歌剧的发展历史

Ⅰ 音乐剧的发展历程

音乐剧起源可以追溯到十九世纪的轻歌剧（Operetta）、喜剧（Comedy）和黑人剧（Minstrel Shows）。

早期发展史

在17世纪~18世纪的欧洲，音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。在欧洲，各种各样的音乐都得以茂盛发展，出现了清唱剧和歌剧。但华丽或庄严的歌剧或清唱剧并不能完全满足观众，于是出现了被称之为“居于杂耍和歌剧中间”的艺术形式。

历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》（The Beggar's Opera），首演于1728年伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主线。

美国娱乐

19世纪，城市在美国纷纷建立，音乐剧随之繁盛起来，它们以城市观众为对象，出现了轻歌舞剧（vaudeville）及其更为粗俗的姐妹剧种———滑稽表演（Burlesque）。

快乐的少女

1893年曾经活跃一时的英国人琼斯完成了一部后来载入史册的音乐剧《快乐的少女》，在伦敦王子剧院首演时激起观众狂热反响。剧情故事生动连贯，舞蹈演员即是剧中人物，采用相关的舞蹈动作和话剧式的丑角说白，清晰叙述了这些演员如何千方百计跻身于贵族社会的故事。

20世纪初

进入20世纪，欧洲的作曲家给美国带来的一种小歌剧形式。由于多年来受到欧洲歌剧如吉尔伯特和苏利温的英国喜歌剧，加上其他的天才如约翰·斯特劳斯的维也纳小歌剧，

奥芬巴赫的法国轻歌剧等的影响，使观众自动地有了一套评判音乐好坏的标准，而且也影响了观众的欣赏口味。有意味的情节，优美的音乐和文雅的歌词成为编创者追求的目标。

现代

在1960年代中期至1970年代，前卫剧场的观念渗入主流作品；摇滚乐、社会变迁丰富创作的素材，欧陆作品进口美国，百花齐放。

20世纪60年代，甲壳虫和摇滚乐由英国冲向世界，各国音乐剧作曲家对这股不可抗拒的力量由抵制逐渐转向吸收，英国的韦伯率先在《耶稣基督万世巨星》（Jesus Christ Superstar)这部以古老的圣经故事改编的内容沉痛、主题严肃的音乐剧中采用了轻音乐及摇滚乐，

使之具有了现代感，歌曲变得活泼，通俗、易于演唱。在配器上也打破了管弦乐的严格限制，将电声乐器引入音乐剧，从而加强了它的时代感和表现力。

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流派代表

1、安德鲁·洛依德·韦伯

安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber），1948年3月22日生于英国伦敦，音乐剧作曲家。

1968年韦伯的音乐剧《约瑟与神奇彩衣》首次登上舞台。截至2013年，他一共创作了13部音乐剧，一部声乐套曲，一组变奏曲，两部电影配乐和一首安魂曲，获得7次托尼奖，

7次奥利弗奖，3次格莱美奖，并且凭借《艾薇塔》中的歌曲《You Must Love Me》赢得奥斯卡和金球奖的最佳原创歌曲奖。

2、乔治·格什温

乔治·格什温（George Gershwin,1898－1937），原名雅各布·格肖维茨（Jacob Gershowitz），出生于纽约布鲁克林的一个俄国犹太移民家庭，美国著名作曲家，写过大量的流行歌曲和数十部歌舞表演、音乐剧，是百老汇舞台和好莱坞的名作曲家。

1924年为保尔·怀特曼的爵士音乐会写了《蓝色狂想曲》获得巨大成功。格什温的卓越贡献是把德彪西和拉赫马尼诺夫的风格与美国的爵士乐风格结合了起来，虽缺乏熟练的写作技巧，却是个了不起的旋律天才。格什温1937年夏因患脑癌去世，去世时三十九岁。

Ⅱ 什么是歌剧简述西方歌剧的发展历程

歌剧(意大利语:opera,opere为复数形)是一门西方舞台表演艺术,简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧(是唱出来而不是说出来的戏剧)

