何承天新律历史意义

❶ 概括中国古代律学家群体的特点并分析其社会作用

我国古代律学家与律学似乎离我们很远很远，因为一些名词、名称看起来非常生涩。如：律吕、弦律、管律、琴律、三分损益法、新法密率、宫调、犯调、旋官、四宫、清商调、工尺七调、燕乐十八调等等。但是，当你认真研究后就会发现，这些名词、名称离我们也很近。弹钢琴的人都弹过巴赫的《十二平均律曲集》，十二平均律就是我们平时弹过的“半音阶”，它源于朱载堉先生的“新法密率”。这些都是我国古人的智慧的体现。
律学是一门研究律制构成与应用的学科，律学的应用非常广泛，它在乐器制造和音乐表演诸多方面都有重要的意义。因此，了解一些律学知识，特别是知道我国古代律学家对律学的贡献，是非常必要的。
律学家京房
京房（公元前 77 ～前 37 ），我国汉代著名律学家，易学“京氏学”的开创者，东君顿丘（河南省清丰西南）人。京房在律学史上是一个上承先秦、下启魏晋南北朝的重要代表人物。他的主要贡献在于提出了推演三分损益法而成的扩大应用变律的“六十律”学说，同时他提出了否定管律采用弦律的理论与方法。这对于秦汉以来独尊三分损益十二正律，独尊管律的传统是一种重大的突破，对后世具有重大的影响。著有《京氏易传》三卷。
东汉时期的经学家、文学家马融，在他的著名《长笛赋》中记述了京房改进西北民族乐器“羌笛”的诗句：“京君明贤识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕”。
律学家荀勖
荀勖，我国魏晋间著名律学家，颖阳（今河南省许昌）人。荀勖在律学上的成就有两个方面：一是对古代尺度的考古研究，以此制定律尺；二是在笛律的创制上，解决了“笛口校正”的问题，成为古代声学史上的一个突破性的创举。
荀勖先是掌管宫廷乐事 , 曾研制笛律 12 支，以校正音律。泰始十年 (274) 领秘书监、与中书令张华等依刘向《别录》 ( 见《别录》、《七略》 ) 整理宫内藏书。由于工作繁重，他上书辞去乐事，专心致力于图书的校勘编次，用了大约 6 年时间 , 对 10 万余卷图书进行整理复校 , 以黄绢抄写，青白丝绸包裹，仿魏秘书郎郑默所编的宫廷藏书目录《中经》 ( 又称《魏中经簿》 ) 编成《中经新簿》，又称《晋中经簿》。据阮孝绪《古今书最》所记载，该书共 16 卷，著录图书 1885 部， 20935 卷 ( 《隋书·经籍志》记为 29945 卷 ) 。目录共分甲、乙、丙、丁四部，据《隋书·经籍志》记载，其甲部记六艺及小学 ( 相当于《七略》的六艺略，收录经部书 ) ；乙部记古诸子家、近世子家、兵书、兵家、数术 ( 相当于《七略》的诸子、兵书、数术、方技四略，收录子部书 ) ；丙部记史记、旧事、皇览簿、杂事 ( 将《七略》中春秋类目以外的史书，收录于此 ) ；丁部记诗赋、图赞、汲冢书 ( 相当于《七略》的诗赋略，收录集部书 ) 。其中汲冢书乃指荀勖等所整理的咸宁五年 (279) 在汲郡 ( 今河南汲县 ) 古墓中发现的古文简牍文献。此外，又集佛经目录，附于四部之后。
荀勖的《中经新簿》现已失传。根据文献记载 , 《中经新簿》虽然只记书名、卷数，对撰写人略作释语 , 并无提要，著录方法也比较简单，但由于它根据《七略》以后 300 年中的学术变迁 , 各类图书数量的增减和庋藏的方便，因袭郑默的《 中经 》，将经、子、史、集四部按甲、乙、丙、丁排列，已突破了《七略》的文献分类格局，构画出四部分类法的雏形，对中国目录学的发展有一定的推动作用。
律学家何承天
何承天 (370-447) ，南朝宋大臣、著名天文学家、无神论思想家，东海郯（今郯城 ）人。五岁丧父，赖母徐氏抚孤成人。自幼聪明好学，诸子百家，莫不博览，幼年从学于当时的学者徐广。历官街阳内史，御史中丞等，世称何衡阳。元嘉时为著作佐郎，撰修宋书未成而卒。承天通览儒史百家，经史子集，知识渊博。精天文律历和计算，对天文律历造诣颇深。曾上表指出沿用的景初乾象历法疏漏不当，奏请改历，称《元嘉历》，订正旧历所订的冬至时刻和冬至时日所在位置，一直通行于宋、齐及梁天监中叶，在我国天文律历史上占有重要地位。其论周天度数和两极距离相当于给出圆周率的近似值约为 3.1429 ，对后世历法影响很大。
何承天兼通音律，能弹筝，复擅弈棋，著作有《达性论》、《与宗居士书》、《答颜光禄》、《报应问》等。何承天在律学方面的主要贡献是：解决了从仲吕还生黄钟不能回到本律的问题，他曾提出了一种接近十二平均律的“新律”。这种新律已完全能够回到黄钟本律上，而且缩小了古律大、小半音之间的差距，基本上达到了十二平均律的要求，这是律学史上的一项重大的成就。
另外，何承天还运用当时所能达到的自然科学水平，进行反佛的理论斗争，在形神问题上批判“神不灭”的唯心主义理论，反对因果报应说，宣扬无神论，《报应问》、《达性论》等这些著作记录了他和佛教徒宗炳、颜延之等的辩论，见于《弘明集》与《广弘明集》。《宋书》、《南史》均有传。他还熟知历代朝典，曾奉命撰修《宋书》，书未成而卒。
律学家蔡元定
蔡元定（ 1135 ～ 1198 ），字季通，学者称西山先生，建宁府建阳县（今属福建）人。南宋著名理学家、律学家、堪舆学家，朱熹理学的主要创建者之一，被誉为“朱门领袖”、“闽学干城”。一生不涉仕途，不干利禄，潜心著书立说。为学长于天文、地理、乐律、历数、兵阵之说，精识博闻。著有《大学说》、《大衍详说》、《律吕本源》、《律吕新书》、《燕乐原辨》、《蒸乐原辩》、《皇极经世指要》、《太玄潜虚指要》、《洪范解》、《八阵图解》、《家引经引义》、《地理发微论》、《阴符经注解》、《 < 玉髓真经 > 发挥》、《气运节略》、《脉书》以及《翁季录》等十七部著作，并协助朱熹撰成《近思录》、《易学启蒙》、《太极图说解》、《资治通鉴纲目》、《周易参同契考异》等重要著作。这些著作分别收录于《宋史》、《四库全书》和《续编四库全书》、《潭阳蔡氏九儒书》、《（建阳）庐峯蔡氏族谱》、《朱子全书》或其他专门类书。殊为可惜者，其中有的著作因时代久远而湮没无稽。
