人物画的发展历史

❶ 中国人物画的发展,大体经过了七个阶段。分别是哪七个阶段

中国画是在古老特殊的文明环境中产生的，绘画的起源直溯距今七八千年之前的新石器时代。内原始制陶人画在容新石器时代彩陶上的纹绘是最古老的绘画创造。
大千世界，芸芸丛生，唯独人类这个拥有语言和思维灵性的“ 动物” 才真正懂得美，并由此而产生对美的需求和创造。美是人类探索的永恒主题，就形成了中国画。中国绘画的萌芽、发展到成熟经历了一个相当漫长的历史过程，他的源头可以追溯到遥远的史前时代。起初表现的仅是原始朴素的理想和生活，以及为上层社会政教服务，同时也反映各时代跌宕的社会风貌与世俗的生活图景。在这漫长的历程中，直到人类在劳动过程中创造了实用器物和建筑物，并在上面作装饰布置的时候，才注意到对于画面的利用，人们在上面所绘制的装饰图象，便开创了最初具有画面构图意识的先河。 这种以创造美为基本特征和主要使命的艺术，它与人类的产生、社会的形成和发展是同步的。

❷ 文人画的发展史

历史发展宋代以前文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。宋代 宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。 苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋•跋宋汉杰画》），其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观•王维吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。元代 元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。 随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。 在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。 明代 明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。 晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔•画源》） 南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。 董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。 清代 清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。近代近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。代表人物我国当代有众多从事文人画创作并取得一定成就的画家，如：边平山、朱新建、王和平、赵蓓欣、北鱼、一然、汪为新等。