Ⅲ 歌舞剧发展历程

继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。并逐步向歌剧的中国作风和中国气派等方面不断迈进。歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会主义时期音乐的重要组成部分。
新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编剧，梁寒光作曲。1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、卢肃、陈紫等改编。陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。中央实验歌剧院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。
1957年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展进行了广泛地探讨，在此后的10年间又出现了一批优秀作品。如《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年首演）、《洪湖赤卫队》（竹本和、杨会召编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲，1959年首演）、《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山红日》（陈其通编剧，庄映、陆明作曲，1959年首演）、《红珊瑚》（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年首演）、《窦娥冤》（侣朋根据关汉卿原作编剧，陈紫、杜宇作曲，1960年首演）、《刘三姐》（柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演）、《江姐》（严肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1966年首演）等。
在中国歌剧史上，这10年是大丰收的10年。从宏观上看，这批歌剧在表现题材和内容上，比建国初期有了较大的开拓，在继承民族传统方面也有新的探索，成果是喜人。其中《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》尤为突出，在社会上反响最大。
综观我国五、六十年代的中国歌剧，可以说我国的音乐工作者在这一领域里的探索和实验所取得的成绩和成功是十分喜人的，这些歌剧之所以成功，在音乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。在歌剧音乐创作上，“民族化一直是重视和贯穿在歌剧创作的实践中并且是有成绩的”（梁寒光《歌剧民族化问题及其他》1961年11月《文汇报》）。安波也认为：“提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的，其对立之处，不在于要与不要外国的东西，而在于如何要法。……如果能和民族特点相结合，经过一定的民族形式，做到完全地恰当地统一，那么，这就是正确的要法.”（《关于新歌剧的提高问题》）我国五、六十年代的歌剧创作，基本上遵循了这一规律去进行的，那么多的歌剧唱段在人民中间广泛流传，就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象，反映了人们的现实生活并深深地打动了他们的心。
当历史进入到80年代前后，我国人民的政治、经济和文化生活都发生了历史性转折，我国的歌剧艺术在经过“文革”10年的停顿后也得到了恢复和发展，并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都经历了一场程度不同的变革。据不完全统计，这一时期在全国各地共上演了约200余部歌剧作品，其数量之多是惊人的。其中以《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲）、《芳草心》（根据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲）、《火把节》（陆 编剧，金午、杨宝智作曲）、《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）、《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《牛郎织女》（吴祖光所编诗剧，陈远林作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）以及《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）、《山野里的游戏》（王廷松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）等。
还值得提出的是在80年代中出现的一部我国歌剧史上比较特别的“歌舞故事剧”——《搭错车》，以其进入万人体育馆的大胆之举和超千场的演出记录，在全国引起了轰动和反响，令人震惊。
1990年在湖南株州召开的“全国歌剧观摩演出”可以说是对粉碎“四人帮”以后我国歌剧创作与表演的一次检阅和总结。这次观摩会中演出的15部歌剧，在题材的主旋律与多样化、在探索严肃大歌剧的新高度以及在音乐剧的创作等方面所取得的成绩是喜人的。其中《海篷花》（赵振胜、傅清泉编剧，郑兵作曲）、《桃花渡》（李静林、余清泉编剧，吕冰作曲）、《征婚启事》（邓海南编剧，冬林作曲）、《木棉花开了》（王鸿编剧，薛彪作曲）以及《人间自有真情在》（陈振华、姜述宝编剧，王猛作曲）等从不同的侧面反映了改革开放后的现代生活和时代风貌。而《从前有座山》（张林枝编剧，刘振球作曲）、《阿里郎》（余京连、金哲学等编剧，崔云明、安国敏、许元植、崔昌逵作曲）、《归去来》（丁小春编剧，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲）等则用现实主义手法来描写远古神话故事，并在结构、样式等方面呈现出多样化的趋势。特别是在探索严肃大歌剧的新高度方面，如《从前有座山》、《归去来》和《阿里郎》等都取得了突破性的进展。《人间自有真情在》、《海篷花》等则是十多年来音乐剧创作的一个总结。
综观80年代前后我国的歌剧音乐创作，在突出主旋律，站在时代高度和突出歌剧的音乐性等方面所取得的成绩，是建国后歌剧创作的一个高峰，但是这些歌剧与建国后五、六十年代的歌剧创作相比，还远不如其在人民群众中间的影响，原因应是多方面的，其中最主要的原因当是作者对作品的时代精神的创造性与音乐语言和音调的创新问题以及在突出作品的个性等方面还没有得到很好的解决，有相当一部分作品还没有进行很好的精雕细刻，因此在艺术上显得比较粗糙。

