⑴ 中国花鸟画发展的五次重大变迁是什么
在西方的美术史中美术曾经历过数百年的演变，那么在中国的花鸟画历史也同是如此。中国花鸟画的历史发展悠久看，说起中国花鸟画的历史可谓是像中国历史一样源远流长。在中国古代受儒家思想在中国古代美术也受到了其影响，其实在中国古代祖先们对美术的认识不同于西方，翻阅中国美术史你就知道中国的花鸟画诞生于东晋，这个时期正是道家思想风靡的时期，下面就让我们具体的谈一下中国花鸟画的历史演变。一、道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿，试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点，都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点，中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物，才能做到吞吐自如、来去无阻。所以一个人修养的高低就直接决定了他艺术成就的高低。因此“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”便形成了中国画的一大特征。
二、中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世，可惜都已经失传，所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。
但从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷(皆后人摹本)中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌，画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种。同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪、等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，很是能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。
在起源上，中西方的风景画是大致相同的，西方风景画最早同样也是作为人物画的背景出现，在以后才逐步发展成为独立的画科。
⑵ 中国花鸟画最早形成于哪个朝代
1、据史书记载，三国至隋朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如内顾恺之的《凫雀容图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，虽然已看不到这些原作，但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。
到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。
⑶ 中国古代花鸟画发展经历了哪几个时期在花鸟画发展不同
民间绘画的花鸟画传统是写生的，是符合于现实主义的。优良传统的创作方法，是热爱生活，观察生活，研究生活，从而熟悉生活，通过丰富的想象，大胆的夸张，用精简提炼的笔墨，描写瞬间的动态——包括风晴雨露的花卉在内，它似乎不应该被认为是“静物画”。花鸟画家们所以能够把花鸟瞬息万变的动态捕捉住，是与画家对生活的热爱、熟习和观察研究分不开的。加上他们丰富的想象，熟练的写生，对于瞬间事物，闭目如在眼前，下笔如在腕底，很自然地创造出又真实、又概括、又生动、又传神的作品，这作品完全可以做到玉树临风，莺簧百啭，成为动的花鸟画独特的风格。
鸟兽草木之名，在商周时代已经在民间歌谣——《诗经》中大量地出现了。同时，劳动人民在商代的青铜器花纹上已塑造了凤的形象。此后简单的花朵、生动的禽鸟等，我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生简练概括的形象。东晋顾恺之传世的《女史箴图》，在“日盈月满”那一段里，他画了两只朱红色的长尾鸟，一只惊飞回望，一只伸颈欲飞，非常生动，在流传至今的卷轴画上，这算是最早的了，当然长沙楚墓出土的《龙凤人物帛画》更在前。
自东晋经南北朝到隋唐，中国绘画汲取外来文化，营养自己，更加多样化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时，民间画家的遗迹，在壁画上，墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活器物上，我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，直到它完全发育成单一的绘画——花鸟卷轴画。
唐代的花鸟画家，据《宣和画谱》的记载，只有八人。书上谈到薛稷画鹤，说他是写生，不但是形神姿态如生，而且一望即知鹤的雌雄和鹤种的南北，所以李白、杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外的赵佶的《六鹤图》，很可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。又说，萧悦画竹，被当时诗人白居易看见了，作诗题他画竹：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”通过这些记载，我们可以看出，民族花鸟画的写生传统，是抓住对象一刹那的动态把它表现出来，这和把画花画鸟认为是静物画恰恰相反。上面虽仅是些文献上的记载，但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤，民间的花鸟画更加发达，在壁画上、器物上、雕刻上都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风，比前代更加丰富多彩。