❸ 中国工笔画发展历史

从可以找到的考古发现的内蒙古阴山岩画和陕西西安半坡村出土的彩陶文化中，我们清楚地看到高度概括的抽象人物图形和笔的轨迹，人们己开始用类似毛笔的工具描画、记录远古的生活。古史相传，舜时期即距今约四千二百年前已有绘画。战国时期墓葬中出土的帛画是迄今为止可以见到的最早的人物画。《人物御龙锦画》（画一个高冠长袖，身佩宝剑的男子，侧身驾着一条巨龙，龙身呈船形）与《人物凤锦画》（画上绘一细腰女子与一龙一凤）用墨线双勾轮廓，以线条为框架平涂设色这一中国画的构成因素已初见端倪，线条圆润流畅，图案纹样均衡有变化，画面具有平面装饰的艺术效果。中国画根基于中华民族传统基本哲学，运用“阴阳”的规律，以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏，奠定了以线造型的审美理念。
秦一统天下之后，至汉代，中国进入了一个多民族的强盛的封建制国家，这时，经济繁荣，国力强盛，在汉武帝时期尤其如此，这时的科学文化艺术得到了很快的发展，在今天的湖南长沙马王堆一号汉墓出土的彩绘帛画，距今有一千八百年的历史，是覆盖在墓主棺上的幡，又称“非衣”。是丧葬仪仗的一部分其意识引魂升天，内容分上中下三段，上段，绘天界神话传说中人物，右侧有日，金乌，扶桑，左有月，蟾蜍，嫦娥，正中上方是人首蛇身的女娲，其下是神兽和天门神。中段画墓主人柱仗而行，前后有男女数人伴行，下面有一组准备宴食的人物，以古壁交龙华盖玉磬，是墓主人身前的生活写照，在绘画的技巧上，人物刻画，设色，构图都较之前代有了很大的成熟，是第一幅完整的工笔重彩画。
汉画像石，画像砖在艺术技巧上定论，已经掌握了运用细线条描绘人物形象与色彩的基本技法规律。虽然还出于稚拙阶段，但对魏、晋、南北朝、隋唐及后世的绘画具有深远的意义。西汉元帝时宫廷著名画家有毛延寿，陈敞、刘白等，善画人物鸟兽。
东汉、三国时期，天竺佛教的传入对中原绘画有重要影响，三国时吴国画家曹不兴始画佛像，自此，宗教绘画渐兴，继而佛教壁画逐步出现，从敦煌壁画可窥见一斑，可观其昔日之风采。
魏、晋、南北朝时画家众多，西晋有卫协，其为曹不兴弟子，善画人物佛像，有画圣之称。
东晋晋明帝时知名画家为顾恺之。顾恺之生于西元345年左右，他的传世摹本，《女史箴图》（现存伦敦大英博物馆）是以人物为主体的叙事性手卷，这种绘画格式是为了便于一段段展开画面观赏而设计的，此图一西元4世纪（晋惠帝）时期的宫廷女官为了鉴戒宫内仕女而作的女史箴文为画题，属于早期儒家思想中所偏爱的训悔性绘画范畴。画分九段，
也是我们看到的最早的人物题材卷轴画。作品注重刻画人物神态。相传顾恺之画人物广或数年不点睛，人问其故，答曰：四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。”他“迁想妙得”的主张，为后人解决形、神关系树立了典范。顾恺之用线把过去粗拙简单发展到圆润挺秀，如“背云浮空”、“流水行地”般舒展流畅。工整的墨线，设色。《女史藏图》、《列女仁智图》用高古游丝描法，如“春蚕吐丝”、“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾”；用色只求“传染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。
此时的绘画色彩经常渲染的平整而均匀，颜色似乎从来没有像西方绘画那样用来模拟形态，或者光线落在物体上的凹凸效果与空间感。而随着佛教与佛像的传入，带有塑造性的凹凸表现方法也随之进入中国，可以说中国艺术的发展是不断吸收的结果，中国从来都是带着一种开放性的心态来发展自我的。中国历史上第一个使用幻觉凹凸法的画家是西元6世纪初的画家张僧繇，他的主要作品是佛寺壁画，所用画法远接地中海地区的后期古典艺术，是从印度北部和中亚细亚的沙漠绿洲城市传入中国的，中国人原来并不熟悉它，所以张僧繇的画在当时肯定有惊世骇俗之情景，张僧繇的绘画表现了一种比较具有肉体感的造型，一位九世纪的评论家张彦远在评论早期人物画的特征时，说顾恺之捕捉到了人物的神情，陆探微是骨，张僧繇是肉。相传张僧繇作《五星二十八星宿真形图》，运用了凹凸技法，表现人物的体积感。
魏、晋、南北朝政治分裂局面在西元589年结束，隋代统一了中国，但是到了六世纪末战乱又起，西元618年隋亡。取而代之的是持续了近三百年的大唐王朝，唐代初期和盛期一百五十年间，中国的国力达到了顶峰，生活各方面一片繁荣景象，东西交流发达，各种宗教传入，万朝来贺，文化艺术发达。堪称中国历史上最为辉煌的时代，大唐也是当时世界上最大的国家。此时绘画也因这样的时代而繁荣。
唐代人物画冲破了汉魏六朝时期描写圣贤、功臣、义士、烈女及宗教绘画题材的束缚，更加的把目光投入到现实生活中去了。
唐代人物画达到鼎盛期，阎立本上承顾恺之，融恢弘博大的气势，善于选取重大历史题材，在表现重大历史题材人物时，非常注意人物精神气质和心理特征的刻画。他画的《历代帝王图》人物刻画传神，栩栩如生，形象鲜明。确立了初唐工笔人物画风。
阎立本的《步辇图》记录了唐太宗接见吐番松赞干布求亲特使禄东赞的史实，阎立本是描写场景和人物心理活动的好手，画面设有去刻意表现迎亲、宴饮等重大场面，而是采用了聚焦法，突出主体，使主要人物心理描写得以放大。唐太宗的威严善待、庄重安详，禄东赞满面风霜、智慧干练和对大唐皇帝的崇敬神态溢于脸面。红衣使者和白衣随从的眼神和表情的刻画也极为精彩，主仆关系使人一目了然，道具与人物的层次结构穿插得非常得体。阎立本亦是一位色彩高手.画面以黑、白、红、绿为基色,充分归纳；运用色彩的对比、反衬，使和谐的情节氛围和人物组合的内在节奏相辅相成，相得益彰。
张萱开创了工笔人物画绮丽华滋的重彩画风。作品《虢国夫人游春图》描写杨贵妃的三姐虢国夫人和另两名姊妹骑马游春的场景。画中女性体态丰腴、动态舒缓优雅，“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”。这是盛唐“绮罗人物”的塑造特点，也反映了当时审美的要求。横展铺陈的构图，高低错落的起伏，增强了画面的动感。为了突出虢国夫人这个主要表现对象，张萱独具匠心，有意把虢国夫人、男监、老年仕女和小孩的目光聚焦于一点。整幅作品线法纤细而富有弹性的张力，衣纹处理注重丝织品的质感，色调明快亮丽，春意盎然。
唐玄宗时的吴道子，因人物画线法有独到的审美意趣，影响着当时画坛的画风，所以时称“吴家样”。从《送子天王图》中不难看出其用笔的顿、挫、转、折、行笔磊落，气势雄健“其势圆转，而衣纹勾线飘逸生动”，世称“吴带当风”。或如兰叶或如莼菜条，线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化，活泼、流畅、生动，有强劲的节奏感。勾线时用焦墨，“轻拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，设色富丽且现秀淡雅致之风，有“吴装”之美称。此幅画，尤其是画面末端，天神端坐中央，兰叶描法的中锋勾线，转折处略有侧锋回转，势若风动。净饭王抱子则用铁线描勾勒，挺劲有力，转折分明，二者气质与不同的心理变化表现得生动充分。吴道子所画人手“虬须云鬓、数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，千余年来素有“画圣”之誉。
韩斡因善画鞍马人物而闻名。他流传的作品有《照夜白》和《牧马图》。所画《牧马图》手法洗练简洁，构图上舍去琐碎，不描写场景和周围的环境，作品中二马一人组成的画面结构，主体突出，生动之至。然而在细节的描写上却又可以看出韩斡的用心良苦。画面无更多的颜色，画家集中精力用墨色演染画面，层层渲染，十分讲究，奚官头戴的黑帽与前匹黑马渲染得沉厚透明、不死板，以铁线描表现马的雄骏形体，用线的方圆对比使人物造型厚实起来，满脸蓬松的胡须和胳膊上的汗毛刻画。加之人物衣纹疏密相间的虚实处理，使人物的身份和性格跃然眼前。作为杰出的鞍马画家，韩斡注重写生，常以内厩之马为“师”，在解剖结构的准确把握上前无古人。
周昉是唐代人物画大家，尤以仕女画见长，《簪花仕女图》描写的是宫延贵妇悠闲疏散的精神面貌。周昉抓住了宫延仕女的“丰腴典丽、雍容自若”的体态特征，以神领形的把握，散步时仕女身体曲线的微妙变化、慵懒无聊的心态神韵被形态表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用笔遒劲纤细，铁线勾勒，柔丽而富有弹性。设色清丽艳明，对质感的描绘非常贴切：纱衫轻薄透明，肌肤丰腴白皙、光彩照人，羽毛轻盈，头饰闪亮。周昉设色手法多样，常常采用多层烘染、罩染、分染相结合和以色走线等手法，开一代工笔人物画新风。
在色彩的运用上，技法非常成熟，在继承了前人以墨线为骨的基础上，不仅把调好的颜色平涂上去，还进行必要的晕染和渲染，更好的表现物体的形质。

