碑学历史意义

⑴ 清代“碑学”兴起的原因和表现及“碑学”兴起对书法艺术产生的深远影响。

原因：清朝的建立，经过了初期激烈的阶级斗争和民族斗争，使这个多民族的国家的统一得到巩固，取得了政治上百年相对稳定的局面。而且又采取了一系列恢复发展生产的措施和政策，使农业、手工业和商业都有很大的发展，资本主义萌芽也有进一步的增长，出现了历史上有名的“康乾盛世”。政治上的统一，经济上的繁荣，为文化艺术的发展创造了适应的环境和提供了物质条件。因此，碑学的开拓者、实践的成功者、理论的建立者们，大都是出现在经济发达、资本主义萌芽增长得最快的江南地区。
另外，由于要巩固满族贵族的政权，清政府对内实行了残酷的民族高压政策和反动的文化政策，“避席畏闻文字狱，著书只为稻粱谋”（龚自珍诗），多数学者们被文字狱治怕了，为了逃避政治迫害，纷纷钻进了琐碎的训诂考据学的圈子。学者们为考经证史的需要，竭力去收集金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和发现，为清代碑学的兴起带来了直接的契机。
“碑学之兴，乘帖学之坏”（《广艺舟双楫》），元明时期的复古思潮到了清初更为肆烈，清帝王个人的喜爱，使董其昌、赵孟頫的字体在全国流行，科举制度倡导的馆阁体对书法艺术的
腐蚀比明朝还厉害，帖学已流落到咽咽一息的地步。物极必反是事物发展的必然规律。当一些书法家们力图开辟书法艺术的新天地时，由考据带来大批的金石、碑碣的出现，引起了他们极大的重视，认为要挽救帖学糜弱的颓风，就得学习这些字势雄强的古代文字。
清初，隶书为碑学的先导而出现。郑簠、金农等人的隶书表现出古朴奇拙、雄浑峭拔的风貌，与董其昌、赵孟頫的字体在风格上尖锐的对峙，由于那时整个社会的传统审美观是以“秀美”为主，所以他们就被目为狂怪，影响也不大。但是，到了清朝中叶，国势发生了很大变化，一是帝国主义发起了鸦片战争，使中国沦为半封建半殖民地的国家；二是国内阶级矛盾尖锐，爆发了太平天国起义，严重地动摇了清政府的统治。清政府的腐败无能和外强中干的面目在国内各阶层人民面前暴露无遗了。在帝国主义和中华民族之间的矛盾为主要矛盾的时代，要求国家强盛，能抵制外侮，成了全国人民的共同愿望，在这种心理状况下，促使了社会的审美观念急骤地转变，柔弱的帖学颓风和软弱的清政权一样，在人们心理上产生了厌恶。“书学和治法，势变略同”，当阮元、包世臣等人竭力倡导体魄雄强的碑学书法时，在书坛立即引起了强烈的反响，碑学以极快的速度风行全国，情况如康有为在《广艺舟双楫》上所述：“迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”因此，我们可以看出，清代社会的审美观由以“秀美”为主急骤转变为以“壮美”为主，是造成碑学兴起的、迅速传播的重要因素。

