具历史性意义

1. 具有历史性意义的意思

就是历史性的意义的意思，就是这个历史有什么一个转折点，有什么好处，对我们做出了有什么样的启示

2. 具历史性、纪念意义的日期和具体事件..不要节气节日哦（这个知道）！最好是我国的，别国也可以···谢谢

具有历史性、来纪念意义自的，就说近现代的吧。希望能有所帮助。
辛亥革命1911年10月11日；
五四运动1919年5月4日；
1931年9月18日九一八事变；
1937年12月13日南京大屠杀；
中华人民共和国成立1949年10月1日；
1971年10月25日中国在联合国合法席位得到恢复；
1997年7月1日香港回归；
1999年12月20日澳门回归。

3. 具有历史性意义的英语怎么讲

要看具体语境，如果是“具有历史意义的某件事”，可说：the historic sth.
注意，这里要区别 historic 和 historical，前者强调其历史意义，后者是历史性的

4. 历史性的概念是什么

历史性是性质的一种，时间性就是它的历史性。

感性的自然物没有历史性，是因为时间不属于它的本质规定。时间对于自然物是自身独立的。但人的本质属性不是来自外部“命运”的赋形或去形，而必须自己形成自己的本质属性。这种本质属性的自我生成，使人的时间性即构成为人之存在的本质方式。

人之作为人的生活，即是一种自我生成的命运。作为事物存在之外再得测量尺度的时间性，并不是该事物的历史性。当且仅当事物本身作为命运生成之过程时，它的时间性就是它的历史性。

(4)具历史性意义扩展阅读

社会历史性即社会制约性，指实践是主体在一定社会关系中从事的活动，受着社会条件的制约，并随社会的变化发展和历史的变化发展。

这说明，实践活动不是单个人的孤立的活动。马克思和恩格斯在社会历史观方面所实现的根本变革，主要是确立了社会存在决定社会意识的原理。

“这个原理，不仅对于经济学，而且对于一切历史科学（凡不是自然科学的科学都是历史科学）都是一个具有革命意义的发现：‘物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程’。

在历史上出现的一切社会关系和国家关系，一切宗教制度和法律制度，一切理论观点，只有理解了每一个与之相应的时代的物质生活条件，并且从这些物质生活条件中被引申出来的时候，才能理解”

5. 历史文化的意义是什么

一、历史文化底蕴体现了一个国家和地区的文明程度。

历史是一个永不枯竭的物质和精神载体。它往往体现着一个国家和地区的文明程度。中国、印度、巴比伦、埃及世界四大文明古国之所以有如此高的美誉，全在于它们灿烂的历史文化积存。中国长城，西安兵马俑，埃及金字塔这些令人震惊的世界遗产之所以有如此巨大的影响，这全在于它们所遗存的是古中国和古埃及的灿烂文化，它们已成为了一个国家古代文明的精神象征。二十一世纪以来，历史文化遗存的保护越为世人所重视，大多数国家现在都成立了专门的文物保护机构，并把历史文化遗产的保护纳入法制轨道，规范和约束人们对于历史文化的具体行为，这无疑是对历史文化保护的一大贡献。

二、历史文化底蕴对于民族心理有重大影响。

历史文化带给后人的影响是深远的，它往往会影响着一个国家和民族的心理构成，使人们自觉或不自觉地在思想行为方式上受到传统文化遗存的影响。中国是一个历史文化悠久的文明大国，传统历史文化对整个中华民族的影响更是深远。
三、历史文化底蕴对旅游经济发展有巨大推动作用。

从现实的角度去探掘历史文化，我们会吃惊地发现，历史文化带给我们当今社会的价值是多么巨大。埃及金字塔、中国长城、故宫、兵马俑等世界著名的历史文化遗产现在所创造的巨大财富，简直无法用具体的数据来加以统计。

随着现代科技工业迅猛发展，人们的物质文化生活有了巨大的飞跃。丰富的物质财富使人们能够丰衣足食。在享受现代文明的巨大成果的同时，世人又往往会离不开历史文化的影响。包括生产、生活、休闲、娱乐等各个方面。由此而带来的历史文化旅游应运而生，且成为最受欢迎的旅游方式之一。其产生的直接和间接经济效益，是我们很难用准确的数据来估量的。比如在历史景观中，历史文化往往会令人神思遐想，浮想联篇，无不勾起人们对古代社会的联想。追溯历史，探寻古人遗踪，游人往往会产生更大兴致。人们带着怀古幽思不远千里纷至沓来，其社会效益和经济效益不言而喻。同时，历史文化底蕴可以提升地方品味。丰厚的历史文化底蕴是地方文化经济产业发展的独特资源。充分挖掘和利用好这些资源大有文章可作。我们可以想象：一个没有厚重历史文化的城市是一个什么样的城市，那里尽管有高楼大厦和现代文明，但人们走进去，该会留下多大的遗憾啊。

四、历史文化底蕴拉动历史性投资。

在经济社会，产生了各种各样的产业投资。而作为历史文化所拉动的必然是历史性投资，其近期与远期价值不可低估。

人们谈及金字塔自然会想到埃及，说到埃及也会很自然地联想到埃及金字塔；谈及长城、故宫、兵马俑，大家马上会联想到中国，说到中国，又会立刻想到中国长城。从某种意义上说，许多著名的历史文化遗产已经成了一个国家和地区文化形象的代言。正是由于历史文化的独特价值，我们探讨和研究历史性投资这一重要的投资方式，来引导人们如何培植和利用好历史文化有着十分重要的现实意义。

6. 哲学的历史性是什么意思

★★★我的总结是

哲学是什么：问的是哲学的定义、规定

什么是哲学：问的是哲学的内涵

★★★以下的论述请仔细阅读（特别是★部分）

科学哲学是从哲学角度考察科学的一门学科。它以科学活动和科学理论为研究对象，探讨科学的本质、科学知识的获得和检验、科学的逻辑结构等有关科学认识论和科学方法论的基本问题。

