㈠ 中国电影什么时候开始用上蒙太奇手法
电影中的蒙太奇手法
( 2007-1-22 9:37:48 )
何为"蒙太奇",蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思,但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论,是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来,然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义,甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理,情绪,与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响,认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时,我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起,以产生暗喻的作用,这就是蒙太奇。例如:我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜头放在一起,就会产生母亲"忙碌"的感觉。
蒙太奇广义的来说是指剪接,以前的电影是没有剪接的一卷十分钟拍到完才换另一卷,第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》,其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接产生紧张紧凑、隐喻的效果,成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解,可参考普多夫金的“母亲”或艾森思坦“波坦金战舰”中的“奥德赛台阶”,不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法,也就是控制了绝对的知性思维与表现意义,观众只等著被灌输,与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同,后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。
事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果,简而言之即是中国文字中的“会意”字,可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。
何为"蒙太奇"段落,如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众藉由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉,先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。
举例说明
科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕,吸血鬼的头被砍了之后飞了出去镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时一大块盘子上的肥肉,给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉,就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经点作《现代启示录》,男主角要去杀马龙白兰度时,杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起,什么意思看了就知道。
《走出非洲》的片头,女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林,(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜头,是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原,头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展,将发现这两个并置的镜头,是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现,使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走,他给她带来稳定力。但他英年即坠机而亡,结局如一轮落日,只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说,简短的瞬间已是人一生的缩影。以单一镜头来说,夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照.对于女主角来说,丹尼斯是神秘难以理解的,心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。
蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语,意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。"蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素,蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。从这个意义上讲,普多夫金的著名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。
蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。
蒙太奇的视觉心理学基础人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。
布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。
这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时,读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙太奇的节奏要求。
综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓"慢切"的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象,可以通过"快切"来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。
㈡ 电影蒙太奇的发明者是谁
电影蒙太奇的发明者是埃德温·鲍特。
电影史上都把分镜头拍摄的创始归功于美国的版埃德温·鲍特,认为他权在1903年放映的《火车大劫案》是现代意义上的“电影”的开端。因为他把不同背景,包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事连接起来叙述一个故事,这个故事里包括了几条动作线。
但是,举世公认还是格里菲斯熟练地掌握了不同镜头组接的技巧,使电影终于从戏剧的表现方法中解脱出来。
(2)电影蒙太奇的发展历史扩展阅读:
蒙太奇的功能主要有:
1、通过镜头、场面、段落的分切与组接,对素材进行选择和取舍,以使表现内容主次分明,达到高度的概括和集中。
2、引导观众的注意力,激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容,但组接一定顺序的镜头,能够规范和引导观众的情绪和心理,启迪观众思考。