影响；
一、丰富了书法创新法之源
康有为受其变法思想的影响，首先意识到了帖学长期发展所形成的靡弱书风，对尊帖这种单一的书法发展之路提出否定，推倒了崇帖之根基：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重勾屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。”并对宗法晋唐提出质疑：“欧、虞、褚、薛、笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日”。其“卑唐”的目的就是为了扫除书法变法的障碍，为其“尊碑”铺平道路，进而称赞碑学：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。”“笔气深厚，恢恢乎有太平之象。”他确认学碑可以挽救千百年来由于帖学所造成的颓靡书风。
的确，自二王出，千百年来，书法基本为二王书风所笼罩。南北朝时期，南朝虽经历宋、齐、梁、陈四个时期，但相对北朝而言，社会较为稳定，经济得到一定的发展，上至帝王，下至士大夫无不笃爱书法，然则以学二王为能事，造成时代风格不强。虽有智永、王僧虔、羊欣诸名家，但个人风格不强，基本上都未摆脱二王书风之束缚。唐初唐太宗更极力推崇王羲之，又使得初唐书法个性不鲜明，无论陆柬之，还是孙过庭均为二王一脉，甚至初唐四家都未脱二王法度。即便颜柳，也被康有为斥为“颜、柳迭奏、澌灭尽矣！”宋四家高举尚意大旗，虽有鲜明个性，但仍取法晋唐，这种单一的发展格局至元走入低谷，赵孟頫力倡复古，而其书已离晋韵远矣。明代董其昌更说自己习王羲之得到“十之六七”，赵子昂仅得“十之三四”。而为适应科举考试的需要，明朝的“台阁体”至清已演化成毫无生气的“馆阁体”。
当然，笔者并非否认千百年来书法发展的巨大成就，但“崇帖”和“师法晋唐”这种单一的学书之路，致使晋唐以后，书法的发展一代不如一代，至碑学兴起之前，可以说书法的发展已相当低靡，在这种情况下，碑学的兴起无疑给书法发展注入了强大的活力，碑学大兴之后，名家辈出，清乾嘉以降，书法创作上所取得的成就和晋唐遥相呼应，这不得不归于“尊碑”之功。
二、挽救了帖学的靡弱书风
康有为在《广艺舟双楫》中指出“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”。所谓帖学之坏，看其对二王书迹勾摹本及刻帖的评价：“二王真迹，流传惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，《绛》、《汝》佳拓，既不可得。且所传之帖，又率唐、宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高曾面目矣”。
夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等风毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾元，虽出自某人，而体貌则迥别。