蔡元定是一位著述全面丰硕、思想深邃卓越的著名学者，其生平学问，《宋史》有传，《辞海》、《哲学大辞典》及各种中国哲学史、音乐史、中医史著作均有介绍，惜均语焉不详。为重现先祖之生平，发扬先贤之精粹，特参考《宋史·蔡元定传》、《潭阳蔡氏九儒书》、《建阳蔡氏九儒研究文选》、《朱子全书》、《四库全书》、《续四库全书》、《庐峯蔡氏族谱》、《湖南蔡氏家志》、明《嘉靖建阳县志》、《建阳县志》、《莒口镇志》、《道县志》、《中国历史大事年表》等，旁搜远取，细加考订，爬梳充实，撰成此大事年表，以供学界研究之用。
蔡元定在律学方面的主要贡献在于提出了“十八律”的重要理论。蔡元定的学术生平高，著作颇丰，有《律吕新书》两卷；卷一是《律吕本原》共十三篇；卷二《律吕辩正》共十篇。重要著作有《燕乐原辨》，但是已经轶失。还有《宋史·乐志》，录存数百字，称《燕乐书》。
律学家朱载堉
朱载堉（ 1536 — 1611 年），字伯勤，号句曲山人，青年时自号狂生、山阳酒狂仙客。生于怀庆府河内县（今沁阳市），系明太祖朱元璋九世孙，仁宗帝的第六代孙，郑藩王族嫡世，明代著名的律学家（有“律圣”之称）、历学家、数学家。其父郑恭王朱厚烷能书善文，精通音律乐谱。朱载堉自幼深受影响，喜欢音乐、数学，聪明过人。嘉靖二十四年（ 1545 年），年仅 10 岁的朱载堉就攻读《尚书盘庚》等史书，并封为世子，成为郑王的继承人。
朱载堉虽然贵为王子，但生活道路并不平坦，这与他父亲朱厚烷的经历有关。朱厚烷曾被囚禁，朱载堉当时刚十五岁，他“痛父非罪见系，筑土室宫门外，席藁独处者十九年，厚烷还邸，始入宫”。（《明史·诸王列传》）在这期间，朱载堉布衣蔬食，发奋攻读，致力于乐律、历算之学的研究，撰写了大量学术著作。
隆庆元年，朱厚烷冤案平反，次年，朱载堉结束了“席藁独处”的生活，重回宫中。万历十九年（ 1591 年），朱厚烷病逝，朱载堉为世子，本可承继王位，但他上书皇帝，甘愿放弃。有司认为，“载堉虽深执让节，然嗣郑王已三世，无中更理，宜以载堉子翊锡嗣”（《明史·诸王列传》）。即使如此，载堉也不答应，他“累疏恳辞”，执意让爵，从他父亲卒年起，直到万历三十四年（ 1606 年），经十五年七疏之后，神宗皇帝才予以允准，“以祐橏之孙载玺嗣，而令载堉及翊锡以世子世孙禄终其身，子孙仍封东垣王”。让爵之后，他自称道人，迁居怀庆府，潜心著书，过着纯粹学者生活。
朱载堉自幼喜欢音律、数学，《明史》本传说他“笃学有至性”。在“席藁独处”期间，他潜心著述。在恢复了王子身份以后，他仍然以学问为主，务益著书，从而为后人留下了丰富的著作。嘉靖二十九年（ 1560 年），他著《瑟谱》，万历九年（ 1581 年），他完成《律历融通》等书；万历十二年（ 1584 年），又完成《律学新说》。万历二十三年，朱载堉“上历算岁差之法，及所著乐律书，考辨详确，识者称之”。（《明史·诸王列传》）这里提到的“乐律书”，即《律学新说》，而“历算岁差之法”则包括《律历融通》四卷、《圣寿万年历》二卷、《万年历备考》三卷、《音义》一卷。万历二十四年（ 1596 年），朱载堉献其新近完成的《律吕精义》一书（包括内篇、外篇）。万历三十一年（ 1603 年），著成《算学新书》；万历三十四年（ 1606 年），上《操缦古乐谱》等著作。此外，尚有不明撰述年月的《乐学新说》、《灵星小舞谱》、《旋宫合乐谱》、《六代小舞谱》、《小舞乡乐谱》、《二佾缀兆图》、《嘉量算经》、《圆方句股图解》、《律吕质疑辨惑》等。上述著作，大部分都收入他的《乐律全书》中。
朱载堉对古代文化的最大贡献在于他创建了十二平均律，这是音乐学和音乐物理学的一大革命，也是世界科学史上的一大发明。在中国古代音律学发展过程中，如何能够实现乐曲演奏中的旋宫转调，历代都有学者孜孜不倦进行探索，但是迄朱载堉时无人登上成功的峰顶，只有朱载堉彻底解决了这一问题。他在总结前人乐律理论基础上，通过精密计算和科学实验，成功地发现十二平均律的等比数列规律，称其为密率，在其《律学新说》卷一中，他概述了十二平均律的计算方法：“创立新法：置一尺为实，以密率除之，凡十二遍”。
在《律吕精义·内篇》卷一中，他对十二平均律做了描述：“盖十二律黄钟为始，应钟为终，终而复始，循环无端。……是故各律皆以黄钟……为实，皆以应钟倍数 1.059463 ……为法除之，即得其次律也”。
为了阅读方便，引文中用阿拉伯数字代替了原文中的汉字数字。用这种方法确定的各律相应弦长，其音程相等，完全可以满足音乐演奏中旋宫转调的要求。这也正是现代国际音乐中通用的十二平均律。朱载堉一劳永逸地解决了这一问题。
在创建十二律的过程中，朱载堉也受到了父亲的影响。朱厚烷精通音律学，他对儿子说：“仲吕顺生黄钟，返本还元；黄钟逆生仲吕，循环无端。实无往而不返之理。笙琴互证，则知三分损益之法非精义也”。（《律吕精义·序》）朱厚烷坚信旋宫转调能够实现，同时又明确指出传统三分损益法不可取，这对朱载堉有很大启发。正是在他父亲及前人工作基础上，朱载堉最终完成了十二平均律的发明。
围绕着十二平均律的创建，朱载堉成功地登上了一个又一个科学高峰。例如，为了解决十二平均律的计算问题，他讨论了等比数列，找到了计算等比数列的方法，并将其成功地应用于求解十二平均律。为了解决繁重的数学运算，他最早运用珠算进行开方运算，并提出了一套珠算开方口诀，这是富有创见之举。他还解决了不同进位小数的换算方法，作出了有关计算法则的总结。在数学史上，这些都是很引人注目的成就。
在中国古代，音律学与度量衡分不开。朱载堉在研究音律学的同时，对计量学和度量衡的演变也做了考察。他亲自做了累黍实验以确定古人所说的尺长。为了确定量制标准，他测定了水银密度，测量结果相当精确。他从理论上辩证说明了“同律度量衡”之关系，对后世影响很大。
朱载堉注重实践、实验和实测，他特别注意把自己的理论放在实践中去检验。例如他提出的名为“异径管律”的管口校正法，就是从数学中推导出来以后，又在实践中进行检验，证明了它的确有其效。他的书中记述了大量的实验事实，如管口校正实验、和声实验、累黍实验、度量实验等，就充分反映了他的这一思想方法。
朱载堉在天文学上也有很高造诣，他是我国封建社会一位富有创造性的学者，是明代科学和艺术史上的一颗巨星，中外学者尊崇他为“东方文艺复兴式的圣人”，被列为“世界历史文化名人”~