3、创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录,经过剪辑,实现对时空的再造,形成独特的影视时空。
㈢ 简述电影蒙太奇的发展历史
法文(montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文学音乐或美术的组合体的音译),原为建筑学术语,意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点,从不同距离和角度,以不同方法拍摄的镜头排列组合起来,叙述情节,刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时,往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头,与被驱赶的羊群的镜头组接在一起;普多夫金把春天冰河融化的镜头,与工人示威游行的镜头组接在一起,就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为,将对列镜头组接在一起时,其效果“不是两数之和,而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用,电影享有时空的极大自由,甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作,从而影响影片的节奏。早在电影问世不久,美国导演,特别是格里菲斯,就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论,他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言,有声影片和彩色影片出现之后,在影像与声音(人声、音响、音乐),声音与声音,彩色与彩色,光影与光影之间,蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多,迄今尚无明确的文法规范和分类,但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的(包括象征的、对比的和隐喻的)三类。第二次世界大战后,法国电影理论家巴赞(Andr Bazin, 1918-1958)对蒙太奇的作用提出异议,认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众,限制了影片的多义性,主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片,认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的,电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度,改变镜头的范围和内容,并称之为“内部蒙太奇”。
蒙太奇,是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音,原是法语建筑学上的一个术语,意为构成和装配。后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。
简要地说,蒙太奇就是根据影片所要表达的内容,和观众的心理顺序,将一部影片分别拍摄成许多镜头,然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知,蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头,按照生活逻辑,推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先,它是使用摄影机的手段,然后是使用剪刀的手段。
当然。电影的蒙太奇,主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图,电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造,最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中,导演按照剧本或影片的主题思想,分别拍成许多镜头,然后再按原定的创作构思,把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏,从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片,这些构成形式与构成手段,就叫蒙太奇。
综上所述,可见电影的基本元素是镜头,而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇,而且可以说,蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。
既然一部影片的最小单位是镜头,那么,这电影的基本元素——镜头,究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道,镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来,并经过不同处理的一段胶片。实际上,从镜头的摄制开始,就已经征使用蒙太奇手法了。
就以镜头来说,从不同的角度拍摄,自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等,其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说,效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等,其效果就不一样。再者,经过不同的处理以后的镜头,也会产生不同的艺术效果。加之,由于空格、缩格、升格等手法的运用,还带来种种不同的特定的艺术效果。再说,由于拍摄时所用的时问不同,又产生了长镜头和短镜头,镜头的长短也会造成不同的效果的。
同时,在连接镜头场面和段落时,根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要,可以选择使用不同的联接力法,例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之,拍摄什么样的镜头,将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头,影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段,就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”,那么,把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段,那就是导演的“语法”了。
对于一个电影导演来说,掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”,蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。
蒙太奇对于观众来说,是从分到分。对于导演来说,蒙太奇则先是由合到分,再分切,然后又由分到合,即组合。分切的最小单位是镜头,因此导演应写出分镜头剧本。作为观众,应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底,蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动,富有感染力又能调动起观众的联想,引起观众的兴趣,这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念,而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部,—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。