哲学是什么？
这是一个问题，一个既简单又复杂的问题。
我们说它简单是因为它应该是哲学这门学科最基本的规定，但凡学习哲学的人都要从这个问题开始，如果一个学习或研究哲学的人说他不知道哲学是什么，那似乎是一件很可笑很滑稽很不可思议的事情。然而，这的确是事实。我们说它复杂就是因为迄今为止它仍然是一个问题，而且很可能永远是一个问题。

换言之，“哲学是什么”这个问题至今尚未有终极的答案。

对于初学者来说，“哲学是什么”这个问题是很好解决的，翻翻哲学辞典或者大网络全书就行了，虽然他们并不一定真正理解那上面说的是什么。但是我们这些号称研究哲学的人，或者说自认为对哲学“略知一二”的人，却不能这样做，因为那并不能解决我们心中的疑问。说来令人难以置信，也令我们感到汗颜，虽然哲学这门学科已经存在了几千年，但是“哲学是什么”这个问题却至今尚未有定论。由于这个问题太大太难了，即使是以此作为书名的大部头著作业已汗牛充栋数不胜数，所以我们在此并不想（实际上也不可能）解决“哲学是什么”的问题，而只是想把这个问题本身当作一个问题，看一看会有什么答案。

★★★
从问题本身看，“哲学是什么”可以有两种表达方式：“哲学是什么”与“什么是哲学”。

表面上这两种表达方式所说的是一回事，都是关于哲学的基本规定或定义，似乎无论把问题中的“什么”放在后面还是放在前面，并没有什么根本上的区别。在西方语言中一说到“哲学是什么”或“什么是哲学”，其实就是一句话，例如英语中的“what is philosophy”，德语中的“Was ist die Philosophie”。虽然当我们把它们翻译成中文的时候，既可以译作“哲学是什么”，也可以译作“什么是哲学”，不过通常并没有要突出两者之间有什么区别的意思，但是实际上在这两种表达方式之间存在着某种差别，而且这一差别不仅仅是翻译的方式问题，而且是表述的含义问题。不要以为我们是在玩儿文字游戏，因为不同的表达方式的确可以有不同的意义。

★★★“哲学是什么”与“什么是哲学”之间究竟有什么区别？

当我们追问某种东西“是什么”的时候，通常在逻辑上问的是这种东西的“本质”或“本性”，亦即规定它“是什么”的“定义”。然而所谓“定义”所表述的既可以是曾经如此或现在如此的实际状态，也可以是将来如此或应该如此的理想状态，前者说的是“是如何”，后者讲的则是“应如何”，一个是“实然”，一个是“应然”。在一般情况下，一门学科的基本规定是没有这种区别的，或者说上述两方面是统一的，但是哲学却不一般。由于哲学家们在“哲学是什么”这个问题上始终未能达成普遍的共识，使得我们只知道以往人们关于哲学的不同规定，而无法确定关于哲学的一般规定，于是在“哲学是什么”与“什么是哲学”之间就出现了差别。在某种意义上说，★★★“哲学是什么”问的是作为历史事实的哲学过去和现在“是什么”，而“什么是哲学”问的则是究竟什么样的哲学才能够被我们称之为哲学，亦即作为普遍意义的哲学“是什么”。

当我们以这两种不同的方式追问哲学的时候，似乎显得对哲学有点儿不太恭敬，因为★★★这意味着在“哲学过去和现在是什么”与“哲学应该是什么”之间存在着差别，把这个问题问到底就很可能得出这样的结论：无论哲学过去或者现在是什么样子，它有可能还不是它应该所是的样子。

有人可能会说，对于一门已经存在了几千年之久的学科是不应该产生这样的疑问的，而且哲学也可以有一般的规定，如“世界观”和“方法论”等等。从理论上讲的确是这样，但是事实上却不尽然，因为哲学是一门与众不同、十分独特的学问。不仅如此，对于一门学科而言，存在的时间长短其实并不重要，关键要看它是否已成定型。我们之所以不会向其他科学提出这样的质疑，原因就在于它们早就定型了，无论它们的内容、方法甚至对象的范围等等发生了怎样的变化，一门科学的定义通常是不变的。哲学就不同了。因为哲学与任何一门科学都不一样，我们简直无法将它看作是科学。

尽管说哲学不是科学很难为人们所接受，对于以哲学为职业的人尤其如此，然而只要有一点儿哲学史知识的人都知道，这实在是一个具有历史意义的事实。2000多年来，哲学家们几乎在所有的哲学问题都争论不休，甚至在哲学的对象问题上也难有定论。虽然我们都希望哲学是科学，都认为哲学应该是科学，但是它的的确确并不具备一门科学知识应该具有的基本特征。因而即使从这个角度看，哲学也还不是它应该所是的样子。

为什么说哲学不是一般意义上的科学？

原因有很多，而其中最明显的原因是，哲学不像科学那样是一个知识积累的过程，或者说，哲学留给我们的不是知识，而是许许多多的问题。譬如就数学而论，通常我们认为只有一门数学，其他各式各样的数学都是数学的分支或不同的发展阶段。但是我们却不能说历史上只有一门哲学，其他哲学都是哲学的分支或发展阶段。黑格尔曾经主张历史上只有一种哲学，其他哲学不过是哲学发展的不同阶段，现在很少有人持这种庸俗进化论的观点了，因为它起码与事实不相符合。无可否认，哲学也有自身的发展过程，然而这个发展过程并不是一个知识积累的过程。历史上的哲学思想的确有某种传承关系，但是在大多数哲学问题上它们的基本观点却是很难调和的。不恰当地说，自然科学类似某种知识积累的“直线运动”，我们可以不管科学的历史，只要把它积淀下来的成果拿过来使用就行了。哲学却不一样，它更像是一种“圆周运动”，围绕着一些永恒无解的难题，尝试着一种又一种不同的解答方式。所以尽管在哲学家们之间的确存在着继承和发展的关系，但是每个哲学家的理论都有其不可替代的价值，而这种价值并不在于它的知识内容，而在于它提供了什么样的解决问题的独特方式。显而易见，今天的人们在知识的占有上是古人无法比拟的，任何一个医学院的学生所具备的知识都要比医学始祖希波克拉底“先进”得多，然而即使是研究哲学的人也极少有人能够达到柏拉图或者亚里士多德的思想水平，虽然他们所表述的知识内容早已过时了，故而哲学很难用“进步”来衡量。