❹ 外国美术史人物画发展史是什么

法国的拉斯科洞来窟：1）画源家用粗壮简练的黑线勾画出轮廊。2）用红、褐、黑色渲染出动物的体积和结构。3）气势雄壮，富有动感，充满粗犷的原始气息和野性的生命力。
西班牙的阿尔塔米拉洞窟：1）壁画轮廓线比较细，有明暗、粗细浓淡变化。2）与色彩渲染结合紧密，表现动物身体的结构。3）明暗起伏更为丰富，富有感情色彩。
维伦道夫的维纳斯：女裸体雕像的共同特征夸张女性的生理特点，突出表现女性的乳房、腹部、大腿等，体现出原始时期人们对母性生殖的崇拜，被人们称之为“原始的维纳斯”。
文特岩画：1）表现人类狩猎活动的情节性绘画。2）以人物、动物的运动和速度为特点，把运动中的形象加以拉长和夸张动作，强调动势。3）狩猎场面紧张活力。构图具有浓厚的情节性和生活气息，但忽略细节刻画，用色单纯。

❺ 人物画的历史发展

战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物驭龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。到了汉代，人物画发展已经基本成熟。在人物画的创作上，不仅有造型准的画像，还有以形传神和夸张、变形的作品。许多画像，都具有鲜明的写意性。确魏晋时期，思想的解放，佛教的传入，玄学的风行，专业画家队伍的确立，促成人物画由略而精，宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的第一批人物画论，奠立了中国人物画的重要传统。盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地 。五代两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办，工笔重着色人物画更趋精美，又随着文人画的兴起，民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响，梁楷的泼墨、简笔写意人物画，标志着写意人物画肇兴，中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。之后，明末的陈洪绶、清末的任颐都创作了不少人物画的优秀作品。现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，作出了前无古人的贡献。