五代到北宋末，花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大，创造出丰富多彩的形式，可以说花鸟画到了北宋末期，已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画，主张写生，主张师造化，主张从生活中塑造有高韵的形象，尽可能地避开工巧。在设色的柔婉鲜华以外，主要是健全写生形象的气骨，反对在写生当中为了“曲尽其态”造成工致细巧，失掉笔墨的高韵;在设色的时候，反对流于轻薄，致使气势骨力不够，变成软弱无力。
南宋时期，花鸟画虽仍继承着北宋末期的花鸟画传统而有新的发展，但发展的深度不够大，继承的成分比较多。例如李迪，他是学习徐熙和崔白的，由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院，李安忠是学黄筌、黄居寀的，他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯同是学赵昌的，林椿还传了他儿子林杲。这时还有马远和马麟父子的花鸟画，如故宫绘画馆所陈列出来的马远的《梅石溪凫图》、马麟的《层叠冰绡图》。马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪，描写群凫在溪水中的动态，马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香，他们都富于创造性，特别是在构图方面，一个为群凫创造优美的环境，一个只在一角画出梅花，大部分空白，更使人觉得冷艳芬芳。此外，还有兼工带写的一派，这是起源于北宋的，如苏轼、赵佶的画竹，只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒，这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨花是同有创造性的发展的。还有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如绘画馆的《秋柳双鸦图》;法常号牧溪，他的作品，日本保存很多幅，最著名的如《松藤八哥图》、《竹鹤图》等。与此同时，有杨无咎的墨梅，赵孟坚的墨兰和白描水仙，他们也都是从兼工带写发展下来的，最后发展成为文人画。
两宋花鸟画，是继承并发扬了唐代绘画的优良传统，强调了花鸟画的能动性——气韵生动。同时，还要求做到形神兼具，妙造自然。花鸟画是情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画如画竹、画兰、画禽鸟等，也讲究风晴雨露，也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点，这也就是在“六法”中首先要求要做到“气韵生动”的这一优良传统。不过，在北宋，传统的发扬和风格的创造比较多，在南宋，传统的继承比较多，传统的发扬、风格的创造比较少。由于北宋时期的画家，仅一部分入了画院，南宋虽是偏安的局面，但大部分画家都在画院，这也许是在绘画上继承和因袭成分加多的原因之一吧。在院外的文人画，在南宋末期逐渐发展成为主流，直到元代，这并不是偶然。
元朝的花鸟画，在花鸟画家来说，已感到寥寥无几。赵孟頫的《枯木竹石图》、《幽篁戴胜图》是他充分发挥了笔墨作用的。像陈琳的《溪凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守中的《桃花山鸟图》等，他们都是水墨和白描向结合，兼工带写的组品。在这时期应特别提出的是画竹和画梅，李衎、柯九思和王冕的作品，如故宫绘画馆所陈列的《四清图》、《双勾竹石图》、《墨竹图》、《墨梅图》、《三君子图》等，在绘影、绘声和绘芳香方面，假如肯平心静气地领略一下的话，是完全可以理解的。我对它的看法是：由用绢到用纸，由用色到用水墨，在写生的基础上进步到兼工带写，半工半写，做到“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的高度技巧，专就花鸟画来说，是有它辉煌成就的。
明朝的花鸟画，它的发展，基本上是沿着兼工带写这方面发展的。明初虽又设立了翰林图画院，在武英殿置待诏，在任智殿置画工，并且把工笔花鸟画家边文进召至北京，给他武英殿待诏的官职。边文进和明中叶的花鸟画家吕纪都是继承南宋花鸟画而发展下来的。边学李迪、李安忠的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，我们一见到他们的作品，即可看出他们继承传统的成分。但是他们都还保持着自己的风格。到明末的陈洪绶，他的花竹翎毛，是创造性地继承着宋人的勾勒，他比边、吕二家更有新的成就。
这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了小写意和大写意。并且那时的士大夫阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实，说什么“若夫翠辨红寻，葩分蕊析，此俗工之技，非可语高流之逸足也”(见《丹青志》陈淳条)。这就是说，“庸俗”的“画工”，才对花木去辨别叶子，追寻颜色，识别花朵，分析花蕊，“高流”的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。但是，大笔的写意花鸟画家有林良和他的儿子林郊以及王乾、徐渭、八大、石涛(编者按：现在画史一般将八大、石涛归入清代画家)。这是痛快淋漓的水墨花鸟画，对于花鸟画传统来说，它是从写生向前发展的，首先是做到了生动活泼。小笔的写意花鸟画家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的，为了与“俗工”有别，他们有的“不求形似”，只是片面地强调笔墨的高韵，对于花鸟画写生传统所要求的“形神兼到”，似乎抛弃形而只在求神。明初画院里，发明了画翎毛的“点厾法”，用破笔枯墨，连点带刷，非常生动活泼，这是进步的方法，这方法至今普遍地流传着。另外，还发明了勾花点叶的画法，至今仍被画家使用着。明末，有胡曰从的《十竹斋画谱》行世，这对初学绘画是有帮助的。