那么，★★★把“哲学是什么”这个问题区分为“哲学是什么”与“什么是哲学”这样两种不同的问题形式究竟有什么意义？

如果这种区别是有意义的，那么我们除了知道历史上不同的哲学思想之外，究竟能否把握所谓一般意义上的哲学或者说哲学的普遍规定？

首先，上述区别给我们的启发是，哲学的一般规定与科学的一般规定是不同的，它具有更广泛的“宽容性”和“历史性”。关于哲学的规定应该体现它的研究领域和范围（这种领域和范围亦有其不确定性），与此同时亦不应该企图以一种哲学思想代替全部哲学，除非这种哲学思想确实可以含盖过去、现在乃至将来所有哲学（倘若如此，它也就不是“一种”哲学了）。因为哲学的问题和对象根源于人类要求超越自身的有限性而通达无限之自由境界的最高理想，就人类有理性而言他一定会产生这样的理想，但是就人类的有限性而言他又不可能现实地实现这一理想，虽然他无法实现这一理想但他又不可能不追求这一理想，哲学就产生于这个“悖论”之中。由于在有限与无限、现实与理想、此岸与彼岸、暂时与永恒之间横着一道不可逾越的鸿沟，而我们命中注定要千方百计地去尝试各种方式以图超越这一界限，所以真正的哲学问题不仅是没有终极的答案，而且永远也不会过时，因而哲学就表现为过去、现在和将来人们面对共同的哲学问题而采取的不同的解答方式。由此可见，哲学不可能存在于“一种”哲学之中，而只能存在于所有哲学之中，因为任何一种哲学都只不过代表着哲学问题的一种解答方式，而不可能代表哲学问题的所有解答方式。我们之所以坚持在“哲学是什么”与“什么是哲学”之间作出区别，就是为了说明所谓哲学归根结底乃是哲学史这个道理。这也就是说，谁要想给哲学下一个定义，他就必须把过去、现在乃至将来所有可能的哲学都考虑在内，我们不能按照给科学下定义的方式来规定哲学，因为一旦哲学有了这样的科学的定义，哲学也就不再是哲学了。

我们并没有正面回答哲学“是什么”的问题，或许我们永远也不可能解决这个问题。在有些人看来，哲学虽然存在了2000多年，但是时至今日仍然面临着这样的困境，这实在令人感到悲哀。但是从另一个角度看，这未尝不是哲学的幸运。因为它意味着哲学而且只有哲学是一门真正开放的、永远没有定型的学科，而这也许正是哲学的魅力所在。当然，即使我们永远也无法解决“哲学是什么”这个问题，★★★了解“哲学是什么”与“什么是哲学”之间存在着差别仍然是有意义的，因为那是两种不同的思维方式。不过虽然它们是不同的两个问题，实际上它们之间又是有联系的。这倒不是我们有意卖弄“辩证法”，事实就是如此。谁也不可能在没有哲学的时候凭空想象“什么是哲学”，只有当我们对哲学的实际状况感到不甚满意时才会提出这样的问题。

在某种意义上说，我们研究哲学史，就是要★★★通过“哲学是什么”来解决“什么是哲学”的问题，即通过研究历史上的哲学来解答哲学究竟应该是什么的疑问。
如此说来，研究和学习哲学史，从来都不是与过时的历史打交道，其本身就具有“现实意义”。

学习哲学史就是学习哲学史上哲学家们的思想，因而可以看作是我们的思想“思想”哲学家们的思想，也可看作是思想与思想之间的“对话”。由于哲学家们的思想保存在他们的著作之中，学习哲学史也就是“读书”，所以与哲学家们的“对话”通常是通过“读书”来实现的。然而，尽管历史上的哲学家们斯人已逝，我们读他们的“书”却不是读死书。虽然这些书的内容大多已经过时了，但是哲学家们解决问题的方式却没有也永远不会过时，因为哲学问题并没有过时，这些问题不仅是他们面临的难题，而且也是我们面临的难题，甚至可以说是人类将永远面临的难题。既然哲学问题没有终极的答案，那么任何一种解答方式都不可能取代其他的解答方式，也不可能为其他的解答方式所取代，所有一切的解答方式都有其各自独特的意义和价值，它们为后人提供了各式各样可供选择的可能方式。因此，对于学习哲学史的人来说，学习哲学史无非是将人类精神所思想过的东西再思想一遍，把人类精神已经走过的思想之路再走一遍，然后选择或者开创我们自己的路。

由此可见，我们学习哲学史并不是站在哲学史之外，在某种意义上说，前人的思想就构成了我们现存在的组成部分。我们之所以说研究和学习哲学史本身就具有“现实意义”，原因就在于此：当我们与哲学家们进行思想之间的“对话”的时候，他们的思想“复活”了。这并不是说，哲学家的思想“死了”，是我们的“对话”使之“复活”了。其实，历史上的哲学思想原本就是“活的”，因为它们构成了哲学不可缺少的组成部分，因而它们的“复活”并不是“复古”。换言之，哲学家们的思想既是历史性的，同时又超越了历史，在任何时候任何情况下都具有现实性。所以，哲学史从来就不是什么死材料的堆积，而是一种活生生的思想律动。

