格鲁克歌剧改革的历史意义

1. 格鲁克的歌剧改革有什么历史意义

1．对歌剧咏叹调和宣叙调的改革。不再炫耀歌唱家演唱技巧的无内容唱段，而是有机内地安排在剧情的发展之中；在对容宣叙调的改革上，取消了原来仅用古钢琴伴奏的习惯，而代之以管弦乐。
2．提高合唱与管弦乐的地位。合唱与管弦乐不再是独唱音乐的附庸，它们丰富的音乐表现力得到充分的展示。对剧情的发展都起着很重要的作用。管弦乐队更能刻划人物心情、烘托舞台气氛。他废除了原来歌剧乐队惯用的数字低音写法，把乐队所有声部都写在总谱上。管弦乐写得既细致，又富于色彩变化，极有艺术效果。
3．强调舞蹈场面与剧情的关系。反对游离于剧情之外、哗众取宠的嬉游性舞蹈。格鲁克歌剧中的舞蹈场面基本上都是配合剧情展开的，舞蹈场面使歌剧在艺术整体上更富于立体化的效果。
4．深化歌剧序曲的表现意义。格鲁克以前的歌剧序曲往往与后面的歌剧主体缺乏有机的联系。他的歌剧序曲一般能很好地运用交响性的写法，概括主要的音乐形象和预示将要展示的剧情。

2. 格鲁克的歌剧改革为后世作出了什么贡献

歌剧产生时，是在文艺复兴运动的影响下，力图复兴古希腊悲剧为其宗旨回，但在经过了一个答世纪后，歌剧却远离了这个初衷。一方面，陷入题材内容贫乏，缺乏戏剧表现，音乐越趋程式化；另一方面，在歌剧表演上，一味讲究豪华的场面，炫耀歌唱技艺。当正歌剧陷入困境之时，喜歌剧却繁荣起来，这种局面，使正歌剧不得不探寻出路，于是一个改革歌剧的浪潮，席卷了西欧各国。

在歌剧改革中，最突出的歌剧改革家就是格鲁克。他是继蒙特威尔第之后，欧洲歌剧史上最杰出的歌剧作曲家。他的歌剧改革，给统治欧洲舞台近百年的意大利式歌剧予以沉重的打击，为19世纪欧洲歌剧的发展奠定了基础。

3. 历史上为什么会出现3次歌剧改革

格鲁克改革的主旨是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”
他提内出：音容乐从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。
（1）格鲁克的歌剧虽然没有离开传统的古希腊神话故事的题材，但他在对这些题材的处理中，体现出当代社会对艺术和人的新的理解；
（2）格鲁克的歌剧序曲使听众预先知道歌剧的剧情性质，调性的布局也寓示了古典乐派的调性逻辑思维；
（3）格鲁克使用“带伴奏的宣叙调”，并加强了宣叙调的歌唱性与戏剧性；
（4）格鲁克歌剧的咏叹调简朴动人，追求人物情感的真切表达；
（5）格鲁克的歌剧恢复了歌剧中合唱的不可替代的作用；
（6）格鲁克歌剧中的芭蕾舞、舞台布景符合剧情、人物情感的戏剧性发展要求。
（7）格鲁克把乐队的每个声部都记写得很清楚，代替了“数字低音”的写法。