清代的花鸟画，在这一时期里，我们首先看人物画、山水画的发展，然后再看花鸟画。这样比较一下，花鸟画比其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面，尽管相对地脱离了花鸟画写生的传统。例如，明末清初的恽南田、王忘庵，他们批判了明代画用笔的粗狂，发挥了“没骨”写生的功能。用“没骨法”或是“勾花点叶法”来进行写生，他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品，更可以说明这一点。清代初期，由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君子画，到这时也印行了画谱——《芥子园画传》二集，第三集是花鸟草虫画传。到了中期，工笔花鸟画沈南苹往日本教授花鸟画。士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华喦，他千锤百炼出来的形象，使用清新明快的手法，以少胜多地塑造出一花一鸟、几片叶、一枝藤的形象，使人见了，直觉得他是“惜墨如金”。继承者或者说模仿他的只有一个李育，他不但是画，连题字也学得神似，因此，传到目前的华喦画中，使人怀疑很有可能有一些是李育搞出来的。再后就是赵之谦，他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广的花果，用他圆润灵活的笔调，鲜明的色彩，把这些花果如生地给反映出来。同时，对于新鲜事物——中原不常见的花果，也表达出作者对它们的思想情感。
末期还有“三任一吴”，“三任”是任渭长、阜长和伯年，“一吴”是吴昌硕。“三任”的花鸟画，是从陈老莲的花鸟画发展下来的。渭长的笔调比较稳当，阜长、伯年他们的笔调更加泼辣，但是行笔如风、一挥而就的气势，是他们独特的风格，尽管他们有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调，对于形象，却是大胆地加以夸张和剪裁。所谓大笔破墨花卉，成为一时最杰出的作品~
⑷ 花鸟画的发展历程
山水画
山水画即风景画。风景画远在秦时代就有了萌芽，陕西凤翔出土的瓦当中既有田地和树木组成的简单风景，又有树木和人物、鸟兽所组成的画面，都很富有生活情趣。在以后的发展中，在很多画面上，包括石刻和壁画等，都把风景作为重要背景，衬托主题。
风景，包罗人类生存的一切自然环境，在人们的心目中显得很重要。所以独立成画是必然之势。它一旦成为独立的画科，便蓬勃发展。
山水画在中国画中比较突出，早在北周时期，就已渐渐形成独立的画科，展子虔所写山水，就有“写山川远近，有咫尺千里之势。”唐代，山水画已盛行，并且达到很高的造诣。李思训所画山水，笔力遒劲，格调细密；所画湍濑潺湲、云霞缥缈之景，曾被誉为“国朝山水第一，列神品”。以后的李昭道、项容、毕宏、刘商等，所画风景，都曾被列为上品。李昭道把山水与人物和建筑融为一体，画风宏赡精细。项容所作山水松石，笔法枯硬放逸，自是一家。毕宏所画松石“松如夜叉臂，鹤鹊啄；石则深凹浅凸，有立体和透空的感觉。”刘商所画松石，时人称“刘郎中松树孤标，毕庶子松根绝妙。”而名噪一时，求画者得其一松一石，弥觉珍贵。五代和北宋时期更大兴山水画之风，画家纷起。如五代荆浩、关仝、董源、巨然；宋代李成、郭忠恕、郭熙、燕文贵、范宽、许道宁、米芾等，诸家山水画已达到高峰，竞相争晖，成为中国画的一大画种。这个时期的山水画重视写实，画风严谨工整，并且不断创新立异，为以后山水画的发展打下了坚实的基础。荆浩常携笔墨写生于山中，上观巍峰，下瞰深谷。曾自题诗云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻，岩石喷泉窄，山根列水平。”全从写生中得来，可谓“外师造化，中得心源。”画格苍浑庄严，气韵与笔势雄峻。章法和破法的技巧，在他的画中得到完备，成为北宋山水画技法的开创者，与关仝齐名。董源与巨然，为五代南唐画家，所作山水峰峦出没，云雾显晦，溪桥渔浦，洲渚掩映，开创江南画派风格，后世称其为“江南山水画派之祖”。宋初画家李成，初师荆、关，后隐居山林，以自然为师，凡烟云变幻、林木萧森，栈道、深涧，皆来自胸中。所画平原寒林，尤得清旷洒脱之致。徐道宁袭前人之法，笔墨矜谨；以后游太行山，感受自然造化，又变法创新，风格清润秀丽。米芾不求工细，多用水墨点染，创造了米家山水的“点法”。以描点积叠画法，突破勾、斧劈破的传统技法，开创新风格。自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。
这个时期的山水画，是以写生为基础，在自然界领悟真山真水为妙趣，得之心源而出于笔端，所以笔迹墨法，生动自然，章法气韵天成，妙在其中。所用技法勾、皴、擦、染、点等，已很完备，而且很娴熟。风格严谨浑厚，气势雄伟而端庄，是山水画发展的重要阶段，为以后的演变树立了准则。
元时山水画逐步趋向写意，以虚代实，重视笔墨气韵。凭感觉运笔，景与意结合，创造了更多的笔法、墨色和多变的构图。
技法，来自生活与实践，取法于自然界。各种皴法，以其形象命名。近石横断面平直，形似斧劈，于是用笔侧锋横扫，干湿相兼，飞白在其中，称之为“斧劈皴”。披麻法来自草木茂盛的山、石。山势转折处形成竖向皱纹，顺势而下，犹如披麻，于是聚成形象的笔道，名曰“披麻皴”。还有不规则的山石纹理，作者凭感觉应变，顺其自然，创造了多种笔法，如“乱柴皴”、“折带皴”、“马皴被”、“针头鼠尾皴”等，皆从山石纹理所组成的形象而产生笔法。山水画里的各种“点法”，从草木和青苔的形象而来。画家在观察中，取自天然的真实象貌，在用笔中，使之形象化，分别被称为“鼠足点”、“胡椒点”、“蠏爪点”、“大小混点”等。远山的树木，近石的杂草，也以“点”代之。这些形象的笔法.逐渐成为固定的模式，代代沿用。
