1. 朦胧诗产生有什么意义
一、朦胧诗定义
朦胧诗,是兴起于20世纪70年代末到年代初，伴随着文学全面复苏而出现的一个新的诗歌艺术潮流。指以舒婷、顾城等一批文革中成长的青年诗人为代表的具有探索性的新诗潮。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵的探险构成了朦胧诗的思想核心。朦胧诗的重要特征是意象化，象征化和立体化。
它以“叛逆”的精神，打破了当时现实主义创作原则一统诗坛的局面，为诗歌注入了新的生命力，同时也给新时期文学带来了一次意义深远的变革。他们在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。关于朦胧诗曾在当时文坛引起论争。
二、朦胧诗产生的意义
朦胧诗最大的贡献是唤醒了一种现代意识，一种新诗现代化的意识。
首先，朦胧诗人以自我为核心构建了一个新的抒情形象。朦胧诗的出现，正是在对历史进行重新思考的过程当中，寻找自我价值的一种方式。朦胧诗人的叛逆性是毋庸置疑的，这一点在北岛、顾城、舒婷的诗歌中得到非常明显的体现。比如舒婷的诗《一代人的呼声》，“我推翻了一道道定义；我砸碎了一层层枷锁；心中只剩下一片醒目的废墟······但是，我站起来了，站在广阔的地平线上，再没有人，没有任何手段，能把我重新推下去。”这首诗塑造了“我”的形象从一片废墟中站起，经历了种种磨难之后再没有人能够将我打倒，注意塑造自我形象，对人的自我价值进行确认。北岛的《回答》写道：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。”“告诉你，世界/我-不-相-信！”诗中这个傲岸的“我”在对这个不义的世界与历史宣战之后，毅然表达了愿以个体的自我来承担属于全部人的一切，特别是人的苦难，此时的“我”是一代人中最清醒和坚定的灵魂，诗中最撼人心魄的是诗人对黑暗势力的连珠炮般的轰击，那么激烈而坚定，那一连串“不相信”所代表的正是善良与正义的呼声，也代表了人民的不可欺、历史的大浪淘沙。这些诗都体现出朦胧诗人具有非常强的生命主体意识，至少和十七年文学的诗歌比起来，更具创作的主体自由度和时空上的叛逆精神。
其次，朦胧诗人在强烈的自我意绪中显示着介入社会生活、为民族立言的抒情积极性。他们由于都有“文革”十年的社会动荡经历和上山下乡的个人遭际，因此总是倾向于把自己的命运和民族的劫难结合起来审视生活。时代氛围的明明暗暗，促使这批年轻人不得不在呈现自己与隐藏自己之间寻找诗歌表达的道路，从历史的惨痛教训中激发出来的那一股思想解放潮流，也促使他们必须从个体独立于人性解放、人道平等的角度契入社会政治生活，以此去把握诗歌的真实世界。 作为一种审美追求，朦胧诗人既致力于自我抒情，也致力于社会抒情，但最终是让二者统一在人的责任感与历史使命感上。因此，像舒婷的《风暴过去以后》、江河的《纪念碑》这样高度意象化的政治抒情，像芒克的《在阳光中的向日葵》这样高度象征化的人性抒情，也就不自禁地使他们去表现完全意义上的人，获得一种张扬主体精神的新抒情意识：采用奇特的联想与隐晦的象征有机交融的艺术策略，对人作多角度、多层次的透视，获得一种富有反叛传统色彩的现代抒情体系。
最后，“朦胧诗”在艺术上具有个性化的特点，以表现心理情绪和感受的真实代替实景实事的再现，以审美为基点的多元趋势的价值观代替单一的社会功利判断。每个诗人都是融化在自己心中的“诗的世界”，标志着诗歌艺术向自身的回归，而“意象”的出现，又给“朦胧诗”带来了形式上的生命。“朦胧诗”以意象的朦胧代替了形象的确定性，以隐喻、象征及瞬间感受作为组织意象的心理基础，在创作技法上采取时空切割、多层建构的意象组合来代替明白晓畅的直述，由蒙太奇的连接，感受角度的改变，多重意识的交替来构成节奏上的跳跃，加深组合的密度，将客观具象转化为心灵意象，构成诗歌的运动感。朦胧诗人在写诗的时候，会借意象来表达自己的感情，这就使得诗歌具有审美意义，比方说顾城的《初春》：“阴沉的天空在犹豫，是雪花还是雨滴。浑浊的河流在疾走，是追求还是逃避。远处的情侣在分别，是序幕还是结局。”在这首诗中有三个审美意象：天空、河流、情侣，顾城所描写的意象就是他在现实生活中所见的场景，用这三个意象勾勒出初春的特点，初春是个乍暖还寒的季节，冷暖无常。揭示了人世间的万事万物都具有不确定性的特点。舒婷的《思念》也是一首充满意象的诗歌作品：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，一题清纯然而无解的代数，一具独弦琴，拨动着檐雨的念珠，一双达不到彼岸的桨橹，蓓蕾一样默默等待，夕阳一样遥遥注目，也许藏着一个重洋，但流出来只有两颗泪珠。”在这首诗中四个意象：挂图、代数、念珠、桨橹，将思念的情状鲜明的表达出来，思念是纷乱的，无理由的，孤独的，无尽的，它藏在自己的心灵里，藏在整个灵魂里，不易表露出来。意象使得诗歌更具有审美性，具有可读性，使得诗歌富有美感，更具有可读性。 朦胧诗在崛起的过程中，因主题精神的张扬而有了人之本体思维的觉醒，从而出现了强烈的人性价值追求意识。这种追求意识体现在创作中有三类：一类是对自我的情感价值的确认，另一类是对自我的价值的确认，再一类是对自我的梦想价值的确认。朦胧诗的三个美学原则：不屑于作时代精神的传声筒，不屑于表现自我情感世界世界以外的丰功伟绩，回避写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘身的人物场景。
2. ”朦胧诗、一代人“的含义是什么
“朦胧诗”是中国20世纪80年代争议最多、影响最大、最深远的诗歌流派。所谓朦内胧诗，容即以内在精神世界为主要表现对象，采用整体形象象征、逐步意象感发的艺术策略和方式来隐示情思，从而使诗歌文本处在表现自己和隐藏自己之间，呈现为诗境模糊朦胧、主题多义莫明等特征
“一代人”是朦胧派诗人顾城在1979作的诗，发表于1980年，是朦胧派的代表作之一。
3. 名词解释或简答：什么是朦胧诗潮其代表作家以及诗歌特点
70、80年代之交出现的朦胧诗派，是一个独特的诗学概念，它指涉的是以杨炼、舒婷、顾城、北岛、江河、食指、芒克、多多、方含等为代表的一批文革中成长起来的青年诗人所进行的探索性诗潮。朦胧诗孕育于文革时期的地下文学，食指、芒克、多多等和白洋淀诗群有历史渊源的诗人在文革中就开始了新的艺术探索，其后有杨炼、舒婷、顾城被扩大进来，后扩大到梁小斌、徐敬亚、王小妮等都当朦胧诗人看待，到1986年出版《五人诗选》出版名单好像才被确定，
他们的诗歌开始是以手抄本的形式流传，1979年《诗刊》发表了舒婷的《双桅船》、《祖国啊，我亲爱的祖国》，北岛的《回答》等诗歌。1980年《诗刊》又以“青春诗会”形式集中推出17位朦胧诗人的作品好诗歌宣言，朦胧诗迅即成为一股有影响的艺术潮流。代表性的诗有：北岛的《回答》《结局或开始》《宣言》，舒婷的《双桅船》、《致橡树》、顾城的《生命幻想曲》、《我是一个任性的孩子》、《一代人》，江河的《纪念碑》、《祖国呵，祖国》，杨炼的《大雁塔》，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等。