的确，宋朝刻帖已使二王真迹，六朝遗墨不可复睹，元赵子昂虽力导书画复古，但在先贤遗墨不可复睹的情况下，其创作成就难比晋、唐、六朝，而董其昌温文而雅的书风也表明欲复古而无耐，亦显靡弱。清初康熙皇帝好书，尤喜董书，使董书风靡天下，而乾隆好子昂之风，又使赵孟頫书风盛极一时。再者由台阁体到馆阁体都证明了帖学的靡弱，虽然张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人都有一定的成绩和影响，但多斤斤计较笔墨技巧，新意不多。
因此，乘帖学之坏发展起来的碑学刚好挽救了帖学的靡弱。清代早期碑学主要在民间展开，习碑考取法秦汉碑刻，在篆隶上取得了一定的成绩，尤以隶书的成就最大，金农、郑板桥的成功就为一例。清中叶，大量金石出土，习碑者更众，碑学名家辈出，如：伊秉绶，钱澧、邓石如之大成就，此后在阮元、包世臣、康有为的大力鼓吹下，使碑学一跃而成为书法正统地位，自此碑学大兴，造就如何绍基、张裕钊、杨守敬、赵之谦、吴昌硕、康有为等一大批影响百代的书法大师，自此后书法的发展又呈现欣欣向荣的局面。这和取法碑学，挽救了帖学靡弱是分不开的。即使后来意识到尊碑弃帖倾向所带来的弊端的李瑞清、曾熙等人自觉地开始了碑帖相结合的学书之路并取得一定的成绩，这也离不开碑学的兴起。
三、碑学兴起体现了“变”的可贵思想
《易》曰：“穷则变，变则通，通则文。”艺术的创作贵在创新，王羲之一变汉魏以来的质朴书风，创妍美流便的新体而被后人尊奉为书圣；王献之以大胆的才智冲出父亲的风格束缚而创造出更加妍美神骏的“大令体”而与父齐名；颜真卿创造了雄浑之书风而影响百代。艺术生产作为人类特有的精神生产，必然会带有创作主体的感情，也必然会留下创作主体所处的时代烙印。书法作为抽象线条的造型艺术，只能间接取法自然和生活，更多的还是学习古人，书家通过这抽象的线条造型表达自己丰富的情感并在习古的基础上创造出富于个性和时代特色的风格，其难度胜过其他艺术门类。而要创造个人风格和具有时代气息，则必须要有“变”的思想。南朝以习二王书为能事，因而没有时代特色。艺术的创作贵在创新，变则通。清代碑学的兴起就是对书法学习与创作的“变”。
在阮元、包世臣提出碑学后，康有为进一步发展、完善了他们的理论主张，清代碑学的发展自康有为达到高峰而影响巨大，而这正体现了康有为“变法”的思想。康有为正是以变法的思想来评价历代书家书迹。因此，他提出“变者，天也、书学与治法，势变略同。”明确把书法与治世之道相类比。又云：“人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无日不变，书其至小者。”“文字之流变皆因自然，非有人造之也。南、北地隔则音殊，古今时隔则音亦殊，盖无时不变，无地不变，此天理然。”“学者适逢世变，推陈出新，业尤易成。”维新变法失败后的康有为在苦闷中把维新变法的思想寄托于《广艺舟双楫》中，始终贯穿变法创新为美、善的价值判定，并揭示书法艺术同自然界和人类社会的发展一样，都要经历不断的发展进化过程。这都充分体现一个具有改革思想的政治家对时代书法的看法。正是这种对书法的“变法”主张促成清乾嘉以后书法创作的巨大成就。
中外艺术史上，凡是杰出的艺术家都有自己鲜明独特的风格，就诗而言，李白的豪放和杜甫的沉郁，就美术而言，达芬奇的神秘深邃和米开郎其罗的力量和气势都对后世产生巨大的影响。没有风格的艺术不会传之久远，而风格的形成一方面依赖于艺术家的学识修养、禀赋才能和人生阅历等方面，但更重要的是艺术家在主观上要有“变”的思想，正因“变”，艺术才能不断地传承和发展。