现在,一部当代的故事影片,一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度,运动形式,以及画面与音响组合的方式,都包含着蒙太奇的因素。可以说,从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时,在对镜头的角度、焦距、长短的处理中,就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
在镜头间的排列、组合和联接中,摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的,它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系,而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱,排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团,镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用,而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试,就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验,经过如此“组接”,观众感到了“等待”和“离愁”,产生了一种新的、特殊的想象。o又加,把一组短镜头诽列在一起,用快切的方法来连接,其艺术效果,同一组的镜头排列在一起,用“淡”或“化”的方法来连接,就大不一样了。
再如,把以下A、B、C三个镜头,以不同的次序连接起来,就会出现不同的内容与意义。
A,一个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊惧的样子。
这三个特写镜头,结观众什么样的印象呢?
如果用A—B—C次序连接,会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在,镜头不变,我们只要把上述的镜头的顺序改变一下,则会得出与此相反的结论。
C、一个人的脸上露出惊惧的样子,B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。
这样用C—B—A的次序连接,则这个人的脸上露出了惊惧的样子,是因为有一把手枪指着他。可是,当他考虑了一下,觉得没有什么了不起,于是,他笑了——在死神面前笑了。因此,他结观众的印象是一个勇敢的人。
如此这样,改变一个场面中镜头的次序,而不用改变每个镜头本身,就完全改变了一个场面的意义,得出与之截然相反的结论,收到完全不同的效果。
这种连贯起来的组织相排列,就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段,也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子,我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性,它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同,也就产生了正、反,深、钱,强、弱等不同的艺术效果。
苏联电影大师爱森斯坦认为,A镜头加B镜头,不是A和B两个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出:“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更象二数之积——这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和,就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语,那就是在”次元“上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面,妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’,则已经不是用实物所能表现出来的东西了,而是一种新的表象,新的概念,新的形象。”
由此可见,运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义,这就大大地丰富了电影艺术的表现力,从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题,我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发:众所周知,炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆,一个则无比的坚硬,为什么附科学家研究的结果证明:是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说,同样的材料,由于排列不同,可能产生如此截然相反的结果,这实在发人深思了。
匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出:“上—个镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的,非要在“组接”之后,才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇,首先是指的这种镜头与镜头的组接关系,也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
总之,“蒙太奇就是影片的连接法,整部片子有结构,每一章、每一大段、每一小段也要有结构,在电影上,把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上,也就是将一个个的镜头组成一个段,再把一个个的小段组成一大段,再把一个个的大段组织成为一部电影,这中间并没有什么神秘,也没有什么诀窍,合乎理性和感性的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服,这就是高明的蒙太奇,反之,就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等等。
蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联,以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表,他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术,而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上,创立了电影蒙太奇的系统理论,并将理论的探索用于艺术实践,创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作,构成了著名的蒙太奇学派。
爱森斯坦是蒙太奇理论大师,1922年,他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》,这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来,蒙太奇不仅是电影的一种技术手段,更是一种思维方式和哲学理念。他指出:两个并列的蒙太奇镜头,不是“二数之和”,而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的,是蒙太奇理论的艺术结晶,片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。