就哲学是哲学史，学习哲学就是与哲学家们进行思想“对话”而论，我们与哲学家们之间的思想对话并不是“单向性”的受动活动，而是“双向性”的互动活动，这种思想与思想的对话类似现代解释学所说的“视界交融”。
哲学家们的思想保存在他们的著作之中，读他们的书需要“理解”和“解释”，而“理解”和“解释”的过程在某种程度上也是“再创造”的过程。以往传统的解释理论追求知识的客观性，将理解和解释看作是本文原著之纯粹的再现。但是现代解释学却告诉我们，任何人都不可能完全再现所谓客观存在的文本，因为古人有古人的“视界”，我们有我们的“视界”，换句话说，古人与我们处在不同的历史、文化、社会、个人环境等等的背景之下，我们既不可能完完全全地将古人的视界“复制”到现代来，也不可能彻底摆脱掉自己的视界，纯粹沉浸在古人的视界之中。
从这个意义上说，理解和解释实际上是不同视界之间的碰撞和交融，而且正是因为如此，人类文化才有可能进步和发展。

因此，学习哲学史的过程并不是被动地接受知识，而是富于创造性的“视界交融”，亦即我们与以往的哲学家们就大家共同关心的哲学问题进行思想之间“对话”的过程。正是在这种思想对话的过程中，我们由研究“哲学是什么”而进一步追问“什么是哲学”。
总而言之，一切研究和学习哲学的人，都应该追问这两个问题：“哲学是什么”与“什么是哲学”。因为，哲学就存在于这种追问活动之中。

★★★以上的论述请仔细阅读（特别是★部分）
相信楼主能找到答案。

7. 有没有一些具有历史性的现象曾经困扰过人们，但是现在得到了解释

我不知道我所例举的这些算不算 具体的可以网上看看搜索一下地理中国，或者是探版索发现这类科研电视频权道，期中有很多类似你所问的现象都在现代知识和科技所解决了，如诸葛亮火烧葫芦谷，突然降雨，司马懿存活，这事曾经一度被认为是天意所为，还有就是我在科研电视频道看到过说 有一农村常年处在雷电的威胁下，那里云层密布，常年有人被雷劈死的节目，你都可以在类似的科研频道看到哦，希望能帮到你

8. 的思想体系赢得了世界历史性的意义.是因为它并没有

列宁曾说：马克思主义这一革命无产阶级的思想体系赢得了世界历史性的意义，是因为它并没有抛弃资产阶级时代最宝贵的成就，相反地却吸取和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西。

9. 中国画的历史性意义

中国画存在的独特意义——兼论二十世纪以来对中国画的误读

1840年以来，西风东渐，国学式微，国力逐渐贫弱，一些有识之士看到国家贫弱，便开始到西方去寻求真理，寻求救国救民的办法。找到了两把钥匙：科学和民主。科学和民主最优秀的代表是马克思主义，把这个思想带进中国。一百年来，中国起了翻天覆地的变化。从1840年以后到五四运动前夕，康有为、梁启超、陈独秀等人做出了杰出的贡献。一百多年过去了，五四运动过去了将近90年，今天我们回望这段历史，发现一个问题：传统文化为什么会趋向断裂？国学为什么会式微？我们的学校教育已经西化了，我们的观念已经西化了，西方的价值观念已经或正在主宰着我们的生活。我们穿的衣服、我们住的房子、我们从生活习惯到思维习惯都在西化。我们的孩子把头发染了，习惯于麦当劳，从小就要接受英文课，否则考不上中学、大学更读不了博士。英语不好，中国画画得再好，进不了美院。想取得中国画的博士学位吗？必须要学英文，这是今天的基本国情。我们用不着再教育大家，如何重视西方，好好向西方学习，用不着这样大声疾呼了。在这个情况下我们需要思考的问题是我们自己的文化如何继承？这是中国画当下的大背景。有一句话叫做多元状态下的中国画，这是一个客观存在，它确实是多元的。比如中西融合的，彩墨堆积的，或干脆是纯颜色的。搞水墨实验的，把水墨和材料跟行为方式结合到一起变成一种综合艺术状态的，这种现象已经非常的普遍，如果都被归入了中国画。这就有一个问题，这些画与传统还有关系吗？我们要思考。中国传统文化还不只儒家学说，还包括道和释。佛家的思想还包括禅宗的学说。儒道释形成的中国传统文化似乎离我们很远了。在我们的教材里，我们传统文化部分所占的比例非常有限，传统文化思想的延续面临着极大的挑战。所以，十六大时中央提出了建设和谐社会。和谐是中国传统文化思想的核心。和谐作为文化主张，不是西方的，是中国的。与自然和谐，与社会和谐和与自己心灵的和谐构成了中国传统思想的核心，也是中国古典艺术的精神。十六大提出了振兴民族文化，因为有了断裂才要振兴，有了衰微才需要振兴。实行中华民族的伟大复兴，要有一个弘扬的过程。弘扬过程的责任主体是谁呢？就是我们在座的各位，是一切对中国文化有责任感的人。在20世纪的美术史著述中，由于时代局限有一些误区，1840年以后的西学东渐造成用西方的认知框架来看待中国文化。由于角度错误，结论往往是错的。以庸俗社会学的观点来看待艺术规律所下的结论也是错误的，而以阶级斗争的观点来对待中国美术史仍然是违背艺术规律，不可能作出正确结论。重新思考中国美术史问题，思考中国画问题应是以正确的观点和正确的文化立场做学问的出发点。