⑵ 试述晚清时期碑学书法兴盛的历史原因有哪些

由于馆阁体兴盛，书坛风气浮夸，字体谄媚。为矫正流俗之弊，有识之士鼓吹碑学。
比如康有为
其实这和明末文坛复古运动相类似，属于文化的反思与理性回归。

⑶ 书法在中国历史政治文化中的影响与作用

文字是记录语言的符号，是交流思想的工具。文字的产生是社会进入文明时期的重要标志。中国最早的文字是甲骨文，甲骨文是先秦时期的文字，为了记载史实，把长篇文字用刀刻在甲骨上，保存下来。许多文字刻在一片甲骨上，大大小小，错落有致，不仅能看出并理解文字表达的意思，也能看出文字的排列组合之美，此即为书法艺术的萌芽阶段。书法艺术是将书写放入了审美范畴，不仅仅局限于文字的实用性，更追求书写的美观度。
比甲骨文稍晚出现的是金文，金文也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”是青铜器的代名词。所以，金文即为铸刻在青铜器上的铭文，较之于甲骨文的纤细，金文稍粗，古朴，有金石气。后来又产生了石鼓文。石鼓文是我国最早的石刻文字，世称“石刻之祖”。文字多了，有了较一致的造字原则和风格，书写也更加讲究美观，逐渐形成大篆体。秦朝时期，秦始皇统一文字，改进大篆体，统一为小篆体。后来，从篆体又发展出隶体，也得到秦始皇的肯定和赞赏，从而得到广泛地采用。
汉朝是隶书大盛的时代，更是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代四百多年间社会稳定繁荣，文化艺术得到空前发展，于是两汉时期成为了书法史上继往开来的关键时期，朝着使用简便、字体美观方面发展，书体流派纷呈、风格多样。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。到了三国时期则是隶楷并存。魏晋时期楷、行、草三书盛行，奠定了现代书体的格局。晋代后书法理论发展起来，推动了书法艺术水平的提高。
被称为书圣的王羲之是魏晋时期书家的代表人物。王羲之完善了楷、行、草的今体书法，被历代奉为楷书的楷模，“天下第一行书”。他的代表作有楷书《黄庭经》、行书《兰亭序》、草书《十七帖》等。王羲之的书法在当时便为人所珍爱。《晋书·王羲之传》上载，某日王羲之在蕺山遇见一位老妪兜售六角扇，他在老妪的每把扇子上题了五个字，交代但言出自王羲之手笔，可得一百钱，老妪依言而行，一时众人竞相购之。王羲之的儿子王献之后来也成为了著名的书法家，与父齐名，史称为“二王”。
唐朝建立后，有一百多年的社会安定繁荣。唐太宗李世民爱好书法，对王羲之书法的推崇，达到了无以复加的地步，赞其书法是“尽善尽美”、“古今第一”。唐太宗以重金向民间收购王羲之的书法达三千六百幅，又设立了“书学”，成为科举考试中的科目之一。
唐代也是书法艺术得到空前发展的时期。当时的代表人物有欧阳询，以楷书见长，被誉为“翰墨之冠”，行、草体亦很有建树，他学习王羲之各种字体，创建出自己的艺术风格。其代表作以楷书《九成宫醴泉铭》、行书《梦奠帖》、《张翰帖》等最为著名。
到了中唐时期，书法的发展出现了高潮。以颜真卿和柳公权为代表的书法家开创了端庄丰满、遒劲雄伟的新局面。
颜真卿的书法被评为“纳古法于新意中，生新法于古意之外”，他开创了一派新书风，被称为“颜体书风”。安史之乱中，颜氏家族有30多人被杀，他含泪为年少惨死的侄儿季明写了一篇《祭侄文稿》，神采飞动，笔势雄奇，姿态横生，得自然之妙，被誉为“天下第二行书”。
柳公权受颜真卿书体的影响很大，笔笔有神、字字有骨，后人以“颜柳”并提，且有“颜筋柳骨”之说，此二体也成为了初习书法者的范体。柳公权的书法以精于点画、谨于间架、法度森严而著称，历代书论者对柳体评价很高，论之为“庙唐气象”。柳的传世书迹很多，传世墨迹有《送梨帖题跋》，碑刻有《金刚经碑》、《玄秘塔碑》等。
到了宋朝，宋太祖并不十分重视书法艺术。宋太宗即位后，征购前朝帝王名臣的墨帖并加以编辑拓印，赐给大臣。编辑拓印的质量本不高，宋人学帖的水平更不高，加上科举制度兴盛，写字力求匀称工整，书法艺术的个性遂被淹没。直至宋仁宗到宋神宗之间(1021-1070年)，出现了苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四位书法家，他们提出“上学六朝，不守唐人窠臼”，主张摒除帖学，形成宋书“尚意”的独特风格，亦令当时的书法艺术界为之一振。
在多年战乱之后，六朝的书法艺术处于衰微状态。就在这个改朝换代的时期，诞生了著名的书法家赵孟頫。赵一改宋朝帖学不求真迹之风，主张严守古法，一丝不苟，推动了复古潮流，使沉积多时的书法艺术界重显活力，因此有人把他比作晋之王羲之、唐之颜真卿。其代表作有《千字文》、《洛神赋》等。然而独木难成林，当时的书法艺术终难成气候，元朝的书法艺术并未得到多大的发展。
明朝的皇帝多爱书法，规定凡朝廷诏敕都要让擅长书法者抄写，凡能为朝廷写内制、外制者可得官职。当时流行于馆阁及科举考场的“馆阁体”，虽方正光洁但拘谨刻板，一定程度上限制了书法艺术的发展。
清朝仍旧学帖之风盛行，书法处于止步不前的状态。到清中晚期，大兴碑学，许多书法家碑帖并习，参以己意，写出了个人风格，篆、隶、行、楷等诸体书法艺术都得到空前的发展，还发展了与书法艺术紧密结合的篆刻艺术。一幅书法作品加上开头的起首章和结尾的名号章，黑色的书法加红色印章的点缀，显得更加美观，这也是书法艺术的特殊成就之一。

⑷ 清代兴起的碑学在书法史上有什么特点和贡献

中国清代书法在近300年的发展历史上,经历了一场 艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创 了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成 就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形 成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精 神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流 派纷呈，一派兴盛局面。

