㈠ 《白毛女》的文学史意义
一九四五年由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》，是这个时期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族新歌剧的发展奠定了基础。
在这以前，鲁艺的师生在学习民间艺术，创作和演出新秧歌方面，已经做了不少工作，并且取得显著的成绩。象《兄妹开荒》和《周子山》，就都是新秧歌运动的重要剧目。在那几年里，他们到农村巡回演出，较为深入地接触了农村的社会现实。他们还参加了减租减息运动，了解了农民与地主阶级的矛盾。经过这一段在“大鲁艺”中的实践，他们在思想上、生活上、艺术上都有很大收获。这为后来《白毛女》创作的成功，准备了重要条件。
一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了人们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一个大型的、在现有基础上提高一步的新型歌剧。起初，有人认为这是个神鬼故事，没有思想意义，有人则认为只能编成破除迷信的戏。经过讨论，大家认识到这个故事虽然带着浓厚的传奇性，却反映了中国农村阶级斗争的真实情况，它包含着“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的深刻的主题思想，因而是很有意义的。编排过程中，从领导到炊事员，从编剧、演员到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，都十分关心这个戏，大家为它贡献了许多宝贵的意见。
《白毛女》成功地塑造了杨白劳、喜儿等农民形象。通过杨白劳年关出外躲账带回的三样东西，生动地表现了一个勤劳善良的贫苦农民的十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明他希望能有一个起码的人的生活。门神虽是迷信的东西，却反映了他向往着摆脱地主压迫，过上平平安安日子的朴素要求。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。杨白劳对地主阶级的残酷压迫，不敢有反抗的表示，甚至连出外逃荒也因“热土难离”而不能下定决心。他被逼在喜儿的卖身契上按了手印后，瞒过了赵老汉、王大婶等人，没有与乡亲们共商应急的办法。这是因为他认为除了承受地主阶级的压迫，便没有别的希望和出路，自然也就谈不上起来抗争了。他的性格中确有懦弱的一面。他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢有推翻他们，改变现实的念头。他忍辱负重地生活，到了无法忍受、无处逃生时，就只有一死了之。杨白劳是在地主阶级长期压榨之下，尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他的悲惨结局是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。因而这个形象始终受到广大观众的深切同情。
喜儿是《白毛女》的主人公，也是全剧所着力塑造的反抗的农民形象。她的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽。但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，决心为复仇而活下去。她表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”她决然地告别了父辈的屈辱的道路。在她的性格发展过程中，正是一系列苦难的折磨，培育了她对地主阶级的不共戴天的仇恨。她在逃入深山时唱道：
想要逼死我，瞎了你眼窝！
舀不干的水，扑不灭的火！
我不死，我要活！
我要报仇，我要活！
她带着这种强烈的复仇愿望坚持深山生活，在山洞中熬一天就在石头上划一个道道，她唱道：
划不尽我的千重冤、万重恨，
万恨千仇，千仇万恨，
划到我的骨头——记在我的心！
凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她在数年深山的非人生活中活了下来，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，“怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地”呼喊：“我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的表达喜儿的仇恨的情节中，完成了她的形象的塑造。“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学上所作出的贡献。
《白毛女》深刻地表现了半封建半殖民地社会农村的基本矛盾，即广大农民与地主阶级的矛盾。恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的杨白劳，抢走了喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山，过着“鬼”一般的生活。这些情节十分有力地揭露了地主阶级凶残、狡诈、贪婪、腐朽的本质，表现了长期受着深重压迫的贫苦农民的悲惨命运，具有很大的典型意义。两千年封建社会中千千万万的农民的和杨白劳、喜儿有着共同的命运。剧本通过离奇的情节突出地表现了这种共同的命运，因此引起了人民群众的强烈共鸣。喜儿为了复仇而活，这是在特定环境中农民反抗精神的高度表现。剧本倾诉了农民的苦难，但它的着重点是在于激发人们对地主的仇视，歌颂农民对地主的顽强的斗争精神。这是它比较当时不少描写农民与地主阶级矛盾的剧作具有更为尖锐的思想意义和能够引起强烈反响的主要原因。剧本最后描写了在党的领导下，打倒地主阶级，农民得到了翻身。“鬼”变成了人，而且成为社会的主人。新旧社会两重天的鲜明对比，表明了只有共产党才是农民的救星这一真理。