Ⅳ 中国歌剧的发展历程

中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。
体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。
中国新歌剧的最初尝试
一九二七年阎述诗 (1905－1963) 创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。
阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。
中国近现代音乐史上一个重要的名字____ 阿隆·阿甫夏洛穆夫
阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov (1894－1965) 是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践。阿隆·阿甫夏洛穆夫在中国民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音乐史上一个重要的名字。
热心中国音乐的齐尔品
齐尔品 (Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977) 曾根据中国民间故事谱写歌剧「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。
齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。
发展探索过程中较成功的实践
而后，张曙曾以昆曲曲调创作小型歌剧「王昭君」；陈田鹤写过歌剧「荆轲」(未完成) 和「桃花源」；王义平曾依陈田鹤的「荆轲」原作重新配器；钱仁康为陈田鹤的「桃花源」配过乐，也为蔡冰白的小歌剧「江村三拍」作曲，并在此基础上创作了歌剧「大地之歌」；黄源洛写过「秋子」；陆华柏写过「牛郎织女」，沙梅写过古典歌舞剧「红梅阁」；郑志声创作歌剧「郑成功」，其它还有「岳飞」、「苏武」、「西厢记」等，这些作品在中国歌剧的发展过程中，是较成功的探索和实践。
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。1943年，延安兴起了通俗易懂、群众喜闻乐见的新秧歌运动。在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》。
1945年1-4月，延安鲁迅文艺学院根据晋察冀边区河北民间传奇故事“白毛仙姑”集体创作了歌剧《白毛女》。该剧由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，经3个月努力，于1945年4月首演于延安。该剧曾获1951年度斯大林文学奖金二等奖。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮。”
人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成了以下几种不同的方式：
（一）、是继承戏曲传统，代表性剧目有：
《小二黑结婚》这是由中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编的五场歌剧，田川、杨兰春执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。该剧创作于1952年，1953年1月由中央戏剧学院歌剧系首演于北京实验剧场，并为1956年第-届全国音乐周的上演剧目。《红霞》由石汉编剧，张锐作曲，中国人民解放军前线歌剧团于1957年首演于江苏南京。
《红珊瑚》作于20世纪60年代初。王锡仁、胡士平曲。赵忠、钟立兵、林荫语、单文编剧。同年由中国人民解放军海政歌剧团初演于北京，获得成功。还有陈紫等创作的《窦娥冤》等歌剧。
（二）、是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》。
（三）、是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；
（四）、是以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)。
（五）、是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作──《洪湖赤卫队》和《江姐》足可证明其卓有建树。
《洪湖赤卫队》由张敬安、欧阳谦叔曲，朱本知、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧。1959年由湖北省实验歌剧团首演于武汉。
《江姐》是由中国人民解放军空政歌剧团根据罗广斌、杨益言的小说《红岩》中的有关内容改编而成的，阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。这部歌剧创作于1962-1964年，由中国人民解放军空政歌剧团于1964年首演于北京。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：
一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》和《原野》。
歌剧《伤逝》是由王泉、韩伟根据鲁迅的同名小说改编，由施光南作曲而成的，中国歌剧舞剧院1981年秋首演于北京。
歌剧《芳草心》由王祖皆、张卓娅曲，前线歌舞团根据评弹和话剧《真情假意》集体改编，向彤、何兆华执笔。1983年由前线歌舞团在南京初演。
《原野》由万方根据曹禺先生的同名话剧改编，金湘作曲， 1987年7月中国歌舞剧院首演于北京。《原野》是第一部被搬上国外舞台的中国歌剧，1992年1月，该剧在美国华盛顿肯尼迪中心艾森豪威尔剧院上演，剧中人物由旅美的华裔歌唱家扮演，指挥、导演、乐队和合唱队员由美方人员担任，演出获得成功。还有《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)等。
到了九十年代之后，又有《党的女儿》改编，由中国人民解放军总政歌剧团1991年首演于北京，阎肃、贺东久作词，王祖皆、张卓娅作曲。《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。

Ⅳ 歌剧的起源与发展

起源：歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语“作品”的复数形式（Opus, Opera），后经意大利文推广至其他欧洲语言，顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱，也包括对白、表演和舞蹈。

16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了“卡梅拉塔同好社”（Camerata）的团体，以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的“合颂”部分实际上是合唱部分，甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和今天的歌剧一样，全部剧情皆以歌曲交代。

因此当现知历史上第一部歌剧，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》于1597年首演时，风评一片赞好，皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”。

但《达芙尼》最终不幸失传，但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧，当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品。

歌剧发展：歌剧诞生于17世纪的意大利佛罗伦萨，世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。

1、17世纪末

在罗马影响最大的是以斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。他于1681年创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。

这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。此时的音乐常用盛大的场面和合唱，给歌剧带来重音乐、轻戏剧的倾向。这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。