❻ 工笔人物画的工笔人物画的发展历史

从可考的内蒙古阴山岩画和彩陶文化中，我们已清楚地看到了高度概括的抽象人物图形和笔的运用轨迹，人们己开始用类似毛笔的工具描画、记录远古的生活。战国时期的帛画是迄今为止可以见到的最早的人物画。就画法而论，用墨线双勾轮廓，以线条为框架平涂设色这一中国画的构成因素已初见端倪。中国画根基于民族基本哲学，掌握“阴阳”、“气积”的规律，以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏，奠定了以线造型的审美理念。
人物画发展到东晋已日渐成熟。顾恺之是代表性的高手，他的传世摹罪本，《女史藏图》是以人物为主体的叙事性手卷，也是我们看到的最早的人物题材卷轴画。作品注重刻画人物神态。相传顾恺之画人物广或数年不点睛，人问其故，答曰：四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。”他“迁想妙得”的主张，为后人解决形、神关系树立了典范。顾恺之用线把过去粗拙简单发展到圆润挺秀，如“背云浮空”、“流水行地”般舒展流畅。《女史藏图》、《列女仁智图》用高古游丝描法，如“春蚕吐丝”、“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾”；用色只求“传染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。
唐代人物画达到鼎盛期，阎立本上承顾恺之，融恢弘博大的气势，确立了初唐工笔人物画风。阎立本的《步擎图》记录了唐太宗接见吐番松赞干布求亲特使禄东赞的史实，阎立本是描写场景和人物心理活动的好手，画面没有去刻意表现迎亲、宴饮等重大场面，而是采用了聚焦法，突出主体，使主要人物心理描写得以放大。唐太宗的威严善待、庄重安详，禄东赞满面风霜、智慧干练和对大唐皇帝的崇敬神态溢于脸面。红衣使者和白衣随从的眼神和表情的刻画也极为精彩，主仆关系使人一目了然，道具与人物的层次结构穿插得非常得体。阎立本亦是一位色彩高手。画面以黑、白、红、绿为基色，充分归纳；运用色彩的对比、反衬，使和谐的情节氛围和人物组合的内在节奏相辅相成，相得益彰。
张萱开创了工笔人物画绮丽华滋的重彩画风。作品《虢国夫人游春图》描写杨贵妃的三姐虢国夫人骑马游春的场景。画中女性体态丰腴、动态舒缓优雅，“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”。这是盛唐“绮罗人物”的塑造特点，也反映了当时审美的要求。横展铺陈的构图，高低错落的起伏，增强了画面的动感。为了突出虢国夫人这个主要表现对象，张萱独具匠心，有意把虢国夫人、男监、老年仕女和小孩的目光聚焦于一点。整幅作品线法纤细而富有弹性的张力，衣纹处理注重丝织品的质感，色调明快亮丽，春意盎然。
唐玄宗时的吴道子，因人物画线法有独到的审美意趣，影响着当时画坛的画风，所以时称“吴家样”。从《送子天王图》中不难看出其用笔的顿、挫、转、折、行笔磊落，气势雄健“其势圆转，而衣纹勾线飘逸生动”，世称“吴带当风”。或如兰叶或如莼菜条，线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化，活泼、流畅、生动，有强劲的节奏感。勾线时用焦墨，“轻拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，设色富丽且现秀淡雅致之风，有“吴装”之美称。此幅画，尤其是画面末端，天神端坐中央，兰叶描法的中锋勾线，转折处略有侧锋回转，势若风动。净饭王抱子则用铁线描勾勒，挺劲有力，转折分明，二者气质与不同的心理变化表现得生动充分。吴道子所画人手“虬须云鬓、数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，千余年来素有“画圣”之誉。
韩斡因善画鞍马人物而闻名。他流传的作品有《照夜白》和《牧马图》。所画《牧马图》手法洗练简洁，构图上舍去琐碎，不描写场景和周围的环境，作品中二马一人组成的画面结构，主体突出，生动之至。然而在细节的描写上却又可以看出韩斡的用心良苦。画面无更多的颜色，画家集中精力用墨色演染画面，层层渲染，十分讲究，奚官头戴的黑帽与前匹黑马渲染得沉厚透明、不死板，以铁线描表现马的雄骏形体，用线的方圆对比使人物造型厚实起来，满脸蓬松的胡须和胳膊上的汗毛刻画。加之人物衣纹疏密相间的虚实处理，使人物的身份和性格跃然眼前。作为杰出的鞍马画家，韩斡注重写生，常以内厩之马为“师”，在解剖结构的准确把握上前无古人。
周昉是唐代人物画大家，尤以仕女画见长，《簪花仕女图》描写的是宫延贵妇悠闲疏散的精神面貌。周昉抓住了宫延仕女的“丰腴典丽、雍容自若”的体态特征，以神领形的把握，散步时仕女身体曲线的微妙变化、慵懒无聊的心态神韵被形态表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用笔遒劲纤细，铁线勾勒，柔丽而富有弹性。设色清丽艳明，对质感的描绘非常贴切：纱衫轻薄透明，肌肤丰腴白皙、光彩照人，羽毛轻盈，头饰闪亮。周昉设色手法多样，常常采用多层烘染、罩染、分染相结合和以色走线等手法，开一代工笔人物画新风。
《韩熙载夜宴图》是五代工笔人物画的杰作，作者顾闳中受后主李煜之命潜往韩熙载府第，靠目识心记窃绘了韩熙载政治上失意而无意为官、荒诞不羁纵情声色的夜宴故事。《韩熙载夜宴图》是一幅叙事性画卷，有“听乐”、“观舞”、“歇息”、“演奏”、“散宴”等五个场景，把握了众多人物不同身份、不同年龄、不同性格做出不同神情的心理活动。整幅画在大面积黑色的包围中沉闷抑郁，觥筹交错，似乎使人感受到韩熙载因长期纵情声色、麻木不仁的外表中隐藏着内心的紧张。全幅画面构图运用曲线铺陈开来，利用屏风、坐椅等作为分隔，起到了把不同的场景情节既分隔开独立成章而又整体贯通的效果。在线与色的运用方面，顾闳中也有独到之处。线条工整精致，以直求折，屈铁盘丝，柔融于刚。设色华滋冷艳达到极致，色彩的布阵匀称，凝重加染，配以淡色，变化自然、节奏迭起是后学工笔人物画的典范。灯烛、乐器、帐幔、床椅、桌屏等道具的逼真写照，也为史学家提供了极好资料。