一九四五年五月，《白毛女》在延安开始公演。第一场的观众是党的“七大”的全体代表。毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志都出席观看。第二天，中央办公厅传达了毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志的三点意见：第一、这个戏是非常适合时宜的；第二、黄世仁应该枪毙；第三、艺术上是成功的。传达者解释这些意见说：中国革命的基本问题是农民问题，所谓农民问题主要就是农民反对地主阶级剥削的问题。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐起来。这个戏既然反映了这种现实，一定会广泛地流行起来(注：参见张瘐《历史就是见证》、《人民日报》1977年3月13日)。中央领导同志的意见，在革命面临新转折的关头，有预见地肯定了《白毛女》的创作鼓舞了全体创作和演出人员。该剧在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。一九四六年，他们来到张家口继续演出，并根据广大群众的意见，对剧本作了重要的修改。在此后的演出过程中，又不断修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的剧本很快传到国统区，受到进步文艺界的高度赞扬。郭沫若读了剧本后，立即写信热情肯定了它的成功。
㈡ 简述秧歌运动的发展及其影响
秧歌运动对文艺的影响
1942年，是20世纪中国舞蹈发展中的一个重要转折点。此年5月，在我国北方的黄土高原掀起了一场前所未有的群众性舞蹈运动，这就是著名的“延安新秧歌运动”。它的产生深深影响了中国舞蹈发展的方向。
“延安新秧歌运动”的兴起有它特殊的背景：1，从国内形势来看，1939年下半年，抗战进入了相持阶段，延安成了比较稳定的后方。许多爱国知识分子及文艺工作者纷纷来到延安，在延安成立了许多剧团。各剧团演出了不少中、外剧目，为繁荣边区的文艺创作做出了成绩。但总体上以大、洋、古为主，反映现实斗争生活的作品较少，甚至出现了在艺术上所谓“关门提高”的倾向。2，延安是中国革命的圣地，也是黄土高原上一块秧歌的热土。这里的人民每逢节日或婚丧嫁娶之时，都要以民间舞蹈的形式来表达他们火热的情感。于是就有了“秧歌”、“腰鼓”、“高跷”等民间舞蹈，其中“秧歌”最为盛行。“秧歌”是一种农民的舞蹈艺术，它表现的内容、人物、情节等都是农民们所熟悉的生活。在表演时，有很多夸张色彩。如穿着古代戏装的公主、公子，戴着各色衣饰的水泊梁山英雄或孙悟空、猪八戒、白骨精等传说人物，以及在村庄里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中时常出现诙谐风趣、打情骂俏、男女嬉戏的场面。在说唱时，歌词内容主要表现男女间的爱情生活。面对这样一种农民的秧歌艺术，在延安的文艺工作者当中出现了判断上的是非问题。以上这种现象引起了中共中央的重视。1942年5月2日至23日，在延安杨家岭召开了文艺工作座谈会，毛泽东同志发表了《延安文艺座谈会上的讲话》，及时匡正了边区文艺工作的方向。
在《讲话》精神的鼓舞下，边区的文艺工作空前的活跃，掀起了一场向民间艺术学习的热潮。“鲁迅艺术学院”首当其冲，组织起了第一支秧歌队，他们对民间的秧歌进行了一系列的改革，如将民间秧歌中原由伞头手举伞和棒槌道具改为手举镰刀斧头，装扮成工农形象；将原由舞蹈中男扮女装的形象改为工农兵学商；将原由舞蹈中跑“万字形”场图改为走“五角星”等等。这些改革贴近现实，贴近生活。许多艺术家纷纷加入到秧歌队，走向街头，扭起了“新秧歌”，引起很大反响。在他们的带动下，一场规模空前的秧歌运动在延安开展起来了。于是，诞生了一批紧密结合现实斗争，反映边区人美好生活的文艺作品，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《赶毛驴》、《四季生产舞》、《小放牛》、《挑花蓝》、《七枝花》、《南泥湾》、《组织起来》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《丰收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《丰收舞》等作品达到了较高的艺术水平。
延安新秧歌运动，就像一团不息的艺术之火快速传遍全国各地。在全国几乎出现了哪里有欢声笑语，哪里就有秧歌的现象。秧歌艺术已经成为广大人民情感生活中的重要组成部分。在重庆，始于延安的秧歌运动开展的红红火火。1945年，在周恩来的组织下举行了两次大规模的秧歌演出盛会，周恩来等领导都纷纷加入到扭秧歌的队伍里，场面壮观、气氛热烈，使大后方的重庆人民第一次感受到了“闹”秧歌的气氛。秧歌传到了昆明，与当地的民间舞蹈“云南花灯”相融合，动作灵巧活泼，就连孩子们都喜欢扭秧歌，不少青年是从扭秧歌开始接触革命的。1946年，云南大学为纪念五四运动27周年组织的大型营火晚会上演出了秧歌剧《兄妹开荒》，受到了师生们的热烈欢迎。之后，几百人一起扭秧歌，把晚会气氛推向了高潮。参加活动的闻一多先生深有感触的说：“今晚我们看到了同一时代两个不同的社会，对比太鲜明了。”40年代在云南的新秧歌和新舞蹈的传播其作品数量、题材、形式及参加人数、普及程度等，在中国现代舞蹈发展史上是罕见的。1946年延安的秧歌剧《兄妹开荒》和秧歌舞出现在上海，这是上海的进步文艺人士在面对上海十分不利的文化环境勇敢斗争的结果。戏剧家欧阳山尊和李丽莲为秧歌剧和秧歌舞在上海的传播做出了重要贡献。1946年8月，秧歌舞与著名舞蹈家戴爱莲演出的边疆舞风靡整个上海，大受广大青年人的欢迎。从此，秧歌与边疆舞以它特有的艺术魅力吸引着无数个上海的人们，冲击着大上海的十里洋场。在1949年5月25日这个特殊的日子里，上海人民正是以“敲起锣鼓、扭起秧歌”的形式庆祝上海的解放，使得整个上海变成了一片欢乐的海洋。1946年，随着西南联大从昆明复原到京，秧歌的火种也传播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要传播之地，学生们不仅学习了新秧歌舞，还排演了《兄妹开荒》、《新旧光景》、《王老汉》、《一朵红花》等秧歌剧，同时还演出了很多边疆舞。1948年“五四青年节”这一天，清华、北大、北师大、辅仁等高校在北大民主广场举行了有500人参加的北平民间歌舞社成立两周年纪念会，学生们在欢快的锣鼓声中扭起了秧歌舞，青年们健壮的舞步表现出来了从未有过的自信和勇气。