作为一股诗潮，它一开始就呈现出了与传统诗迥然不同的美学特征：对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由奥秘的探险构成了朦胧诗的思想核心。舒婷以搁浅的船概括一代人的悲剧命运（《船》），面对神女峰这千古流传的人间神话，“煽动新的背叛”（《神女峰》），梁小斌以一把钥匙的丢失象征理想的失落（《中国，我的钥匙丢了》），杨炼在大雁塔的自我历史中观照人民的命运（《大雁塔》），江河把自己垒进纪念碑感受民族的苦难（《纪念碑》）。诗人们在觉醒和叛逆、迷惘和清醒、痛苦和庄严、失落与寻找、追悔与重建的感伤诗情中试图建构新的诗学主题。因为特殊的心理机制，因为它们都是从个人的视角去折射表现时代、民族、大我的情感，所以很好地表现了中华民族在特定时期痛苦、迷惘、沉思、觉醒的心灵历史，使它们走过的道路，就是历史走过的道路。
朦胧诗的美学特征：在艺术上表现，追求意象化、象征化、立体化是朦胧诗的主要特征。
1. 思维方式——意象与哲学联姻
诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考与创造。意象化几乎覆盖了所有朦胧诗的艺术特征。如“一幅色彩缤纷但却缺少线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴，拨动檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹//蓓蕾一般默默地等持／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来的，只是两颗泪珠／呵，在心的远景里／在灵魂的深处”(舒婷《思念》)，动用了挂图、代数、独弦琴等九个毫无干系的意象，注释、具象化了思念这一无止期待又永难如愿以偿的痛苦心灵游涡，明晰又绵邈，可望不可即，如同咏愁佳句“一川烟草／满城飞絮／梅子黄时雨”一样，只提供了一种情绪氛围。
并且朦胧诗对意识思维进行了新的拓展与创造。或对客体采取幻觉错觉感受态度，或利用知觉与表象功能，使审美对象变形，高扬远举诗人的主动性和创造性。如“雁阵割裂天空／筛落满目凄凉”(杨炼《秋天》)，其次通过意象印证对传统比兴进行再造，即先描写一个具有比兴作用意象，再把另一个与之相关意象送出，使二者相互叠印烘托。如“春天从四面八方向我们耳语／而脚下的落叶却提示／冬的罪证／一种阴暗的回忆……我突然觉得／我是一片落叶／躺在黑暗的泥土里／风在为我举行葬仪／我安祥地等待／那绿茸茸的梦／从我身上取得第一线生机”(舒婷《落叶》)，先写落叶，接着却选出另一组意象，二者叠印产生了一种审美合力，一种象外之象、韵外之致，物象、意象与象外之象混凝一处，有物我无间之妙。可以说，意象思维发展到朦胧诗人手里已进入相当成熟的阶段。
它思维方式的最大建树恐怕还是意象与思辩的融会，意象思维中渗透着渐趋强化的哲学思维。舒婷的《赠别》从情感海洋打捞起了智慧魔瓶，“即使冰雪封住了／每一条道路／仍有向远方出发的人”，“要是没有离别和重逢／要是不敢承担欢愉与悲痛／灵魂有什么意义／还叫什么人生”，让人眼睛酸涩过程中，已裸露出辩证的顽韧生命哲学、相反意象以相同意义获得，化为事件感知出的哲理蓦然顿悟，人生就象五味瓶，酸甜苦辣咸俱有，人生的意义就隐伏在欢乐与悲痛、离别与重逢之间。诗的哲学思维过程就是象征意义凝结过程。如《在山的那边》(王家新)就是象征性希望咏叹。为何山里人总渴望山外世界?为何他们总苦苦执着地追求“海”，海又是什么?是希望?是理想?是辉煌?是美的事物?掩卷沉思会意识到，“海”是自然之海，又是理想希望之海，是它支撑着山民一代代的追求，是它赋予了山民的生活以乐趣与力量，它遥远但却充满诱惑，诗人坚信总有抵达之时。诗的大厦因有了哲学筋骨支撑，渐渐走向了坚实与辉煌。
2. 文本结构——向主体中心化敛聚
打破了线性逻辑认知结构，重筑了表现瞬间感受的感性心理时空。意识流结构突起。重睹旧路的瞬间心理感受是“凤凰树突然倾斜／自行车的铃声悬浮在空间／地球飞速地倒转／回到十年前的那一夜//凤凰树重又轻轻摇曳／铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街／黑暗弥合来又渗开去／记忆的天光和你的目光重迭”(舒婷《路遇》)，这是典型的高速幻想，时而升天时而入地，时而溯古时而瞻今，随意、跳跃、散漫。
蒙太奇意象组合结构呈现。意象蒙太奇没有诗人的中心话语与意念的直接表露，有时句与句、意象与意象间也很少逻辑关系，《弧线》(顾城)“鸟儿在疾风中／迅速转向//少年去拾捡／一枚分币//葡萄藤因幻想／而延伸的触丝//海浪因退缩／而耸起的背脊”。四个互不关联的语码意象，象四个自足的分镜头搁置在那里，诗用电影蒙太奇手法将之并列联结起来，完成了一幅动态流转的视觉画面，质感直观，喻言着讥讽与挖苦情调。意识流结构与蒙太奇意象组合，本质上都属于主体化、中心化结构。它们虽然随意自由，但总有一个内在情思光源点约束，使众多意象分子铺排流动过程中向之整合敛取，形成向日葵式的文本中心化结构。
3.语言创造——陌生与平朴交错互补
谢洛夫斯基说诗就是“把语言翻新”，这话虽有些形式至上意味，却也表现出语言对诗的至关紧要。一部分诗人走返朴归真的路数，还语言然纯净本色，一切都来得平朴单纯，有时甚至还未蜕尽原始的蒙茸。 “你睡着了你不知道／妈妈坐在身边守候你的梦话／妈妈小时候也讲梦话／但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈//你在梦中呼唤我……如果有一天你梦中不再呼唤妈妈／而呼唤一个年轻的陌生的名字／啊那是妈妈的期待妈妈的期待／妈妈的期待是惊喜和忧伤”(傅天琳《梦话》)。这样的诗是最不端架子的诗，絮絮叨叨的叙述一如亲切交谈的口语；但它却把母亲对女儿的期待、惊喜、忧伤的复合情绪渲染得柔肠百转，美妙感人，它运用的是最不诗化的语言，又是最诗化的语言。
更多的诗人则注意发掘语言潜能，吹送出陌生的异风。除通感语言外，常常在大与小、虚与实、具体与抽象、感性与理性等矛盾对立事物间进行奇诡搭配，为诗增加超常负荷，张力无穷。如“从星星的弹孔中／将流出血红的黎明”，富于感性的抒唱中，溶入了理性思考，虚与实的对应，平添了沉着的丰盈美感，暗喻烈士之死，预示了光明将代替黑暗的趋向，不尽之意含于言外。
朦胧诗人是在毫无心理准备的前提下被推上诗歌前沿的。缺乏自觉的自发性创作发生机制，使他们没费吹灰之力就顺利地进了非伪诗的大门，将诗的辉煌旗帜高高升起；同时也决定了诗人与诗的不成熟。
回答
北岛
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛
后朦胧诗派： 1984年以后出现了一批更年轻的“第三代诗人”，喊着pass北岛，打到舒婷的口号，打着各种旗帜，标示各种艺术主张，汇成了一股新的潮流。主要有他们诗派、非非诗派、莽汉主义等诗群，以韩东、于坚、李亚伟等为代表。它的集体亮相是在1986年，《诗歌报》和《深圳青年报》联合以"现代主义诗歌大展"，它们体现为一种后现代的"美丽的混乱"。