风景画是反映大自然的形象，自然界气象万千，风云多变，寒暑干湿，冷热润燥，无不反映在山川树石。于是在用墨中相继创立没骨法、破墨法、积墨法。为了表现润含春雨的气候和季节，追求虚实结合的艺术效果，充分利用对“水”的使用。于是出现铺水法、渍水法、泼水泼墨法等，以便水与墨相破。此法来代韩拙创始，以后在宋、元、明、清的画家中，如米家父子、徐谓、董其昌、原济、朱耷等，皆深谙水法，借以接气生韵。
山水画技法，在实践中加以总结，在理论中又付诸实践，在反复推敲中对诸法作出肯定。在创作中，优秀的作品，除了成功的笔墨技巧之外，还应有浓厚的生活气息，也即是反映自然界的真实。这个“真实”是经过加工、取舍的典型形象，并使之美化。所以，要得到充实，必需在自然界吸取营养，并能深刻地领悟。提高素养，博学多识，才能达到高深的意境。如此“读万卷书，行万里路”之说与山水有缘。
作者在观察中留下记忆，“搜尽奇峰打草稿”，胸中有丘壑，笔下才能生烟云；腹稿既成，落墨成章。这是中国画的传统创作方法，历代的画家都很重视。后来者，创作之先，往往刻意摹古，学习前人技法，然后走出家门，悟大自然之妙趣，得山水之灵气。
历代画家，都有相互承袭的关系，尤其山水画。五代承唐，宋承五代，元承宋，明承元，在继承中又不断发展、创造、革新。宋代米芾山水，出自五代画家董源，“天真发露，不求工细，多用水墨点染”。又自辟蹊径。元代画家黄子久，又宗法巨然、查源，卓然自成一家。黄子久常居富春山，领略自然胜景，“每出，袖携纸墨，遇景模记，‘终日只在荒山乱石丛木深筱中坐’。”《富春山居图》出，成为名作传世。罗稚川学荆浩、关仝坡陀树石，师郭熙枯水寒林。明代唐寅、文徵明，“通古人妙迹，重观览其意，师心自诣”。远师北宋郭熙、李唐，近
学吴镇，笔墨苍润秀美。董其昌又以黄公望、倪瓒为宗师，讲求笔致墨韵，气格清润，为文人画正脉。挥向早年学董、巨，用笔圆劲而用墨湿润，纵横淋漓，自成一派；晚年收笔于黄、倪，惜墨如金，挥洒自如，得自然之妙。清初画家王翚，悉心临摹历代名作，遂熟谙诸家技法，与王时敏、王鉴、王原祁并称清代“四王”，加吴厉、恽寿平，又称“清六家”。王翚在清初画坛影响很大，素有“画圣”之称。他功力深厚，熔铸南北画派干一炉：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃大成。皴擦不可多，厚在神气。凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。”他的影响，一直延续到近代和现代。清四家之一，王原祁的曾孙王宸，承袭家学，论者谓干皴中有润泽之趣，气味荒古。他与王昱、王玖、王愫，又称“小四王”，技法相似，风格相近，代表了清代山水画的面貌。至此，山水画技法基本上成为定式而停滞不前，长期受到束缚。
山水画技法，大约由元代始，逐渐形成固定的模式，勾、皴、擦、染、点的成法，代代相袭，绘画风格趋向类同。明末，更出现了固定的范本，用来施教。清代，王概又以明代李流芳课徒的画稿43页增编为133页而在康熙年间付印成书，名曰《芥子园》。作为初学者的门槛，风行于世，在清代20O多年中流行使用，并延续至近代，乃至现代。《芥子园》画谱的出现，更使学画者禁锢在临本之中，技法和思路都受到束缚。以固定的模式学到成法，受限于范本，不敢超越规矩，犹如结壳而不能破。破壳而出者，为数了了。所以致使清代多数山水画家陈陈相因，一味摹仿，泥古而不化。于是便闭门搬山头，造溪桥，形成主观臆造的定式，风格千遍一律，技法大同小异，章法大致相似，使山水画逐步走向衰微。清末汪昉的《仿古山水》就是典型一例。
清代山水画因受局限而处于呆滞，墨守成法，很少创新，但在固定的技法中却能达到很高的笔墨技巧，为后世留下不少精美的艺术品，并充分显示民族艺术中山水画的独特风貌，并占据重要位置。
花鸟画。
中国画中的花鸟画，远在唐时期已经形成独立的画科。它以花鸟、草木、虫蝶为题材，立意写真，表现自然之美。在人物画中，常有花鸟作为陪衬，并借以渲染画面，和山石树木一样，服务于主题，不可缺少。在唐代墓室壁画中，就描绘了不少的花鸟形象。在生活中，人们植花养鸟已经很普遍，尤其黄门贵族。所以反映在画面是很自然的。但它形成独立的画科较晚，大约在中唐以后才有以花鸟为主题的画面出现。因为是在人物画技法的基础上产生的，技巧一经俱备，便精彩夺目。
唐代画家边鸾即擅画禽鸟花木，被当时赞为“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”。画家程修已“所作桃杏、杂卉、蜂蝶、蝉雀之类，六法俱备，造物者不能夺其妙。”被誉为“京都第一人”。以后的左全、刁光胤等，也有高深的造诣，致使前蜀画家黄荃、孔嵩拜他为师，艺得亲授；荃子居宝、居寀，继承和发扬刁光胤花鸟画的风格，形成五代、北宋间的黄氏体制，在北宋画院中被视为程式。五代初期画家腾昌佑擅作花鸟、草虫、蔬果，著名一世。他善写生，而无师承。作画下笔轻利，随类赋彩，宛然如生，诸者谓近边鸾一派。同代画家徐熙与黄荃为五代花鸟画两大流派，素有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。所作花木、禽鸟，形骨轻秀，独创“落墨”法。草草写枝叶萼蕊，略施杂彩，也不碍笔墨，一变黄荃细笔勾勒、填彩晕染之法，被宋代画家赞为“学穷造化，意出古今”。徐熙常游山林园圃，细察动植物情状，“蔬菜茎苗，亦入图画”。相传黄荃也在居屋旁裁植竹石花木，以供观摩。由此可见，花鸟画分科之后，即重视生活，以写生为本，取其真实、自然之妙趣，为后来花鸟画的发展打下良好基础。