贯休以罗汉造像见长。《罗汉图》具有肖像画特质，形象极度夸张，古怪奇特，塑造头部多为庞眉大目，丰颐隆鼻，突破了晋唐佛教造像的基本模式。贯休自称所绘罗汉形象怪异的来源为“从梦中所见”，其实当时西域僧人传教中国，以及大量的印度佛教画像的传入，拓展了画家的想象空间。贯休所作怪异罗汉宋时评价极高，《宣和画谱》日：“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻；或巨桑颡稿项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”贯休在作画手法上受阎立本、吴道子、周防、尉迟乙僧影响，莫高窟晚唐壁画也可见类似画风。《罗汉图》是以人物情态神韵为前导，以骨像的内在神态为根本的造型手段，怪异在外形上，而内在结构的把握上丝丝入扣、严谨扎实，在画史上的成就独树一帜，对明清时期的丁云鹏、陈洪绶、海上三任，甚至现代的人物画都有着潜在的影响。
《八十七神仙卷》是宋代道释人物画的代表作，佚名。全图采用长卷式的构图方式表达主题，场面宏大饱满，排列的人物以递叠陈设的构成方式处理得顶天立地、层次交错。用铁线描和游丝描反复表现长而流畅的线条，是画面造型表现手法的明显特征，向后飘动的衣带和裙摆，增强了画面的方向动势，在缭绕的云雾烘托中飘然灵动。在视觉角度安排上，画家为了避免作品人物走向的单凋，而在众多顺向人物组合里插入几个反向人物，加强人物群体的前后呼应关系。仙人们手执的仙瓶、团扇等器物刻画精美，增加了画面的装饰感。从作品《八十七神仙卷》中我们可以体会到线描塑造的表现力、组合穿插技巧和线描的节奏韵律感。
山西芮城永乐宫壁画是元代道释壁画中最杰出的代表性作品之一。永乐宫壁画规模宏大，气势非凡，由无极门、三清殿、纯阳门和重阳殿四个部分组成，其中三清殿壁画《朝元图》最为壮观。全图人物安排有286人之众，所绘的8个主像，皆作冕旒帝王装。每一主像旁配以各种神祇围绕主像左右展示开来，分三至四层递叠排列。在气势磅礴的朝元行列里，画家们深入刻画每个人物的特征，突出人物的个性魅力。主像庄重肃穆，武士威武雄健，玉女娴秀温雅，真人翩翩欲仙，感人至深。对大场景人物的把握，画家们巧妙地采用互动互静的照应方法，利用画面人物的侧耳倾听、左右顾盼、转身对话，使整幅画浑然一体。壁画笔法利落，线条疏爽，敷色辉煌，极富浓郁的装饰意趣。画作重彩勾线填色法，为了突出衣袖、缨络和花钿等，多采用堆金粉技巧，增加体积厚度和质量感，使画面富丽高贵。永乐宫壁画既延续了唐宋壁画的传统手法，又开拓了明清壁画的新路。
明代末年的曾鲸在人物肖像画领域有着突破性的贡献。他的《张卿子像》、《王时敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部结构和凹凸特征的具象写实主义肖像画。明代万历年间，意大利传教士来华传教，随身带来的圣母和耶稣像的逼真画风同传统以线描为主略加渲染的中国肖像画形成了强烈的对比，刺激着曾鲸这类画家的审美需求。曾鲸所作的肖像画中流露了在传统的作画手法上融入西方造型要素并形成新风格的要求。曾鲸画像，注意墨骨，以淡赭根据人物面部结构的内在本质层层渲染，线的因素不被强调，五官描绘富于立体感，凹凸起伏中人物的神态被描绘得惟妙惟肖。沈宗骞在《芥舟学画篇》中提出：“须将前代妙手如曾氏一派细玩其下笔之道，再于临时能从面部相取下笔的确道理，勾勒皴擦，用惟其宜。浓淡轻重，施得其当。”曾鲸的肖像画法，风行一时，也称“波臣派”，造就了肖像画的崭新格局，一直影响到清代。
明代最具创造力的人物画家应是陈洪绶。他专心研究晋、唐、宋、元以来的诸家风格，用线纤细，转折有力，造型偏重于自然形态。晚年用笔转向浑厚，线条强调金石味，设色重清淡。人物衣纹画法浑圆细劲，他将人物的腰际卡位收后“任由”宽袍大袖舒展飘逸地翩翩然起来，装饰感极强的线条运用反过来又增强了这种造型语言的韵律。人物形态夸张变形，个性鲜明，怪诞中人物神情表达含蓄。
任伯年是众多海上画家中的成就卓著者。《群仙祝寿图》是任伯年人物画的杰作。这是巨大的12幅泥金画地的通景屏，共描绘了46个神仙人物共赴王母的寿筵。为了营造画面气氛，表达群仙祝寿的仙灵境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，场面宏大。画家将人物划分五大组块，每组人物之间又相互关照、疏密多变、错落有致。构图采取交叉重叠式展开，活泼灵动，穿插树木、花鸟、山石、建筑、海水、云雾，画面显得丰富统一。任伯年用色明快、鲜活，朱砂、石青、石绿在泥金的画地上浓彩淡染，整幅画面金碧辉煌。
鸦片战争后，上海受到了西方文化的影响，《群仙祝寿图》通景屏或多或少烙下西洋教堂画风的印迹，设色方法上是受到水彩画影响的。正是由于任伯年这样一批前瞻性画家的不懈努力，为中国现代工笔画奠定了坚实的发展基础。
清末民初，人物画衰败，工笔人物画亦已萎缩。“五四新文化”浪潮的冲击，似乎没有让中国画得到改良。以徐悲鸿为代表的青年一代，跨出国门，寻求中国人物画发展的新路子。
建国以来，徐悲鸿提倡以素描融入中国画人物画学习的教学体系，对中国画坛产生了深远影响。“百花齐放，推陈出新”的文艺指导思想给画家注入了新的血液。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中启迪智慧，从现实生活中搜集素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，尤其是现代教学理念在中国画教学实践中的运用，为中国画人物画的振兴培养了大批有志有为的青年画家，为中国工笔人物画的繁荣发展作出了不可磨灭的新的贡献。