❷ 十二律和宫调是什么

“十二律”就是将一个八度平分为十二个半音。早在公元前522年(即周景王二十三年)，周景王想铸造钟，就向他的名叫州鸠的乐官询问有关音律问题，州鸠讲了关于律和数的关系，并列举了十二律的名称。此事记载在《国语》一书中，《国语》成书于战国初期，约为公元前5世纪。可见早在两千多年前，我国关于十二律的计算已经相当精确了。 十二律的具体名称如下。如果假设黄钟是现在钢琴上的“C”音，其他各律的则依次向上升半音 黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、南吕、夷则、无射、应钟 十二律产生在我国春秋战国时期，这说明当时的音乐活动已经发展到相当高的水平。 中国传统乐学把音乐实践中音、律、声、调之间的逻辑关系概括起来，用以表明调性范畴的全面情况的基本理论。 音乐实践中所用一定音阶(音)的各个音级(声)，各相应於一定的律高标准(律)，构成一定的调音体系；某一调音体系中的音阶，又都具体地体现为以某“声”为主的一定调式(调)。审察其间的诸种逻辑联系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的综合关系的研究，即是宫调理论。 仅仅把“宫”理解为调高概念，把“调”理解为调式概念，只是对於“宫调”的一种简单化的解释。全面地、系统地阐述传统宫调理论，可以从传统宫调理论的律学基础，宫调范畴的乐学基本概念，律、声命名系统的宫调关系，其他系统的宫调关系4个方面予以叙述。

❸ 音乐究竟是什么东西

音乐是一种可以改变人思想.
改变心情.
改变...
无数无数的改变.
一种信仰.一种理念...

❹ 何承天 历史意义

其论周天度数和两抄极距离相当于给出圆周率的近似值约为3.1429，对后世历法影响很大。兼通音律，发明一种接近十二平均律的新律，能弹筝，复擅弈棋，著作有《达性论》、《与宗居士书》、《答颜光禄》、《报应问》等。他运用当时所能达到的自然科学水平，进行反佛的理论斗争，在形神问题上批判神不灭的唯心主义理论，反对因果报应说。