徐熙之孙徐崇嗣亦工写生，承袭家学，形成北宋画院的风尚。以后自创新体，摒弃墨笔勾勒，直接以彩色晕染，谓“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”。这种“叠色渍染”，称之力“没骨法”。“没骨法”的画法广为推崇，代代延续；直至清代，画家恽寿平仍极推崇之。北宋易元吉更是主张超越时尚，“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，方可成名家”。遂重视写生，深入自然界，观察动物及乱石丛竹。又常开圃凿地，培植梅竹，畜养水禽山兽，透过纸窗而窥其动静和游息之态。所以作品更富有生趣。以后的崔白，在对花竹、禽鸟的绘制中，尤其注重写生，精于勾勒填彩，风格清淡，笔迹劲利，在继承徐、黄两体的基础上别创一种淡雅疏秀之路，一变宋初以来流行的浓艳细密的画风。
北宋末年，徽宗赵佶亲自掌管翰林图画院，并用科举的办法选拔画家，对绘画艺术事业起到推动和倡导作用。赵佶善书画。书法自创“廋金体”。绘画得吴元瑜传授，又继承崔白的风格，同时重视写生，精工逼真，细腻入微，享有“妙体众形，兼备各法”之誉。这种花鸟画的绘画风格盛极一世，朝野倾慕。影响之下，产生很多画家，如南宋杨无咎、赵伯驹、韩佑、毛益、林椿、李迪、陈可久、马麟等。这一时期的作品，多见绢本小品，内容无所不及，取材奇花珍禽，造型千姿百态，绘制工细入微，为后世遗留下很多珍贵的艺术品。
元代、明代的花鸟画，有继承，有发展，风格逐渐趋于简淡，并且逐步走向写意，论者谓“不求工而见工于笔墨之外；不讲秀而含秀于笔墨之内，遂另开写意之一派”。代表作者如王渊、李亨、王谦、林良、郭诩等。对禽鸟鱼虫、树石的画法，在继承宋代院体画派的基础上，一变为文人情趣的画风。风格飘逸，墨色灵活，千技万花，璀璨于笔端，传神于写真。文人画讲求作者的人品、学问、诗情画意。不少画家博学能文，兼工诗、书，素养全面。明代早期画家边景昭，官居武英待诏，为宫廷作画，为花鸟画法高手。论者谓“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，苞之蕴藉，不但勾勒有笔，用墨无不合。”设色沉着妍丽，一幅画中能描绘多种禽鸟，无一不精。
院体画家中，以宣宗朱瞻基为首。先后被征入宫廷的，如戴进、石锐、周文清、商喜等，都是多能的画家，山水、人物、花卉、竹石、翎毛、草虫皆精。风格淡雅而精巧，笔法简括放纵，墨色灵活多变。形成一派文人画画风，并占据主导地位。
由于历代推崇的画家中，绝大部分为居官显要、博学多识的士大夫阶层的文人学士，他们所标举的“士气”、“逸品”，即读书人的高雅情趣，他们崇尚品藻、讲究笔墨意趣、脱落形似，以求神韵，并且重视文学与书法的修养，求得诗、书、画相合。这种对画意的要求与素养，成为中国画美学思想的重要组成部分。在《中国文人画之研究》中，对唐王维的画就曾评述：“唐王右丞授诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆润，义不必比兴而草木成吟。”以后历代文人画对国画，尤其山水花鸟画的拓展以及对水墨写意画的发展，均起到了重要作用。
文人画多取材于山水、花卉、虫蝶、草木、树石等。明清时期，尤以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要的表现对象，以借物抒情，表达性灵，或感怀个人抱负，标榜清雅高洁之气。宋元时期，画家就常以此为题材，以后影响逐渐广泛，成为花鸟画科的分支。竹、梅、松在同一画面，称“岁寒三友”。元代吴镇在“三友”中又加菊花，名为“四友”图。明代末年，黄凤池编辑《梅兰竹菊四谱》，以后即名“四君子”，是画家乐意表现的对象，久画不衰，创作了不少优秀作品。
清代画家胡慥，尤善写菊，能尽百种，各见神妙；涤荡华美，独存霜雪。徐眉善画兰蕙，能出己意，不袭前人；姿态妩媚，如绝代佳人。朱耷所画花鸟、竹木，笔墨凝炼简括，形象多变，生动尽致；所写残山剩水，意景荒寂，所写鱼、鸟，每以“白眼向人”。不同程度表现了作者冷漠处世的心情。工写梅花的周鲲、汪士慎，也各领风姿；或赋色妍丽，或以繁枝见胜，均致气清而神腴，笔墨趣足，秀润恬静。高翔、金农也是画梅能手。笔意疏秀，墨法苍润，为扬州八怪之一。郑板桥擅画兰、竹，笔力劲峭，体貌疏朗，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，借以寄托坚韧倔强的品性。李方鹰善写松、竹、兰、菊，尤长画梅，纵横跌宕，苍老浑古，墨气淋漓，如同作者傲岸不羁的秉性。以后的吴大澄、任颐、赵子谦、缪嘉蕙等，皆以花卉见长，并反映了不同的个性。直到近代的吴昌硕、吴观岱、陈衡烙等，仍博取先辈诸家的气势；但奔放处不离法度，精微处照顾气魄。对用笔、施色、题款、铃印等，均慎重从事；对画面的轻重疏密，章法气韵，独运匠心，配合得宜。
纵观花鸟画的发展历程，大凡由工笔到写意，也即由写实到泼墨写意的过程。同时，也是由来自自然真实的院体画，逐渐步入融会思想意识，而且内涵丰富的文人画。文人画范围缩小，以梅、兰、竹、菊为题材的绘画遍及朝野，尤其明清时期，为民族绘画艺坛留下了很多不朽的篇章。
陕西藏画，多为明清时期的作品，虽然受到时间范围的限制，不能见其民族绘画的全貌，但从承袭关系中，仍可追溯历代发展的途径。它的艺术成就，足以反映博大的民族精神和独特的绘画形式，在人类艺术史上独树一帜，永葆民族绘画的个性和时代特征。
⑸ 中国画的发展历程是怎样的
在先秦时期，绘画以人物肖像画为主。例如，战国的帛画寓有兴衰鉴戒、褒功挞过之意，为维护礼教服务。到魏晋南北朝，绘画作品为艺术创作而独立，并产生了第一批有历史记载而在当时又以绘画才能著称的画家。如顾恺之、陆探微、曹不兴等。同时佛教绘画的石窟壁画也开始兴起，具有代表性的有西域的克孜尔石窟壁画和敦煌莫高窟壁画。魏晋南北朝也是山水画和花鸟画的萌芽时期，绘画理论著作也开始出现。此时的绘画多画在绢素上，以长卷式为主形成了传统。
隋唐是中国绘画走向成熟的时期，尤其是人物画获得了更大的军展，山水、花鸟画也相继独立。著名的画家有吴道子，阎立本等。到了五代两宋，中国画史又翻开了灿烂光辉的一页。绘画领域的许多变化是前所未有的。皇家画院的兴办、文人画的兴起，山水、花鸟画的成熟和地位的上升，水墨画的发展，都反映了这一时期绘画的发展状况。由于城市的繁荣和对绘画需求量的增加，很多画师活跃在社会上，大批的职业画家产生，并推动着宋代绘画的繁荣发展。