1949年10月1日，举行庆祝中华人民共和国成立大会时，在北京、上海、武汉等地出现了万人秧歌队和腰鼓队。刹时间，彩绸飞舞，鼓声齐鸣，人们扭着秧歌打着腰鼓来迎接新中国的诞生。此后，中国青年文工团把《大秧歌》和《腰鼓舞》带到匈牙利的布达佩斯，参加第二届世界青年与学生和平友谊联欢节。两个舞蹈双双获得了特等奖。这是中国民间舞蹈第一次登上国际舞台，向世界人民展示了中华民族优秀的民间舞蹈文化。这些成绩与荣誉，是中国舞蹈工作者从20世纪40年代开展的延安新秧歌运动和向民间舞蹈学习的热潮中不断进行继承、加工和创造的结果。
新秧歌在内容与形式上具有鲜明的民族特色和时代特征。它以鼓舞人心和军民喜闻乐见为艺术标准，在特定的时代里起到了今人难以想象的作用。同时，它体现了中国民主进程中特有的一种精神状态和理想。延安新秧歌是支撑40年代进步歌舞文化的主流，这一运动对中国新文艺发展方向产生了深远的影响。它对中国舞蹈的发展产生的直接结果是：使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮自40年代延安兴起后，在50年代到60年代中期的15年时间里再度兴起。此次大规模的民间舞蹈采风和学习热潮，则完全是“新秧歌运动”在新时期的延续与深入。
作为“五四”新文化运动产物的中国新舞蹈艺术，伴随着中国人半个世纪艰苦卓绝的民族救亡和社会革命，历经了它的光荣与梦想；终于在共和国诞生的隆隆礼炮声中掀开了它全新的一页。随着中华人民共和国的成立，中国当代舞蹈艺术步入了一个全新的时代。
新中国的诞生，使饱尝了战争苦难的中国人民第一次感受了当家做主的喜悦。人们各个兴高彩烈，这种发自内心的激情汇成了一股劲，在舞蹈上的具体表现是集体舞的大流行。随着社会的稳定，人民生活水平的不断提高，人们的衣着款式也发生了根本变化。青年人们穿着新式的衣服，跳起欢快的舞蹈，成为那个时期的时尚。从中南海到各省省会，从国家领导人到普通老百姓，人人都能跳上一段“华尔兹”、“探戈”舞，人们把这一行为形象地称为“蹦嚓嚓”，这是一种对流行的国际交谊舞的称呼。这使我们想起了世纪初的那次交谊舞大流行的场面，50年代流行的交谊舞与世纪初的那次相比更具有全民性。此外，一些音乐工作者以极大的革命热情投入了集体舞的创作，一批以中国音乐编排的集体舞诞生，如《青春圆舞曲》、《邀请舞》、《咱们工人有力量》、《社员都是向阳花》等等。这些舞蹈受到了广大人民群众的喜爱，成为风靡全国的舞蹈。与此同时，戴爱莲开创的“边疆舞”也十分流行，从舞种到内容与形式，在原有基础上更加丰富。
这种舞蹈热潮不仅在都市如此，而且在中国广大的农村地区更是兴旺。翻身农民们纷纷加入了民间歌舞的大潮中，在广大汉族民间，农民们把传统的秧歌、龙舞、狮子舞、高跷舞、旱船、跑驴、竹马、小车等这些深受百姓喜爱的民间艺术舞了起来。如安徽凤阳花鼓，过去是一种闹饥荒流落它乡讨饭时表演的舞蹈，如今成了最好的大众抒情方式。“灯舞”是流行于长江、黄河广大地域的民间舞蹈，50年代以后，每逢年节各地的“灯舞”活动精彩纷呈，表达了人们对新社会的一片祝福。与此同时，这一时期出现了很多著名的民间艺人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等闻名遐迩。他表演时，常常穿戴起高高的孔雀服装架子，模仿孔雀开屏的优美姿态，引得群众的喝彩。还有善跳东北秧歌的齐怀学、安徽花鼓灯名家冯国佩、以丑角表演闻名全国的周国宝等等，在中国舞蹈界享有很高的名望，他们为中国民间舞蹈艺术的发展作出的贡献是突出的。
可以这样说，50年代是我国群众舞蹈开展的最热烈、最活跃的时期。自50年代末开始，中国大陆刮起了“浮夸风”，许多表演团体和群众艺术场馆都先后被撤消，这些因素深深制约了群众舞蹈的发展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、标签式的舞蹈形式。
1966年至1976年，是中国历史上一个特殊的时期。
长达十年的“文化大革命”在舞蹈领域里首先遏制了民间舞蹈艺术的发展。在舞蹈创作领域提倡以阶级斗争为纲，舞蹈作品要塑造“英雄人物”，突出表现阶级斗争，在短短几分钟的舞蹈里表现阶级斗争的内容。一些表现花、鸟、鱼、虫、神话、童话、爱情等方面的内容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指责为“披着华丽的外衣，兜售资本主义、封建主义思想的作品”。认为该舞表现了追求没落生活的贵夫人之流的感情。总之，广大人民群众喜闻乐见的传统艺术形式都被禁止，取而代之的是一种极具革命性与斗争性的“造反舞”和“忠字舞”。
“造反舞”是当代中国政治生活中的产物，它是随着“文革”中的“红卫兵”现象而产生。“造反舞”最初的表现形式是：一些参加了“革命”的学生，为了宣传自己的主张，以“宣传队”的形式在街头巷尾唱歌跳舞，所唱“造反歌”配以“造反舞”。之后，这一舞蹈形式以惊人的速度风靡全国，成为当时最流行的舞蹈。“造反舞”以“挺胸架拳提筋式、托塔顶天立地式、扬臂挥手前进式、握拳曲肘紧跟式、双手捧心陶醉式、双手高举颂扬式、弓步前跨冲锋式、跺脚踢腿登踹式”为主要动作形态。这一动作形态后来被人们戏称为“八大件”。与“造反舞”相对应的是“忠字舞”，它是继造反舞之后流行于全国的又一大众舞蹈。该舞在表演时，舞者手持红色绸巾，唱着“语录歌”、伴以“十字步”、“弓箭步”、“吸腿跳”等舞步，边唱边舞。有学者考察后认为，这一舞蹈源自于蒙古族民间舞蹈“安代舞”，或许是内蒙古地区的红卫兵发明创造，而后流传于全国。在那时，从街头到学校，从城市到农村，无处不见“忠字舞”的影子。
十年“文革”，使中国民间舞蹈艺术的发展受到了影响。然而，在这个特殊的时代里，在中国的舞坛上却发生了一个奇特的文化现象。发源于西方贵族宫廷的“芭蕾舞”艺术形式，以前所未有的速度在中华大地上传播和普及。