❺ 历史上何姓的名人，最好要很出名的。。。

何武(?-3)，西汉臣。字君公，西汉蜀郡郫县(今四川郫县北)人。治《易》经，射策甲科为郎。历任谏大夫、扬州刺史、清河太守，廷尉、御史大夫、大司空等官。成帝时，封汜乡侯。哀帝即位，与丞相孔光拟定限田限奴婢方案，以缓和当时尖锐的阶级矛盾，因贵族官僚反对，未能实行。后被王莽所诬，自杀。
何敞(?-105)，东汉臣、水利家。字文高，扶风平陵(陕西咸阳)人。和帝时，任侍御史，迁尚书。数切谏，言诸窦罪，窦宪怨之，出为济南王太傅，旋改任汝南太守。曾发民工修治鲖阳旧渠，增垦田三万顷，百姓赖其利。后任五官中郎将。
何休(129-182)，东汉经学家。任城樊(今山东曲阜)人，字邵公。太博陈蕃征他参政，蕃败，擢党锢。党禁解，辟司徒，拜议郎，迁谏议大夫。钻研今文诸经，历十七年撰成《春秋公羊解诂》，认为《公羊传》有三科九旨，系统地阐发《春秋》中的“微言大义”，成为今文经学家议政的主要依据。另撰有《公羊墨守》、《左氏膏肓》、《谷梁废疾》等，已佚；清王谟《汉魏遗书钞》有辑本。
何进(?-189)，东汉臣、外戚。字遂高，南阳宛(河南南阳) 人。灵帝朝因异母妹为皇后，拜侍中、河南尹。中平元年(184)，黄巾起义，任大将军镇压黄巾军，封慎侯。灵帝死，他迎立少帝，专断朝政。后与袁绍等谋诛宦官，被张让矫诏杀害。《后汉书》称其“虽外收大名而内不能断”。
何晏(?-249)，三国魏玄学家。南阳宛县(今河南南阳)人，字平叔。何进孙，曾随母为曹操收养。少以才秀知名，好老庄言。娶魏公主，累官尚书，典选举。貌美面白，人称“傅粉何郎”。和夏侯玄、王弼等倡导玄学。在汉儒经学渐失统治作用后，他“援老入儒”，宣称“天地万物以无为本”，主张君主无为而治。能诗赋。后因附曹爽，为司马懿所杀。著有《道德论》、《无名论》、《无为论》。
何曾(199-278)，魏晋时臣。字颖考，陈国阳夏(今河南太康)人。仕魏为文学掾，累迁司徒，封侯。魏末，积极参与司马氏代魏的活动。晋武帝代魏，授太尉，进封公。性奢豪，日食万钱，还说无下筷处。咸宁四年死，谥孝，后改谥元。
何承天(370-447)，南朝宋无神论者、天文学家。东海郯(今山东郯城西南)人。历官至衡阳(今湖南省衡阳市)中丞。他博通经史，精于历算。曾考定《元嘉历》，订证旧历所定之冬至时刻和冬至时日所差无几。他善弹古筝，且通音律，反对京房把乐律“谬为六十”。他发明一种接近十二平均律之“新律”。后奉命纂修《宋书》未成而卒。他曾运用自然科学观反对佛教之理论，认为：“有生必有死，形毙而神散，尤春荣秋落，四时代换，奚有于更受形哉？”在形与神的问题上，集中批判了佛教的“神不灭”论和“因果报应”论。所著有《报应问》和《达性论》。
何逊(?-约518)，南朝梁诗人。东海剡(今山东郯城)人。字仲言。八岁能赋诗。南朝梁武帝天监中，官尚书水部郎，终庐陵王记室。文章与刘孝绰齐名，世号“何刘”。诗长于写景及炼字，为杜甫所推许。原有集，已佚，明人辑有《何记室集》。
何仙姑，传说中的八仙之一。相传是唐广州增城女子，十四五岁时梦神人教食云母粉而升仙，行动如飞，日往山中采果奉母。另一说何仙姑为永州道姑，曾吃了仙人给的桃子，而能知人祸福。更有人附会何仙姑为吕洞宾的弟子。现广州增城县建有何仙姑庙。三月初七传说为保仙姑生日，村里唱大戏，放烟火，异常热闹。
何执中(1044-1117)，北宋臣。字伯通，处州龙泉(今属浙江)人。举进士。历宝文阁待制、兵部侍郎、工部吏部尚书兼侍读等。崇宁四年 (1105)，拜尚书左丞。大观初，进中书门下侍郎。三年(1109)，为尚书左仆射，无所建树。政和二年(1112)，加少保，转少傅，为太宰，迁少师。尝戒边吏勿生事，惜人才，宽民力。卒，赠太师，追封清源郡王，谥正献。
何荣祖(1221-1299)，元臣。广平(今属河北)人。字继光。历任御史中丞、中书右丞等职。世祖(忽必烈)时奉命将公规、治民、理财、御道等十事辑成一书，名为《至元新格》。成宗(铁木耳)时，又受命编定《大德律令》。均佚。著有《大畜十集》、《物观外篇》等。
何瑭(1474-1543)明学者。字粹夫，武陟(今属河南)人。弘治十五年(1502)进士。选庶吉士。得罪刘瑾。致仕。瑾诛，复官。以触忌讳，贬开州同知。修黄陵冈堤成，升东昌府同知。嘉靖时，历工、户、礼三部侍郎、南京右都御史。著有《阴阳律吕》、《儒学管见》、《柏斋集》行世。卒，谥文定。
何景明(1483-1521)，明文学家。河南信阳人，字仲默，号大复山人。弘治进士，授中书舍人。正德初，因刘瑾专权，遂以病归。瑾诛，复原官，直内阁制敕房，后擢陕西提学副使。为官廉介，敢直言时政。与李梦阳齐名，为“前七子”之一。又与边贡、徐祯卿、李梦阳并称“文坛四杰”。其诗文以拟古为主，而亦强调创造。著有《雍大记》、《大复论》、《四箴杂言》、《大复集》。
何良俊(1506-1573)，明戏曲理论家。字元朗，号柘湖。华亭(今上海松江)人。嘉靖贡生，曾任南京翰林院孔目。因仕途失意，辞官归隐著述。著有《柘湖集》、《何氏语林》、《四友斋丛说》等。
何心隐(1517-1579)，明学者。泰州(今属江苏)学派代表人物之一。永丰(今属江西)人。原姓梁，名汝元，字夫山。颜钧弟子。他认为“心”是万物本源，但肯定人的物质欲望应适当加以满足，反对道家把人的欲望看成罪恶的说法。到处聚徒讲学，曾以计促使严嵩罢相。后为严嵩所仇，并得罪张居正，被害。著《爨桐集》。
何震(?-约1604)，明篆刻家。字主臣、长卿，号雪渔，安徽婺源(属江西)人。精于金石篆刻，风格端重，名盛一时，被后世推为皖派或徽派开创者。与文彭并称“文何”。有《续学古编》。
何腾蛟(1592-1649)，南明大臣。字云从，贵州黎平卫人。崇祯时任南阳知县，因镇压农民起义，累迁至右佥都御史、湖广巡抚。南明弘光元年 (1645年)任湖广总督时，值左良玉由武昌起兵东下，挟其同行，他坚决不从，在武昌汉阳门投江，后为渔舟所救。乃由江西间道走长沙，联络大顺军余部共御清军。永历三年(1649年)，在湘潭被清军战败，被俘后不屈而死。
何焯(1661-1722)，清初校勘家。字屺瞻。江苏长洲(今苏州) 人。康熙中，受荐入南书房供职，相继赐举人、进士。教授皇八子读书，兼武英殿纂修，再授编修。通经、史、百家诸学，藏书丰富，得宋、元旧版，亲加校勘，工楷书。学者称义门先生，传录其说为《义门读书记》。康熙六十一年卒，赠侍讲学士。
何绍基(1799-1873)，清诗人、书法家。道州(今湖南道县)人，字子贞，号东洲，晚号蝯叟。道光进士。官编修、四川学政。通经史、小学、律算。为晚清宋诗派作家。工书，得力于唐碑，倾注于颜真卿，参以后汉、北魏诸碑，遒劲峻拔，古拙有奇气。著有《说文段注驳正》、《东洲草堂诗集、文钞》等。
何桂清(1816-1862)清臣。字根云。云南昆明人。道光进士。历官至内阁学士，兵部户部侍郎。太平天国运动起，上疏论兵事，得咸丰帝信任，先后出任浙江巡抚、两江总督。参与同英美改订税则及通商章程谈判；与太平军战于徽州、宁国；督理军饷于常州。咸丰十年(1860)屡战败，弃常州逃往上海。被劾革职，同治元年弃市。
何如璋(1838- 1891)，清臣。字子峨，广东大埔人。同治进士。光绪三年(1877)以侍读出使日本。累官少詹事。中法战争时任福建船政大臣，秉承李鸿章主和意旨，在法舰进入马尾港后，“犹严谕各舰毋妄动”(《清史稿》)，致福建海军覆灭，马尾船厂损失惨重。后被革职充军。
何启(1858-1914)，清改良主义者。字迪之，号沃生，广东南海人。毕业于香港中央书院。后赴英学习医学、法律。回国后长住香港，任律师和香港立法局议员。创办雅丽氏医院，并附设西医书院。主张维新变法，著有《新政真诠》。
何老凤，清末山东大鼓艺人。直隶固城(今属河北)人，原名凤仪。嗓音宏亮，吐词讲究“一字砸一坑”，表演传神，在山东西北部、河北南部影响很大，时有“南有何老凤，北有马三峰”之誉。晚年在济南演出。擅唱《三全镇》、《瓦岗寨》等曲目。
其他何姓名人有东汉灵帝皇后何皇后；三国魏大臣何夔；东晋大臣何充；南朝宋大臣何恢、何瑀；宋学者何薳；明藏书家何錞，瓷塑家何朝宗；清地理学家何秋涛等。近当代何姓名人有革命家何叔衡，红军将领何挺颖、何昆，工运领袖何孟雄，中共领导者何克全，军事教育家何长工，民革中央主席何香凝，国民党将领何应钦、何键，地质学家何杰、何作霖，医家何廉臣，物理学家何泽慧，化学家何炳林，我国橡胶业开山鼻祖何麟书，爆破专家何广沂，矿业教育家何杰，历史学家何干之、何兹全，法学家何思敬，诗人何其芳，画家何海霞，琵琶家何柳堂，体育工作者何振梁等。望采纳！！！！