王铎行书
早期 清代初期书法继承明代的余绪，在书坛上有 影响的书法家仍是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、 归庄、宋曹、冒襄等为代表。他们均擅长行草书，而以 王铎、傅山的影响最大。王铎行草浑雄恣肆，一时独步。 傅山的行草虽劲健不及王铎,但由于他不降清,以书法发 挥他的思想感情，所以有萧然物外、自得天机的意趣。 朱耷的行草藏头护尾，其点画及其转折中蕴涵着一种国 破家亡的惨痛的心情，和他的画有同一机抒。
明代末年狂放不羁的狂草书风，在清代并没有得到 发展,这是由于清代禁锢的文化政策,和狂放的草书格格 不入，所以清初以后书法家很少有能写草书的，加之康 熙酷爱董其昌的书法，至乾隆又推崇赵孟□的书法，因 此赵、董书体身价大增，一般书法家只奉赵、董为典范。而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光，使 得这一时期的书法，出现靡弱妍媚的风气。这时的帖学 更为狭隘。当时有代表性的书法家有沈荃，为明代台阁 体书法家沈度的十世孙，他学董其昌，御制碑文多由他 手书。高士奇书法亦学董其昌，因工书受荐入内廷，得 到康熙的宠幸。陈奕禧的行草书也得到康熙、雍正、乾 隆的赏识。雍正十一年(1733)，□命将他的墨迹勒石为 《梦墨楼帖》10卷。此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □并称为康熙间四大家。这些人有的是学者，有的是画 家，著述宏富，书法虽远追晋、唐，实际上是受赵孟俯、董其昌的影响较大，作品中脱离不了帖学带来的软弱的气质。

傅山 草书
在帖学衰颓时期，有一些书法家起来学习汉碑。倡 导碑学的首推郭宗昌，他工汉隶并著《金石史》，意在 提倡碑学。另有万经著《分隶偶存》、顾蔼吉著《隶辨》， 这些著作对提倡汉碑隶书有一定的影响。当时学汉隶似 乎成为一种风气,如顾苓学《夏承碑》,郑□学《郭有道 碑》、《曹全碑》,朱□尊学《曹全碑》,其他能写隶书 的书法家有王铎、傅山、王时敏、周亮工、程邃、王澍 等。其中影响最大要数郑□和朱□尊。郑□嗜古碑，收 藏非常丰富,学汉隶50多年,其隶书主要取法《曹全碑》， 而且用行草的笔意来写隶书，他的隶书对当时书法家影 响很大。朱□尊是学者和诗人,他的隶书也学《曹全碑》， 融欧阳询书法，清新而流丽。
中期 清代中期帖学仍很风行。乾隆在位很久，而 且嗜书又深,尽力搜集历代名迹,命梁诗正摹刻《三希堂 法帖》，对帖学的发扬起着积极的作用。乾隆自己学习 赵字，巡游江南到处题诗立碑，流风所及，自然是帖学 杂馆阁之书盛行。当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔 继涑诸家。张照，行楷由董其昌入手，继入颜真卿、米 芾，其成就虽不及董其昌，但笔势略强。帖学书法家中 还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。翁 方纲其书法学唐碑不余遗力,亦涉猎汉碑,其气质仍与帖 学相近，他擅长小正楷,但在研究碑学上其功甚大,著有 《两汉金石记》、《苏米斋唐碑选》等。梁同书，早年 书法宗赵、董,后追溯颜、米，工楷、行，书法秀逸,但 缺乏雄强之气。他与梁□、梁国治并称三梁。刘墉，书 法取径董其昌，力厚思沉，筋摇脉聚。王文治，书法强 调风神，秀丽飘逸，但缺少刘墉的魄力。此外，姚鼐的 行书萧疏澹宕，永□的楷书、行草典雅端丽，钱澧的颜体楷书,丰腴厚润,铁保的草书，张问陶、郭尚先的行书， 在当时都比较有名。