❼ 中国古代人物画发展史

中国古代人物画发展史大致可以划分为五个时期。

1、原始时期人物画

美术史中对人物形象的描绘自古有之，原始美术中的《人面鱼纹盆》、将军崖岩画等就是最早的例子，其中都有对人类形象的描绘。

2、魏晋时期人物画

魏晋时期的中国人物画成为独立画科，并形成中国人物画的三个特征。它的特点是以线造型、以形写神、人物画具有记功录事功能。人物画具有记功录事功能体现社会意义和政治目的，成教化、助人伦，具有题材的道德性，这一特点在唐代阎立本《历代帝王图》、《步辇图》中亦有表现。

3、唐代人物画

唐代是中国人物画走向成熟的时期，这主要表现在道释人物画和仕女画创作中。在人物位次安排上，遵丛“主大从小，尊大卑小”原则；画面背景留白，计白当黑，仕女画早在初唐就受到重视，并已有高水平的作品出现。

4、宋代人物画

宋代以降，由于文人画的兴起和发展，人物画因其题材所限，难能出现兴盛的面貌。但仍有人物画家及作品值得一记。武宗元的《朝元仙仗图》在用线上显出吴带当风的特色。李公麟的人物画长于形象塑造，能画出不同地域、民族、阶层的人物特点，勇于突破陈规，别创新样。

5、明清人物画

明清人物画出现变形主义，与此同时的曾鲸及其影响下的波臣派，在人物画的创作上更具特色。清中后期人物画受西法影响，并在作品中有所显现，郎世宁等西方画家供职于宫廷，作品上出现了中西画法融合的风格特征。

(7)人物画的发展历史扩展阅读：

明清人物画相对前朝较弱，直至晚明时代，人物画得到振兴，出现了陈洪绶、崔子忠、丁云鹏、吴彬等画家。他们糅合晋唐五代传统与民间艺术传统，在浙派和吴派之外，别树一帜，开辟出一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术道路，反映了明末清初书画艺术共同追求的一股时代风尚。