❻ 何承天是谁

何承天，东海郯人，抄是南朝宋大臣、著名天文学家、无神论思想家。他5岁丧父，一直由母亲抚养成人。何承天自幼就与别的孩子不同，从小就显出了非凡的智慧，他极其聪明好学，幼时就博览群书。

不仅如此，他还精于天文律历和计算，尤其是对天文律历，造诣颇深。他指出沿用的传统历法计算方法并不恰当。奏请改历，称为《元嘉历》，对旧历所规定的冬至时刻和冬至时日所在位置进行了修正，这种历法一直通行于宋、齐及梁天监中叶，对我国后来天文历法的制定有一定的影响，并在天文律历史上占有重要地位。

另外，他还推论出周天度数和两极距离，相当于给出圆周率的近似值约为3.1429，对后世历法影响很大。

❼ 何承天的人物简介

五岁丧父，聪慧好学，儒史百家，莫不该览。仕晋，起家南蛮校尉桓伟参军，历长沙公陶延寿辅国府参军、浏阳令。抚军将军刘毅版为行参军，出补宛陵令。赵恢为宁蛮校尉、寻阳太守，请为司马。后为太尉刘裕行参军，除太学博士。义熙十一年(415)，为世子征虏参军，转西中郎中军参军、钱唐令。宋台初建，召为尚书祠部郎，与傅亮共撰朝仪。入宋，补南台治书侍御史。谢晦镇江陵，请为南蛮长史，转咨议参军，领记室，行南蛮府事。元嘉七年(430)，到彦之北伐，请为右军录事。后补尚书殿中郎、兼左丞，出为衡阳内史，后世因称“何衡阳”。十六年，除著作佐郎，撰国史，转太子率更令。十九年，立国子学，领国子博士，迁御史中丞。承天为性刚愎，颇以所长侮同列，与尚书左丞谢元交恶而累相纠奏，坐白衣领职。二十四年，迁廷尉，未拜，文帝欲用为吏部，坐宣漏密旨，免官。承天博通经史，精律历，曾上表指出沿用的景初乾象历法疏漏不当，撰历二卷，奏请改历，称《元嘉历》，对后世历法影响很大。兼通音律，发明了一种接近十二平均律的新律。能弹筝，复擅弈棋。尝撰《报应问》、《达性论》，就当时热衷谈论的形神关系问题提出个人见解，宣扬无神论思想。有文集三十二卷，又删并《礼论》八百卷为三百卷，著《分明士制》三卷、《孝经注》一卷、《历术》一卷、《验日食法》三卷、《漏刻经》一卷、《陆机连珠注》一卷，今皆不传。

❽ 宋元时期本草学发展的成就

新音乐品种的形成和声乐器乐的全面发展(公元960-公元1911)