二十世纪美术史著作中需要澄清的问题有这么几个部分：首先，元、明、清绘画不能简单地认为是颓势，这其中不断有新的高峰出现，形成了宋以后的辉煌。中国画按自身的艺术规律始终在发展。1917年改良派的领袖康有为提出“中国近世之画衰败极也”，他这样写道：“中国画至国潮衰败极也，其精均益无文化人者。其余二三名宿摹写四王，二石（石涛、石溪）之糟粕味同嚼蜡。其不能传后，亦于今日欧美日尽剩其可为哉。”“概以四王二石稍存元人一笔，亦非唐宋正宗。比之宋人，亦同鄙下。唯恽蒋（恽南田、蒋廷锡）二男，略有古人意，其余则为一丘之貉无可取处。郎世宁乃出西法。他日当有合中西而成大家者。”“中西融合”论的发端大概源于此。清代初期，郎世宁到中国的时候带着他的画和一批古典主义油画给康熙皇帝看，康熙和当时的中国画家们并不以为然，宫廷画家邹一桂被康熙请来评论，问他到底画得好不好，邹一桂说：“虽工亦匠，不入画品。”匠气向来是中国绘画的大忌，欧洲古典主义油画虽不崇尚匠但强调逼真地再现。在没有照相机的时代可以取代相机。所以，后来有中国画家提出“不与照相机争功”。康有为又说：“如仍守旧不变，则中国画学因遂灭绝之。而合中西而为画学新纪元者岂在今乎？吾嗣望之。”此后，陈独秀认为“对于画学正宗倪云林、黄公望、文征明、沈周、四王及南宗系列的画家，像这样的社会上盲目崇拜的偶像若不打倒，实在是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”他写了一篇文章叫《美术革命》，发表在新青年杂志上，说到“若想把中国画改良，首先要革王（四王）画的命。因为要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神。中国画在南北宋及元初时代，那临摹、刻画人物、画禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近，自从学士派和文人专重写意，不尚肖物这种风气初倡于元末的倪云林和黄公望，再倡于明代的文征明和沈周。到了清朝的四王更加变本加厉，人家说王石谷的画是中国画集大成者，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”康有为鼓吹郎世宁，而陈独秀说中国画不能不采用西方国家的写实精神，陈独秀更激进到主张废除汉字，他认为汉字是东西方交流最大的障碍。如果真照他的主张办，中国文化也真就结束了。历史不是以个人意志转移的。

据闻最近有韩国学者向政府建议要求恢复汉字。为什么呢？因为韩国所有的历史都是方块字写成的，这一代的学生没法读懂古籍。日本也有类似的情况，汉字文化影响着东亚的一些国家。在清代中期，中国还是世界上的强国，由于西方有了工业革命，有了坚甲利舰，然后就有了扩张和掠夺，他们国力增强后，文化开始输出。而我们的国家当时处于弱势地位，在强势文化面前，艺术观念也一同随同泊来，许多观点一直影响到今天。可以思考一下，许多观念是对还是不对？或者哪些是对的，哪些是不对的。陈独秀和康有为都没有看到黄宾虹和齐白石。他们说这话的时候没有黄宾虹，没有齐白石，没有傅抱石，没有李可染，没有林风眠，没有刘海粟、潘天寿这些人。中国画艺术上的辉煌，即使他们在，如何看，也不可知。吴昌硕成为气候是上世纪初叶以后的事情，他深深地影响到齐白石。世纪初到新文化运动，一些极端的理论对中国画的消极影响非常大。鲁迅就说过这样一段话，“无论是古是今，是人是鬼，是三坟五典，百姓轩辕，千秋河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全部踏倒在地。”甚至鲁迅推荐给青年必读书这篇文章里建议少读甚至不读中国的书。当时真是激进得不可思议。可以说激进思潮一直左右了20世纪很长一段历史，以致于后来发展到怎么左都不为过。“反传统”几乎是整个20世纪的传统。徐悲鸿的文章更给了中国传统绘画致命的一击。他对南北宗论深恶痛绝，称“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董其昌断送中国画二百年历史，罪大恶极。”他认为欲救目前之弊，“必采用欧洲之写实主义。尤其强调要以素描为基础。”他这种对中国画的改造固然有积极的一面，但对中国画负面影响也是巨大的。因为从根本上否定了中国画的造型观。当然徐悲鸿也没有否认黄宾虹和齐白石的高度，他很敬重他们，深知他们的贡献。但他的中国画理论尤其是造型观念却有很大的局限性并形成负面影响。徐悲鸿写这个话是上世纪二十年代留学回国，而黄宾虹和齐白石成气候是40年代以后，最后的十年二十年才成就了黄宾虹和齐白石的高峰。持这种理论还有蔡元培，当时任北大校长的蔡元培曾提出“以美育代替宗教”的进步主张，但他又说“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。”徐悲鸿继续着他的观点说到“中国画学颓败至今已极也，凡世界文明已无退惑。读中国画在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比一千年前退八百步，民族之不振可叹也夫。”康有为、陈独秀等政治家的观点不能不放在当时政治变革的大环境下去认识，因为他们毕竟是政治家，对中国画学的认知有偏颇是可以理解的。但是一批艺术家和艺术教育家持这种观点影响就大了。在很长一段时期对中国画的研究和教学起了相当大的负面作用。事实不像他们说的那样糟，他们无视黄宾虹和齐白石的高度，无视潘天寿、傅抱石、李可染、刘海粟的存在，无视吴昌硕等等一大批二十世纪中仍按中国画传统正脉往前推进的画家，这就是美术史的局限。正本清源这个提法很好，对二十世纪的问题的确要正本清源。可喜的是，当代一批年轻画家正从历史局限中下头，正续接传统正脉，推进笔墨艺术。