早在1957年北京舞蹈学院就开设了芭蕾舞专业，中国的芭蕾舞教育从开始就接受了俄罗斯学派的影响，不少前苏联专家曾多次来华传授芭蕾舞艺术。在他们的帮助下排演了世界古典名剧《天鹅湖》、《关不住的女儿》、《吉赛尔》等，从而奠定了芭蕾舞在中国的基础。随着时代的发展，人们对芭蕾舞艺术有了新的要求，芭蕾舞要有中国自己的剧目的呼声日益强烈。1964至1965年间，两部表现中国人民革命斗争的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》诞生了。这是中国舞蹈史上第一次用西方芭蕾艺术形式来讲述中国军民斗争生活故事的艺术作品。
《红》、《白》两剧使中国解决了芭蕾舞民族化的问题，使芭蕾舞这一西方艺术具有了“中国特色”。在具体表现手法上，《红》、《白》两剧打破了西方芭蕾舞艺术原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等为主人公已成为一种惯例，而在《红》、《白》两剧中，中国的舞蹈家们从形式到内容彻底改变了这一模式，使普通中国人特别是那些深受压迫的穷苦人，成为了舞剧的主角，老百姓及其命运变化上升为决定性的艺术因素。此外在艺术手段上依据中国人的欣赏，加入了中国民间舞蹈素材和富有中国民间音乐风格的旋律，将芭蕾舞动作语言的审美经验与中国人的审美趣味紧紧结合在一起，从而受到人们的热烈欢迎。应当说，六七十年代的中国人，正是通过这两部民族芭蕾舞剧广泛结识、参与到包括芭蕾舞艺术在内的舞蹈活动中去的。《红》、《白》两剧在艺术上达到了一定的高度，同时也显示出很强的生命力，这一点在今天也是无庸质疑的。这两部舞剧的成功，不但体现了我国舞剧创作上的探索成果，而且引起了整个世界芭蕾舞坛的瞩目。
《红》、《白》两剧在60年代后期被封为“革命样板戏”，于是，在全国刮起了一股“红色芭蕾旋风”，芭蕾舞艺术以惊人的速度在各地传播和普及。在全国，从中央到地方，从专业到业余，从成人到少年形成了一个跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞艺术走进平民的生活，真正成为平民的艺术。这场“样板戏普及运动”，对中国人是一次被革命浸染过的芭蕾舞知识和审美风格的普及教育。
1976年，“文化大革命”结束。干枯了多年的舞蹈又开始滋润起来了，一个突出的现象是，在人们的生活中又响起了“华尔兹”的音乐，与交谊舞久别的人们又开始跳起来了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家们重返舞台，一大批经典剧目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鹅湖》等。文化部、国家民委多次举行了全国性的文艺调演，极大地丰富了人们的文化生活，繁荣了艺术创作，产生了很多优秀的舞蹈作品，人们切身感受到了舞蹈艺术的又一个春天。
这一时期最具代表性的舞蹈作品是民族舞剧《丝路花雨》，它荣获了“中华民族二十世纪舞蹈经典作品奖”。1979年，甘肃省歌舞剧院创作演出了以古丝绸之路上的善恶故事为背景，以举世闻名的敦煌莫高窟壁画为题材的大型舞剧《丝路花雨》。该剧主要歌颂了创作盛世精品敦煌壁画的普通画家，赞美了中外人民源远流长的友谊。《丝路花雨》不仅剧情曲折复杂、人物形象生动，而且场面恢弘，服装精美，舞美设计与音乐都有新意。剧中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盘上舞”等舞段新颖别致，编排独特，尤其是剧中那些带有异域情调的舞蹈曾令当时的观众兴奋不已。就舞蹈艺术而言，《丝路花雨》的最大成就在于“复活”了敦煌壁画的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁画乐舞的基础上开创了新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的“反弹琵琶伎乐天”的造型更是成了“敦煌舞”的经典标识。
舞剧《丝路花雨》的出现不仅在中国舞坛引起了极大的轰动，而且创造了中国民族舞剧巡演世界的纪录。从此在中国掀起了一股持续不断的“古代乐舞复兴”，出现了一大批“仿古乐舞”，如：《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》、《西夏古风》、《九歌》、《长安乐舞》、《汉风》、《铜雀伎》等等。中国“古代乐舞复兴”之风，不仅极大的丰富了艺术创作，而且继承和宏扬了民族传统文化遗产，同时也充分展示了当代中国舞蹈家们前所未有的艺术创作力。
从1980年以后的十余年间，中国舞蹈的发展进入了一个“舞蹈新时期”的阶段。自民族舞剧《丝路花雨》开始，中国的舞剧创作获得了空前的发展，同时，小型舞蹈的创作是突飞猛进。1980年国家在大连第一次举办了全国性的舞蹈比赛，这一次比赛在中国20世纪舞蹈发展中具有举足轻重的地位。涌现出了一批好的作品，如：《希望》、《金山战鼓》、《水》、《囚歌》、《养蜂的小妞》、《海浪》、《追鱼》、《无声的歌》等，这些作品从不同角度触及了人物的内心世界，揭示了人性的不同层面。中国的舞蹈编导们勇敢地从单纯的“庆丰收、过节日、歌功颂德”的创作模式中摆脱了出来，开始注意寻求和探索舞蹈艺术的文化内涵，探索民族文化的深层底蕴。舞蹈创作领域的文化意识开始苏醒。
这一时期，中国民间舞蹈的发展出现了一个人才辈出、创作空前活跃的局面。张继刚是这一时期的佼佼者。
1991年，由张继刚导演的一台名为《献给俺爹娘》的舞蹈专场晚会在北京舞蹈学院举行，这台晚会在中国舞蹈界引起了极大的反响。这是一台具有文化“寻根”意味的舞蹈晚会。张继刚有着深厚的黄土文化根基，他的作品具有鲜明的地域色彩。在舞蹈《黄土黄》、《俺从黄河来》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》等一系列作品中，张继刚充分挖掘民间舞蹈的表现力，讲述了黄土高原人的悲欢离合，作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。他的舞蹈注重情节，语言简练，刻画人物细腻，讲求戏剧的矛盾冲突，给人以强烈的感染力和震撼力。张继刚是一个多产编导，自1986年以来的十余年间，共有160多部作品问世，这些作品不但赢得了荣誉，使他成为中国舞蹈界的“世纪之星”，也在舞蹈界之外为舞蹈界赢得了声誉，从而改变了人们对“民间舞蹈无法表现人物复杂的内心情感”的陈旧观念。