他们试图反叛和超越朦胧诗，重建一种诗歌精神。这种精神有别于朦胧诗的理性感、崇高感，不是英雄悲剧的崇高、理性自我的庄严、人道主义的感伤，而是一种建立在普通人平淡天奇的日常生活和世俗人生中的个体的感性生命体验。反英雄、反祟高、平民化成为总体特征。韩东的《大雁塔》是最早的对英雄主义别出心裁的嘲弄；"关于大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄"，"那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄"。以淡漠的姿态指向着文化神秘与不可知，“有关大雁塔／我们又能知道些什么”，大雁塔不再祟高雄伟，只不过是一般物体而已；诗人爬上去也就是想看看风景。它表明，第三代是在以反文化、反英雄、反崇高视角构筑着平民意识的世界，他们已自觉地掏空了朦胧诗人那种救世者殉难者的英雄贵族气，进入了宁静详和地面对、品味生命原生态本身的境地。充满自我的戏谑反讽、弱点审视。于坚的《很多年》、王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》等都呈现出一种平民日常生存状态的琐屑和尴尬。 荒诞的行旅。它源于生命与生活本身的荒诞矛盾，滑稽外衣里隐藏着一些严肃的内涵，令人忍俊不禁同时又深思不已。李亚伟的《中文系》可谓幽默荒诞至极，“老师说过要做伟人／就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽／亚伟真想做伟人／想和古代的伟人一起干／他每天咳着各种各样的声音从图书馆／回到寝室后来真的咳嗽不止”，“中文系也学外国文学／着重学鲍狄埃学高尔基，有晚上／厕所里奔出一神色慌张的讲师／大声喊：同学们／快撤，里面有现代派”，透过对文化与自我的亵渎嘲讽造成的可笑效果，读者不仅看到当代大学生玩世不恭、厌倦灰颓式的相对怀疑精神，更可以感受到诗人对高校封闭保守的教学方式、以述而不做治学方式为特征的超稳定型文化传统的嘲弄批评。把丑也大胆地推上了缪斯的圣殿。品味死亡与人类的寂灭。性意识风暴的狂卷。
事态艺术; 动作(生理与心理动作)的强化与凸现。第三代诗毫不客气地将朦胧诗赖以直立的意象艺术视为装饰性的累赘抛开了。它往往以人的意绪张力为主轴，联络带动若干具事(动作、子情节)链条，把诗演绎为一种行为一个片断一段过程。获得了一定的叙事性。“反诗”的冷抒情。为了诗的自救，第三代提出了“反诗”(或称不变形诗)主张与意象诗抗衡，要求弃绝外在修辞倾向。“还原语言”(如非非主义)，“回到事物中去”(如他们诗群)；并以大量超前的实验留下了诗向民间回归的痕迹。“我在街上走／其它人也在街上走／起初我走得慢／走快的超过了我／走不快的没超过我／后来我想走快点／走快了就超过了／一些刚才超过我的人……”(斯人《我在街上走》)，再也找不出变形诗的丝毫影像，但我看来也只好索性称之为诗。主体不支出情感也不索取体验，冷漠得全然似一个局外人的超然旁观，它从根本上对以往诗歌的感知方式构成了尖锐对立。自觉的语感强调。他们以为朦胧诗精致华美的语言，或浓丽或冷峭或黯淡，含蓄固然含蓄，但因受温柔敦厚的诗学观念制约，太神秘太典雅，总好象与平民的生命意义隔着一层；而语言理应与诗人的生命消除派生关系以趋同一，走口语化道路，与日常生活语言毫无区别。第三代正是以纯净鲜活、朴素简实的世俗口语化操作实践，对抗着意象与象征语。“关于这份报纸的出版说来话长／得追溯到某年某月某日某个夜晚／某个时刻……”(尚仲敏《关于大学生诗报的出版及其它》)，这种口语化的诗极端推崇语感，即用语言自动呈现一种生命的感觉状态。如于坚《远方的朋友》“您的信我读了／你是什么长相我想了想／大不了就是长的象某某吧／想到有一天你要来找我／不免有些担心／我怕我们无话可说……”仿佛给你的全部东西就是语言，就是生命节奏的自然奔涌，谈不上令人回味的内涵，可仔细品味后仍觉美不可收。一个不曾谋面的朋友信中说要来访，一瞬间诗人脑海迅速闪过几种见面时的情景设想，每一种都滑稽可笑又都合理可能。这是生存方式平心静气的观照，这一代人表面热情平静内心却孤独无依，头脑善于幻想行动却手足无措，无端地对世界怀着某种莫名的期待与恐惧。达到了诗人、生存、语言三位一体的融合，语感就是生命感的外化，有时甚至语义已不重要，语感压倒了一切，成为自足的语言本体。
但第三代诗歌也存在精神贫血、误入形式迷津的缺憾，这也注定了后来者对它的超越。
4. 朦胧诗三崛起是什么对推动朦胧诗发展有什么作用
朦胧诗三崛起是什么？对推动朦胧诗发展有什么作用？关于这个问题，我觉得 朦胧诗在当时特定的政治时代背景下以迅雷不及掩耳之势公开进入文坛并引发无数论争，然后又被迅速发展变化的时代抛在身后，如昙花一般在开放时即已开始凋谢。 1978年12月23日，以油印方式出版的《今天》创刊号问世。《今天》创刊号上的《致读者》开篇就惊人地宣告：“ 历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏在心中十年之久的歌放声唱出来，而不致再遭到雷霆的处罚。我们不能再等了，等待就是倒退… … ”《今天》的问世，表明北岛、芒克等他们“这一代人”已经试图“反映新时代精神”和探索“加深人们对自由精神的理解” ， 这使得《今天》以及它所代表的朦胧诗潮（新诗潮）开始在公众面前亮相，这种与建国后一段时期内的红色文学截然不同的诗歌，渐渐在《诗刊》、《萌芽》、《青年文学》、《人民文学》等杂志上非常不正常地、醒目地亮相，既而掀起了一股新诗潮的轰动。 一、朦胧=难懂？ 自《文艺报》1980年第1期刊载公刘的《新的课题》起直到1983年《当代文艺思潮》第6期所载的郑伯农的《在“崛起”的声浪面前》一文止，谢冕等三篇持崛起论调的文章 招致无数内行、外行的讨论、争辩；而最为激烈的便是章明的这一段话“……晦涩、怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。” 所提出的关于朦胧诗难懂的问题。 应当说，尽管朦胧诗的确有些不甚明白（或者说明了），但却决不会难到完全不能懂的地步，那为什么朦胧诗会变得令人不知所云，甚至“简直是梦幻，是永远难以索解的迷” 了呢？现在看来，这一场争论其实就是新旧诗派的更替的必然结果之一。当时昔日辉煌已经岌岌可危的旧诗派仍然是“权力诗坛”，“权力诗坛”在新诗潮面前“感受到了一种威胁” 于是他们迫切需要寻找一个理由、一个借口来压制这些诗坛的新面孔进而借此巩固他们的地位和声望。是他们的幸运却也是当时中国诗坛的不幸，他们找到了，那便是难懂的问题。 朦胧诗有着它独特的艺术特点，它开始了中国新诗写作的内容和情感的更新，抛弃了时代的痕迹和群体意识的参与，更多地强调诗者个人的心境，追求诗歌整体的感染力，注重诗的整体情感表现，不仅仅拘泥于单纯地描写一两个意象，所以朦胧诗“往往细节清晰，整体朦胧，诗中的形象只服从整体情绪的需要，不服从具体的特定的环境和时间，所以跳跃感强，并列感也强。” 