意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁。

因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。

在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

2、19世纪以后

意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。

它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

3、20世纪

歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）。

40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。

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歌剧往往具有感人肺腑的戏剧故事情节，在演出中，声乐的表现形式可同时包含独唱、重唱、女声合唱、男声合唱、童声合唱、混声合唱等等，加上庞大的管弦乐团的演奏。

另外，在舞台的立体空间中，除了通过演员表演，展示出人物之间的关系和戏剧情节外，还运用了服装、化妆、灯光、绘画布景、道具、机械装置等舞台美术手段。

其音乐部分通常由以下几部分组成：

1、序曲：在歌剧演出开始时的一段乐曲。多数歌剧的序曲会把歌剧中出现人物的音乐主导动机和有鲜明个性的旋律交织在一起，在序曲的演奏中显现。也有的序曲只是一个开头的序奏，与后面的音乐关联不多。

2、宣叙调：一种歌唱形式，更接近于戏剧朗诵，有和声作为衬托，通常用于乐段之间的连接，多用于人物对话与角色的独白。

3、咏叹调：专指独唱曲，是与朗诵或宣叙调相对而言的，在歌剧中多用于人物情感的抒发。

4、重唱：在歌剧中有多种形式的重唱，二重唱、三重唱、四重唱、五重唱直至十一重唱等。重唱是指在同一时间段，各种人物用自己不同的旋律构成复调或和声的织体来唱出每个角色相同或不同的情感，进行内心描述或叙事。

5、合唱：合唱是声乐中表现力最强的表演形式，它能够充分地表现歌剧中人物的思想感情，推动剧情的发展。歌剧在戏剧高潮出现时也会使用合唱这一丰富的表现形式。歌剧中的合唱能体现一种力量和升华了的群体境界。合唱以多声部的音乐单色织体拓展了音乐表现力。

6、舞台美术制作：布景的安放、制作材料的选用，首先考虑有利于舞台上演员歌声的传送。制作往往反映了当时绘画、建筑和服装的艺术理念。

7、舞蹈在歌剧中的运用：在讲求豪华场面的“大歌剧”中，都有舞蹈的场面，用以调节气氛和配合戏剧情节的发展，例如《卡门》中的二幕与四幕舞蹈场面。舞蹈场面的运用使歌剧的舞台演出增强了动感和视觉效果，更富于观赏性。

8、歌剧清唱：歌剧清唱是将歌剧的演出音乐会化，以欣赏歌剧音乐为主。通常保留歌剧中的纯音乐内容，在不影响音乐和戏剧脉络完整的前提下，作一些缩减，删节一些戏剧表演和过渡音乐段落，使音乐演出相对集中，更加符合音乐会的现场气氛。