通过张继刚的这些作品清晰地折射出青年编导们怎样感受着八十年代以来中国社会的巨大变化，在不断受到西方文化的强烈冲击下，不是一味地去追随时髦，而是竭力地挖掘本民族传统文化的深层内涵，不断探索和提高中国民间舞蹈的表现力。
中国舞蹈在整个20世纪取得了世人瞩目的成就，舞蹈队伍越来越壮大，舞蹈艺术的社会地位越来越高，舞蹈创作领域思维活跃，观念更新，呈现出了多元文化格局。很多舞蹈家们在扎根于本民族文化这块深厚土壤基础上，努力寻求中西方舞蹈文化的结合点，不断尝试着以西方文化的观念，现代舞的思维方式和方法来读解中国传统舞蹈文化，并取得了可喜的成绩，这种探索在即将到来的21世纪将会表现的更加突出。
㈢ 新艺术运动历史意义
新艺术运动开始在1880年代，在1890年至1910年达到顶峰。新艺术运动的名字源于萨穆尔·宾(Samuel Bing)在巴黎开设的一间名为“现代之家”(La Maison Art Nouveau)的商店，他在那里陈列的都是按这种风格所设计的产品。 准确的说新艺术是一场运动，而不是单一的一种风格，可分为直线风格和曲线风格，装饰上的和平面艺术的风格，并以其对流畅、婀娜的线条的运用、有机的外形和充满美感的女性形象著称。 这种风格影响了建筑、家具、产品和服装设计，以及图案和字体设计。
新艺术运动在建筑风格和室内设计方面，避开维多利亚时代折衷的历史主义。通过新艺术运动设计师的挑选和“现代化”某些洛可可风格中萃取的元素(例如火焰和贝壳的纹理)，代替从历史衍生和高维多利亚风格的根本结构或写实自然主义的装饰。新艺术运动主张运用高度程序化的自然元素，使用其作为创作灵感和扩充“自然”元素的资源，例如：海藻、草、昆虫。 相应地，其开始广泛使用有机形式、曲线，特别是花卉或植物等。日本木刻画以其曲线、图案外观、强烈对比的空间和平坦的画面，同样启发了新艺术运动。自此以后，从在来自世界各地的艺术家作品中，都能发现其中某些线条和曲线图案成为绘画中的惯用手段。一个重要事实是新艺术运动没有象某些其它运动那样否定机器的作用，而是发挥其所长。根据材料的使用(主要是使用玻璃和锻铁)，使建筑风格方面，也能找到象精雕细琢般的品质。
㈣ 新文化运动有何历史意义
民主和科学思想的弘扬，动摇了封建思想的统治地位，并且推动了中国自然科学的发展，使人们的思想尤其是青年的思想得到空前的解放。后期传播的马克思主义，为中国先进的知识分子所接受，成为拯救国家、改造社会的思想武器。对五四运动的爆发起到了宣传动员作用，也有利于文化的普及和繁荣。
（1）动摇了封建思想的统治地位。新文化运动前，资产阶级维新（改良）派和革命派，在宣传各自的政治观点时，都没有彻底地批判封建思想。经过新文化运动，封建思想遭到前所未有的冲击批判，人们的思想得到空前的解放。
（2）民主和科学思想得到弘扬。中国知识分子在新文化运动中，受到一次西方民主和科学思想的洗礼。这就为新思潮的传播开辟了道路，也推动了中国自然科学事业的发展。
（3）为五四运动的爆发作了思想准备。新文化运动启发了民众的民主主义觉悟，对五四爱国运动起了宣传动员作用。
（4）后期传播的社会主义思想，启发了中国先进的知识分子，使他们选择和接受了马克思主义，作为拯救国家、改造社会和推进革命的思想武器。这是新文化运动最重要的成果。
（5）有利于文化的普及和繁荣。新文化运动提倡白话文，能够使语言和文字更紧密地统一起来，为广大民众所接受，从而有利于文化的普及与繁荣。
不过，新文化运动中的先进分子，大多有一些偏激情绪，对东西方文化的看法，存在着绝对肯定或绝对否定的偏向，这种看法一直影响到后来。其实无论是东方或西方，都应该互相地取长补短，这样才能共同进步。
㈤ 中国秧歌历史文化
纵观复历史，有记录的歌制舞大多是太平盛世的宫廷舞，很少对具有真正舞蹈文化的大众做些评述。1942年，毛泽东同志在“延安文艺座谈会上的讲话”第一次郑重论述了人民大众在中国文艺史上发展的作用。从此，延安（中国西北）掀起了“延安新秧歌运动”，中国的舞蹈艺术翻开了崭新的一页。
“新秧歌”舞发源于陕北（中国西北部）的“踢场子秧歌”。本是自娱自乐的一种歌舞，在毛泽东“讲话”精神的鼓舞下，专业文艺家对它进行了加工，并注入了时代精神，有着强劲的节奏、雄健豪迈的步伐，深受广大群众的喜爱。随着中国人民解放军解放全中国的步伐，这“秧歌”就从老解放区一直扭到了全国各地。
㈥ 延安新秧歌运动及成果 请有才之士回答下...不甚感激
延安文艺座谈会后,解放区的群众性文艺活动迅速高涨。1943年春节,在延安街头内演出了新颖的...延安的新秧容歌运动，迅速推广到陕甘宁边区和其他各抗日民主根据地，而且在1945年开始在国统区重庆等地，广泛地演出和流行
㈦ 新秧歌运动在中国文艺发展史上的历史意义
1、它是边区“文艺整风”运动和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神得到具体贯彻版的产物，它为当时权边区的文艺工作者如何与群众结合、如何更好地以文艺为武器来为当时的斗争服务，提供了具体的途径，积累了经验。
2、它为利用原来民间旧艺术的形式创造新的民族艺术形式，并为后来新歌剧创作的成熟发展打下了一个坚实的基础。
3、它为根据地革命文艺的蓬勃发展，训练了一支新的文艺队伍，因而对其他各种文艺形式体裁的民族化发展，也产生了深远的影响。
㈧ 新秧歌运动在中国文艺发展史上的历史意义
1942年，是20世纪中国舞蹈发展中的一个重要转折点。此年5月，在我国北方的黄土高原掀起了一场前所未有的群众性舞蹈运动，这就是著名的“延安新秧歌运动”。它的产生深深影响了中国舞蹈发展的方向。