对于当时的主流诗坛来讲，这还是比较新颖的，它不同于前一段时期的口号式诗歌，不同于某些直抒胸臆，竭力抒发对生活的赞美的政治抒情诗，它主张的不仅仅是表现外在的世界，它更注重对诗者自我、内心的探寻，因而意象的无定性和随意性也就成了它的一大特征。然而很多阅读习惯没有从政治抒情诗中走出来的读者们总是想在诗歌中找出一个起、承、转、合，老是希望清晰地看到开头铺垫，中间展开，结尾升华的模式，还是在等待有一个人来振臂高呼，来美化美化主题。当他们遇到朦胧诗这样“自由舒展” 的诗歌时，只好大喊看不懂！ 然而利用部分读者的这种习惯，而将难懂的问题加以强化和聚焦的背后，实际上是权力诗坛对新的诗歌作者话语权的压制和剥夺。读不懂，是否定朦胧诗存在的合法性的借口，同时也是转移人们视线的方法。它让人们更多地想到这是纯文艺方面的争论，而并非（政治上）权力化的压制；然而权力诗坛们却恰恰利用了政治因素。 在上个世纪八十年代初的特定历史条件下，借助对主流意识形态的宣扬、“假借政治斗争的名义” 使自身获得、优势成为朦胧诗的讨伐者们有力的工具。郑伯农宣称新诗潮“是十年内乱后遗症和对外开放带来的新问题结合的产物”，甚至用一个小标题“社会主义还是现代主义”，强行将艺术方面的争辩拖进某种政治背景之中。因而借助这些，权力诗坛们试图巩固并成功地暂时巩固了他们的权威性：在1983年的萧索的秋天，这场讨论最终被反精神污染运动给斗争了下去;朦胧诗似乎逐渐淡出了人民的视线。 他们似乎各自都停住了写作的脚步，然而他们只是沉默，正如鲁迅所言，沉默导致的结果不会全都是灭亡。在这个暂时的停歇的时期，他们拿出了他们以前的那种心境，又一次准备漫长的等待，以及等待之后的归来。 可以看出，朦胧诗本身并不是难懂的，难懂仅仅是有些人故意要强化这种想法，好让某些隐藏在这个问题本身背后的目的（或者说手段）更加难以察觉，让这些问题披上一件文艺讨论的外衣，这样做的结果是朦胧诗越看越有不能懂的地方；越讨论越难下一个最终的结论；而越是这样难于下结论，这场讨论也就越来越激烈，迟迟不能结束。这样下去的结果就是它渐渐吸引了更多的人的注意力，渐渐让更多的人参与了进来，更多的人在一次次发表自己对的、错的观点。 二、取代与被取代的无奈 到了1985年，当他们再度归来是，迅速变化的时代已经将他们写作的意义淡化甚至抹去了，而这一群知识储备并不丰富，思想发展也并不成熟的青年，在他们和他们的作品的价值存在所依赖的时代背景一去不返时，他们就在新锐的新一代（第三代）面前显得苍白无力了。 他们因政治和时代的特殊性而崛起，却也因为政治和时代的特殊性而终结；应该说他们的影响和荣誉是只有在那个特殊的时代背景下才能得到的，他们借思想解放这样的社会氛围，在汲取外国现代注意诗歌的优点的同时，也注意从二三十年代现代主义资源中获得启发，反映了他们这一代人对当时现实世界的新的把握，即要求从群体意识转向自我，转向诗者内心世界的艺术主张。孙绍振用“不屑于做时代精神的号筒”、“不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”、“回避去写那些我们习惯了的人物的经历，英勇的斗争和忘我劳动… …” 这么几句话明确地提出朦胧诗是一种新的美学原则，说它具有新的精神内涵。 可以说，朦胧诗是一代人心底的情绪外化的结果，是那一场梦魇过后的诗歌形式的墓志铭和纪念碑，这正如舒婷所言：“经历了那段特殊的历史时期，因而表现为更多的历史感、使命感、责任感… …” 也正因为如此，当国家、社会和群众渐渐从那段梦魇般的岁月之中走出来时，当文艺界渐渐超越了他们所依赖和体现的时代精神时，当诗坛的新人们也渐渐开始毫不客气地向他们要求话语权是，他们便渐渐地感觉到“青春的盛宴已经没有我的席位” 的尴尬，陈仲义谈舒婷有一句话足以说明一切：“她开始停笔了，这是一种明智的选择。” 在这种形势下，朦胧诗者们如何有力地说出自己的声音，也就成为一个复杂的问题。 朦胧诗者们的应时代的写作，更多地带有政治的色彩（尽管他们号称要回归自我），因而也就自然地有着比较明显的时间性，这注定了他们的作品不可能在新的时期再一次获得比较广泛的认可；从这一点来说，他们这种并非纯艺术的写作恰好变成了他们自身的弱点，这使得他们“处于生存的焦虑（‘三个崛起’受到严峻的批评，意象化和象征手法的日益体制化）、影响的焦虑（在西方现代主义诗歌中认出了个人经验的远亲后重临新的艺术选择）、自我焦虑（如何面对新的个人经验、文化语境，完成抗衡心态的自我超越）三重焦虑交织下” 。这一句话中所说的抗衡心态，便是指出他们的心态并非纯为艺术，而是具有一种与主流意识背道而驰的反叛心理，因此他们的作品总会或多或少带有一些时代的痕迹，这是十年混乱的必然结果。 最后的话：并非纯艺术的启蒙和探索 朦胧诗潮或多或少与五四运动以及四五运动有着联系。四五运动是朦胧诗公开化时代的开端，自此，朦胧诗犹如一夜春雨过后的山笋，争先恐后地冒出地面。而五四运动之后的那一段白话诗全面兴起的宏伟篇章，在几十年之后的八十年代初，被朦胧诗潮以异常相似的形式重演。五四运动与白洋淀诗人群落一起被称为朦胧诗的两个传统（细说起来还有食指等）。朦胧诗早期基本上是对前一段时期的僵硬的文学形式和空洞的内容的反叛和颠覆，而到了晚期，朦胧诗者们渐渐开始转向自我回归，他们开始了探索诗歌的人道主义和现代主义的步伐。实质上，五四运动之后的白话诗运动的传统就有人道主义的内容。这些在朦胧诗后期得到了倡导和发扬。这以后的朦胧诗又带着一些寻根的成分，这些甚至影响了其后的寻根文学的兴起。朦胧诗的思想倾向和艺术主张是有从五四之后的白话诗运动精神中借鉴和承继的成分的，这其中便包括批评与启蒙的精神传统，还有颠覆传统古典成分的现代主义要素，这种现代主义的精神，包括个人解放、关注自我的理念，人道主义的思想内核；不仅对于朦胧诗本身，就是对它以后的后朦胧诗（后新诗潮、新生代）诗歌，甚至对于先锋诗歌都有着启蒙性质的作用。 朦胧诗是历史的长期禁锢之后必然产生的文学思潮，它的产生、发展和消亡都有着历史的必然性。在当时的历史社会条件下，即使中国没有朦胧诗潮，中国也会出现一个朦胧文潮来。
5. 朦胧诗的起源与发展是怎样的
“朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。我国当代人本主义文学思潮是经由新诗潮而得以产生的，“朦胧诗”是它的第一批文学作品。从60、70年代的地下创作，到70年代末“朦胧诗”的公开发表，再到80年代初引发的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争，是这一运动的发展轨迹。“朦胧诗派”迎着热风冷雨，直到被社会普遍认可与接受，其生长和发展的不寻常历程，可以说是相当辉煌的。然而，到了文学多元化的80年代中后期，“朦胧诗”则开始淡出。“朦胧诗”以人的主体性的觉醒对“文革”神本主义思想文化统治的胜利而告终，这个胜利也是人本主义文学对“四人帮”文化专制的胜利，它使诗歌打破了建国以来的种种文学禁锢，而承接了五四以来的新诗传统。“朦胧诗”不应被看作是一个诗歌流派，而应被看作是一种文学思潮。文学思潮是指在一定历史时期内，为适应时代、社会的变化而在文学上形成的一种思想潮流。一种新的文学思潮的兴起和发展，总要同旧的思潮发生不同程度的碰撞。因此，在“朦胧诗”登上历史舞台之际，就有了新诗潮诗歌运动。