资料来源：网络-歌剧

Ⅵ 论述意大利歌剧发展的历史

1597年，歌剧在佛罗伦萨诞生，亚各布•佩里（Peri,1561-1633）创作了音乐历史上第一部歌剧《达夫妮》，但遗憾的是这部歌剧现已佚失，这样，佩里创作于1600年的《尤丽狄茜》，便成为流传下来的最早的歌剧。在古希腊神话中，尤丽狄茜是太阳神与艺术女神之子奥菲欧的新娘，她被毒蛇咬伤后死去，奥菲欧闯进地狱去寻找自己的爱妻，冥王和冥后被他的真情所感动，遂复活了尤丽狄茜。这部歌剧由一个序幕和三个场景组成，序幕的标题为“悲剧”，它是以铜管乐器伴奏的一首歌曲《Io，che d’alti sospir...》，有些版本在这首歌的前后还增加了马伦齐奥《五声部古序曲》和马尔维兹（C.Malvezzi,1547-1599）的《六声部古序曲》；歌剧中的唱段已经形成了独唱、重唱和合唱的模式，但是还没有咏叹调，全部是富于歌唱性的宣叙调，听起来有很浓的牧歌味道。
在歌剧诞生之初，还有两部同这一新生艺术形式的发展有着密切关联的重要作品：朱利奥•卡契尼（Caccini,约1548-1618）发表于1602年的牧歌与小坎佐纳作品集《新艺术》，和马可•达•加利亚诺（Gagliano,1575-1642）创作于1607年的歌剧《达夫妮》。卡契尼在《新艺术》中发展了一种与复调风格相对立的单旋律音乐风格（又称单声部），曲集中收入的牧歌均为以乐器伴奏的独唱形式，确切地说是以数字低音伴奏的宣叙调，这也正是单旋律音乐的主要特征，而那时的歌剧实际上就是类似于单旋律音乐式的作品。加利亚诺的《达夫妮》是一部小型歌剧，曾得到佩里的高度赞扬；达夫妮是古希腊神话中河神的女儿，太阳神阿波罗初恋的美丽少女，在古罗马诗人奥维德(公元前43-17)的《变形记》中，她为逃避追求者而变成了一棵月桂树；歌剧以一段芭蕾开始，有序幕和六个场景。加利亚诺的创作思想相当超前，他极力主张戏剧的真实性要比歌手炫耀演唱技巧更为重要，这一认识与后来的格鲁克（Gluck,1714-1787）非常接近。
蒙特威尔第是音乐历史上第一位伟大的意大利歌剧作曲家，他是跨越文艺复兴和巴洛克两个时代的人物，集杰苏阿尔多的牧歌风格与威尼斯乐派的音乐风格于一身，他以这些传统为出发点，运用丰富的想象力，将自己用以创作的每一种体裁都进行了革新，发展出完全属于他自己的、个性鲜明的新风格。而且，由于长期从事牧歌的创作，使他掌握了以音乐手段来表现歌词内容特点的高超技巧，这成为他歌剧创作不可或缺的坚实基础。在创作思想中，蒙特威尔第特别强调音乐应该以真实为基础，去表现整个人，去描写人的心灵世界，抒发植根于人类天性中的强烈情感。他完成于1607年的《奥菲欧》是实践自己创作思想的杰作，也是历史上第一部成熟的歌剧，尽管它在形式上还是歌剧诞生时的样子，但是音乐更加丰富了，戏剧效果得到进一步加强，使用了较大编制的乐队，还大胆运用了不和谐音和弦乐器震音，来增强音乐的表现力，并以不同乐器来表现人物性格，使用一些简短的乐句来预示或表现歌剧中的某些重要场景和戏剧气氛。——这些特点在他后来的歌剧中都得到了更加充分的发展。蒙特威尔第的《奥菲欧》也是以奥菲欧与尤丽狄茜的故事为题材的，不过有一个与佩里的《尤丽狄茜》完全不一样的悲剧性结局。在蒙特威尔第的《奥菲欧》中，冥王要求奥菲欧在渡过冥河前不能看尤丽狄茜，但奥菲欧受感情的驱使回头看了自己的新娘，因此永远失去了尤丽狄茜，他唱起一支悲伤之歌：“山也悲伤，石也悲伤”，歌声的回声四处回荡。太阳神阿波罗将他接入天堂，奥菲欧痛苦地问他的父亲：“难道我永远无法再见到我所爱的尤丽狄茜那甜美的双眼了吗？”阿波罗抚慰地答道：“在阳光与星光之中，你将感受到她美丽的存在。”歌剧以一首托卡塔开始，序幕是缪斯女神讲述奥菲欧的故事，全剧共五个场景，最后以牧羊人的节日合唱与舞蹈作为结束。
就这样，诞生于佛罗伦萨的歌剧在威尼斯兴盛了起来。蒙特威尔第一生共创作了十几部歌剧，最著名的还有《阿里安娜》、《尤利西斯还乡》和《波佩阿的加冕》等。《阿里安娜》现在只流传下来一首《阿里安娜的哀歌》，阿里亚娜即古希腊神话中的阿里阿德涅，是克里特国的公主，她帮助忒修斯杀死牛头怪兽米诺陶洛斯，然后两人逃往纳克索斯岛，度过了一段幸福的时光，后来命运女神告诉忒修斯，按照命运安排，阿里阿德涅应该成为酒神狄俄尼索斯的妻子，劝他放弃了对阿里阿德涅的爱，于是忒修斯不辞而别，令阿里阿德涅伤心万分（注3）。《阿里安娜的哀歌》中唱道：
让我死去，
哦，让我死去吧！
面对如此残酷的命运，
在如此巨大的痛苦中，
有谁来抚慰我？
让我死去吧。
……
当蒙特威尔第创作这部歌剧时，正是他的妻子离世之即，这首哀歌恰好是他此时心境的写照。据传说，这部歌剧当年在一个王子的婚礼上演出，这首哀歌竟使在场的六千多人潸然落泪。1608年，蒙特威尔第将《阿里安娜的哀歌》改编为五声部牧歌，后来，又将它改编并收入《精神与道德之林》，足见作者本人对它的珍视程度。1641年完成的《尤利西斯还乡》取材于《荷马史诗》，尤利西斯即奥德修斯，歌剧讲述的是尤利西斯浪迹天涯二十载，他的妻子珀涅罗珀仍然忠贞地等他回来，面对众多的追求者，她举行了一场射箭比赛，应允如果谁能张开尤利西斯的硬弓，自己就嫁给他，但无一人成功。已经悄悄归来的尤利西斯化装成乞丐偷偷潜入宫中，拉开硬弓射死了所有追求者，珀涅罗珀迟疑良久，当尤利西斯向她说出只有他们两人才知道的秘密之后，她终于认出站在面前的正是自己朝思暮想的丈夫。这是一部规模很大的歌剧，以古序曲和序幕开始，总共五幕35个场景，在结构上比《奥菲欧》要更为丰满，而且宣叙调已经逐渐远离牧歌风格。《波佩阿的加冕》是蒙特威尔第最后一部歌剧，创作于1642年，也是历史上第一部依据真实的历史事件创作的歌剧，讲述残暴淫乱的罗马皇帝尼禄爱上了手下将领奥图的妖冶美丽的妻子波佩阿，试图反对他的大臣塞内卡被赐死，尼禄之妻奥塔维娅与奥图合谋欲刺杀波佩阿，但不幸败露均被放逐，尼禄终于如愿以偿，将波佩阿加冕为罗马皇后。这部歌剧由加古序曲的序幕和三幕34个场景构成，演出长度超过三个半小时，成功地塑造了尼禄和波佩阿等历史人物，当我们触及这样一部鸿篇巨制时，一定会惊异于它是三百五十多年前的伟大创造，所以有人说，蒙特威尔第在音乐史上的地位完全可与莎士比亚（1564-1616）在文学史上的地位相媲美，这真是再精确不过的评价了。