“延安新秧歌运动”的兴起有它特殊的背景：1，从国内形势来看，1939年下半年，抗战进入了相持阶段，延安成了比较稳定的后方。许多爱国知识分子及文艺工作者纷纷来到延安，在延安成立了许多剧团。各剧团演出了不少中、外剧目，为繁荣边区的文艺创作做出了成绩。但总体上以大、洋、古为主，反映现实斗争生活的作品较少，甚至出现了在艺术上所谓“关门提高”的倾向。2，延安是中国革命的圣地，也是黄土高原上一块秧歌的热土。这里的人民每逢节日或婚丧嫁娶之时，都要以民间舞蹈的形式来表达他们火热的情感。于是就有了“秧歌”、“腰鼓”、“高跷”等民间舞蹈，其中“秧歌”最为盛行。“秧歌”是一种农民的舞蹈艺术，它表现的内容、人物、情节等都是农民们所熟悉的生活。在表演时，有很多夸张色彩。如穿着古代戏装的公主、公子，戴着各色衣饰的水泊梁山英雄或孙悟空、猪八戒、白骨精等传说人物，以及在村庄里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中时常出现诙谐风趣、打情骂俏、男女嬉戏的场面。在说唱时，歌词内容主要表现男女间的爱情生活。面对这样一种农民的秧歌艺术，在延安的文艺工作者当中出现了判断上的是非问题。以上这种现象引起了中共中央的重视。1942年5月2日至23日，在延安杨家岭召开了文艺工作座谈会，毛泽东同志发表了《延安文艺座谈会上的讲话》，及时匡正了边区文艺工作的方向。
在《讲话》精神的鼓舞下，边区的文艺工作空前的活跃，掀起了一场向民间艺术学习的热潮。“鲁迅艺术学院”首当其冲，组织起了第一支秧歌队，他们对民间的秧歌进行了一系列的改革，如将民间秧歌中原由伞头手举伞和棒槌道具改为手举镰刀斧头，装扮成工农形象；将原由舞蹈中男扮女装的形象改为工农兵学商；将原由舞蹈中跑“万字形”场图改为走“五角星”等等。这些改革贴近现实，贴近生活。许多艺术家纷纷加入到秧歌队，走向街头，扭起了“新秧歌”，引起很大反响。在他们的带动下，一场规模空前的秧歌运动在延安开展起来了。于是，诞生了一批紧密结合现实斗争，反映边区人美好生活的文艺作品，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《赶毛驴》、《四季生产舞》、《小放牛》、《挑花蓝》、《七枝花》、《南泥湾》、《组织起来》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《丰收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《丰收舞》等作品达到了较高的艺术水平。
延安新秧歌运动，就像一团不息的艺术之火快速传遍全国各地。在全国几乎出现了哪里有欢声笑语，哪里就有秧歌的现象。秧歌艺术已经成为广大人民情感生活中的重要组成部分。在重庆，始于延安的秧歌运动开展的红红火火。1945年，在周恩来的组织下举行了两次大规模的秧歌演出盛会，周恩来等领导都纷纷加入到扭秧歌的队伍里，场面壮观、气氛热烈，使大后方的重庆人民第一次感受到了“闹”秧歌的气氛。秧歌传到了昆明，与当地的民间舞蹈“云南花灯”相融合，动作灵巧活泼，就连孩子们都喜欢扭秧歌，不少青年是从扭秧歌开始接触革命的。1946年，云南大学为纪念五四运动27周年组织的大型营火晚会上演出了秧歌剧《兄妹开荒》，受到了师生们的热烈欢迎。之后，几百人一起扭秧歌，把晚会气氛推向了高潮。参加活动的闻一多先生深有感触的说：“今晚我们看到了同一时代两个不同的社会，对比太鲜明了。”40年代在云南的新秧歌和新舞蹈的传播其作品数量、题材、形式及参加人数、普及程度等，在中国现代舞蹈发展史上是罕见的。1946年延安的秧歌剧《兄妹开荒》和秧歌舞出现在上海，这是上海的进步文艺人士在面对上海十分不利的文化环境勇敢斗争的结果。戏剧家欧阳山尊和李丽莲为秧歌剧和秧歌舞在上海的传播做出了重要贡献。1946年8月，秧歌舞与著名舞蹈家戴爱莲演出的边疆舞风靡整个上海，大受广大青年人的欢迎。从此，秧歌与边疆舞以它特有的艺术魅力吸引着无数个上海的人们，冲击着大上海的十里洋场。在1949年5月25日这个特殊的日子里，上海人民正是以“敲起锣鼓、扭起秧歌”的形式庆祝上海的解放，使得整个上海变成了一片欢乐的海洋。1946年，随着西南联大从昆明复原到京，秧歌的火种也传播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要传播之地，学生们不仅学习了新秧歌舞，还排演了《兄妹开荒》、《新旧光景》、《王老汉》、《一朵红花》等秧歌剧，同时还演出了很多边疆舞。1948年“五四青年节”这一天，清华、北大、北师大、辅仁等高校在北大民主广场举行了有500人参加的北平民间歌舞社成立两周年纪念会，学生们在欢快的锣鼓声中扭起了秧歌舞，青年们健壮的舞步表现出来了从未有过的自信和勇气。
1949年10月1日，举行庆祝中华人民共和国成立大会时，在北京、上海、武汉等地出现了万人秧歌队和腰鼓队。刹时间，彩绸飞舞，鼓声齐鸣，人们扭着秧歌打着腰鼓来迎接新中国的诞生。此后，中国青年文工团把《大秧歌》和《腰鼓舞》带到匈牙利的布达佩斯，参加第二届世界青年与学生和平友谊联欢节。两个舞蹈双双获得了特等奖。这是中国民间舞蹈第一次登上国际舞台，向世界人民展示了中华民族优秀的民间舞蹈文化。这些成绩与荣誉，是中国舞蹈工作者从20世纪40年代开展的延安新秧歌运动和向民间舞蹈学习的热潮中不断进行继承、加工和创造的结果。
新秧歌在内容与形式上具有鲜明的民族特色和时代特征。它以鼓舞人心和军民喜闻乐见为艺术标准，在特定的时代里起到了今人难以想象的作用。同时，它体现了中国民主进程中特有的一种精神状态和理想。延安新秧歌是支撑40年代进步歌舞文化的主流，这一运动对中国新文艺发展方向产生了深远的影响。它对中国舞蹈的发展产生的直接结果是：使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮自40年代延安兴起后，在50年代到60年代中期的15年时间里再度兴起。此次大规模的民间舞蹈采风和学习热潮，则完全是“新秧歌运动”在新时期的延续与深入。
作为“五四”新文化运动产物的中国新舞蹈艺术，伴随着中国人半个世纪艰苦卓绝的民族救亡和社会革命，历经了它的光荣与梦想；终于在共和国诞生的隆隆礼炮声中掀开了它全新的一页。随着中华人民共和国的成立，中国当代舞蹈艺术步入了一个全新的时代。