“朦胧诗派”崛起于二十世纪70年代末80年代初。“朦胧诗派”的代表诗人主要有舒婷、北岛、顾城、杨炼、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡树》、《中秋夜》、《四月的黄昏》，北岛的《回答》、《冷酷的希望》、《结局或开始》，芒克的《天空》、《十月的献诗》、《心事》，食指的《相信未来》、《命运》、《四点零八分的北京》，江河的《祖国啊，祖国》、《没有写完的诗》、《星星变奏曲》，顾城的《简历》，杨炼的《乌篷船》，方含的《谣曲》等。其中，不少后来被看作是“朦胧诗”的“代表作”。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”顾城的这首《一代人》作于1979年，这首诗是“朦胧诗”创作中最经典的名篇之一。舒婷的《致橡树》被收入中学语文课本，这首诗热烈歌颂了诚挚、坚贞的爱情，当年曾脍炙人口。
虽然“朦胧诗派”并不是一个严格意义上的诗歌群体，但这些诗人从自我心灵出发，以象征、隐喻、通感等诗歌艺术技巧，所创作的诗作呈现出理性的思辨色彩和浪漫主义情怀，忧伤而不悲观、真挚而又沉郁，既有苦难中对理想的追寻，又有对“人”的自我价值的思考，信念、理想、社会的正义性、强烈的个人理性精神都通过诗歌表达了出来。
二、“朦胧诗”的产生与衰减
（一）“朦胧诗”的产生
“朦胧诗”的崛起有着特定的时代背景。它自1979年3月浮出水面，能在两三年内迅猛崛起，遍地开花，很大程度上取决于党的十一届三中全会前后兴起的思想解放运动，得益于举国上下痛恨“文革”渴望新生的政治热情。伴随着当时整个社会理性和反省力的逐渐复苏，对人的自我价值的重新确认，对人的自由心灵的探求，对理想的执著追求，对未来的热切希望，构成了“朦胧诗”的思想核心。
例如，顾城的《一代人》以一组单纯的意象构成了对刚刚过去的“文革”岁月的隐喻。“黑夜”、“光明”和我的“寻找”在这里的含义都是不言而喻的。《一代人》只有短短的两行诗句，以三个单纯的意象概括了生于逆境却始终不失信念的一代人异常复杂的心理经验和精神特征。《一代人》其实也可以看作是一代人“心灵史”的缩影，“朦胧诗人”所代表的这一代，都是在“文革”中长大，心灵的成熟包括着对苦难的承担，或是在不断地受伤害中经历成长，苦难给予了他们超越性的信念和理想，使他们时时企图透过时代的阴暗寻找光明，时时企图在精神的向往与追寻中战胜苦难。他们用诗歌表达了了“一代人”历经黑暗后对光明的顽强的渴望与执著的追求。
朦胧诗潮的社会起源和个人起源都与这一代人在“文革”中的个人经验有关。这些年轻诗人都有一个由信仰的狂热到理想破灭后坠入绝望的共同的“文革”经历，他们是这一代青年中最早觉醒并进行反思的一群。这群“文革”后期自我意识开始觉醒的青年，利用诗歌的形式，对现实进行反思，并追求诗歌独立的审美价值。“朦胧诗人”们从自我的心灵出发，谱写出一曲曲“心灵的呼告”，我们今天读来，仍能感受到一种深深的震撼。
（二）“朦胧诗”的衰减
“朦胧诗”在“文革”期间以对当时的黑暗社会现实的批判这一主题宣告其诞生，在经过近20年的坎坷历程之后，又以“提供历史的见证”这一主题宣告其消隐。至此，新诗潮诗歌运动也拉下了它的帷幕。在“朦胧诗”受到猛烈讨伐的1983年，“朦胧诗”的势头已衰减。衰减的原因，部分在于“朦胧诗”影响扩大所带来的模仿和复制；而“朦胧诗”过早的经典化也造成对自身的损害；加上艺术创新者普遍存在的时间焦虑，加强了他们尽快翻过历史这一页的冲动。对中国新诗有更高期望的“更年轻的一代”认为，“朦胧诗”虽然开启了探索的前景，但这不是终结，他们需要反抗和超越。
新诗潮的大多数后续者大多生于60年代，他们获得的体验和“朦胧诗”所表达的政治伦理判断不尽相同，也不大可能热衷于“朦胧诗”那种雄辩、诘问、宣告的浪漫模式。此时，社会生活的“世俗化”的过程加速，公众高涨的政治情绪、意识已有所滑落，读者对诗的想象也发生变化。国家要求诗承担政治动员、历史叙述的责任的压力明显降低。在80年代中期前后，“纯文学”、“纯诗”的想象，成为文学界创新力量的主要目标之一。这种想象，在当时的历史语境中，即带有“对抗”的政治性含义，也表达了文学因为“政治”长久过多缠绕而谋求“减压”的愿望。回到诗歌自身，回到语言，回到个体的日常生活与生命意识，成为新的关注点。
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6. 朦胧诗的意义是什么
朦胧诗，是兴起于20世纪70年代末到80年代初，是伴随着文学全面复苏而出现的一个新的诗歌艺术潮流。
7. 试比较朦胧诗与第三代诗的文学价值意义是论述题
"朦胧诗"所体现出的审美特征则更是当代新诗艺术上的大创新,对后来诗歌艺术的发展有着不可磨灭的影响.朦胧诗派所表现出的审美特征具体表现在以下几个方面.一,诗人们自觉地追求审美特征的个性化方式.诗作中"表现自我"的命题,表明诗人们对寻找"自我"的重视,对精神个体独立性价值的肯定.十年浩劫,极左的文化专制主义对社会文化的破坏,是通过对人的摧残实现的.当人消尽个性色彩和失却自我价值,丧失了自我意识主动性的时候,以概念和教条为准则,诗歌便成为千人一腔的标语口号式的排列组合.趋同的构想程式造成了诗艺贫困的格局.诗内化为政治概念,政治理论的代言形式,从而失收穑日期:295——34——去了自身独特的社会审美价值.作为反拨,朦胧诗人们都是从"自我"开始,以各自不同的风姿汇成对时代,社会的思考.他们的诗更重视对人的情感,对人的内心世界的揭示,通过"自我"的情感,心里内涵的表现,传达他们对现实世界的情感体验.舒婷宣称"我愿意尽可能地用诗来表现我对'人'的一种关切(《诗刊)1981.10《诗三首》)就是表达追求"自我"的创作观.她从《致橡树》到《神女峰》的创作,完整地体现了一个从人的发现到人的实现的过程.梁小斌《中国,我的钥匙丢了》在"田野上"器着心灵的足迹对失去的"钥匙"的寻找",顾城《一代人》用黑夜给予的眼睛对光明的"寻找",还有北岛的历尽曲折对那"深不可测的眼睛"的"寻找"等等,都在不同的意象创造中,表达了对自我主体意识的呼唤."朦胧派"诗人诗作的意境不一,但在"表现自我",真实坦露自己这一点上则是一致的,饼柏,可墨一穆象诗我屯腓自篮佛斯一一～～一郭舫:朦陇诗派审美特征浅析体现了"朦胧诗派""内倾"这一基本审美特征.=.诗的意象和生活意象之间的"变形"以及象征方法成为诗的主要表现方法.朦胧诗往往沉缅于捕捉一闪,一忽,一缕,一飘,一亮时的微妙感觉,印象,梦境,潜意识,而不在意固定的巨大的永恒的东西.感觉被奉为诗的"国王",顾城《感觉》"天是灰色的1路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中走出两个孩子/一个鲜明/一个淡绿/',这首诗典型代表了"朦胧诗派"的美学趣味,诗为艺术不是对客观现象的机械复制,诗要忘却事物的恒性——自然原状,诗歌用它的火光照亮全部的感觉世界,让种种沉睡的感觉全部苏醒,品尝那无数的甚至是未有过的经验.