明末清初题材多道释人物，造型夸张变形，饶有装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅，称得上是人物画史上的变形主义。突出代表人物为陈洪绶、崔子忠，史称“南陈北崔”。

曾鲸创墨骨画法，在人物形象的刻画上，不光注重表现人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神气质。在画法上他既吸收民间写真的传统技巧，又糅合文人画的审美取向，力图出新，故而其作品文质相间，形成独具特色的风格。

而到了乾隆时期，由于帝王的好尚，西法逐渐成为宫廷画家学习的对象，一些院画家不仅掌握了西画技术，尤能逐步将传统技法和西法相协调，画出既具立体感而又有中国笔墨趣味的人物画作品。

❽ 中国人物画的发展,大体经过七个阶段。分别是哪七个阶段

中国人物画的发展，大体可分为七个阶段，分别为：

一、萌芽阶段。新石器时代，那时还没有青铜，也没有绢帛、纸笔，人们只能在陶器上进行“绘画创作”，称为彩陶。

二、线描诞生阶段。先秦时期线描出现。有了专业画匠产生，真正意义上的人物画，就诞生在这个时期。

三、构图阶段。汉代时期，绘画进入构图阶段。汉代蓬勃发展，绘画载体扩展，线描、构图能力提升，线条、色彩、构图这些绘画基础要素已经初步成型。

四、成熟阶段。人物画在魏晋南北朝走向成熟，系统化、理论化，开始摆脱稚拙。以顾恺之为代表的一批文人士大夫参与到绘画中来，不仅开创了“高古游丝描”的线描技法，还留下了《女史箴图》《洛神赋图》这样的千古佳作。更重要的是，画家从绘画实践中总结出了系统的审美观念和绘画理论。《画论》《叙画》《画品》等理论著作都诞生在这一时期，其中影响最为深远的当属南朝谢赫的《画品》。在《画品》中提出的“六法论”是一个初步完整的绘画理论体系，在此后一千多年的时间里，都成为鉴赏绘画作品的重要标准。

五、鼎盛阶段。人物画到隋唐五代鼎盛，大家频出，吴道子、阎立本、张萱、周昉、顾闳中、周文矩等，都以画人物著称，而且各有建树、风格各不相同。

六、转折阶段。人物画在宋代出现了两个重要转折，一是题材上突破了以道释、宫廷贵族、历史人物为主要描绘对象的传统，诞生了风俗人物画；二是表现手法上，出现了写意的简笔水墨画。

七、西洋画法传入阶段。明末西洋画首次传入中国，明末画家开始吸收西方肖像画的画法。

❾ 综述中国古代人物画发展概要（东晋到五代时期）

中国古代人物画的重要特点：
（1）中国古代人物画对于人物的描绘，不仅仅是满足外形的肖似，而是更着重人物性格与内心世界的揭示，即所谓的传神。例如：
从以上作品可以见到，唐代人物画达到的高度艺术水平。
五代人物画的杰作——顾闳中的《韩熙载夜宴图》。
其他如明代“写真”代表作——曾鲸的《张卿子像》，作者在传统肖像画法强调“墨骨”和“传神”的基础上，融合西洋画法创造了更重墨染和体积感的“凹凸法”，为中国传统肖像画开辟了新路子。画中描写了杭州名医张卿子的肖像，惟妙惟肖地表现了这位医学家不求名利、和善坦荡的神态风貌。
（2）中国古代人物画的独特传统，还表现在善于运用长卷的形式，突破时间和空间的限制，真实而细致地描绘现实生活的场景及其人物活动。除了前面介绍的《韩熙载夜宴图》属于传统的长卷式的人物画外，场面更为繁广的应推宋代张择端的《清明上河图》
（3）中国古代人物画的独特传统，还表现在高度的笔墨技巧与技法的多样性。
例如，上面谈话到的人物画，从画法上讲都属于工笔画。其中有工笔重彩，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，也有工笔淡设色，如张择端的《清明上河图》和曾鲸的《张卿子像》。 应当指出的是，中国古代人物画既有如上述的刻画工细的工笔画，还有画法洗练纵逸的简笔人物或写意画。后者的代表作以梁楷的《李白行吟图》最为典型。寥寥数笔就把大诗人李白那种才华横溢的风度神韵，刻画得十分传神，真可谓笔简意赅。
以上所谈到的中国古代人物画，都是著名画家的作品。中国历史上一些不知名的工匠创作的人物画中也有不少优秀的作品，古代的工匠们发挥了他们的聪明才智，创造了动人的艺术形象。