我与欧洲一些国家的艺术家接触过，不曾听到一个画家提出要把中国文化拿来与他们国家文化融合，无论法国、德国、美国、日本等等，他们没有人提到把中国画家拿来与他们自己的艺术融合，可中国人偏要提出与西洋画融合，提出与西方画风融合。要思考个中原因。中国传统文化有没有错误和局限呢？有。有历史的局限，就象每个民族的传统文化都有局限一样，中国文化也有糟粕。比如三从四德、宗法观念、神权、君权、男权和官本位等等就是糟粕。但是中国人的天人合一思想，中国人的宇宙观，中国人的中和观，中国人的仁爱观念，肯定是好的。中国文化一直在寻求人和宇宙，人和社会，人和自己内心的最大的和谐，这是我们祖先一直苦苦思考的问题。中国人非常会生活，也很懂得生活，在文化上曾经很精致。如果说西方文化是一座高山的话，中国文化同样也是一座高山，是和西方文化并列的人类智慧的结晶。

蔡元培等人曾提出中国画不科学，解放后江丰也提出中国画不科学。这里涉及科学与艺术的本质和功能。中国画本来就不是科学，艺术本来就不是科学。如果艺术是科学的话艺术就死亡了。艺术是情感的产物。人在科学之余要享受情感，得感谢艺术。中国画有系统的理论体系，这个体系很完整，很具科学性。中国画要沿着中国传统的正途往前推进。近百年来，欲以“科学”改造中国艺术，更在教育中以“科学”训练代替传统方法，于是，中国画正日益变得不中不西。这里有个认识问题，涉及文化立场，这是我讲的关于文化立场的第一个问题。

第二个误区就是对石涛的“笔墨当随时代”的误读。

对“笔墨当随时代”的理解20世纪以来一直是偏颇的。笔墨可以随时代，但不等于随时代就高，不随时代就低，艺术不同于政治。我们先分析一下石涛，和石涛同时的八大没有提出笔墨当随时代。八大的笔墨就是中国画的文人笔墨，石涛的笔墨与八大比尚逊一筹。逊在哪里？石涛的画里有些许躁气，八大的画里没有，石涛的一些作品里有些许媚俗的气息，八大没有。石涛在题画句里说：“画家不能高古，病在举笔只求花样”，石涛毕竟是大家，能知道时代的病根所在。而刻意寻求面目，对他本人的画格是有伤害的。石涛和董其昌比也有差距。清代没有谁认为石涛的画笔精墨妙。可是清人一直认为董其昌的画笔墨有高度，认为是中国画的至高境界。董其昌的画有安详和散淡从容之气，是一种很高贵的气息。我们也可以认为石涛的高处是有个性，但笔墨质量有所欠缺。这是和八大与董其昌比较得出的结论。石涛的贡献在哪里呢？在《苦瓜和尚画语录》，读一读画语录提出的“一画说”，发现他阐述了道家思想与笔墨的关系，把中国的道家思想、禅宗思想融汇到笔墨艺术中，作了深入精微的阐述，这是重大的贡献。“搜尽奇峰打草稿”是他对生活的深刻认识。但是一味强调“笔墨当随时代”削弱了对前人的继承，成为不重视笔墨的借口和理由。问题就在这里。齐白石的笔墨是哪里来的呢？来自八大、徐文长、吴昌硕这三家。他说：“吾欲九原为走狗，三家门下轮转来！”这是白石的诗，题到画上了，他强调的是继承，太崇拜这三家了。齐白石是个懂得继承传统的画家。继承中又有开拓的精神，把中国画家绝对地分为延续型和开拓型是不够的。延续里头有推进，开拓应有根基。今天实验水墨的一批画家个个开拓，能否存世尚难说。当然，重复前人没有前途，重复不是艺术。我们总是认为笔墨是越新越好。但新不等于高。笔墨是没有新旧之分的，艺术的形式也没有高低之分。新是历史的过程，美才是艺术质量的标志。所以，一味求新使我们陷入歧途，这就是“笔墨当随时代”带给我们的负面影响。笔墨是修养的积累，是个性的记录，更是传统的延续。片面的理解只会葬送中国画。

第三，是对董其昌认识的局限，对四王认识的局限。

先说对董其昌认识的局限。董其昌在先，四王在后。董其昌比四王略早，与四王有极短时期的交叉。董其昌在《画禅室随笔》里有不少发人深省的话。他提出的南北宗论被批判了好多年，一直到今天。南北宗论中董其昌客观地分析了一个艺术现象，问题出在“贬”和“崇”上，这本是艺术家个人的观点，是画家个人感觉。可是到了后来呢，人们用社会学的观点批评他的南北宗论。我们首先要承认董其昌是明代最伟大的画家，他的影响延续了三百年，笔精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的阐释。董其昌的画好在哪里呢？他把文人画的功能发挥到了极致，他在中国画的认识论上有相当高的见解，这些观点烛照数代人，甚至可以影响今后的历史。他的用笔真正做到了棉里针，这正是中国儒道文化的注脚，禅宗的有无之间的那种趣味也融进了他的笔里，那是一种不见火气，外柔内刚，绵绵不断的如行云流水般地非常贵族化的一种用笔。他的画里充满安祥，是对自然山川的最自然的表述，这是心灵的抒泻。董其昌讲了许多发人深省的话，提出画之道等于生机，等于长寿，等于快乐，他阐述了重过程，重感受，重主体，重自由的气象，而这正是中国人的哲学观，是中国传统文化最生动的注脚，怎么能认为是消极的呢？

而“四王”是中国传统笔墨艺术的整理者、总结者，特别是王原祁。他对笔的理解尤为深刻。笔是中国画的关键，笔笔是笔，笔求质量，求骨法，并通过笔的效果形成生动的气韵。“四王”一直总结了前人用笔，也影响到后来的画家，“四王”个性欠缺，但功力深厚，留下宝贵的笔墨经验，是值得认真总结的。清人张庚在《国朝画征录》里称赞王原祁“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”是一种浑厚华滋的境界，实际上也是“四王”整体的高度，就对传统技法的整理和继承而言，“四王”贡献巨大，是我们今天研究的重要课题。用“笔墨当随时代”看“四王”，“四王”是一种复古，用中国画的笔墨观看“四王”，则看出“四王”整理前人遗产的积极意义，在传统缺失的当代，“四王”是值得我们认真研究的。