在歌剧之外，蒙特威尔第的牧歌和圣乐作品也都颇具歌剧的特点，戏剧性牧歌《坦克雷迪与克洛琳达的战争》就如同一部小型歌剧，有男女主人公和讲述者三个角色，牧歌的故事出自文艺复兴晚期意大利诗人塔索（1544-1594）的长诗《被解放的耶路撒冷》，坦克雷迪是十字军骑士，他与敌对的回教军队中的女武士克洛琳达一见倾心，并曾在一次战斗中将她从十字军的重围中解救了出来，但是在耶路撒冷城墙下的一次夜战中，坦克雷迪不幸误伤了克洛琳达，克洛琳达在临终的时刻向坦克雷迪吐露了自己的爱情。《贞福童真女的晚祷》是蒙特威尔第最著名的宗教作品，全部总共13曲，其规模之宏大前所未有，它是对威尼斯乐派经文歌的进一步发展，并且非常歌剧化。——在这一点上，威尔第的《安魂曲》可与之相类比。这部晚祷包含独唱、重唱、各种类型的合唱等多种演唱形式，而且这些形式有时会先后出现在同一首乐曲中，在一些曲目中还使用了回声效果，比如第九首《天国，听我倾诉》，一首以男声演唱的教堂协奏曲，回声的效果如同天国与尘世之间的对话；再如第十三首《圣母颂歌》中的“荣耀归于圣父、圣子、圣灵”一段，在圣洁的童声合唱与管风琴的背景上，随着男高音的歌唱，传来这歌声的阵阵回声，仿佛来自天国，真是美妙之极；这首《圣母颂歌》中的“他散播力量自他们的宝座上”一段，独奏小提琴以回声的方式为男声独唱做伴奏，会令人想到维瓦尔第（Vivaldi,1678-1741）那首《A大调“回声”协奏曲》。
蒙特威尔第之后，意大利歌剧在威尼斯和罗马继续发展，但在大约半个世纪的时间里，始终没能突破蒙特威尔第所确立的风格。彼得罗•弗朗切斯科•卡瓦利（Cavalli,1602-1676）是这一时期最有名的作曲家，他是蒙特威尔第的弟子，其历史作用在于扩大了戏剧的潜力，并自如地运用喜剧因素，是衔接蒙特威尔第与那不勒斯乐派的桥梁。他一生创作了四十多部歌剧，最著名的是《卡利斯托》，歌剧结构继承了其老师的特点，由序幕和三幕34个场景构成，以一首恰空舞曲作为结束。剧本根据奥维德的《变形记》中的故事编写，卡利斯托是狩猎女神狄安娜手下的仙女，有一天当她在树林里休息的时候，朱庇特趁机占有了她，朱诺——朱庇特的妻子醋意大发，将卡利斯托变为一头大熊，朱庇特怕卡利斯托受到猎人的伤害，便将她升到天上变为星座。
到了十七世纪末，一个新的歌剧流派——那不勒斯乐派形成，意大利歌剧从此发生了根本性的转变。那不勒斯的作曲家们将宣叙调与咏叹调清晰地区分开来，并更加倾重于咏叹调，尤其强调美声演唱技巧，使用有伴奏的宣叙调，发展管弦乐以服务于歌唱，还固定了歌剧序曲的三个组成部分，从而确立了后世意大利歌剧风格的主要特点，可以认为，是那不勒斯乐派确立了未来的十九世纪意大利歌剧的民族性。在十八世纪初，那不勒斯乐派独具个性的歌剧风格达到成熟阶段，随后，喜歌剧也开始由正歌剧的“幕间剧”发展出来。——“幕间剧”又叫“插剧”，是当时大型正歌剧中间休息时上演的短剧。那不勒斯乐派著名的作曲家主要有亚历山大•斯卡拉蒂（A.Scarlatti,1660-1725）、乔万尼•巴蒂斯塔•佩尔戈莱西（Pergolesi,1710-1736）、多美尼科•奇马罗萨(Cimarosa,1749-1801)和尼古拉•皮钦尼（Piccinni,1728-1800）等，其中A.斯卡拉蒂是那不勒斯乐派的开创者之一，后三者则代表了那不勒斯乐派的鼎盛。佩尔戈莱西23岁时创作的《女仆作夫人》是早期意大利喜歌剧的杰出之作，也是那不勒斯乐派最具代表性的作品，它是1733年上演的正歌剧《高傲的囚徒》的“插剧”，但这部正歌剧并没有引起什么反响，它的“插剧”反而大受欢迎。这部短剧长度不足五十分钟，共两幕13曲，讲述一个叫塞尔皮娜的女仆与她的主人乌贝托之间发生的喜剧故事：塞尔皮娜经常把主人气得发疯，她为了获得乌贝托的爱情，让男佣韦斯波内化装成一个上尉，假扮自己的未婚夫，引起乌贝托的嫉妒，最终塞尔皮娜的诡计得逞，作了自己主人的夫人。佩尔戈莱西一生十分短暂，只活了26岁，需特别提到的是，他去世前不久完成的《圣母悼歌》是同类作品的典范。在《女仆作夫人》之后，奇马罗萨创作于1766年的《秘婚记》和皮钦尼创作于1760年的《好姑娘采基娜》两部喜歌剧，不论规模还是结构，都已经非常成熟了；那不勒斯乐派歌剧风格的影响此时已经遍及欧洲，并一直持续到十八世纪中叶以后的二十多年间。
到十九世纪上半叶，意大利歌剧传统经由罗西尼（Rossini,1792-1868）、多尼采蒂（Donizetti,1797-1848）和贝利尼（Bellini,1810-1835）等作曲家，传承到了威尔第的手中，威尔第成为浪漫主义时代乃至整个音乐历史上最伟大的意大利歌剧作曲家，普契尼和真实主义歌剧随后又将这一传统延续到了二十世纪之初。从1597年到今天的四百多年中，意大利歌剧始终都显示着强大的生命力，它那与生俱来的率真性格，和洋溢的激情，使它博得了一代又一代人的喜爱。