4. 格鲁克的简介

格鲁克年轻时师从捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基钻研音乐。1736年后去过维也纳，寓居过意大利，到过伦敦；随萨马尔蒂尼学过作曲，结识亨德尔，并从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。1750年重返维也纳后任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥。着手歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔西斯特》等。
18世纪中叶，虽然意大利歌剧在欧洲广泛流行，但是它的表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐演唱技巧从而破坏了戏剧的连贯。这与启蒙时代倡导的“质朴、自然”的艺术原则相违背，一些有见地的歌剧艺术家提出要对其进行改革，其中歌剧改革的重要人物就是格鲁克，他的核心主张是：“质朴和真实是一切艺术作品的伟大原则，歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧”，他强调音乐要服从于戏剧和剧词，并在创作中把宣叙调看作是全剧情节开展的核心。格鲁克的歌剧代表作尚有：《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》，芭蕾舞剧《唐璜》等。 是歌剧的改革。歌剧变革的社会历史原因是旧制度的瓦解和新思想的形成。作为启蒙运动在音乐领域的直接成果，表现最突出的是喜歌剧的产生。喜歌剧是对意大利正歌剧的革命，它不仅是创造了一个新体裁，更重要的是宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神。它采用的新题材来源于市民群众的新生活，它塑造的新人物具有理想主义的新形象。它的出现和取代正歌剧，是社会历史发展的必然结果。
意大利正歌剧在走了一个多世纪的历程后，进入了“没落期”。到18世纪初叶，意大利剧作家塔西奥的30多部歌剧脚本，被作曲家们数百次地配乐，使正歌剧形成了标准而固定的模式：题材基本上是历史正剧，结构一律为3幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，咏叹调和宣叙调一成不变地轮流出现，宣叙调不用乐队伴奏，音乐创作也陷入 了固定的格式。这种公式化概念化的创作模式，理所当然地引起观众的不满和厌烦，也最终扼杀了正歌剧的活力与生命。18世纪初，曾经辉煌的意大利正歌剧寿终正寝了。
与此同时，歌剧的演出情况更糟。阉人歌唱家在舞台上占据着主导和支配的地位。尤其是担任女高音的演员，不仅可以随意向作曲家、指挥提出各种古怪离奇而又必须满足的苛求，并且根本不顾剧情和人物的规定，在第一次上场时一定要骑马，要佩带羽毛头饰，要有侍从跟随其后，不能担任稍微次要一点的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有损其美好形象的上年纪的人物，不能在舞台上“死”去。同时，他们还必须享有在舞台上吃水果、喝香槟酒等特权。这种近乎胡作非为的荒谬行为，把歌剧的戏剧性完全抛弃了。歌剧舞台简直成了阉人歌唱家的私人宅邸。在这种情况下，正歌剧只能加快其衰败的过程。 并不是“和平过渡”的。在新旧势力之间，围绕着歌剧的改革，进行了具有历史意义和深远影响的激烈争论。在改革派中，格鲁克是最杰出、最重要的一位。他的贡献在于使歌剧这一珍贵的艺术品种获得了新生，并为大歌剧和浪漫派歌剧的出现奠定了基础。
克利斯托夫·维利巴尔德·格鲁克于1714年7月2日生于德意志南部的埃拉斯巴赫。他不愿继承他父亲守卫山林的职务，前往布拉格，或在教会唱歌，或在舞场演奏，与此同时进行学习，成为了一名大提琴家。他在维也纳得到贵族的资助，1737年随亲王出访米兰，师从萨马蒂尼。进行了四年之久的作曲学习。在当时的欧洲文化界，特别是音乐界有必要首先向意大利学习。了解意大利也就是了解文化、了解艺术。因此格鲁克去意大利一事也就有其重大的历史意义。他首先在意大利学习那波里乐派的歌剧，然后在法国受到吕利、拉莫的法国歌剧的影响，他充分的理解了这些歌剧不合理之处，对歌剧的表现形式加以彻底地改革。
格鲁克最初的创作有很长的时间依循传统的模式，在欧洲各地的歌剧院创作正歌剧。他创作的第一部歌剧是1741年在米兰完成的《阿尔塔塞斯》。这是一部意大利风格的歌剧，也就是说它是以华丽的声乐演唱技巧为基础的，因此，这部作品理所当然地在米兰受到了次迎。
1754年教皇贝内迪克特十四世为格鲁克加封进爵。他在宫廷负责文艺事务的杜拉佐伯爵领导的维也纳歌剧院担任指挥。