元代的建立，全国统一，民族融合。但统治者实行民族歧视政策，再加后期的政治腐败，不少文人处于失意境遇之中，只能寄情于书画，在绘画中重视主观意趣和笔墨风格的表现，诗、书、画进一步渗透结合，把宋金以来的文人绘画推向了高潮。这以赵孟頫、钱选、“元四家”、“二王”为著。此外，由于统治者对宗教的利用和保护，寺观规模不断扩大，因而壁画也显示出相当的发展规模。到了明清时期，山水、花鸟、写意人物进一步发展。人物画在此时融入了部分西洋画法，水平也得到了极大的提高，民间版画、年画空前兴盛。
清代后期，虽然社会性质发生了重大变化，但在科技方面的新发展、印刷术的更新、美术出版物的产生、发展等对绘画的传播起到了很大的推动作用。同时，书籍装帧、插图、讽刺画也逐渐成为新的美术种类。在不断与西方接触与沟通中，也推动了西方美术在中国的流行。
新中国成立以后，绘画的发展进入了历史新纪元。随着改革的不断深入和经济的稳定发展，逐渐出现了百家争鸣、百花齐放的喜人景象。中国绘画正在稳步发展中日益繁荣，并逐渐为西方国家所认识、学习和借鉴。
⑹ 中国花鸟画发展的发展的五次重大变迁是什么
说好了，发展发展的发展，前几次的边股骨是什么赢？
⑺ 中国花鸟画发展的发展的五次重大变迁是什么代表人物及风格如何
魏晋南北朝时期艺术名家星光璀璨，仍以人物画家居多，花鸟画没有独立的审美精神，处于从属地位，但当时很多名家兼工花鸟，传说中张僧繇画鹰、鹞如生，致使鸠、鸽看见惊飞而去。这时期的墓室壁画《集安高句丽墓》已出现树鸟的描绘，其中莲花、鸟的出现是花鸟画发展过程中初具面貌的作品。魏晋南北朝时期对于美的自觉，和古希腊时代有相似之处，艺术理论极为重要。顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”， 宗炳的“畅神”、“澄怀味象”都影响很大。六朝谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，成为后来绘画思想指导原则。这些绘画理论的形成和发展，直接促进了绘画创作的发展。
《集安高句丽墓》墓室壁画
唐代国力强盛文化繁荣，花鸟画独立成科，昭示着花鸟画独立的生命审美价值的出现。这一时期花鸟画所取得的艺术成就主要体现在工笔画方面。当时画家们十分重视写生和观察，能抓住花鸟瞬间变化的生动形象，追求“似”与“真”，把“妙得其真”当作艺术的最高境界。唐代画风对五代有较大影响，据记载，边鸾“攻丹青，最长于花鸟折枝之妙，古今未有。”
《写生珍禽图》五代 黄筌
五代时期涌现出许多花鸟画高手，“黄筌富贵，徐熙野逸”，表明二者在花鸟的表现形式上不同的风格，即写实和写意。黄筌为正宗的翰林图画院一派，倾向于栩栩如生的写实画法；徐熙偏向于用写意的方法抒发艺术家个人情感。北宋刘道醇《圣朝名画评》将黄、徐同列为神品时却又说：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙无矣。” 对徐熙一派的写意倾向加以肯定。美术史至此初现花鸟画走向写意的端倪，花鸟画开始借大自然的生命信息来表达艺术家自我生命信息，这一重大变化显示了花鸟画在对生命精神追求上的一个飞跃。
徐熙 雪竹图
宋代花鸟画是中国花鸟画史上最为辉煌的篇章。北宋初期，黄氏家族仍然占统治地位。直到崔白的自然和谐、大笔挥洒陂陀的写意技法介入，花鸟画才得以进一步自由表达艺术家的自我灵性，画法也变得轻松自如起来，达到前所未有的成熟与繁荣。画家们对生活观察细致入微，关照自然之心，探求花鸟形象背后所蕴藏的生命意蕴和宇宙哲思。但由于宋徽宗提倡精工细琢的工笔画花鸟，并以画院统领之许多年，花鸟画的写意精神一直得不到充分释放。
进入宋代以后，随着文人画的兴起和其地位的确立，花鸟画的写意精神得到了充分的张扬。于是，花鸟画蓬勃的生命力也得到了彰显，这种生命力和自然精神，始终贯穿了整个文人画的发展过程。北宋中期，以苏轼为中心，文同、李公麟、米芾等人为代表的文人名士喜好吟诗作画，他们大多都有深厚的文化修养和书法造诣，绘画多为抒发内心之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，以寄托高人达士们追求的情感安息之地。文人雅士的追求，有意或者无意之中，挖掘和体现了花鸟画蕴含的生命精神。苏轼是第一个较全面阐明文人画理论的大家，对文人画体系的形成起到决定性作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。” 其次，他抬高了唐代画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观•王维吴道子画）。再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”苏轼的倡导和引领，更推进了花鸟画写意精神的发展。
⑻ 花鸟画起源于哪个朝代，在哪个朝代达到高峰
1、据史书记载，到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，虽然已看不到这些原作，但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。
到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。
2、简介
在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写，形态逼真。
3、名家
历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉、齐白石的花果、徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花、朱宣咸的梅花、李苦禅的鹰、李可染的牛、陈之佛的工笔重彩花卉等，皆一代名手，绵延不绝。
⑼ 中国花鸟图的起源