金农 漆书
清代中叶碑学风气渐开，碑学书法家不断涌现。较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。金农为扬州八怪之一， 他的楷书取法魏、晋、南北朝碑刻，得法于《龙门二十品》、《天发神谶碑》,创造所谓漆书,力追刀法的效果， 强调金石味。金农作诗直接贬低王羲之的书法是俗姿， 他不愿向他作奴婢，宁肯去学汉代的《华山碑》。这样 抨击帖学，提倡学碑，在当时帖学盛行的时代，是非常 大胆的。由于乾隆、嘉庆时,学者研究金石之风兴起,也 给书法界大开眼界。于是阮元写《北碑南帖论》、《南北书派论》，大力推举碑学。他说：宋、元、明书法家 多为《阁帖》所囿，好像除了楔帖之外，没有书法可言。 他要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法。阮元这两篇文章 影响很大，无异是提倡碑学的宣言。接着包世臣在《艺 舟双楫》中也大谈碑学，提出把邓石如作为学碑的典范。 邓石如是清代学碑的书法巨匠。他自幼失学，终生布衣， 依靠卖书为生，擅长四体书和篆刻，他在篆书上突破了 秦以来李斯、李阳冰的玉□篆笔法，开创了篆书的新风 格。他的隶书学汉碑，遍临汉、魏诸碑，继承汉分隶法， 成遒丽绵密的新体。邓石如楷书取北魏碑，行草书由碑 中衍变而出,加上他在篆刻上的造诣,创造了富有金石气 的风格。伊秉绶擅长隶书,以颜书笔法体势作汉隶,魄力 宏恢，有独特的风貌。康有为认为邓石如、伊秉绶是清 代碑学的开山祖师。
此外，这时期有许多以学者身份而善书法的书法家， 如:桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等,他 们都擅长隶书，由于他们有坚实的文字学基础，其篆隶 醇雅清古,别开生面。这时期还有一些画家也兼为书法家, 如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等，都有 自己的风格和特点。郑燮熔真、草、篆、隶于一炉，自 名为“六分半书”。汪士慎的隶书、黄慎的草书，体现 了不因循守旧的艺术风格。篆刻家中如西泠八家，也都 人人善书。丁敬隶法行草，古朴简率，得旷然天真的趣 味。蒋仁行草书出入颜、米，而又凝练郁勃。黄易、奚 冈的隶书完全从汉碑中得来。陈鸿寿的隶书将篆隶相融， 中敛外肆，意趣清新。

伊秉绶：隶书
晚期 晚清的书法与中期相较,虽然大家不多,但碑 学仍是方兴未艾，这时篆书和金文勃兴，汉、魏、南北 朝的碑刻出土日益增多，对书法的影响仍起着极大作用。 康有为认为:清代的书法有四变：康熙、雍正时,专仿董 其昌；乾隆时，都竞相模仿赵孟□；欧阳询的书法盛行 于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。 这一观点虽不十分准确，但大体上是符合清代书法因世 推移的风尚。清代晚期碑学在书坛上占了主要地位，使 以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法，而碑学 书法家也兼容帖学，这样晚清的书法又出现了另一番景象。

伊秉绶 隶书
晚清书法以何绍基、赵之谦、吴昌硕为代表。何绍 基的书法以颜真卿为基础,搜集周、秦、两汉古篆籀,下 至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。他的草 书成就尤其突出,楷书既醇雅又有唐人法度,精劲有北朝 书法的气象。晚年精篆隶，60岁后将汉隶名碑几乎临写 殆遍,所以他的隶书笔法稳健,古拙沉雄。他的行草是熔 颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣肆而超逸，天真罄露。 赵之谦书画、篆刻都兼长，书法初学颜真卿，后取法六 朝碑刻。他的楷书颜底魏面，用婉转圆通的笔势来写方 折的北魏碑体，而且他的行草、篆、隶诸体，无不掺以 北魏体势，自成一格。何绍基、赵之谦对清代末期的书 法影响极大。这时期的书法家还有张裕钊，他以北碑为 宗，高古浑穆，用笔外方内圆，其楷书对后来也有一定 的影响。篆、隶成就比较突出的是吴熙载。他是包世臣 的弟子，篆书学习邓石如，浑雄不足而清逸过之，可惜 缺少个性，行草书纯学包世臣，也缺乏创造。杨沂孙擅 长篆书，方劲雄健。吴大□是金石收藏家，善写篆、隶， 隶书平稳，篆书能用金文结体来写，面貌一新。当时写 篆书的还有徐三庚，以《天发神谶碑》笔法写篆书；莫 友芝以《禅国山碑》及汉碑额体势写篆书，都各有面貌。 写隶书的有：俞樾、杨岘等。此外，翁同□以写行、楷 著名,书法由颜入魏,苍老平淡,笔力凝重,晚年也写隶书， 用笔极为凝练。