从1750年至1761年的10几年中，格鲁克创作了许多部歌剧如《埃乔》（1750年）、《迪托的仁慈》（1752年）、《卡米乐的凯旋》（1754年）、《中国人》（1754年）、《舞》（1755年）、《安迪古诺》 （1756年）、《牧人》（1756年）等。后来，他为又奥地利宫廷创作的一批小型喜歌剧，象《梅兰岛》（1758年）、《假奴才》（1758年）、《基西拉之围》（1759年）、《魔法树》（1759年）、《改邪归正的酒鬼》（1760年）、《受骗的法官》（1761年）等，由其它作曲家谱曲上演。这一期间，格鲁克接受了激进思想和歌剧变革思潮的影响，改革思路开始形成，创作风格发生改变，创作经验逐渐丰富，为即将进行的歌剧改革，做好了充分的准备。 1762年，格鲁克写出一部令人刮目相看的歌剧。当时，他已经意识到意大利歌剧越来越“荒唐乏味”，充满了“无聊夸张的 虚饰”。他提出的口号是：歌剧应该优美而简洁。
为实现这一主张，格鲁克创作了《奥菲欧与尤丽狄茜》，剧本是拉尼埃利·达卡扎皮基根据奥尔菲斯的古老传说改编的新版本，于 1762年10月在维也纳公演产生了强烈的反响。该剧音乐纯朴优美，丰富的特殊效果使剧情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的意大利歌剧风格和法国歌剧中的合唱、芭蕾结合在了一起，典雅的意大利旋律、严肃的德国旋律和恢弘的法国旋律结合在了一起，观众一下子就感觉到歌剧舞台上发生了革命。如果男主角不由阉人歌手担任的话，格鲁克的这部歌剧就会面目全新了。
随后完成的《阿尔切斯特》有了进一步创新，序曲与歌剧本身的音乐有了联系(已不单是为观众落座提供的背景音乐），男主角也由阉人歌手换为男高音。 1767年和1770年，格鲁克又推出了两部改革歌剧《阿尔切斯特》和《帕里德和爱琳娜》。有了进一步创新：一是序曲就有导入剧情的功能。二是管弦乐队也可以表达情感，并非只是歌手的陪衬；男主角也由阉人歌手换为男高音。三是减少了换景的次数，以使戏剧顺畅进行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戏剧中那样。格鲁克还在歌剧《阿尔切斯特》的总谱的前言中，阐述了他对歌剧改革的重要原则和歌剧创作的美学观点，被认为是格鲁克歌剧改革的宣言书。但这两部歌剧却没有获得观众的广泛认同，甚至格鲁克的支持者们对他的改革也难以接受，他们戏称：“一部正歌剧竟没有男声的女高音，一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀，一首意大利诗竟然没有浮夸与嬉戏，这就是刚刚重新开放的宫廷剧院的三大奇迹”。
那些自以为是的维也纳观众对格鲁克如此大刀阔斧的革新毫无准备。于是，他前往巴黎碰碰运气。1772年，格鲁克来到巴黎，希望能够得到这里的观众的理解和支持，以继续推进歌剧改革事业。此时，一位名叫罗莱的法国外交官兼诗人，为格鲁克写了《伊菲姬妮在奥立德》的歌剧脚本，并向法兰西歌剧院推荐这位歌剧改革的“非凡人物”。当时的法国皇后玛丽安·安托内特在维也纳时曾跟格鲁克学过声乐。1774年，在这位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奥利德》；同年还重演了《奥菲欧》，并以男高音取代了阉人歌手。
在《伊菲姬尼在奥利德》这剧歌剧中，格鲁克更加突出了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，特别是形成了成熟而完整的协奏曲式的歌剧序曲。使他获得决定性的成功，格鲁克在一夜间成为巴黎家喻户晓的知名人士，法、奥两国的王室也给予他高额的薪金和创作报酬，卢梭还特意撰文热情介绍和高度评价了这部作品，他们在歌剧改革上取得了共同语言，并建立了相互支持的友好关系。
在取得成功以后，格鲁克又将《奥菲欧与尤丽狄茜》和《阿尔切斯特》译成法文，分别于1774年和1776年在巴黎上演，进一步扩大改革战果。1777年，格鲁克创作并上演了《阿尔米德》，这部作品在坚持了改革原则的基础上，更好地发挥了乐队的作用。1779年，格鲁克最后一部改革歌剧《伊菲姬妮在陶里德》问世，这部作品取消了爱情主线，突出了人物内心情感的冲突，强调了咏叙调的作用，使格鲁克的歌剧改革划上了一个圆满 而闪光的句号。 格鲁克的歌剧改革，并不是所有人都拍手称快。仍有一些人顽固地站在意大利人一边，他们把尼古拉·皮钦尼的歌剧搬上舞台，摆出架式与革新者格鲁克对抗。
争议是由两位作曲家的追随者挑起的。与所有的论战一样--你不是格鲁克派就是皮钦尼派，没有中间道路。（就格鲁克和皮钦尼而言，他们知道这样虽然能带来商机，但还是认为争吵是愚蠢的。在整个论战过程中，他俩一直友好相处。）
最后世故圆滑的皇家音乐指导提出了一个解决办法，他让两位作曲家根据欧里庇德斯的同一个故事各写一部歌剧。格鲁克写的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先创作的《伊菲姬尼在奥利德》的续集。
格鲁克1779年完成的这部歌剧大胜了皮钦尼--部分原因是演唱皮钦尼歌剧的女高音演员在公演时喝醉了，结果可想而知。 在皮钦尼败北后，又掀起一场杀气腾腾的辩论，宣称除了法国大歌剧和意大利歌剧外，他们绝不承认包括格鲁克改革歌剧在内的任何歌剧。1783年， 格鲁克最后一部歌剧是《埃科与纳克索斯》，虽然反应冷谈，但那时他早已功成名就。作曲家退休后去了维也纳，在那儿享受余生。