注1：赫利孔是希腊一山峰的名字，阿波罗和缪斯所居之地
注2：《雅歌》的歌词全部转自《圣经》译文，括号中的字是为语句连贯而加上的，如“希实本 巴特拉并”即“希实本的巴特拉并”
注3：之后的故事是这样的：阿里阿德涅遇到了酒神狄俄尼索斯，见他善良又英俊，于是破涕为笑，两人便幸福地结合了，在婚礼上，狄俄尼索斯献给新婚妻子一顶镶嵌着七颗晶莹剔透宝石的华冠。但阿里阿德涅是个凡人，终于有一天永远离开了狄俄尼索斯，酒神伤心非凡，这时华冠忽然慢慢升起，越来越高，转眼就飞到了天上，化作一群璀灿的星星，这就是冬季星空中的北冕座。）

Ⅶ 什么是歌剧,简述外国歌剧的发展史

歌剧的兴起，首先在意大利。

17世纪意大利在政治上无为、商业上低迷的状态，并没有湮灭它的艺术热情和创作活力，也没能削弱其保持己久的“音乐大国”的地位。这主要有几个原因：第一，意大利一直是盛产旋律的国度；第二，意大利是欧洲新颖的和多样化音乐品种的实验园；第三，意大利始终保持了一批以培育音乐新品种为天职的才华横溢的作曲家与歌唱家；最后也是比较特别的原因是，还有一批出于各种理由但客观上为音乐事业提供了支持的贵族庇护者与投资者。因此，与欧洲其他国家相比，意大利有条件甚至有责任把歌剧作为世纪礼品，奉献给整个欧洲，并使之为此激动不已。