孙星衍：篆书
清代末年，以杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等 书法最著名。杨守敬，收藏汉、魏、六朝碑刻甚多，擅 长隶书和行楷书,曾东渡日本,带去不少碑帖，并收日本 学生，著有《平碑记》、《学书迩言》等，对近代日本 书法产生一定影响。吴昌硕，为清末书、画、篆刻大家， 篆书对石鼓文下功夫最深,字形变方为长,讲究气势；隶 书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》，亦别具一格； 行书由王铎上追唐人，晚年“强抱篆籀作狂草”，融会 贯通，开辟了新的境界。沈曾植是著名学者，书法学习 锺繇、索靖，更熔铸汉、魏碑刻，晚年精于章草，自碑 学盛行,书法家都用心于篆隶,草书很少有著名的。沈曾 植在草书上独辟蹊径，对后来有一定的影响。康有为在 书法理论上，发挥了阮元、包世臣的崇碑观点，著《广 艺舟双楫》，对近代书法理论影响极大。他的书法亦植 根于北朝碑刻，尤其是北魏《石门铭》、山东掖县云峰 山诸石刻对他影响最深，所以他的书法浑拙古劲，奇肆 开张，有纵横跌宕的气势，具有独特风格。

蒋仁：行书
总结清代书法发展情况，可以看到清代书法发展进 程中，碑学和帖学的竞争和消长。碑学的兴起在清代是 有客观原因的：①清中叶以来金石考据的兴盛。清代知 识分子为了避免文网,走上金石考据的治学道路,而这时 汉、魏、南北朝碑刻不断出土，人们除了证经考史之助 外,碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料,使书法家的 眼界顿为开扩;另一方面书写篆、隶需要字字有来历,清 代文字学的成就为书法艺术提供了基础，所以清代许多 书法家同时又是金石学家。②由于篆刻艺术的发展,也给 书法艺术的创新提供了条件。清代书法家多善治印，所 以能将凝练苍朴的金石趣味，运用到书法创作中去，使 书法有了金石气，这些都是隋唐以来书法艺术中所不曾 有的。③文人画的发展,使得绘画的书法化更为浓厚,反 之文人画对书法艺术增加了新的血液,所以清代书法,无 论是用笔、用墨，以至章法都有创造。

⑸ 中国书法的发展史

不知何时，在学书法的很多人眼中总有一种这样的看法，说楷书是书法的基础。其实产生这种说法的原因有二，其一，入门便是以楷书入门，不同其他书体。其二，是对书法笔法的演变过程不了解。

其实书法的基础是笔法，篆隶有篆隶之笔法，行草有行草之笔法，唐楷有唐楷之笔法，晋楷有晋楷之笔法，魏碑有魏碑之笔法，当你掌握了一门书体的笔法并且能熟练应用其结字规律的时候，才说明具备了这种书体的基础。

将楷书练得好，并不意味着就具备了书写其他书体的基础，所以这种说法是站不住脚的。

在很多人的眼中，楷书仅限于唐楷，其实楷书岂止有唐楷而已？

楷书基本可以分为三个方向：

这三种楷书笔法不同，流变也不同，风格也大相异趣。

首先楷书的产生，是源于隶书的快写，将笔画中的波碟变为了平直的笔画，将转折处的圆笔变为了方笔。

元和之后，以沈传师、柳公权为代表的痩劲风貌取代了颜鲁公的丰腴之貌，从而又是一变。

认清了楷书这样的流变，明白了笔法的流变的过程，也许就不会有人说楷书是书法的基础这样的话了。

⑹ 帖学，在中国书法史上的历史地位

帖学是以二王为代表的一大派体系 中国书法史上存在两大体系 一是帖学一是以魏碑为代表的碑学 （广义上的碑学又把篆隶包括在内） 俗称北碑南帖 碑学字体比较单一 只有楷书 而帖学字体则包罗万象 碑学缺乏文化底蕴 大多是民间书家所为 也有很多错别字 因此也被很多人轻视 帖学代表人物都是一些大学问家 从唐代以后 碑学一路消沉 帖学则蓬勃发展 直到清代出现了一大批碑学大家 比如赵之谦何绍基等 还有包士臣康有为的艺舟双辑和广艺舟双辑 大力扬碑抑贴 但历史证明那些碑学大家同时也是帖学大家 只有建立在帖学雄厚的文化底蕴上的碑学才更有生命力 总的说来在中国书法史上是以贴学为主导的 最后补充点 碑学大气磅礴 帖学则婉转细腻 富有书卷气

