透和交融。例如藏族史诗《格萨尔王传》、维吾尔族的叙事长诗《福乐智慧》、傣族的《召树屯》、彝族的叙事长诗《阿诗玛》、蒙古族的叙事诗《嘎达梅林》等，都是中国文学宝库中的璀璨明珠。少数民族文学与汉族文学互相补充，使中国文学表现出极大的丰富性和多层次性。

诗歌，是中国文学中产生最早的艺术形式之一，《诗经》，是最早的一部诗歌总集。其中最早的诗篇产生于西周初年，最晚的产生于春秋中叶。紧接着，又兴起了一种新的诗体——楚辞，楚辞的光辉代表，即是伟大的诗人屈原。《诗经》中的“国风”和以《离骚》为代表的楚辞，是中国古代诗歌的两个典范。以创作方法而言，《诗经》和《离骚》分别开创了中国文学现实主义和浪漫主义的诗歌传统。

汉魏六朝，出现了带有民间文学刚健清新风格的新诗体——乐府，强烈的现实感，是它们的重要标志。《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰诗》等，都是中国古代长篇叙事诗中的瑰宝。在乐府诗的发展过程中，五言、七言的句式日渐引人注目，到汉末出现了《古诗十九首》，五言诗体便基本成熟了。

七言诗的产生要晚于五言诗，它的广泛流行，大约在晋宋之际。经过齐梁间以沈约为代表的“永明体”诗歌在声律方面的充分准备，唐代，近体诗进入鼎盛时期。在这个时期，古体诗和近体诗全面发展，出现了李白、杜甫、白居易等世界闻名的伟大诗人。中国诗歌同音乐有着非常密切的联系。两者的关系发展变化经历了“乐府从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”三个阶段。“倚声填词”是诗与乐各自经过长期的发展演变，在新的历史条件下重新进行的一种更为高级的形态组合。

词，是一种音乐化的文学样式，起源于民间，盛唐以后，文人才士填词渐成风气。五代时，中国第一部文人词总集《花间集》问世。到宋代，词的现实内容和表现形式达到了完美统一的程度，成为可与唐诗并列的中国文学的另一座高峰，出现了苏轼等一大批杰出的词作家。

南宋后期，词逐渐失去了和乐能力。而以“胡乐”结合北方民间的“俚曲”，配入通俗化语言而形成的新的诗歌样式——散曲，则引起了人们新的兴趣。由于散曲大量吸收民间方言俚语，具有浓厚的市民通俗文学色彩，并且具有以往诗歌中少见的诙谐和幽默，给诗坛注入了一股清新的空气。散曲在元代得到迅速发展，成为中国诗歌史上最兴盛的体裁之一。同时，传统诗歌仍创作有大量作品，宋、元、明、清各代均数量巨大且有自身的特色，但总成就都没有超过唐代。

在中国传统的文学观念中，与诗词并列的文学正宗是散文。中国文学史上第一部记叙文和议论文的集子是《尚书》，它是上古历史文件和部分追述古代事迹著作的汇编，虽然文字佶屈聱牙，但已略能叙事，初具文学特质。

战国时代，群雄争霸，战争频仍，士人们纷纷献计献策、著书立说，形成了百家争鸣的局面，散文亦得以迅速发展，其中主要是历史散文和诸子散文。历史散文以《左传》、《国语》、《战国策》为代表，诸子散文以《论语》《孟子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》为代表。由于儒、道是中国思想史上的两大流派，所以《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》在文学史上影响最大。这时期的散文，有感情激越、论辩性强；辞藻华美、结构严谨；多用寓言、善使比喻等特点，散文的基本形式已经确定。

汉代散文更讲究文采，对偶句增多，有辞赋化倾向。这时期，司马迁的《史记》问世，这部巨著“究天人之际，通古今之变”，规模宏大又结构严谨，无论写景状物，还是刻画人物性格、抒情议论，都获得极大成功。因此，《史记》不仅被视为史书杰作，而且传记部分也是中国传记文学的典范。

骈文兴盛之后，散文式微。直到唐代韩愈、柳宗元大力提倡“古文”，反对过于矫饰、渐趋空洞的骈文，散文才恢复了它的生机与地位。唐宋古文，直承秦汉传统，尤以游记散文清新隽逸、生动活泼。后世纯文学散文一直沿着这条轨道前进。明清小品文是纯文学散文的一种重要样式，吸收唐代散文的精髓，融入魏晋南北朝笔记文的谐趣和隽永，具有独特的艺术魅力。

赋与骈文，是中国文学中介乎诗歌和散文之间的两种体裁。赋源于楚辞体，流行于两汉，有诗的韵脚，崇尚铺张扬厉。骈文则兴盛于魏晋南北朝时期，追求句式的整齐，强调对仗工稳与音律的和谐，不要求押韵。