宋元时期音乐发展特点:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。
如前所述，中国的音乐，在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里，普通平民虽然是音乐的创造者，也是新的音乐品种的提供者，但却并不能最终享有它们。这种现象在隋唐时终于有所改变，那时侯，佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地，酒楼也时有诗歌的演唱。到宋代以后，进一步出现了根本性的转变。由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表;对于历史来说，宫廷音乐已无足轻重。所以，宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史，宋以后事实上已是市民(或平民)的音乐史。
山西繁峙县岩上寺演唱壁画(插入图37):宋元时期广大城镇乡村出现了各种民间音乐活动。寺中壁画有佛教故事，也有有依照社会生活描绘的宫廷城阙，楼台亭榭、民宅村舍、茶楼酒肆等。这是绘在西壁上的一座酒楼，楼上有品茶饮酒者数人，左侧有两女子，一人拴手执槌击一支架上的扁鼓，一人击拍板，是卖唱的女艺人。据吴自牧《梦粱录》记载当时城市中多有用鼓、拍板等乐器伴奏唱小曲者:“街市有乐人三、五为队，擎一、二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁，……或于酒楼，或花街柳巷妓馆家袛应，但犒钱不多，谓之‘荒鼓板’”。此画即艺人在酒楼演唱的情景。

(二)
“瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”，实指在城市的旷场(一般为瓦砾场)上形成的交易市场，“瓦市”中设有为数不等的“看棚”，即上架布棚，四周用绳网或草荐围起的简陋表演场地;有些“看棚”中心设低矮栏干，将观众与表演者分开，这种看棚就称为“勾栏”(“勾栏”是栏干的别名)。宋代已有以在路边场地表演各种杂技、说唱故事、杂剧等为生的卖艺人，俗称“路歧人”。他们也藉“看棚”表演。“看棚”不卖票，而是邀人观看(故又称“邀棚”)，一个节目结束或演至要紧关头时停住，向观众收费，然后继续表演。在“看棚”(“勾栏”)内表演的艺术品类非常丰富，其中有关音乐的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋以后新出现的音乐门类。
嘌唱和唱赚是艺术歌曲。嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的音乐品种。唱赚则选择一些流行的歌曲，组织在同一宫调内，前加引子，后有尾声，歌词从头到底只用一韵。也就是说，唱赚所唱，是一宫、一韵、多曲外加头(引子)尾(尾声)的歌曲。唱赚所选用的曲调，有大曲、(宋大曲。其歌词是长短句，与唐大曲歌词为五、七言不同;曲调也应有变化，不可能是唐时旧貌)、曲破(宋大曲与曲破是分成两类的)、嘌唱、番曲(外族音乐)等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛(指横笛，下同)、鼓、板。唱赚首先将曲牌联缀组合，并由此而创造出一种新的曲式结构。

鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同一曲调，不过它有伴唱，可以减少一些单调之感。诸宫调比鼓子词前进了一大步，它是11世纪时在北宋首都汴京(今河南开封)瓦子勾栏内卖艺的泽州(今河北平泉附近)人孔三传首创的。孔三传所创的诸宫调的主要特色在于结构，它把同一宫调(调高)的一些曲调(即曲牌)联合成一组;而各组之间的宫调却不相同(所以叫做“诸宫调”)。其曲牌来源于唱赚(包括宋大曲)、词曲及当时的民歌。显然，诸宫调是在唱赚基础上的再创造。诸宫调的伴奏乐器也与唱赚相同，是笛、鼓、板。比较晚些的《西厢记》诸宫调(比孔三传约晚一个世纪)，已经用到14个宫调，基本曲牌达151个。更值得注意的是，对这些曲牌的运用，并不是一成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面作出突破，例如变奏，变更句式等等，这就是基本曲牌的变体。《西厢记》在这151个基本曲牌的基础上，共产生了293个变体。诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面作出的总体性创造，为中国音乐发展史树起了一块里程碑。
宋张泽端《清明上河图》中的说唱场面(插入图38)，《清明》描绘北宋都城汴京(河南开封)清明节一天，从较为到城内街市的繁荣景象，广阔的展示了社会各阶层人物的面貌河生活。全图为一长画卷，这一局部画面是市中心十字路口，街道宽阔，路旁有售物小贩，路上有往来的马车。在一店铺门前，簇拥的人群众，立一老者正在说书或演唱。

(三)
“杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多;“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称;这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段:第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子;第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈;第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。
?? 杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”;宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。
南宋杂剧人物组画(插入图39、40):一幅是两人对面作揖，所演剧目不明，画面右侧摆一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，帅子是用四、五个竹片系绳制作，常与竹板合用，是北方常用的民间乐器。平面鼓和帅子都用于杂剧伴奏。另一幅是表演剧目《眼药酸》，剧情似乎是左方一人扮作眼科医生，正给右方一人看病。
北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。

北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。
江西鄱阳南戏人物瓷俑(插入图42-47)，南宋洪子成墓出土。资额写瓷俑姿态生动，表情细腻，富于生活气息。可能石几出南戏中的角色，这些瓷俑反映了南戏早期的表演形态。

(四)
南宋时，北方和南戏对峙的最初是金院本(杂剧)，1234年金亡于元，便形成元杂剧和南戏并行发展的格局。元杂剧是在宋(金)杂剧和诸宫调基础上兴起的新杂剧，它既与宋杂剧不同，也与南戏不一样。元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位(其戏剧结构则以“折”为单位;每“折”戏用一“套”曲)，所谓一“套”，与诸宫调的一组相象，都是把为数不等的不同曲调编集在同一宫调内而形成的。一“套”的唱词也一韵到底，而且几乎每句押韵，不押韵的较少。元杂剧一般由四“折”加一“楔子”构成一本连贯的戏。四折也就有四“套”曲调。“楔子”插在一二套或三四套之间，或加在套前，但楔子不用长套曲调，一般用[仙吕·赏花时]一曲(“仙吕”指其宫调属“仙吕调”，“赏花时”为曲牌名。不少曲牌名来源于其最初取作曲牌时唱词的前几个字，故曲牌名一般只有相区别的意义，与标题音乐的标题不同)，或者加上一首[么篇]。(“么篇”的“么”，有人说是前后的“后”字繁写体的省写，若按其说，则“么篇”等于“后篇”。但按音乐内容而言，“么篇”实即前曲的变体。)元杂剧的曲牌来源很广泛，有唐宋词调、诸宫调和一些外民族歌曲。相对于南戏所用为“南曲”，元杂剧的曲调便通称为“北曲”。前面说过，诸宫调《西厢记》(插入图41)曾用到14个宫调。到元代，元人写的《唱论》列了17宫调，但同是元人写的《中原音韵》只列了12宫调，实际上元杂剧所用宫调更少，仅9个而已(常用的只7个)。即使这9个宫调，相传至今，在实际使用时也因角色不同而可隶入不同调高。