5. 格鲁克对歌剧的改革有何意义

在歌剧改革中，最突出的歌剧改革家就是格鲁克。他是继蒙特威尔第之后，欧洲歌剧史上最杰专出的属歌剧作曲家。他的歌剧改革，给统治欧洲舞台近百年的意大利式歌剧予以沉重的打击，为 19世纪欧洲歌剧的发展奠定了基础。

6. 格鲁克的歌剧改革的原因

格鲁克强调要整体出发，强调歌剧的内容表现，将音乐作为艺术手段之一，用以展现人物的个性和推动剧情的展开，用他自己的话来说就是“首先是一个戏剧家，然后才是一个音乐家。”格鲁克的歌剧改革在其创作实践中主要体现在这样几个方面：
1．对歌剧咏叹调和宣叙调的改革。他创作的咏叹调已不再是炫耀歌唱家演唱技巧的无内容唱段，而是有机地安排在剧情的发展之中，并显示出一种朴素、淡稚之美，例如《奥菲欧与犹丽狄茜》中那段著名的咏叹调《我失去了犹丽狄茜》就表现出这一特色。而对宣叙调的改革，格鲁克主要是赋于它更丰富的音乐
性，取消了原来仅用古钢琴伴奏的习惯，而代之以管弦乐。
2．提高合唱与管弦乐的地位。在格鲁克的歌剧中，合唱与管弦乐已不再是独唱音乐的附庸，它们丰富的音乐表现力得到充分的展示。例如《奥菲欧与犹丽狄茜》，第一幕中群众送葬场面的合唱及第二幕中守门幽灵的合唱，对剧情的发展都起着很重要的作用。管弦乐队更成为刻划人物心情、烘托舞台气氛的一支生力军。他废除了原来歌剧乐队惯用的数字低音写法，把乐队所有声部都写在总谱上。他的管弦乐写得既细致，又富于色彩变化，极有艺术效果。
3．协调舞蹈场面与剧情的关系。格鲁克并不一概排斥歌剧中的舞蹈场面，他所反对的只是游离于剧情之外、哗众取宠的嬉游性舞蹈。格鲁克歌剧中的舞蹈场面基本上都是配合剧情展开的，例如《奥菲欧与犹丽狄茜》第二幕中复仇女神的恶魔舞和《阿尔切斯特》中阿德米都斯恢复健康时的舞蹈，这些舞蹈场面使歌剧在艺术整体上更富于立体化的效果。
4．深化歌剧序曲的表现意义。格鲁克以前的歌剧序曲往往与后面的歌剧主体缺乏有机的联系，仿佛仅成了安稳入场观众情绪的“定心曲” 。格鲁克则清楚地意识到了序曲的重要表现意义，并努力使之成为歌剧整体的一个有机的组成部分。他的歌剧序曲一般能很好地运用交响性的写法，概括主要的音乐形象和预示将要展示的剧情，这在《伊菲姬尼存奥利德》中表现得最明显。