在礞胧诗人们特殊感觉下,诗的意象与生活意象之间发生了变形:顾诚从太阳想到新鲜成熟的革莓,觉得"太阳"是甜的,舒婷写下了"残月象一片薄冰,漂在沁亮的夜色里",杨炼看到"经幡飞扬,那凄厉的停仰,悠悠凌驾于蔚蕴之上",芒克发现"墙上已爬满了皱纹",江河却说"长城在群山中艰难地走着……".这些诗句大胆地驾驭了生活,它们已经不是生括意象的忠实再现,不是镜子式的反射,艺术的情愫溶解了生活和艺术的对象.捕捉感觉,瞬间印象,梦境,潜意识,幻觉是象征派诗歌的表现方式.朦胧诗以象征方法为主要表现方法,大量通过捕捉感觉,梦境潜意识,幻觉等以比喻联想,暗示等方式来展示诗人们各自特殊生活阶段的特殊内心层次.舒婷《往事二三》"一只打翻的酒盅/石路在目光下浮动/桉树林旋转起来/"以对自然瞬间感觉的材料捕捉来暗示诗人内心的迷茫,昏沉,惘然的情绪和心灵状态.梁小斌《中国,我的钥匙丢了》中"钥匙","雪白的墙"就是蕴含丰富的内涵和暗示力的象征形象."雪白的墙被沾上污迹,表明人们纯洁的心灵,人格受到伤害,而"钥匙"则象征一种理想,信怎……,"钥匙丢了"也就是理想,信念的失落."朦胧诗派"在艺术手法上大胆采用象征,通感,意象组合等现代派技巧使诗作显得含蓄,隐约,但同时多层意象和象征系统造成了诗的整体朦胧性,从而全面地改变了诗歌原有的价值法则极大地冲击了习惯的肚赏心理.三,情感直叙式抒情结构冲淡了对照式,排偶式,层递式等抒情结构的』,为痕迹."我如果爱你/绝不象攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己/我如果爱你绝不学痴情的鸟为绿荫重复单调的词曲/也不止象泉源/长年送来清凉的蔚藉/也不止象险峰/增加你的高度,衬托你的威仪/甚至光,甚至春雨/不,这些都不够/我必须是你近旁的一株木棉/做为树的形象和你站在一起……你有你的铜枝铁干象刀,象剑,也象戟/我有我红硕的花朵沉重的叹息/也象英勇的火炬爱/不仅爱你伟岸的身躯/也爱你坚持的位置,脚下的土地",舒婷《致橡树》是一首蕴含着广泛深刻主题的爱情诗.它的结构简洁而又精致.它将对照,排偶,层递等因素水乳交融地结合起来,通过比较,反复,渲染,最后自然地得出诗人要表达的主题:"爱,不仅爱你伟岸的身躯,也爱你坚持的位置,足下的土地."一种崭新的爱情观建立起来了,没有理念的构思却又通篇充满理性与感性相交织的力量.四,"滕胧诗"语言精练含蓄.是夸张,想象,意识,幻想相结合打破了严整流畅的语法结构规则的非正常语言.江河《从这里开始》"即使贫穷,饥饿/衣杉破碎了,墙里溢落着/象我不幸的诞生——沉闷"继续的似乎没有关系的句子,再加上前后空隔开"沉闷",这显然是不合常规的语言现象,它不象平常所用的语言那样直接而具体,它显得问接而抽象.它不是陈述着什么,但它35—郭舫:朦拢诗派审美特征浅析的确在暗示着什么.
补充： 第三代诗歌即“第三代”诗人所创作的诗歌。所谓“第三代”诗人是相对于1949-1976年间的第一代及朦胧诗为代表的第二代诗人所界定的概念，泛指以朦胧诗以后到到90年代这段时间出现的一批诗人。第三代诗歌具有以下特征：呈现出反理性，反崇高，反英雄倾向，倡导小人物，平民意识；重视流派与理论建设；在创作上高度的语言意识，用口语化的语言拓展了当代新诗发展的空间。他们把诗从群体意识中解放出来是，促使中国诗歌呈现出多元化，边缘化，个人化的趋向。第三代诗歌被看作中国当代诗歌的分水岭。[1] [编辑本段]第三代诗歌的产生：从朦胧诗到第三代诗 1.朦胧诗的衰落
80年代头两年之后，有关“朦胧诗”的论争还在激动人心地进行，但是，“新诗潮”的第一个浪头实际上已经过去。当时的诗歌界，“复出”的诗人的大多数，写作上已出现停滞的现象，他们普遍难以顺利解决(或没有意识到)诗艺上的矛盾。而“朦胧诗”(或“今天诗派”)作为一个群体，也已“失散”。而且，由于“朦胧诗”的影响扩大，北岛、舒婷、顾城等的诗作，被许多诗歌爱好者模仿，在大量的“复制”中，原来的那种真诚的生命已变得淡薄，而蜕化为形式的、技巧性的制作。这引起对现代诗有着执著追求的青年的不安和不满。
2.新生代的成长
新诗潮向着另一阶段展开的另一重要因素是，一批比起“朦胧诗人”更年轻的作者开始涉足诗歌。他们大多出生于60年代。对于历史，对于“文革”，有着并不相同的记忆。况且，在“朦胧诗”“退潮”的时候，社会思潮的状况已发生了微妙的变化。曾经相当一致的把握世界的社会政治伦理视角，其重要性也已大为降低。50年代以来所构造的光明与黑暗、美与丑、崇高与邪恶对立分明的世界，在一些人那里，已不再那么清晰，以此作为对事物进行评判的模式，也不再那么有效。世界的复杂性更充分展示在人们面前，“新时期”开始时把握个人和历史进程的确信，发生了某种程度的动摇。对于“朦胧诗”后的诗歌探索者来说，诗对社会历史的那种承担，也不再是毫无疑义了。在后起的诗歌探索者看来，当代对中国现代诗的探索，“朦胧诗”仅是打开一个通道，其潜力和可能性远未被穷尽——而当时的诗界，似乎已存在将“朦胧诗”“经典化”的倾向(尽管同时在另外一些诗人那里“朦胧诗”仍是“异端”)，这使他们感到忧虑。他们特别感到当代写作者诗歌文本意识的欠缺，而汉语语词的潜能和表达的可能性，有着广阔的发掘和实验的天地。
3.第三代诗歌登上诗坛
这样，一种有别于“朦胧诗”的“新的诗歌”和“新的诗人”的出现，就是势所必然。这种出现，采用了一种和“朦胧诗”对抗、反叛的姿态[注：在当时，“pass北岛”(或“打倒北岛”)是他们中一些人喊出的口号]。这可以理解为“北岛们”影响的强大，构成了需要大力量才得以突破的“阴影”。但是，这也是本世纪中国不会中断的“传统”：不管什么样的“革命者”，都会采用趋于极端的“断裂”的策略，来尽量夸张、突出分歧，遮蔽之间的联系(这种状况，九十年代也不断出现)。因此，“朦胧诗”后的探索者，将他们自己称为“第三代人”，创作命名为“第三代诗”。其它的称谓还有“新生代”、“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“后崛起”、“当代实验诗”[注：据《现代诗内部交流资料》1985年第1期(四川省东方文化研究学会、整体主义研究学会主办)的《第三代诗会》题记称，“随共和国旗帜升起的为第一代，十年铸造了第二代，在大时代的广阔的背景下，诞生了我们——第三代人。”贝岭编的《当代中国诗38首》(自印)，贝岭、孟浪编的《当代中国诗歌七十五首》的“前言”中，称他们为“更年轻的一代”。牛汉在文学刊物《中国》1986年第6期《编者的话》中，称之为‘新生代’。唐晓渡、王家新编的选收他们作品的集子，名为《中国当代实验诗选》(春风文艺出版社1987年版)]等。[2] [编辑本段]第三代诗歌的发展“第三代诗”作为一种受关注的诗歌现象，要到1984年。不过，在此之前，人们已经注意到诸如韩东等的有异于“朦胧诗”的作品的产生。1984年以后，“第三代诗”的活动和写作，达到一定的规模。实验性的诗歌社团，“自办”的诗歌刊物纷纷出现。当然也有不少并不结社的写作者。