在中国的传统文学观念中，小说，常被当作街谈巷议之言；戏曲，被认为是不能登大雅之堂的东西。所以，小说和戏曲，由于不受重视而发展较晚。至元、明、清时代，小说和戏曲才迅速发展起来，一些伟大的作家与作品相继出现，如元代杂剧、明清传奇戏曲《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等，都是不朽之作；小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《儒林外史》等，也均为文学珍品。《红楼梦》更是纪念碑式作品，它把中国文学推向了新的高峰，并足以和世界许多著名的小说媲美。中国古代文学虽然在不断发展着，但却表现出异常稳定和凝固化的特点，与西方文学相比，统一性和单一性相当明显。这种特点是和中国社会的历史进程紧密相关的。中国文学大部分在封建社会的小生产土壤中产生，几乎一直在中央集权的统一国家中，在重视文化思想，并对之严格控制的情况下发展。所以中国古代文学与外国文学的联系相对说来较少，大部分时间处于封闭的环境中，除了特殊历史时期外，总的说来与宗教的关系相当淡漠。这就形成了中国古代文学凝重稳健的性格。19世纪后半期至20世纪初，随着中国封建社会开始发生的重大变化，这种性格开始打破。中国古代文学的正宗诗文，到清代中叶，大都由于因袭旧艺术形式、缺乏新思想内容而走向末路。鸦片战争以后，一部分知识分子开始认识到本民族经济文化上的弱点，文学上出现了龚自珍、黄遵宪等为代表的“开明派”；戊戌变法运动前后，资产阶级改良主义代表人物梁启超、黄遵宪等提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”的主张，要求“崇白话而废文言”，号召革命的政治小说也相继产生，例如李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》等，都是揭露当时社会黑暗的“谴责小说”。与此同时，出现了以柳亚子、秋瑾为代表的一群爱国诗人，他们救国图存的作品，形成了近代文学中新的文学潮流。“五四”新文化运动，使中国文学进入了光辉的现代时期。这时期的文学，已成为自觉、独立而又面向整个社会的艺术。它以改变文学语言为突破口（以白话代替文言），对文学的形式、表现手法、内容，进行了全面深刻的变革，产生了不同于传统文学的新诗歌、散文、小说和戏剧，还引进和创造了散文诗、报告文学、电影文学等新体裁，创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的深度和广度都得到了从未有过的强化。对于人的命运和人民、民族命运的关注，现代民主主义和社会主义思潮，成了新的文学主潮的思想基础。知识分子的道路、农民的苦难、抗争与解放、武装斗争，是作品常见的题材。作家与读者有了更广泛而亲切的交流，而且也更广泛地汲取了世界文学新潮的营养。正是通过外来影响的民族化和文学传统的现代化，才创造出了新的民族文学，并成为现代世界文学的自觉成员。这时期的文学取得了辉煌的成就，出现了鲁迅、郭沫若、茅盾等一批世界性的作家。鲁迅创作的《狂人日记》、《阿q正传》、《祝福》、《药》等富有高度思想性、艺术性的小说及大量杂文，创造了中国现代文学最伟大的里程碑。中国新文学运动的伟大旗手鲁迅，以他的作品在中国人民中产生了极其深远的影响。中华人民共和国建立后，中国文学一方面发扬了“五四”以来的新文学传统，一方面又表现出新的历史时期的时代特色。在更广泛更深刻的程度上与人民结合，积极表现中国人民在反帝反封建斗争中的革命精神，努力反映社会主义时期中国人民新的生活风貌，出现了一大批富有时代气息的优秀作品。经过“文化大革命”的文学停滞时期，从70年代后期开始，中国文学又出现新的转机，大群新作家走上历史舞台，文学的现实主义传统得到恢复和发展，新的艺术形式和艺术方法获得多方面开拓，文学内容也获得很大程度的深化，中国文学呈现了新的繁荣局面。在中华人民共和国建立之后，由于政治和历史的原因，台湾省文学及港、澳地区文学作为中国文学的一个组成部分，在另一轨道上相对独立地发展，也为丰富祖国的文学宝库做出了贡献

❿ 中国文学的发展历程

这个问题其实就是文学史问题，推荐一本书：袁行霈的《中国文学史》。

中国文学回史可以分成上古期、答中古期、近古期。三古之分，是中国文学史大的时代断限。在三古之内，又可以细分为七段。
三古、七段的具体划分如下：
上古期：先秦两汉（公元3世纪以前）
第一段：先秦 第二段：秦汉
中古期：魏晋至明中叶（公元3世纪至16世纪）
第三段：魏晋至唐中叶（天宝末）第四段：唐中叶至南宋末 第五段：元初至明中叶（正德末） 近古期：明中叶至“五四”运动（公元16世纪至20世纪初期）
第六段：明嘉靖初至鸦片战争（1840） 第七段：鸦片战争至“五四”运（1919）
参考资料：http://ke..com/view/777207.htm