总之,蒙太奇是一种电影视频技术。
㈣ 世界电影的发展阶段及代表作
1、开端,1888年10月14日,路易斯·普林斯使用改进版的单镜头摄影机(即MkII)拍摄了回电影《朗德海答花园场景》。是IMDb认证的人类历史上第一部电影。该片记录了一群人在花园里做着一些滑稽的动作。
2、电影初期成长为艺术,1896-1912年,代表作——《火车到站》、《膝行的人》到《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭大火》、《拯救遭难者》等影片,卢米埃尔创造了最早的新闻片、旅游片、纪录片、喜剧片等影片样式。
3、电影艺术初期,格里菲斯在1915年以艺术家的勇气拍摄出了世界电影史上的经典无声片《一个国家的诞生》,在1916年又拍摄了《党同伐异》。这两部被誉为电影艺术的典基之作,是电影史上的里程碑。
4、电影艺术重要发展期,1946-1959,苏联的一些电影工作者拍摄出了一批有感情冲击力的战争片和有一定形象感染力的人物传记片。如《青年近卫军》、《攻克柏林》、《易北河会师》等。
5、电影多样化,1960年,以非理性为基本特征,是对戏剧化电影更大的一次冲击。这次电影运动以夏布罗导演的《漂亮的塞尔杰》和《表兄弟》公映起始,特吕弗《四百下》,阿仑雷乃《广岛之恋》在戛纳电影节引起轰动为开端。
㈤ 好莱坞电影的发展历史
1853年,好莱坞只有一栋房子。
1870年,这里已成为一片兴旺的农田。
1886年,从房地产生意发财的富商哈维·亨德申·韦尔考克斯在这里买下了0.6平方公里的土地。好莱坞这个名字来自英语的“holly”(冬青)。韦尔考克斯的夫人一次旅行时,听到她旁边的一个人说她来自俄亥俄州的一个叫做好莱坞的地方。她很喜欢这个名字,回到加州后就将她丈夫的农庄改称为好莱坞了。韦尔考克斯计划在这里建造一座小城。
1887年2月1日他在地区政府正式注册此名。在他夫人的帮助下他铺设了今天的好莱坞大街做为城市的主街,在这条大街和其它大街的两旁种了胡椒树并开始出售产权。他的夫人募资建了两座教堂、一座学校和一座图书馆。为了使好莱坞名符其实,他们还进口了一些英国冬青,但这些植物在加州的气候下没有存活很久。
1900年,好莱坞已经有一间邮局、一家报社、一座旅馆和两个市场,其居民数为500人。10万人口的洛杉矶位于市东11公里处。在好莱坞和洛杉矶间有一条单轨的有轨电车,但这辆电车的运行不准时,每程时间为两小时。
1902年,今日著名的好莱坞酒店的第一部分开业。
1903年,好莱坞成为一个镇。当年下的两个命令是:除药店外其他商店禁酒,以及不准在街上驱赶数量多于200的牛群。
1904年,一条新的被称为好莱坞大街的有轨电车开业,使好莱坞与洛杉矶间的往返时间大大缩短。
1910年,好莱坞的居民投票决定加入洛杉矶。原因是这样他们可以通过洛杉矶取得足够的饮水和获得排水设施。
1960年,女演员乔安娜·伍德沃德得到了第一颗星的殊荣。
1985年,好莱坞的商业和娱乐区被正式列入美国受保护的历史性建筑名单。
1999年,洛杉矶的地铁开通到了好莱坞。
2001年,柯达剧院(Kodak Theatre)在Highland大道开业,成为奥斯卡奖颁奖礼新的举办场所。
2002年,一些好莱坞居民发动了一个让好莱坞自主独立,不再是洛杉矶一部分的运动。好莱坞市政府决定让所有洛杉矶居民投票表决。独立运动被以绝大多数否决。
(5)电影蒙太奇的发展历史扩展阅读:
电影工业——
20世纪初,纽约和新泽西的电影公司开始迁向加州,原因是这里的天气好,日照时间长。虽然当时已经有电灯了,但当时的电灯还不够亮,当时最好的光源是阳光。除此之外,加州视野宽广,有各种不同的自然风景。此外当时托马斯·爱迪生持有电影的专利,而加州离新泽西非常远,因此爱迪生很难在这里控制他的专利权。
在美国东岸,独立的电影公司经常被爱迪生和他的代理人诉讼。在遥远的加州没有那么多爱迪生的部下。即使他派人来加州,他的人往往比其消息来的晚,这样一来这里的电影制造商就可以及时躲到附近的墨西哥去了。
1911年第一个电影工作室在好莱坞开业,同年已有15个其它的工作室在这里定居,成千上万的梦幻制造者紧随而至。
1923年,今天成为好莱坞象征之一的白色大字“HOLLYWOOD”被树立在好莱坞后的山坡上,本来这个字后面还有“LAND”四个字母,是一家建筑厂商为了推销新建好的的住宅社区设置的广告看板。但它们被树立起来以后就没有人去管它们,以致渐渐荒废。
一直到1949年,好莱坞商会将后面的四个字母去掉,并将其它字母修复。这个招牌今天受到商标保护,没有经过好莱坞商会的同意,无人有权使用它。
1929年5月16日,奥斯卡金像奖第一次颁发,当时的门票是十美元,共有两百五十人参加。
㈥ 蒙太奇理论的发展历史
无论是格里菲斯还是他该国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家。
爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言:“两个蒙太奇镜头的对列,不是二数之和,而是二数之积。”用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的话说,就是“上下镜头一经连接,原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”例如上述《乡村女教师》中,瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头,就有了单独存在时不具有的含意,抒发了作者与剧中人物的情感。
爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上,强调对列镜头之间的冲突。对于他,一个镜头不是什么“独立自在的东西”,只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。他认为单独的镜头只是“图像”,只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形像”。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述,而是“高度激动的充满情感的叙述”,正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中,经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。
爱森斯坦的偏颇是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。库里肖夫认为电影的素材就是一段段拍下来的片段,演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。他做过一个著名的实验,在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断,第一个是一盆汤,第二个是躺着女尸的棺材,第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤,第二个表明的是沉痛的悲伤,第三个表明的是愉快的微笑。这显然是对蒙太奇作用的夸张,抹煞了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过“一个镜头只是一个字,一个空间的概念,是死的对象,只有与其它物像放在一起,才被赋予电影的生命。”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字,说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字,表示狗叫。
爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”,在舞台上失败后,又认为电影才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的,哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果,从而使其接受作者要灌输的观点。