比较著名的诗歌社团(或诗群)，有南京的“他们”文学社，有上海的“海上”诗群”，有四川的“新传统主义”、“整体主义”、“非非主义”、“莽汉主义”等。另外，在“朦胧诗”后的80年代，大学里的“校园诗歌”也是诗界的重要构成。表达女性性别意识和独特体验的“女性诗歌”，由于题材、意识和表现方式的新异，也引起广泛的关注。对于“第三代诗”的“盛况”，当时有一种可供参考的描述：“1986——在这个被称为‘不可抗拒的年代’，全国两千多家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集诗报、诗刊与传统实行着断裂……至1986年7月，全国已出的非正式打印诗集达905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的铅印诗刊和诗报22种。”[注：1986年9月30日《诗歌报》(安徽合肥)和《深圳青年报》。]自印诗刊诗集的“非正式发行”方式，固然有着“第三代诗”要和“正式”诗界保持距离的意图，更多的是由于“正式”的诗刊诗报对他们的怀疑和拒绝。但到了80年代中期，一些刊物也开始登载他们的作品，并陆续有不多的选入他们的诗作的作品集出现(注：如北京大学五四文学社1985年编辑出版的《新诗潮诗集》下册，贝岭、孟浪1987年编选《中国当代诗歌七十五首》，唐晓渡、王家新编选的《中国当代实验诗选》(春风文艺出版社1987)，牛汉、蔡其矫主编的《东方金字塔——中国青年诗人13家》(安徽文艺出版社1991)等。)。鉴于诗歌实验者强烈意识到所受的压抑，他们觉得有必要采取一定形式，来显示其存在。于是，在1986年的10月，《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，介绍了“100多名‘后崛起’诗人分别组成的60余家自称‘诗派’”，说是这一大展“汇萃了1986年中国诗坛上的全部主要”的实验诗派。[注：《深圳青年报》1986年9月30日。两年后，参与大展策划的徐敬亚，以及曹长青等，在稍作补充后，将“大展”的材料汇集为《中国现代主义诗群大观1986-1988》一书，由同济大学出版社(上海)出版。]
8. 求教中国当代文学史论述题：朦胧诗的成就
朦胧诗的艺术旨趣和美学追求对中国当代诗歌产生的影响:
一，陌生化——延长知觉的过程,突出审美的目的
从某种意义上说,“朦胧诗”唤起了审美主体的主体性觉醒。实际上,任何诗歌的审美壑刀荚谟谄湟帐跎系拇葱掠胩剿?从某种程度上说,朦胧诗潮的诗歌所创造并形成的陌生化手法和艺术旨趣,为中国诗歌开辟了一条更加宽广的道路,也为当代美学观念的转变提供了凭据,更为新诗艺术在表现形式上提供了多元化的可能。
二、个人化——自我的抒情方式朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的艺术现象,其思想根基恰恰是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的生命意识。新时期中国民众的心灵的苏醒首先在诗歌中显露出来了,个性化抒情分明是对“五四”新诗的现代传统精神的承继与张扬。从艺术的脉络上看,它与中国三四十年代的现代主义诗歌有着相互的衔接,特别是现代派诗人戴望舒等人的诗歌(讲究内在的旋律、意象的原则暗示性与朦胧美),九叶派诗人穆旦等人的诗歌(凝重、充沛、坚厚的主体精神),对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响抑或心灵的感应。诗人们恰到好处地熔铸了群体意识与“代言人”的角色内质,又尽情发挥着个人化抒情的潜力和持久性。朦胧诗个人化抒情风格为我们的新诗发展完成了极其特殊而重要的一步。
三、民间化———是一种写作立场,更是一种审美的自由
民间化立场体现在诗人的写作中,就意味着尽量摆脱体制化立场,追求思想与艺术上的审美自由,意味着对个体精神的坚持,意味着保持个人写作的纯粹独立性。朦胧诗的创作追求便因循了这样一种自由。不论它的前期探索还是它后来的自觉原则,都紧密地恪守了这一立场和旨趣。它呈现的是个人的真正独特的生命经验，朦胧诗让一个个诗人的艺术个性在单一平实的传统文风里更加分明。
综上所述，朦胧诗潮在艺术上的追求成就了中国当代文学史上的一个巅峰,其独到的风格和美学旨趣对诗坛来说都是一个典范。正如谢冕先生所说:“新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂,它使五四开始的新诗传统得到了接续和延伸:它结束了长期以来新诗向着古典的蜕化,有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程;它结束了新诗思想艺术的‘大一统’的窒息,以开放的姿态面对世界,由此开始了艺术多元发展的运行。新诗潮结束了新诗的暗夜,以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙明。”[1]朦胧诗的发轫和消隐都缘于那段特定的历史和人文环境,它对中国当代文学的发展,特别是汉语诗歌的进步有着不可磨灭的贡献
9. 朦胧诗三个崛起
朦胧诗在当时特定的政治时代背景下以迅雷不及掩耳之势公开进入文坛并引发无数论争，然后又被迅速发展变化的时代抛在身后，如昙花一般在开放时即已开始凋谢。
1978年12月23日，以油印方式出版的《今天》创刊号问世。《今天》创刊号上的《致读者》开篇就惊人地宣告：“ 历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏在心中十年之久的歌放声唱出来，而不致再遭到雷霆的处罚。我们不能再等了，等待就是倒退… … ”《今天》的问世，表明北岛、芒克等他们“这一代人”已经试图“反映新时代精神”和探索“加深人们对自由精神的理解” ， 这使得《今天》以及它所代表的朦胧诗潮（新诗潮）开始在公众面前亮相，这种与建国后一段时期内的红色文学截然不同的诗歌，渐渐在《诗刊》、《萌芽》、《青年文学》、《人民文学》等杂志上非常不正常地、醒目地亮相，既而掀起了一股新诗潮的轰动。
一、朦胧=难懂？
自《文艺报》1980年第1期刊载公刘的《新的课题》起直到1983年《当代文艺思潮》第6期所载的郑伯农的《在“崛起”的声浪面前》一文止，谢冕等三篇持崛起论调的文章 招致无数内行、外行的讨论、争辩；而最为激烈的便是章明的这一段话“……晦涩、怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。” 所提出的关于朦胧诗难懂的问题。
应当说，尽管朦胧诗的确有些不甚明白（或者说明了），但却决不会难到完全不能懂的地步，那为什么朦胧诗会变得令人不知所云，甚至“简直是梦幻，是永远难以索解的迷” 了呢？现在看来，这一场争论其实就是新旧诗派的更替的必然结果之一。当时昔日辉煌已经岌岌可危的旧诗派仍然是“权力诗坛”，“权力诗坛”在新诗潮面前“感受到了一种威胁” 于是他们迫切需要寻找一个理由、一个借口来压制这些诗坛的新面孔进而借此巩固他们的地位和声望。是他们的幸运却也是当时中国诗坛的不幸，他们找到了，那便是难懂的问题。