新中国的诞生，使饱尝了战争苦难的中国人民第一次感受了当家做主的喜悦。人们各个兴高彩烈，这种发自内心的激情汇成了一股劲，在舞蹈上的具体表现是集体舞的大流行。随着社会的稳定，人民生活水平的不断提高，人们的衣着款式也发生了根本变化。青年人们穿着新式的衣服，跳起欢快的舞蹈，成为那个时期的时尚。从中南海到各省省会，从国家领导人到普通老百姓，人人都能跳上一段“华尔兹”、“探戈”舞，人们把这一行为形象地称为“蹦嚓嚓”，这是一种对流行的国际交谊舞的称呼。这使我们想起了世纪初的那次交谊舞大流行的场面，50年代流行的交谊舞与世纪初的那次相比更具有全民性。此外，一些音乐工作者以极大的革命热情投入了集体舞的创作，一批以中国音乐编排的集体舞诞生，如《青春圆舞曲》、《邀请舞》、《咱们工人有力量》、《社员都是向阳花》等等。这些舞蹈受到了广大人民群众的喜爱，成为风靡全国的舞蹈。与此同时，戴爱莲开创的“边疆舞”也十分流行，从舞种到内容与形式，在原有基础上更加丰富。
这种舞蹈热潮不仅在都市如此，而且在中国广大的农村地区更是兴旺。翻身农民们纷纷加入了民间歌舞的大潮中，在广大汉族民间，农民们把传统的秧歌、龙舞、狮子舞、高跷舞、旱船、跑驴、竹马、小车等这些深受百姓喜爱的民间艺术舞了起来。如安徽凤阳花鼓，过去是一种闹饥荒流落它乡讨饭时表演的舞蹈，如今成了最好的大众抒情方式。“灯舞”是流行于长江、黄河广大地域的民间舞蹈，50年代以后，每逢年节各地的“灯舞”活动精彩纷呈，表达了人们对新社会的一片祝福。与此同时，这一时期出现了很多著名的民间艺人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等闻名遐迩。他表演时，常常穿戴起高高的孔雀服装架子，模仿孔雀开屏的优美姿态，引得群众的喝彩。还有善跳东北秧歌的齐怀学、安徽花鼓灯名家冯国佩、以丑角表演闻名全国的周国宝等等，在中国舞蹈界享有很高的名望，他们为中国民间舞蹈艺术的发展作出的贡献是突出的。
可以这样说，50年代是我国群众舞蹈开展的最热烈、最活跃的时期。自50年代末开始，中国大陆刮起了“浮夸风”，许多表演团体和群众艺术场馆都先后被撤消，这些因素深深制约了群众舞蹈的发展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、标签式的舞蹈形式。
1966年至1976年，是中国历史上一个特殊的时期。
长达十年的“文化大革命”在舞蹈领域里首先遏制了民间舞蹈艺术的发展。在舞蹈创作领域提倡以阶级斗争为纲，舞蹈作品要塑造“英雄人物”，突出表现阶级斗争，在短短几分钟的舞蹈里表现阶级斗争的内容。一些表现花、鸟、鱼、虫、神话、童话、爱情等方面的内容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指责为“披着华丽的外衣，兜售资本主义、封建主义思想的作品”。认为该舞表现了追求没落生活的贵夫人之流的感情。总之，广大人民群众喜闻乐见的传统艺术形式都被禁止，取而代之的是一种极具革命性与斗争性的“造反舞”和“忠字舞”。
“造反舞”是当代中国政治生活中的产物，它是随着“文革”中的“红卫兵”现象而产生。“造反舞”最初的表现形式是：一些参加了“革命”的学生，为了宣传自己的主张，以“宣传队”的形式在街头巷尾唱歌跳舞，所唱“造反歌”配以“造反舞”。之后，这一舞蹈形式以惊人的速度风靡全国，成为当时最流行的舞蹈。“造反舞”以“挺胸架拳提筋式、托塔顶天立地式、扬臂挥手前进式、握拳曲肘紧跟式、双手捧心陶醉式、双手高举颂扬式、弓步前跨冲锋式、跺脚踢腿登踹式”为主要动作形态。这一动作形态后来被人们戏称为“八大件”。与“造反舞”相对应的是“忠字舞”，它是继造反舞之后流行于全国的又一大众舞蹈。该舞在表演时，舞者手持红色绸巾，唱着“语录歌”、伴以“十字步”、“弓箭步”、“吸腿跳”等舞步，边唱边舞。有学者考察后认为，这一舞蹈源自于蒙古族民间舞蹈“安代舞”，或许是内蒙古地区的红卫兵发明创造，而后流传于全国。在那时，从街头到学校，从城市到农村，无处不见“忠字舞”的影子。
十年“文革”，使中国民间舞蹈艺术的发展受到了影响。然而，在这个特殊的时代里，在中国的舞坛上却发生了一个奇特的文化现象。发源于西方贵族宫廷的“芭蕾舞”艺术形式，以前所未有的速度在中华大地上传播和普及。
早在1957年北京舞蹈学院就开设了芭蕾舞专业，中国的芭蕾舞教育从开始就接受了俄罗斯学派的影响，不少前苏联专家曾多次来华传授芭蕾舞艺术。在他们的帮助下排演了世界古典名剧《天鹅湖》、《关不住的女儿》、《吉赛尔》等，从而奠定了芭蕾舞在中国的基础。随着时代的发展，人们对芭蕾舞艺术有了新的要求，芭蕾舞要有中国自己的剧目的呼声日益强烈。1964至1965年间，两部表现中国人民革命斗争的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》诞生了。这是中国舞蹈史上第一次用西方芭蕾艺术形式来讲述中国军民斗争生活故事的艺术作品。
《红》、《白》两剧使中国解决了芭蕾舞民族化的问题，使芭蕾舞这一西方艺术具有了“中国特色”。在具体表现手法上，《红》、《白》两剧打破了西方芭蕾舞艺术原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等为主人公已成为一种惯例，而在《红》、《白》两剧中，中国的舞蹈家们从形式到内容彻底改变了这一模式，使普通中国人特别是那些深受压迫的穷苦人，成为了舞剧的主角，老百姓及其命运变化上升为决定性的艺术因素。此外在艺术手段上依据中国人的欣赏，加入了中国民间舞蹈素材和富有中国民间音乐风格的旋律，将芭蕾舞动作语言的审美经验与中国人的审美趣味紧紧结合在一起，从而受到人们的热烈欢迎。应当说，六七十年代的中国人，正是通过这两部民族芭蕾舞剧广泛结识、参与到包括芭蕾舞艺术在内的舞蹈活动中去的。《红》、《白》两剧在艺术上达到了一定的高度，同时也显示出很强的生命力，这一点在今天也是无庸质疑的。这两部舞剧的成功，不但体现了我国舞剧创作上的探索成果，而且引起了整个世界芭蕾舞坛的瞩目。
《红》、《白》两剧在60年代后期被封为“革命样板戏”，于是，在全国刮起了一股“红色芭蕾旋风”，芭蕾舞艺术以惊人的速度在各地传播和普及。在全国，从中央到地方，从专业到业余，从成人到少年形成了一个跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞艺术走进平民的生活，真正成为平民的艺术。这场“样板戏普及运动”，对中国人是一次被革命浸染过的芭蕾舞知识和审美风格的普及教育。