(五)
燕乐的宫调本来应有其音高和音列方面的限定意义的，至元杂剧，这些意义已经基本失掉了，这可能与主要伴奏乐器由唐的琵琶到宋的筚篥再到元杂剧的笛的变化，(元杂剧的伴奏乐器也用笛、板、鼓。)以及杂剧曲调必须适应单独演唱者的嗓音条件等原因有关。
元杂剧和南戏不同之处，不但在结构上前者为“四折一楔子”，后者以“出”为单位，普通一戏即有二、三十出之多;音乐分类上前者所用为“北曲”，后者为“南曲”，而且在于前者四折始终由一个男主角(“正末”)或女主角(“正旦”)唱，其他角色只能说话不能唱，即使唱，也只能唱与主角的套曲无关的短小曲调，而南戏如前所述，却是一般角色都能唱，也没有宫调限制。显然，南戏较元杂剧可塑性强些，因此就更有发展的潜力。可是元灭宋以后，南北一统，元杂剧随其政治、军事势力进入南方，南戏一时几被遮没。但元代中期，形式比较自由的南戏首先采北曲与南曲共同构成“套数”(即套曲)，称为“南北合套”，使戏剧的音乐兼具南北之长。一般说来，北曲雄健刚劲，南曲平和柔美。中国音乐的风格历来以南北的区别最显著，自《诗经》--《楚辞》，至《相和歌》--《吴歌》、《西曲》，莫不说明了这一点，但至今依然存在的北方音乐刚劲，南方音乐平和的风格差异，恐怕是南北朝以后逐渐形成的。元杂剧后来也用“南北合套”，不过那时杂剧已开始走向衰落。上述唱赚、诸宫调、南北曲的音乐，在后来的昆曲中都有某种程度的保留。说唱音乐
随着艺术商品化的出现,宋元说唱音乐得以继续发展,这种长篇说唱音乐的出现是我国说唱音乐进入成熟时期的标志。
诸宫调在唐代原本只是在寺院中表演的说唱艺术,在宋元已经能在城市的各个角落进行表演,如城市的瓦子勾栏、茶楼、酒肆等处是表演说唱的重要场所。在这些城市里,适应了市民阶层的需要,人民群众创造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。

秦汉魏晋南北朝时期音乐发展特点及成就有哪些:
公元前二二一年，秦统一六国，结束了战国诸侯割据称雄的局面，建立起我国历史上第一个以汉族为主体的统一的中央集权封建国家。秦始皇为了巩固统一，创建了一系列制度。在音乐方面，将“六国之乐”集中于咸阳宫中，大力提倡百戏与传统巫乐，并为此设立专门机构“乐府”，对音乐艺术的发展有所贡献。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，对人民极端残酷，所以仅存在十五个春秋，就被秦末农民革命的洪流所淹没。
继秦而起的西汉王朝，接受了秦朝覆灭的教训，实行“清静无为”、与民休息、发展生产的政策，积累了较多的社会财富，至汉武帝时代(前140-前87)，国力强盛，经济繁荣，文化发达，成为我国封建社会历史上一个光辉灿烂的年代。

灿烂的汉文化--以乐府为代表的汉代音乐就孕育成长在这个时代。在乐府里，既有浪漫、神奇的传统巫乐--郊祀乐、房中乐;又有洋溢着现实情志，来自各地的相和歌、鼓吹、百戏和西南、西北各地、各族民间音乐，它们得到广泛交流与提高，并在相和歌基础上产生了艺术性很高的大型乐曲--相和大曲与但曲。

从西汉末年至东汉前期，以哀帝罢乐府(前6年)与白虎观经学会议(公元79年)为标志，正统儒学取得统治地位。他们片面强调音乐的社会功能，把它等同于谶纬迷信;亟力否定乐府的作为，认为“皆以郑声施于朝廷”。

我国音乐迎来新的春天大概在东汉后期至三国魏晋之际。走入谶纬魔经的正统儒学开始崩溃，对美的追求和对“郑声”的肯定成为时代的潮流。原来西汉乐府中的民间音乐--相和歌、鼓吹等等有了新的发展，琴的演奏艺术也达到相当高的水平，产生了《广陵散》、《胡前十八拍》等著名乐曲。

公元三一七年，晋室被迫南迁，史称东晋。东晋亡后，在南方依次出现宋、齐、梁、陈四个朝代。北方十几个小国家经过长期混战，最后由鲜卑拓跋氏建立了北魏王朝。这一时期史称南北朝。前后三百六十多年，直至公元五八九年才统一于隋朝。这是我国历史上一个战乱频仍、社会动荡的年代。

这个时期，我国音乐酝酿着巨大的变革。龟(qiū音丘)兹(新疆库车)、西凉(甘肃武威)、疏勒(新疆疏勒)、鲜卑等少数民族音乐和高丽(朝鲜)、天竺(印度)等各国音乐在中原地区广泛流行。以相和歌为代表的汉族音乐与南方民歌“吴声”、“西曲”相结合，形成了“清商乐”。南北音乐得到进一步的交融。

汉魏以来，随着佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐“法乐”，大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代，开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。
随着各少数民族音乐和外国音乐的传入，曲项琵琶、筚篥(bìlì音毕立)、羯(jié音节)鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上，琴应用了纯律。晋荀勖(xù音绪)应用“管口校正”法。宋何承天发明了接近十二平均律的“新律”。作为对儒家正统思想的否定，出现了杰出的音乐美学论著--魏末嵇康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史--齐梁间沈约的《宋书·乐志》。