第四，对20世纪以来的美术史，大多不从艺术规律陈述，而多从社会学角度叙史，甚至用俗庸社会学的方法分析，得出的结论常有片面性。对一些在美术批评领域作出贡献的人的研究是缺项的。以傅雷为例。傅雷是20世纪上半叶杰出的美术批评家。他是中西美术比较研究的先驱者。他对以法国美术现象为主的欧洲艺术有深入研究，而对印象派晚期和表现主义的认识是超过徐悲鸿的。他对欧洲古典美术的研究从《西方美术名作二十讲》中可见高度，而他对黄宾虹艺术的认识更是超前的。认为宾虹老人艺术“二三笔直抵千万言，此其令人百观不厌也。”这种对笔墨高度的认识是超越时代的。傅雷对中国画改良的问题也曾有深刻批评。他在给黄宾虹的信中说道：“甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕（西洋画家近中之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。如若趔澌来，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。”

附：傅雷致黄宾虹信件三封原文

1943年6月9日

尊作《白云山苍苍》一长幅（亦似本年新制，惟款未识年月），笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中，尤饶妩媚之姿，凝练浑伦，与历次所见吾公法绘，另是一种韵味。

前周又从默飞处借归大制五、六幅，悬诸壁间，反复对晤，数日不倦。笔墨幅幅不同，境界因而各异，郁郁苍苍，似古风者有之；蕴藉婉委，似绝句小令者亦有之。妙在巨帙不尽繁复，小帧未必简略。苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言。此其令人百观不厌也。

尊论尚法、变法对师古人不若师造化云云，实千古不灭之理。征诸近百年来西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应。更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。即前贤所定格律成法，盖亦未始非从自然中参悟得来。桂林山水，阳朔峰峦，玲珑奇巧，真景宛似塑造，非云头皴无以图之，证以大作西南写生诸幅而益信。且艺术始于写实，终于传神。故江山千古如一，画面世代无穷，倘无信灵，无修养，即无情操，无个性可言。即或竭尽人工，亦不过徒得形似，拾自然之糟粕耳。况今世俗流，一身不出户牖，日唯依印刷含糊之粉本，描头画角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑论他哉!

先生所述董巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末页西洋印象派面目类似（印象二字为学院派贬斥之词，后遂袭用），彼以分析日光变化色彩成分，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗，暗中有明之表现，同时并采用原色敷彩，不复先事调色，笔法补趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，惟远观始景物粲然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动，达于极点，凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙。质诸高明以为何如？

至吾国近世绘画式微之因，鄙见以为，就其大者而言，亦有以下数端：（一）笔墨传统丧失殆尽。有清一代，即犯此病，而于今为尤甚，致画家有工具不知运用，笔墨当前，几同废物，日日摩古，终不知古人法度所在，即与名作昕夕把晤，亦与盲人观日，相去无几。

（二）真山真水，不知欣赏，造化神奇，不知检拾。画家作画，不过东拼西凑，以前人之残山剩水，堆砌成幅，大类益智图戏，工巧且远不及。

（三）古人真迹，无从瞻仰，致学者见闻浅陋，宗派不明，渊源茫然，昔贤精神，无缘亲接。即有聪明之士，欲求晋修，亦苦无凭借。

（四）画理画论暧晦不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。

要之，当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔；艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路。诗词书画，道德学养，皆可各自独立，不相关连。征诸时下，画人成绩及艺校学制，可见一斑。甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕（西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。

1943年6月25日

前惠册页，不独笔墨简炼，画意高古，千里江山，收诸寸纸，抑且设色妍丽（在先生风格中，此点亦属罕见），态愈老而愈媚，岚光波影中，复有昼晦阴晴之幻变存乎其间，或则拂晓横江，水香袭人，天色大明，而红日犹未高悬；或则薄暮登临，晚霞残照，反映于蔓藤衰草之间；或则骤雨初歇，阴云未敛，苍翠欲滴，衣袂犹湿；变化万端，目眩神迷。写生耶？创作耶？盖不可分矣。

且先生以八秩高龄，而表现于楮墨敷色者，元气淋漓有之；逸兴遄飞者有之；瑰伟庄严者有之；婉娈多姿者亦有之。艺人生命诚与天地同寿，日月争光欤。返视流辈，以艺事为名利薮，以学问为敲门砖，则又不禁怵目惊心，慨大道之将亡……

古人论画，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。窃以为此种论调，流弊滋深。师法造化，尚法、变法诸端，虽有说者，语焉不详。且阳春白雪，实行者鲜，降至晚近，其理益晦，国画命脉，不绝如缕矣。

鄙见挽救之道，莫若先立法则，由汪入深，一一胪列，佐以图象，使初学者知所入门（一若芥子园体例，但须大事充实，而着重于用笔、用墨之举例），次则示以古人规范，于勾勒皴法，布局、设施等等，详加分析，亦附以实物图片，俾按图索骥，揣摩有自，不致初学临摹，不知从何下手。终则教以对景写生，参悟造化，务令学者主客合一，庶可几于心与天游之境。唯心与天游，始可言创作二字，似此启蒙之书，虽非命世之业，要亦须一经纶老手，学养俱臻化境，如先生者为之，则匪特嘉惠艺林，亦且为发扬国故之一道。至于读书养气，多闻道以启发性灵，多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业。若是则虽不能望代有巨匠，亦不致茫茫众生，尽入魔道。质诸高明，以为何如？