朦胧诗有着它独特的艺术特点，它开始了中国新诗写作的内容和情感的更新，抛弃了时代的痕迹和群体意识的参与，更多地强调诗者个人的心境，追求诗歌整体的感染力，注重诗的整体情感表现，不仅仅拘泥于单纯地描写一两个意象，所以朦胧诗“往往细节清晰，整体朦胧，诗中的形象只服从整体情绪的需要，不服从具体的特定的环境和时间，所以跳跃感强，并列感也强。” 对于当时的主流诗坛来讲，这还是比较新颖的，它不同于前一段时期的口号式诗歌，不同于某些直抒胸臆，竭力抒发对生活的赞美的政治抒情诗，它主张的不仅仅是表现外在的世界，它更注重对诗者自我、内心的探寻，因而意象的无定性和随意性也就成了它的一大特征。然而很多阅读习惯没有从政治抒情诗中走出来的读者们总是想在诗歌中找出一个起、承、转、合，老是希望清晰地看到开头铺垫，中间展开，结尾升华的模式，还是在等待有一个人来振臂高呼，来美化美化主题。当他们遇到朦胧诗这样“自由舒展” 的诗歌时，只好大喊看不懂！
然而利用部分读者的这种习惯，而将难懂的问题加以强化和聚焦的背后，实际上是权力诗坛对新的诗歌作者话语权的压制和剥夺。读不懂，是否定朦胧诗存在的合法性的借口，同时也是转移人们视线的方法。它让人们更多地想到这是纯文艺方面的争论，而并非（政治上）权力化的压制；然而权力诗坛们却恰恰利用了政治因素。
在上个世纪八十年代初的特定历史条件下，借助对主流意识形态的宣扬、“假借政治斗争的名义” 使自身获得、优势成为朦胧诗的讨伐者们有力的工具。郑伯农宣称新诗潮“是十年内乱后遗症和对外开放带来的新问题结合的产物”，甚至用一个小标题“社会主义还是现代主义”，强行将艺术方面的争辩拖进某种政治背景之中。因而借助这些，权力诗坛们试图巩固并成功地暂时巩固了他们的权威性：在1983年的萧索的秋天，这场讨论最终被反精神污染运动给斗争了下去;朦胧诗似乎逐渐淡出了人民的视线。
他们似乎各自都停住了写作的脚步，然而他们只是沉默，正如鲁迅所言，沉默导致的结果不会全都是灭亡。在这个暂时的停歇的时期，他们拿出了他们以前的那种心境，又一次准备漫长的等待，以及等待之后的归来。
可以看出，朦胧诗本身并不是难懂的，难懂仅仅是有些人故意要强化这种想法，好让某些隐藏在这个问题本身背后的目的（或者说手段）更加难以察觉，让这些问题披上一件文艺讨论的外衣，这样做的结果是朦胧诗越看越有不能懂的地方；越讨论越难下一个最终的结论；而越是这样难于下结论，这场讨论也就越来越激烈，迟迟不能结束。这样下去的结果就是它渐渐吸引了更多的人的注意力，渐渐让更多的人参与了进来，更多的人在一次次发表自己对的、错的观点。
二、取代与被取代的无奈
到了1985年，当他们再度归来是，迅速变化的时代已经将他们写作的意义淡化甚至抹去了，而这一群知识储备并不丰富，思想发展也并不成熟的青年，在他们和他们的作品的价值存在所依赖的时代背景一去不返时，他们就在新锐的新一代（第三代）面前显得苍白无力了。
他们因政治和时代的特殊性而崛起，却也因为政治和时代的特殊性而终结；应该说他们的影响和荣誉是只有在那个特殊的时代背景下才能得到的，他们借思想解放这样的社会氛围，在汲取外国现代注意诗歌的优点的同时，也注意从二三十年代现代主义资源中获得启发，反映了他们这一代人对当时现实世界的新的把握，即要求从群体意识转向自我，转向诗者内心世界的艺术主张。孙绍振用“不屑于做时代精神的号筒”、“不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”、“回避去写那些我们习惯了的人物的经历，英勇的斗争和忘我劳动… …” 这么几句话明确地提出朦胧诗是一种新的美学原则，说它具有新的精神内涵。
可以说，朦胧诗是一代人心底的情绪外化的结果，是那一场梦魇过后的诗歌形式的墓志铭和纪念碑，这正如舒婷所言：“经历了那段特殊的历史时期，因而表现为更多的历史感、使命感、责任感… …” 也正因为如此，当国家、社会和群众渐渐从那段梦魇般的岁月之中走出来时，当文艺界渐渐超越了他们所依赖和体现的时代精神时，当诗坛的新人们也渐渐开始毫不客气地向他们要求话语权是，他们便渐渐地感觉到“青春的盛宴已经没有我的席位” 的尴尬，陈仲义谈舒婷有一句话足以说明一切：“她开始停笔了，这是一种明智的选择。” 在这种形势下，朦胧诗者们如何有力地说出自己的声音，也就成为一个复杂的问题。
朦胧诗者们的应时代的写作，更多地带有政治的色彩（尽管他们号称要回归自我），因而也就自然地有着比较明显的时间性，这注定了他们的作品不可能在新的时期再一次获得比较广泛的认可；从这一点来说，他们这种并非纯艺术的写作恰好变成了他们自身的弱点，这使得他们“处于生存的焦虑（‘三个崛起’受到严峻的批评，意象化和象征手法的日益体制化）、影响的焦虑（在西方现代主义诗歌中认出了个人经验的远亲后重临新的艺术选择）、自我焦虑（如何面对新的个人经验、文化语境，完成抗衡心态的自我超越）三重焦虑交织下” 。这一句话中所说的抗衡心态，便是指出他们的心态并非纯为艺术，而是具有一种与主流意识背道而驰的反叛心理，因此他们的作品总会或多或少带有一些时代的痕迹，这是十年混乱的必然结果。
最后的话：并非纯艺术的启蒙和探索
朦胧诗潮或多或少与五四运动以及四五运动有着联系。四五运动是朦胧诗公开化时代的开端，自此，朦胧诗犹如一夜春雨过后的山笋，争先恐后地冒出地面。而五四运动之后的那一段白话诗全面兴起的宏伟篇章，在几十年之后的八十年代初，被朦胧诗潮以异常相似的形式重演。五四运动与白洋淀诗人群落一起被称为朦胧诗的两个传统（细说起来还有食指等）。
朦胧诗早期基本上是对前一段时期的僵硬的文学形式和空洞的内容的反叛和颠覆，而到了晚期，朦胧诗者们渐渐开始转向自我回归，他们开始了探索诗歌的人道主义和现代主义的步伐。实质上，五四运动之后的白话诗运动的传统就有人道主义的内容。这些在朦胧诗后期得到了倡导和发扬。这以后的朦胧诗又带着一些寻根的成分，这些甚至影响了其后的寻根文学的兴起。朦胧诗的思想倾向和艺术主张是有从五四之后的白话诗运动精神中借鉴和承继的成分的，这其中便包括批评与启蒙的精神传统，还有颠覆传统古典成分的现代主义要素，这种现代主义的精神，包括个人解放、关注自我的理念，人道主义的思想内核；不仅对于朦胧诗本身，就是对它以后的后朦胧诗（后新诗潮、新生代）诗歌，甚至对于先锋诗歌都有着启蒙性质的作用。
朦胧诗是历史的长期禁锢之后必然产生的文学思潮，它的产生、发展和消亡都有着历史的必然性。在当时的历史社会条件下，即使中国没有朦胧诗潮，中国也会出现一个朦胧文潮来。
10. “朦胧诗”文学思潮的研究
朦胧诗
朦胧诗是来新时期一个非常源重要的文学流派，是“文革”后期一群自我意识开始觉醒的青年（舒婷、顾城、江河、杨炼等）利用诗歌的形式，对现实进行反思和追求诗歌独立的审美价值的产物。
朦朦胧诗作为一种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵的探求构成朦朦胧诗的思想核心，而意象化、象征化、立体化和隐喻性，则是朦朦胧诗艺术表现上的重要特征．
。 朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。