⑺ 中国书法的历史

中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。

在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。

大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。

在书法造诣上各有千秋、风格多样。经历宋、元、明、清，中国书法成为一个民族符号，代表了中国文化博大精深和民族文化的永恒魅力。

(7)碑学历史意义扩展阅读：

书法史上的著名字体：

1、隶书

隶书，有秦隶、汉隶等，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

根据出土简牍，隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。

2、楷书

楷书也叫正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。《辞海》解释说它“形体方正，笔画平直，可作楷模”。这种汉字字体端正，就是现代通行的汉字手写正体字。

楷书也是一种官名。《新唐书·百官志二》记中书省史馆有楷书二十人，写国史楷书十八人。楷书作为官名也称作楷书手，掌缮写之事，在同一机构中并置，因具体分工有所不同。《通典·职官二十二》记楷书手为流外勋品官。宋代无楷书手之称，惟称楷书。

参考资料来源：网络——中国书法

⑻ 魏碑是受哪一历史趋势的影响

魏碑是指南北朝时北朝的北魏这一时期所遗留下来的石刻书法作品，但作为书法风格概念具体运用时又有些宽泛，包括北齐,北周,东魏等的石刻书法，甚至向上延伸到东晋，比如著名的《爨宝子》。就魏碑本身来说是个小概念，碑学是个大概念。碑学又是相对于帖学而言的，按道理一切的用到刻下来的碑都应该纳入碑学的范围，但具体到书法研究主要是指三大块：以隶书为主汉代碑，以楷书为主的唐碑，而魏碑介于两者之间。碑学的兴起实在清代的中晚期，魏碑的提出距今基本也就三百来年的历史，和帖学相比明显出于劣势。帖学要追朔传统，粗略的说可以从王羲之开始，到现在就有近两千年的历史。试想，拿三百年和两千年相比，如何相比！碑学自然不处于上风。这是从既有的历史来看。帖学在两千年的发展过程中，有着自身的承传有序的书家构成，从王羲之、王献之、智永、虞世南、米芾、赵孟钤，从这一点上来看，碑学自也没有什么优势可言。而且帖学有着自身的经典法帖系列，碑学也相对不够完善，帖学有自己自足的以笔法为中心的技法体系，碑学几乎不存在，因此所谓和帖学相对应的碑学几乎是完全处于下风。上一辈的沙孟海，陆维钊等先生对这个时代定位时认为这是一个碑学帖学相对峙的时代，但我们现在看来，碑学没办法和帖学对峙，对峙也只是个良好的愿望，不是历史事实。帖学所以称为学以及它的成型是在北宋初年，从《淳化阁帖》开始的。当时要把墨迹保存下来使之流传久远并且需要很大的量，唯一的办法就是刻帖，将之刻于石上或木板上，因此帖是墨迹的概念是错误的，帖既包含有墨迹的部分也包括法书的刻本，所以碑学和帖学在材质和表现方法上是混淆不清的，由此看来碑学和帖学的差异主要在于书体和风格的差异~

⑼ 为什么清代会产生帖学和碑学之争

经过岁月的洗礼和风化的作用，碑的风骨是苍劲古朴；从碑学主流派的议论看，碑帖之争，表面上是书体之争，实际上是中锋侧锋的笔法之争。碑学的崛起除了以上这些主要的直接因素而外，隐藏其后且更为深刻的原因，是时代的变迁所带来的人们审美认识的觉醒与变易。历代书家因各持主张，不断地进行着个性风貌的创造与构建，倒也因此成就了中国书法的多彩多姿。