近人论画，除先生及余绍宋先生外，曩曾见邓以蛰君，常有文字刊诸《大公报》，似于中西画理均甚淹贯，亡友滕固亦有见地。

尊作有纯用铁划银勾之线条者，便中可否赐及。

1943年7月13日

先生论画高见暨巨制，私淑已久。往年每以尊作画集，时时展玩，聊以止渴。徒以谫陋，未敢通函承教。兹蒙详加训诲，佳作频颁，诚不胜惊喜交集之感。生平不知誉扬为何物，唯见有真正好书画，则低徊颂赞惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品题云云，决不敢当。尝谓学术为世界公器，工具面目尽有不同，精神法理，初无二致。其发展演进之迹，兴废之由，未尝不不谋而合。化古始有创新，泥古而后式微；神似方为艺术，貌似徒具形骸。犹人之徒有肢体，而无丰骨神采，安得谓之人耶？其理至明，悟解者绝鲜。

尊作无一幅貌似古人而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来。浅识者不知推本穷源，妄指为晦为涩，以其初视不似实物也，以其无古人迹象可寻也，无工巧夺目之文采也。写实与摹古，究作何解，彼辈全未梦见。例如皴擦渲染，先生自言于浏览古画时，未甚措意，实则心领默契，所得远非刻舟求剑所及。故随意挥洒，信手而至，不宗一家，而自融冶诸家于一炉，水到渠成，无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创。此其所以继往开来，雄视古今，气象万千，生命直跃缣素外也。鄙见更以为倘无鉴古之功力，审美之卓见，高旷之心胸，决不能从摹古中洗炼出独到之笔墨；倘无独到之笔墨，决不能言创作；然若心中先无写生创作之旨趣，亦无从养成独到笔墨，更遑论从尚法而臻于变法。

艺术终极鹄的，虽为无我，但赖以表现之技术，必须有我。盖无我乃静观之谓，以逸待动之谓’而静观，仍须经过内心活动，故艺术无纯客观可言。造化之现于画面者，决不若摄影所示，历千百次而一律无差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不参悟造化；而参悟所得，则因人而异。故若无“有我”之技术，何从表现因人而异之悟境？摹古鉴古，乃修养之一阶段，借以培养有我之表现法也。游览写生，乃修养之又一阶段，由是而进于参悟自然之无我也。摹古与创作，相生相成之关系，有如此者，未稔大雅以为然否？

尊论自然是活，勉强是死，真乃至理。愚见所贵于古人名作者，亦无非在于自然，在于活。彻悟此理固不易，求“自然”于笔墨之间，尤属大难。故前书不辞唐突，吁请吾公在笔法墨法方面，另著专书，为后学津梁也。

际此中外文化交流之日，任何学术，胥可于观摩攻错中，觅求新生之途；而观摩攻错，又唯比较参证是尚。介绍异国学艺，阐扬往古遗物，刻不容缓。此二者实并生不悖，且又尽为当务之急。

10. 诸子百家思想的历史性意义

所谓“诸子百家”,其实主要有儒家、墨家、道家和法家,其次有阴阳家、杂家、名家、纵横家、兵家、小说家等等.“百家争鸣”反映了当时社会激烈和复杂的政治斗争,主要是新兴地主阶级和没落奴隶主之间的阶级斗争.这个时期的文化思想,奠定了整个封建时代文化的基础,对中国古代文化有着非常深刻的影响.
百家争鸣是指春秋战国时期知识分子中不同学派的涌现及各流派争芳斗艳的局面.
春秋战国时期,是由封建领主制向封建地主制过渡的时期,新旧阶级之间,各阶级、阶层之间的斗争复杂而又激烈.
代表各阶级、各阶层,各派政治力量的学者或思想家,都企图按照本阶级（层）或本集团的利益和要求,对宇宙对社会对万事万物作出解释,或提出主张.他们著书立说,广收门徒,高谈阔论,互相辩难,于是出现了一个思想领域里“百家争鸣”的局面.
所谓“诸子百家”,主要有儒家、墨家、道家和法家,其次有阴阳家、杂家、名家、纵横家、兵家、小说家等等.后人把小说家以外的九家,又称为“九流”.俗称“十家九流”就是从这里来的.
儒家的创始人是孔子.孔子姓孔名丘字仲尼,春秋后期鲁国人.他的理论的核心是“仁”,而体现仁的制度或行为的准则是“礼”
.儒家学派在孔子以后发生分裂,至战国中期孟子成为代表人物.孟子名轲字子舆,是孔子的嫡孙子思（名孔伋）的弟子.孟子的主张是复古倒退的,当时许多国王都认为不合时宜.
儒家的代表人物还有荀子.荀子名况,时人尊他为荀卿.
墨家学派创始人是墨子.墨子名翟,是战国初期鲁国人.
墨子的主张和儒家是针锋相对的.反对世卿世禄制度,主张尚贤,任用官吏要重视才能,打破旧的等级观念,使“官无常贵,而民无终贱”.
代表墨翟思想的有《墨子》一书,是他的弟子根据受课笔记编撰而成的.

道家学派的创始人是老子.老子姓李名耳字聃,楚国人,约与孔子同时,出身于没落贵族.反映他思想的书为《老子》,又名《道德经》,大约是战国人编纂的.
道家在战国时期的代表人物是庄周.庄周是宋人,出身于没落贵族家庭,曾做过宋国漆园吏的小官.后来厌恶官职,“终身不仕”.《庄子》一书,是由他和门人编成的
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法家学派代表新兴地主阶级的利益.早期代表人物有李悝、吴起、商鞅、慎到、申不害等人,后期法家韩非是专制主义中央集权理论集大成者.
韩非是荀子的大弟子,与李斯同学,出身于韩国的贵族家庭.《韩非子》一书是他总结前期法家思想的成果.韩非注意吸取法家不同学派的长处,提出了“法”、“术”、“势”相结合的法治理论.

战国时期“百家争鸣”反映了当时社会政治斗争的激烈和复杂.虽然流派很多,但阶级阵线非常鲜明,主要是新兴地主阶级和没落奴隶主之间的阶级斗争.这个时期的文化思想,奠定了整个封建时代文化的基础,对中国古代文化有着非常深刻的影响.