7. 歌剧改革家格鲁克对欧洲歌剧有哪些贡献

歌剧产生时，是在文艺复兴运动的影响下，力图复兴古希腊悲剧为其宗旨，但回在经过了答一个世纪后，歌剧却远离了这个初衷。一方面，陷入题材内容贫乏，缺乏戏剧表现，音乐越趋程式化；另一方面，在歌剧表演上，一味讲究豪华的场面，炫耀歌唱技艺。当正歌剧陷入困境之时，喜歌剧却繁荣起来，这种局面，使正歌剧不得不探寻出路，于是一个改革歌剧的浪潮，席卷了西欧各国。

在歌剧改革中，最突出的歌剧改革家就是格鲁克。他是继蒙特威尔第之后，欧洲歌剧史上最杰出的歌剧作曲家。他的歌剧改革，给统治欧洲舞台近百年的意大利式歌剧予以沉重的打击，为19世纪欧洲歌剧的发展奠定了基础。

8. 介绍一下格鲁克的歌剧改革

格鲁克改革的主旨是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”专
他提出：音乐从属属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。
（1）格鲁克的歌剧虽然没有离开传统的古希腊神话故事的题材，但他在对这些题材的处理中，体现出当代社会对艺术和人的新的理解；
（2）格鲁克的歌剧序曲使听众预先知道歌剧的剧情性质，调性的布局也寓示了古典乐派的调性逻辑思维；
（3）格鲁克使用“带伴奏的宣叙调”，并加强了宣叙调的歌唱性与戏剧性；
（4）格鲁克歌剧的咏叹调简朴动人，追求人物情感的真切表达；
（5）格鲁克的歌剧恢复了歌剧中合唱的不可替代的作用；
（6）格鲁克歌剧中的芭蕾舞、舞台布景符合剧情、人物情感的戏剧性发展要求。
（7）格鲁克把乐队的每个声部都记写得很清楚，代替了“数字低音”的写法。
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这是我们的西方音乐史的笔记，好久都没有打过这么多字了，累--------

9. 格鲁克歌剧改革的历史

意大利正歌剧在走了一个多世纪的历程后，进入了“没落期”。到18世纪初叶，意大利剧作家塔西奥的30多部歌剧脚本，被作曲家们数百次地配乐，使正歌剧形成了标准而固定的模式：题材基本上是历史正剧，结构一律为3幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，咏叹调和宣叙调一成不变地轮流出现，宣叙调不用乐队伴奏，音乐创作也陷入 了固定的格式。这种公式化概念化的创作模式，理所当然地引起观众的不满和厌烦，也最终扼杀了正歌剧的活力与生命。18世纪初，曾经辉煌的意大利正歌剧寿终正寝了。
与此同时，歌剧的演出情况更糟。阉人歌唱家在舞台上占据着主导和支配的地位。尤其是担任女高音的演员，不仅可以随意向作曲家、指挥提出各种古怪离奇而又必须满足的苛求，并且根本不顾剧情和人物的规定，在第一次上场时一定要骑马，要佩带羽毛头饰，要有侍从跟随其后，不能担任稍微次要一点的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有损其美好形象的上年纪的人物，不能在舞台上“死”去。同时，他们还必须享有在舞台上吃水果、喝香槟酒等特权。这种近乎胡作非为的荒谬行为，把歌剧的戏剧性完全抛弃了。歌剧舞台简直成了阉人歌唱家的私人宅邸。在这种情况下，正歌剧只能加快其衰败的过程。
正歌剧的消亡与新歌剧的兴起，并不是“和平过渡”的。在新旧势力之间，围绕着歌剧的改革，进行了具有历史意义和深远影响的激烈争论。在改革派中，格鲁克是最杰出、最重要的一位。他的贡献在于使歌剧这一珍贵的艺术品种获得了新生，并为大歌剧和浪漫派歌剧的出现奠定了基础。