1976年，“文化大革命”结束。干枯了多年的舞蹈又开始滋润起来了，一个突出的现象是，在人们的生活中又响起了“华尔兹”的音乐，与交谊舞久别的人们又开始跳起来了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家们重返舞台，一大批经典剧目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鹅湖》等。文化部、国家民委多次举行了全国性的文艺调演，极大地丰富了人们的文化生活，繁荣了艺术创作，产生了很多优秀的舞蹈作品，人们切身感受到了舞蹈艺术的又一个春天。
这一时期最具代表性的舞蹈作品是民族舞剧《丝路花雨》，它荣获了“中华民族二十世纪舞蹈经典作品奖”。1979年，甘肃省歌舞剧院创作演出了以古丝绸之路上的善恶故事为背景，以举世闻名的敦煌莫高窟壁画为题材的大型舞剧《丝路花雨》。该剧主要歌颂了创作盛世精品敦煌壁画的普通画家，赞美了中外人民源远流长的友谊。《丝路花雨》不仅剧情曲折复杂、人物形象生动，而且场面恢弘，服装精美，舞美设计与音乐都有新意。剧中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盘上舞”等舞段新颖别致，编排独特，尤其是剧中那些带有异域情调的舞蹈曾令当时的观众兴奋不已。就舞蹈艺术而言，《丝路花雨》的最大成就在于“复活”了敦煌壁画的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁画乐舞的基础上开创了新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的“反弹琵琶伎乐天”的造型更是成了“敦煌舞”的经典标识。
舞剧《丝路花雨》的出现不仅在中国舞坛引起了极大的轰动，而且创造了中国民族舞剧巡演世界的纪录。从此在中国掀起了一股持续不断的“古代乐舞复兴”，出现了一大批“仿古乐舞”，如：《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》、《西夏古风》、《九歌》、《长安乐舞》、《汉风》、《铜雀伎》等等。中国“古代乐舞复兴”之风，不仅极大的丰富了艺术创作，而且继承和宏扬了民族传统文化遗产，同时也充分展示了当代中国舞蹈家们前所未有的艺术创作力。
从1980年以后的十余年间，中国舞蹈的发展进入了一个“舞蹈新时期”的阶段。自民族舞剧《丝路花雨》开始，中国的舞剧创作获得了空前的发展，同时，小型舞蹈的创作是突飞猛进。1980年国家在大连第一次举办了全国性的舞蹈比赛，这一次比赛在中国20世纪舞蹈发展中具有举足轻重的地位。涌现出了一批好的作品，如：《希望》、《金山战鼓》、《水》、《囚歌》、《养蜂的小妞》、《海浪》、《追鱼》、《无声的歌》等，这些作品从不同角度触及了人物的内心世界，揭示了人性的不同层面。中国的舞蹈编导们勇敢地从单纯的“庆丰收、过节日、歌功颂德”的创作模式中摆脱了出来，开始注意寻求和探索舞蹈艺术的文化内涵，探索民族文化的深层底蕴。舞蹈创作领域的文化意识开始苏醒。
这一时期，中国民间舞蹈的发展出现了一个人才辈出、创作空前活跃的局面。张继刚是这一时期的佼佼者。
1991年，由张继刚导演的一台名为《献给俺爹娘》的舞蹈专场晚会在北京舞蹈学院举行，这台晚会在中国舞蹈界引起了极大的反响。这是一台具有文化“寻根”意味的舞蹈晚会。张继刚有着深厚的黄土文化根基，他的作品具有鲜明的地域色彩。在舞蹈《黄土黄》、《俺从黄河来》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》等一系列作品中，张继刚充分挖掘民间舞蹈的表现力，讲述了黄土高原人的悲欢离合，作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。他的舞蹈注重情节，语言简练，刻画人物细腻，讲求戏剧的矛盾冲突，给人以强烈的感染力和震撼力。张继刚是一个多产编导，自1986年以来的十余年间，共有160多部作品问世，这些作品不但赢得了荣誉，使他成为中国舞蹈界的“世纪之星”，也在舞蹈界之外为舞蹈界赢得了声誉，从而改变了人们对“民间舞蹈无法表现人物复杂的内心情感”的陈旧观念。
通过张继刚的这些作品清晰地折射出青年编导们怎样感受着八十年代以来中国社会的巨大变化，在不断受到西方文化的强烈冲击下，不是一味地去追随时髦，而是竭力地挖掘本民族传统文化的深层内涵，不断探索和提高中国民间舞蹈的表现力。
中国舞蹈在整个20世纪取得了世人瞩目的成就，舞蹈队伍越来越壮大，舞蹈艺术的社会地位越来越高，舞蹈创作领域思维活跃，观念更新，呈现出了多元文化格局。很多舞蹈家们在扎根于本民族文化这块深厚土壤基础上，努力寻求中西方舞蹈文化的结合点，不断尝试着以西方文化的观念，现代舞的思维方式和方法来读解中国传统舞蹈文化，并取得了可喜的成绩，这种探索在即将到来的21世纪将会表现的更加突出
㈨ 什么是新秧歌运动它在我国近代音乐史上有何意义
1、概念：是延安文艺座谈会以后，《讲话》精神在文艺上显示的最初成绩。文艺工作者专改变了轻视民属间文艺秧歌的态度，与群众一起，指导改造了旧秧歌，使之成为反映阶级斗争、生产斗争新内容，熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的小型广场歌舞剧。1943年春节秧歌闹得热火朝天，涌现了一批受群众欢迎的秧歌剧，如"鲁艺"的《兄妹开荒》等。新秧歌运动表现了文艺工作者面向群众、向工农兵普及的实践。
2、在中国近代史上的意义：1、它是边区“文艺整风”运动和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神得到具体贯彻的产物，它为当时边区的文艺工作者如何与群众结合、如何更好地以文艺为武器来为当时的斗争服务，提供了具体的途径，积累了经验。2、它为利用原来民间旧艺术的形式创造新的民族艺术形式，并为后来新歌剧创作的成熟发展打下了一个坚实的基础。3、它为根据地革命文艺的蓬勃发展，训练了一支新的文艺队伍，因而对其他各种文艺形式体裁的民族化发展，也产生了深远的影响。