❾ 用发展的眼光论述一下中国古代音乐史的死与活

中国古代音乐史的主要内容
先秦时期
1、

先秦时期的考古发现

贾湖骨笛距今9000年，说明中华音乐文明历史的久远，且有了乐律、音程的概念。
河姆渡的骨哨和一孔埙说明南方的音乐也有相当久远的历史。
曾侯乙编钟公元前400多年的战国时期。64件乐器，音域达5个八度，十二律俱全，能够旋宫转调。一钟发两个音说明当时的乐器制作工艺之高超。三份损益律和纯律并存。2800多字的铭文是说明当时律制的重要文献。
2、

先秦的乐律

管子地员篇，记录了以弦长计算乐律的三分损益法方法。吕氏春秋音律篇记录了隔八相生法，为三分损益法的发展。
十二律是十二个半音的意思；单数为阳律，又称六律，双数为阴律，又称六同。
旋宫是西周以来的转调理论。
八音是乐器分类方法，以乐器制作材料为依据：金石土革丝木匏竹。
3、

先秦的民歌

诗经是春秋末年的民歌总集，分为风雅颂三部分，风为北方十五国民歌；雅为贵族文人的作品；颂是祭祀祖先的乐舞。
楚辞是南方的战国时期民歌总集。收入了屈原的九歌、离骚等作品，大部分是可以歌唱的，九歌属于组曲形式。
4、

先秦的音乐机构和礼乐制度

周代的宫廷音乐机构大司乐，最重要职能是音乐教育，另外两个职能是行政管理和音乐表演。
礼乐是一种等级制度，不同等级使用不同的音乐，乐队排列天子四面、诸侯三面、卿大夫两面、士一面。六代乐舞是雅乐的最高典范。
5、

先秦的音乐思想

儒家的孔子：强调音乐的社会功能，改造社会风气的作用；孟子提倡王与民同乐，有民主思想；荀子，音乐应配合统治者的文治武功，感化人心。
墨子主张非乐。
道家的老子主张大音希声；庄子提出天籁之声为音乐的至高境界。
《乐记》公孙尼子或汉儒集先秦诸子言论编纂而成。肯定音乐的表情作用；强调音乐与政治的关系及其社会功能；认为音乐应该给人以美感。

汉魏南北朝
1、

俗乐

汉乐府既是机构也是当时该机构收集到的民歌的名称，代表人物是协律都尉李延年，吸收西域音乐进行创作。
相和歌：是北方兴起的歌曲形式，分徒歌、但歌和相和歌三个阶段。其高级形式是相和大曲（南朝发展为清商乐），即三段体的歌舞曲：艳是抒情的歌舞，曲以歌唱为主，趋或乱为快速奔放的舞蹈。
鼓吹乐：汉代以管乐器和打击乐为主兼有歌唱的艺术形式，分鼓吹和横吹两种，前者在仪仗行进中奏，后者在殿廷奏。
百戏：为汉代的一种综合性艺术，含杂技魔术武术和歌舞等。
清商乐：是魏晋南北朝汉魏相和诸曲与南方民间音乐的总称。所使用的三种宫调称作清商三调。吴歌是流传于建康一带的民歌，如《子夜歌》。西曲是流传于江陵一带的，如《莫愁乐》。
歌舞戏：是戏曲的萌芽阶段代表作有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》
2、

音乐思想、乐律成就和民族音乐大融合

魏晋名士嵇康所作的《声无哀乐论》，认为音乐与感情无因果关系，是道家音乐思想的延续。
何承天的新律力图解决黄钟不能还原的问题；荀勖提出管口校正数。
此期间西域音乐大量传入中原，如龟兹乐。曲项琵琶等乐器传入后成为重要民族乐器，佛教音乐传入。为隋唐音乐的繁荣奠定基础。

隋唐时期
1、

宫廷燕乐与俗乐

多部伎：隋七部、九部，唐九部、十部，除清商伎外大多数为外来乐部。
其中龟兹乐一直保持，可见它影响之大。
坐立二部伎：西域音乐占据很大比重。坐部伎堂上表演，以抒情优雅见长；立部伎堂下表演，以气势磅礴见长。
唐大曲：歌舞乐三位一体。结构为散序（乐器演奏，散板）、中序（歌唱为主，抒情慢板）、破（以舞蹈为主，节奏快捷）。《霓裳羽衣舞》是其代表曲目。宋代姜夔填词改编为《霓裳中序第一》。法曲是用于佛教法会的音乐，《霓裳羽衣舞》也是法曲的代表曲目。
管理音乐的机构有：太乐署（艺人训练考核）、鼓吹署（管理仪仗音乐）、教坊（为燕乐培养人才的机构）、梨园（禁苑教习演奏法曲的机构）。
曲子：隋唐时期可以填写各种词的民间歌曲，宋词的前身。
变文：宣讲佛教教义的说唱形式。
2、

隋唐宋的乐律

八十四调：隋代的万宝长和郑译根据苏 婆的“五旦七调”（龟兹乐调）发展而来，以七声十二律旋相为宫。二十八调：四种调高，七种调式。十八律：南宋蔡元定创立，用三分损益法生十二律后再生六律。

宋元明清
1、

宋代市民音乐

城市商业空前繁荣，出现市民阶层。瓦子勾栏、茶楼酒肆众多，成为民间艺人表演的场所。演出形式有：小唱、嘌唱、诸宫调、杂剧等。表演艺人的行会组织叫社会，编写话本和剧本的行会叫书会。音乐主流由宫廷到民间，戏曲、说唱音乐确立发展，取代了原来的歌舞艺术。音乐文化更加普及，艺术综合性更强。
民间器乐：细乐、清乐、鼓板、小乐器。
宫廷器乐：教坊大乐、随军番部乐。

❿ 名词解释乐府，减字谱，文字谱，清商乐，相和歌，《酒狂》，何承天新律，《声无哀乐论》，

http://ke..com/view/36698.htm
http://ke..com/view/391161.htm
http://ke..com/view/1468732.htm
http://ke..com/view/88912.htm
http://ke..com/view/88909.htm
http://ke..com/item/%E9%85%92%E7%8B%82/7110367
何承天新律：南朝杰出律学家何承天创立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除由
三分损益算出的十二律“黄钟不能还原”、不能旋宫转调的缺憾。
http://ke..com/view/604439.htm

网络上能搜到的就不要提问了吧……