中国花鸟画的起源，按其“表现对象包括了自然界人以外的一切动植物”的定义对照，作为独立观赏的绘画，最早的恐怕是唐代韩干的《照夜白图》和佚名者的《百马图卷》，以及韩滉的《五牛图卷》；最早纯表现花和鸟的，是唐代佚名的《花鸟图屏》。花鸟画后来的衍化，与山水画、人物画一样，大致分成了院体画、文人士大夫画和画工画三大脉流。而当代的花鸟画，正如马鸿增先生所说，在从“古典形态向现代形态转换”，其“审美内涵的发展而引发”了“艺术语言的演变”。然则，花鸟画家中从事这种转换和演变探索实践的，还只是少数先行者；我以为赵治平应是这少数中取得成功的一位，其成功大致表现在这几方面：
一、将工笔花鸟画推向真正的写实境界。
在解读赵治平花鸟画之前，我们有必要将中西方绘画在认识论上的差异比较一下：西方绘画发展自始至终把根基扎在写实上，认识表现对象首先和主要是重客观，西方人的写生是尊重客体，不仅重视观察被写生对象外像轮廓比例的准确性，还注重其内在结构的了解和研究，因而产生了艺用解剖学这门学科，还强调表现被描写对象因动作变化而带来的体形变化，从认识论的角度讲是客观的唯物论的反映论。传统的花鸟画，无论是院体画、文人画还是画工画，描写对象的“形”都主要是凭画家的主观印象，所以形的勾画准确的极少，从认识论的角度讲是唯心的。当然，传统花鸟画也以“六法”为理论依托，也强调“传移摹写”即写生，也强调师造化，然则中国人的思维方式是在儒家学说的铸模中定型的，而儒家精神注重“内敛”，只重视既定标准，不重视对客观事物的认识和研究，对形的认识，往往还是师带徒的教学中受老师影响留在头脑里的现成印象。五代黄筌的《写生珍禽图卷》和南宋赵佶的《芙蓉锦鸡图》，都是工笔花鸟，似乎比写意的重视写生，形也勾画得并不准，都显得机械呆板，是因为主观思维模式妨碍了对客体形状的正确认识。这与文人们对传统中国画理论的片面理解有关：中国传统绘画理论的核心是“形、神”说。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”认为论形似者的见解与儿童相近。宋代陈郁在《藏一话腴》中说：“写形不难，写心惟难。” 中国古代画家忽视造型的倾向可见一斑。岂不知，形之不准，神将焉附！中国绘画的“传神”，其实大都是画家的想当然，是虚幻的，即使是历史上“不朽”的人物画名作，如《八十七神仙卷》、《韩熙载夜宴图》、《汉宫春晓图》、《步辇图卷》等，画上人物，无一不是形严重不准，无一不是公式化的相貌，无一不是毫无表情、神态呆板，真难叫人真正看出和理解其“神”。西方绘画首先讲究的是形的准确和造型美，然后在这基础上追求刻画神态获得生命和灵魂，如达·芬奇的《蒙那丽莎》、《最后的晚餐》，列宾的《伊凡杀子》、《伏尔加牵夫》、《哥萨克酋长们答苏丹国王的信》，无不让人清晰、明确地感觉到画中每个人物的神色、思想、情态，由形到神，无论东方人还是西方人，无论是艺术家还是大众都能理解和欣赏。
同是中国工笔花鸟，赵治平以工笔画的鸟，无论是白鹭、鹌鹑、还是火鸡、渔鹰，形的勾画非常准确，刻画非常细腻，非常逼真。赵治平往往在一幅画上画的同一种鸟，有十几只甚至几十只，有时尽管都似在静态中，每只都姿势不同而体形产生不同的变化。他勾画形的过硬功夫就是善于捕捉变化中的体形，都不仅非常准确，并且姿态生动自然。工笔花鸟是宋代翰林图画院的院画的延续，本身就是精雕细刻的画种，但赵治平对鸟刻画的高明，在刻画细腻的程度超过了传统的工笔花鸟画，而却又能以巧妙的虚实处理脱开传统工笔花鸟的雕琢痕迹和动态的人为设计痕迹。他通过拜名师学得笔墨技法，按理说这种师承式的教与学，容易限制独创意识；然而他却没有受到这种限制，对形象观察、把握、描绘的能力，给人的感觉，是接受过西方式科学的美术教学的素描基本功严格训练。可见他没有受传统文化唯心的思维模式束缚，接受了科学的唯物的认识方法。
二、营造环境气氛 ，赋予工笔花鸟画背景真正的自然生机
传统工笔花鸟是工画鸟也工画花，大都是小景式的小品，即使画幅较大的反映的场面，也是小景格局，就狭义的花鸟画而言，鸟与花只是一种搭配，一种拼凑，犹如孔雀配牡丹或者玉兰、白鹤配苍松、荷花配翠鸟，不是自然界的真实生活景象。赵治平的工笔花鸟，是以工细刻画鸟类，以泼墨泼彩画“花”。其花已不再是传统意义上具体的花朵花枝花叶，而是一种特定的自然环境里一切风物。这种环境的特定性，是由某一种或几种植物组成的，是受季节、气候影响的独特的场景，不仅显得广阔，而且显得深远，能产生独特的气氛和宏大的气势。
赵治平花鸟画中环境气氛的营造，是利用肌理渗化效果，这种肌理效果布及整幅画面，墨色渗化的浓淡、形状、层次千变万化且完全是自然状态。运用肌理效果的画家当然不止赵治平一人，但各人运用大有高下之分。赵治平运用肌理效果，并不是为创新而创新，不是盲目赶时髦，而是努力将不同的肌理效果，与自己在不同自然环境中获得过的相似体验和感受相吻合，相交融，通过画笔补充勾画出具体的物像而再现这种体验，神奇地演化成具体的自然环境和营造出特定而又浓烈的气氛。虽是从无为产生虚幻肌理效果开始，最终还是靠调动生活积累提炼、构思组合成作品。或许可以说，赵治平工笔花鸟画鸟与“花”的相融，正是由肌理效果触发了灵感的创造。他画中的肌理加工成的背景，看似中国画大写意的泼墨，其实本质是写实的——不是主观意念的写意，而是把客观环境气氛表达出来，画家的责任不是以主观去改造它替代它，而只能是从它本身发掘和发现常人发现不了却又能为常人理解、欣赏的精神面貌，才能有与观赏者感情交流和心灵呼应的可能性。这打破了中国传统花鸟画构图以空白表现背景的定势，审美心理从概念唯心转向直观唯物。
至此不妨回头再提赵治平画鸟形象的话题，他画鸟特别逼真是有秘诀的，就是画每只鸟时都在其身上见环境的印痕，犹如油画、摄影、影视中人在不同明暗、不同气氛中给人的不同感觉，就是将描写的形象与它的生存环境融为一体，完全超出传统工笔花鸟画那种花与鸟拼凑式或者搭配式的关系。在当代工笔花鸟画中，达到这种“融”的境界者，恐怕并不多见。
三、题材和主题体现的现代理念。