普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些,他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用,而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。他在《论蒙太奇》一文的开头就声明:“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来,使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。当然,这种工作不是刻板的机械的操作,也不是盲目的任意的编排,要把镜头组织成“不间断的连续的运动”,“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。这种联系可以只是外在形式的,例如前一镜头有人开枪,下一镜头一人中弹倒下,但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间,还有无数的中间形式。但总之,“一定要有这种或那种联系,直到尖锐的对比或矛盾”。因此,他又为蒙太奇下了个定义:“在电影艺术作品中,用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低,“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系,变为彷佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此,贝拉·巴拉兹说电影不是单纯的再现,而是真正的创造,优秀的导演不仅展示了画面,同时还解释了画面。 .
㈦ 蒙太奇的由来与发展
蒙太奇:作为一种叙事语言的由来和发展
蒙太奇,作为电影电视反映现实传递信息的一种以形象思维为主要特征的艺术方法,不仅已成为影视的思维,也成了影视语言的基本结构手段和叙述方式。它在电影这门艺术中地位的确立,也是有着一段发展史的。
电影在诞生的初期,作者是用一次拍摄,不经过剪辑的镜头制作的。多数是现实生活的忠实记录或舞台剧的简单摄录,不分镜头,一个场面一般用一个固定的全景镜头拍摄一切。最多把各个场面的镜头机械地粘接起来,根本称不上艺术,也不
成为语言。19世纪末20世纪初,电影制作者也多是模仿其他艺术作品,这使得当时的电影不能直接深入摄影机下的现实事物,充其量不过是机械地录下事件的过程,而不能表现任何抽象的概念或任何思维过程,也不能表现复杂的情感。后来经过电影创作人员不断的探索,采用了分镜头的方法,产生了多视点多空间的表现,摆脱了单一视点、单一空间和单一时间的局限。这种方法是格里菲斯的一个创造。格里菲斯发现可以把一个动作的若干环节的视觉形象加以安排,来表现一个完整的故事,其叙述之明确程度和连贯性决不亚于其他任何文学作品。由于发现视觉形象在受控制的环境中所反映的意义可以超出实际出现的实物,这就使电影有可能成为一种高水平的独特叙事艺术。
格里菲斯发现的“不是实在的描绘整个动作,却又使观众产生看到了全部动作的感觉”的这种剪接技巧,到20世纪20年代末期,通过电影创作者的反复实践试验,逐步走向成熟,事实上又创造出一种真正的电影表现方式——蒙太奇。
蒙太奇(montage)来自法语,原义是建筑学上的“构成”、“装配”,借用到电影中变成了“组接”、“构成”之意。
蒙太奇的发展过程中,苏联导演库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金都起过重要作用。
维尔托夫认为电影摄像机比人的眼睛更加完善,把它称作“电影眼睛”,主张通过组织拍摄素材引导观众达到明确的思想结论,提倡出其不意地捕捉生活,同时他又不把电影的任务归结为单纯的摄录生活。他认为蒙太奇就是这种组织的基本手段。他指出蒙太奇可以选择电影观察的最重要瞬间,将这些观察按照联想的原则加以连接,有节奏地组织素材以加深其情绪感染力。通过镜头画面和字幕的结合来解释拍摄在胶片上的事件的意义。
库里肖夫则把电影看成是外部动作的艺术,它需由造型手段和蒙太奇来再现。他认为内容产生于各个镜头的组合及剪辑,中性的镜头只有在蒙太奇中才能获得含义。
相对于前面的蒙太奇理论的研究者,爱森斯坦的思考更深入。他不仅依靠美学规律,还依靠心理学与社会学的规律来研究艺术作品对观众产生最有效影响的途径。他认为蒙太奇的意义不仅仅归结为选择,也不仅仅归结为将情节元素加以联结,而是按照内在的叙事节奏和联想之需来联结材料。他发现两个镜头的对列以及它们的内在冲突会产生第三种东西,即对所描绘的事物进行思想评价的契机,这是蒙太奇最重要的特点。他认为蒙太奇的作用不仅在产生效果,更重要的可以通过它的特殊功能来阐明思想,在他眼里蒙太奇是“有机地体现囊括电影作品的一切元素,局部、细节的统一思想概念的手段”。
普多夫金对蒙太奇的理解没有像大多数人那样激奋,认为是电影创作的全部,他认为蒙太奇只是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。更难能可贵的是他把蒙太奇与思维过程联系在一起,认为蒙太奇比任何艺术更能完整
地体现思维形式。
蒙太奇作为一种手法,随着电影中新元素的不断增多,它的形式和手法也在不断丰富。譬如,声音的出现,改变扩大了蒙太奇的表现领域,产生了声画结合的新的蒙太奇形式。彩色、宽银幕、立体声等因素的出现,也为蒙太奇的组合增添了新元素,从而使蒙太奇发展成为一种更多采的艺术技巧和反映现实的表现方法。另外还要提一提的是镜头内部的蒙太奇,它是由场面调度和移动摄影的运用来完成的。这就是影视中的长镜头。关于长镜头将在后面作专门的论述,这里不再多说。
由此可见,蒙太奇既是电影反映现实生活的艺术方法,也是作为电影基本结构手段、叙述方式和镜头组合的艺术技巧,它是在电影创作中根据表达意义的需要以及情节发展,观众注意力和关心之程度,把全片内容分解成不同的段落、场面和镜头,分别进行拍摄,然后再根据原定的创作构思,运用艺术技巧将这些镜头、场面和段落作合乎逻辑、富有节奏地重新组合,使之通过形象间相辅相成的关系产生多种艺术效果,构成一个连绵不断的有机的艺术整体。
因此在一部影片中,对蒙太奇的思考分析可以是多层次的,首先是作为一种独特的形象思维,蒙太奇指导着导演、摄像以及编辑人员对形象体系的建立;其次它也是影片结构的总体安排,包括叙述方式、时空结构、场景、段落的布局;它也可指画面与画面之间、声音与声音之间以及声音与画面之间的组合关系,以及由这些关系产生的意义;它还可指镜头的运用(内部蒙太奇)、镜头的分切组接以及场面段落的组接和切换,等等。
蒙太奇自早期苏联电影创作者、理论家把它作为一种电影的美学观念加以确立,沿用至今,尽管人们对它的解释众说纷纭,然而归根到底大家都认为它是电影化的基本因素。如今在影视创作中,蒙太奇也作为画面组接的技巧被继承和运用。
㈧ 蒙太奇的诞生发展
另一方面,来又有人以源为蒙太奇是无声电影的产物,在有声电影的土壤上已经没有生存的地位。事实说明,有声虽然限制了某些蒙太奇方法的运用,但是电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术,银幕上的人物成为可见又可闻的完整形象,这就大大地扩大了蒙太奇的用武之地。画面加上了声音,从此蒙太奇不只是画面与画面的关系,而且又有了声音与声音,声音与画面的关系。而所谓声音,又包括人声、自然音响与音乐三者。人声里又包括台词、解说词、内心独白以及人群的杂声。因此,画面与声音的结合涉及画面与人声、与自然音响、与音乐的各种结合,声音与声音的结合涉及这种种声音之间的结合。由于这样的复杂性,使电影的声音构成和声画构成有了无限丰富的可能性,给视听艺术开阔了无限广阔的新天地(见电影声音)。电影从黑白片发展成彩色片,色彩成为电影的表现手段之一,给电影带来色彩的蒙太奇新课题,又一次丰富了电影蒙太奇的世界。