以人物活动为主要描写对象的中国画传统画科。 曾因题材类别的不同分为许多支科：描写历史故事与现实人物者称人物； 描写仙佛僧道者称道释； 描写社会风俗者称风俗； 描写妇女者称仕女； 肖像画称写真。 又曾因画法样式上的区别分为若干类别：刻画工细勾勒着色者名工笔人物； 画法洗练纵逸者名简笔人物或写意人物； 画风奔放水墨淋漓者名泼墨人物； 纯用线描或稍加墨染者名白描人物； 以线描为主但略施淡彩于头面手足者名吴装人物。 人物画是中国画里直接反映现实的画科。 它在体现中华民族审美意识特点的同时也较全面、较充分的反映了政治、哲学、宗教、道德、文艺等社会意识，在中国画各科中最富于认识价值与教育意义。
人物画的产生早于其他中国画科。 据《孔子家语》记载，在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。 至战国秦汉，以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。 战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物驭龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。 其后大量出土的帛画、壁画、画像砖石，表现出这一时期人物画的兴盛发达。 魏晋隋唐是中国人物画重要发展时期。 魏晋时期，思想的解放，佛教的传入，玄学的风行，专业画家队伍的确立，促成人物画由略而精，宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以《魏晋胜流画赞》，《论画》为代表的第一批人物画论，奠立了中国人物画的重要传统。 盛唐时期吴道子则把人物宗教画推到更富于表现力，也更生动感人的新境地。 五代两宋是中国人物画深入发展的时期。 随着宫廷画院的兴办，工笔重彩着色人物画更趋精美，又随着文人画的兴起，民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。 宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。 作品在体现对象的社会属性上，在表达人物内心的复杂性上，在宏伟的构图能力上，都有飞速进步，张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。 自南宗受禅宗思想影响，写意人物画肇兴以来，此后中国人物画开始朝另一方向发展。 从重视教育认识功能，转向重视审美作用； 从为对象传神，转向更多地抒发作者情感。 仕女画、高士画大量出现。元明清以来，虽较多的文人画家转而致力于山水画与花鸟画，但接触民生、关心国事、接受了具有萌芽状态反封建意识的文人或职业画家仍不乏人物画的优秀创作。 明末的陈洪绶、清末的任伯年便是杰出的代表。 现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，做出了前无古人的贡献.

中国古代人物画造型的基本描法在传统上可归纳为“十八描”，分别是：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、混描、镢头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。

❿ 工笔人物画是在哪个时期得到长期发展

纵观中国绘画史我们不难发现，中国工笔人物画的发展经历五个阶段从东周的始创期、魏晋南北朝的发展期、唐宋的繁荣期、元明清的低谷期、现代的创新。中国工笔人物画是历史悠久且长远的画体。

早在中国东周战国中晚期就出现了中国最早的工笔人物画《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》。从两幅帛画中我们可以看出画面都是通过线条勾勒出人物形象，尊定了中古绘画中线条造型的审美理念。秦汉时期的工笔人物画多体现在壁画，与帛画不同的是，壁画在用色上使用了大量的矿物质材料和植物性的颜色，使画面效果更接近真实，开创了中国重彩画的先河。

魏晋南北朝工笔人物画得到了很大的发展，尤其在用笔上出现以顾恺之和陆探微为代表的“密体”;以张僧繇为代表的“疏体”，其用笔对后世的人物画有了深远的影响。顾恺之更是把“高古游丝描”发展到完美境地;并提出“以形写神”“迁想妙得”“四体妍媸本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”的绘画理论。在理论上谢赫在《画品》中也提出六法论，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。六法论至今对工笔人物画的创作依然具有深刻的指导意义。

唐代和宋代工笔人物画是发展最鼎盛的时期，吴道子在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了立体感，所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。阎立本《步辇图》对我们考证历史做了很大的贡献，可以说他的这幅画像现在的相机记录了松赞干布来唐朝面圣的场景。张萱、周昉发展了唐代仕女人物画描绘了宫中女子的生活场景。五代时期《韩熙载夜宴图》对后世产生了深远的影响。宋代工笔人物画多偏向于平民化，题材多表现为婴戏、货郎、市井小民等平民的生活场景而不再是帝王将相、神仙道士、圣贤人等。唐宋工笔人物画在题材、用笔等方面都已发展到鼎盛。

宋代随着文人画的出现到元明清之后，以水墨抒情的文人画占领了艺术主流。随着花鸟画和山水画的大发展使得工笔人物画慢慢走向低谷，虽然在此期间也有一些优秀的工笔作品但整个工笔人物画已经开始慢慢淡出人们的视野。

现代随着中西文化的碰撞，中国工笔人物画也出现了创新。新工笔的发展也有了新的认知，从学院派的功底到学术的通道艺术再到实验与探索的精神，新工笔给人以新的面貌呈现在大家面前。在继承的同时不断的创新。