传统的花鸟画中对花与鸟的描绘，是仅供帝王、文人、士大夫玩赏或者作为饰物，大都将花与鸟作为吉兆的符号，什么“松龄鹤寿”，、什么牡丹“富贵图”，思想内容定型化公式化，没有创作的成分，带有原始图腾的品格；或者将花与鸟人格化借其作为躯体，附上文人个人思想情绪的“灵魂”；还有相当的并不追求有明确的思想内涵，只求小趣味而已。因而，画家的意识是花和鸟为人所属，为人所用，这源于人是其他自然生命的主宰的观念。 赵治平花鸟画的大主题是表现“大自然原始的生命形态”，表现他“热爱生命，热爱生命赖以生存的阳光、土地和雨露”，“……大自然和我们难分难解的关系，不仅是生活上的关联，而且成为精神上、情感上的组成部分。” 赵治平笔下的花与鸟, 与人则是共生共荣相互依存的亲缘关系。这与现代人对于人与自然关系新的认识相一致。他的作品中的各种鸟，或在小憩，或在觅食，或在休眠，或在戏耍，或在翱翔，或在鸣叫……其所置身的环境中花卉草木，是经风晴雨露霜雪中的不同状态，无论鸟还是“花”，都在既受大自然哺育，又受大自然的考验。
赵治平工笔画作品中，较少只画一两只鸟，他的力作《乘春》和《南国风韵》以及《小雪》、《白露》等，都是画的群鸟，由此可以看出，画家对生命群体生存状态的深沉关切。我以为这正是他的工笔花鸟表现在题材、主题上的主要现代特征，也即现代品格。从他的作品中，我们可以看到自然界生命群体和谐协调的生存状态，也可以感受到自然生命的坚韧、顽强。赵治平的工笔花鸟画中，再现的是一个个比真的自然景象更典型的真实景象。他是以画作表现对自然生命本真的彻悟，是以之唤起人们对大自然生命的热爱。这就赋予工笔花鸟全新的灵魂。
另外，充分开发色彩抒情的潜能，打破传统中国画颜料的色调局限，大胆使借鉴西画用复色表现艺术形象复杂微妙的色彩变化，用色彩表现本是西画中才注重的受光感和逆光感，强化和丰富了中国画色彩的表现力，也是赵治平工笔花鸟吸收西方绘画营养成功的一些方面。
赵治平工笔花鸟艺术表现手法还有许多独到方面，譬如构图中突出繁与简、浓与淡、冷与暖的对比；譬如善于置形象于不同程度的朦胧状态营造朦胧美……这些都不再一一展开评说，本文着重观照的，是赵治平的工笔花鸟在“从古典形态向现代形态转换”，和“艺术语言的演变”的实践。这种转换和演变，并不是微观的一般意义上的创新，更不是那种实际上无意义无价值的玩形式唬弄人，而是一种文化层面也是审美心理和审美观念的变革。中国传统绘画的写意，尤其是文人画，是文人、士大夫自画的自赏、自娱、自艾或自我安慰的艺术，无论是思想内容还是表现形式，平民都很难真正理解和欣赏。中国文学发展，从内容到形式，都有从士大夫阶层转向市井平民的重大历史变革。这样的变革中国传统绘画就未有过。所以中国传统绘画的语言难以与广大人民沟通。20世纪初吴昌硕将金石文字引入写意花鸟，依然是文人画的传统审美心理，变貌未变质，与大众审美无关。徐悲鸿引进西方审美观，在形式上以写实提炼形象准确科学的造型，在内容上热切关注和潜心表现平民生活，无论是内容还是形式，都具备了与大众对话的完整语言体系，是中国绘画史上一次最重大最本质的革命；只惜对花鸟、山水未能真正起到催化作用。花鸟、山水依然一直停畄在文人画狭隘的境界，而且还缺少传统文人的学识和修养作基础。在新时期，当代花鸟画家的队伍里当然不乏力求创新、探索者，然而真正着力从文化审视角度作深层转换和演变者，积极寻找可与大众交流的绘画语言者，恐怕为数不多。
画家的绘画语言是要对观赏者表达的，我不赞成画家只管自己“创新”，评论家只顾“创造”新的“理论词汇”评说得玄而又玄，显示得“曲高和寡”，把观赏者推到云里雾里。艺术作品的美学价值，只有通过广大观赏者的审美活动体现。这种审美活动必须是心灵对作品流露的思想感情和艺术魅力的感觉和领悟，而不是仅凭画家名气、聋子看笑般听别人玄乎的评说盲目迷信。绘画创作的深意和绘画理论的深度、高度，与通俗化、平民化应当是一致的。赵治平工笔花鸟的创作实践，追求以写实表现形象，以肌理效果的加工表现真实而又特定的自然景象，以现代人对人与自然全新的认识和感情赋予作品全新的内涵，从内容到形式，具有了现代品格，都应当可与当代大众心灵沟通，较为成功地为工笔花鸟画寻找了新的生命之源。
其实赵治平传统笔墨技法可说是出色的，画大写意花鸟也堪称高手。大幅工笔画要费大写意几十倍甚至上百倍的工夫，他却是执着于艰辛的工笔画创作，这是因为他胸有远航的航标：“人类历史发生了巨大的变化，地球在变小，文化在交融”，“我们要用一种国际性的眼光对待一切”，“迎接世界上任何美的形式，来丰富我们的画面”。他的成功，是文化层面转换的成功，显然是宏观眼光把握下取得的。他这追求的，或许也是可以与世界各民族对话的艺术语言。
⑽ 中国写意花鸟发展简史
花鸟画的发展
早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽，发展到两汉六朝则粗具规模。
美国艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，是已知最早的独幅花鸟画，南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖，是已知第一位花鸟画家。
经唐、五代北宋，花鸟画完全发展成熟。
五代出现的黄筌、徐熙两种风格流派，已能通过不同的选材和不同的手法，分别表达或富贵或野逸的志趣。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文——《花鸟叙论》，深入地论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义，阐述了花鸟画创作“与诗人相表里”的思维特点。此后，画家辈出,流派纷呈,风格更趋多样。在风格精丽的工笔设色花鸟画继续发展的同时，风格简括奔放以水墨为主的写意花鸟画，水墨写意“四君子画”（梅、兰、菊、竹）相继出现于南宋及元代。以线描为主要手段的白描花卉亦兴起于同时。
随着写意花鸟的深入发展，以明末的徐渭为代表自觉实现了以草书入画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。经过数千年的发展，中国花鸟画积累了丰富的创作经验形成了自立于世界民族之林的独特传统。
终于在近现代产生了齐白石这样的花鸟画大师。