意大利的歌剧，可以分为佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、威尼斯歌剧和那不勒斯歌剧。这些不同区域、不同时期、不同风格的歌剧，所产生的影响也各不相同。

一、佛罗伦萨歌剧

16 世纪下半叶，在佛罗伦萨出现了一个称之为“佛罗伦萨卡梅拉塔（即沙龙）会社”（也称佛罗伦萨艺术集团）的非官方的音乐研究团体，其成员以贵族身份的青年诗人和作曲家为主。是他们第一次敲开了歌剧的大门。这个艺术集团由巴迪伯爵主持，研讨的中心内容是，如何把音乐与戏剧更好地融合起来，以产生更大的艺术感染力。他们在认真研究了希腊音乐后，得出了这样的结论：希腊音乐之所以能产生极大的感染力和强烈的演出效果，是因为希腊音乐是单声部的旋律，这种旋律开发了嗓音的音区、音高起伏、节奏变化等自然表现力，这就能决定性地影响与支配听众的感情。相反，以往那种用不同声部演唱不同旋律和歌词的方式，听众无论如何是难以听清歌词从而理解人物的，这种音乐充其量只能是器乐合奏。因此，他们选择了为歌词谱曲的正确方法：一种用音乐在“讲话”的歌唱方式，即用独唱旋律来强化和表现演员语言的抑扬顿挫。

佛罗伦萨艺术集团里对歌剧做出较大贡献的有尤利奥· 卡奇尼（Caccini Giulio1551 一1618 年）、贾科波· 佩里（Peri Ja copo1561 一1633 年）、埃米利奥· 德· 卡瓦利埃利（Cavalieri Emilio De155O 一1602 年）等，他们是歌剧这块处女地的拓荒者。

卡奇尼是职业歌唱家兼作曲家，甚至还是演奏家，这种多重身份对他从事歌剧事业起到了特殊而有利的作用。卡奇尼开创了一种新的依据歌词音节的歌唱性风格，力求吐字清晰灵活，并用数字低音加以伴奏，从而成为宣叙调（朗诵调）的创始人之一。他还在旋律线的适当地方加上装饰音，形成了16 世纪歌唱时的炫技方法。卡奇尼在（新音乐）这本歌集中，辑录了大量有新风格、用数字低音伴奏的单声部歌曲。对此，他阐述说：“为了更好地创作和演唱歌剧，最重要的在于懂得理念、语言，带着情趣和感情去领悟它所表达的思想主题，还须了解复调音乐使用的对位法”。这些歌曲和作者的新理念，为歌剧的形成展示了一种可以效法的模式，激发了后来者的创作活力与灵感。卡奇尼对声乐有着很高的造诣，他还是美声唱法时期第一代有影响的声乐教育家。关于他在声乐教育方面的成就，我们在下面还将专门介绍。

佩里同卡奇尼一样，也是歌唱家兼作曲家，他曾在一部幕间剧中成功地扮演了传奇性的歌手阿里昂。不过，他在歌剧创作上的成绩要更大些。佩里以在歌剧创作的实践中确定了宣叙调的风格而闻名。他很成功地创造了一种介乎于一般的歌唱与说话之间的宣叙调，人声在协和音程和不协和音程进行中，数字低音保持稳定不变，用以模仿说话的连续进行。这种宣叙调听上去象音高不停变化中的自由朗诵。不论是宣叙调、咏叹调，还是其他单声部的独唱歌曲，佩里都根据歌剧的需要，创造了具有戏剧性的乐汇。

佛罗伦萨艺术集团的研究成果，不只是小范围内的沙龙式的坐而论道，而且确实付诸了实践。在一定意义上说，在他们的客厅里，诞生了意大利歌剧。佛罗伦萨艺术集团的初衷是恢复希腊音乐，但实际上他们却创造了一种既符合自己的理想与追求，又具有时代特征的崭新的艺术体裁。这种伟大的贡献，也许是他们始料未及的。

1597 年，在佛罗伦萨上演的《达芙内》，被认为是意大利也是欧洲的第一部歌剧。这是由同是佛罗伦萨艺术集团成员的奥塔维奥· 里努奇尼（作词）和佩里（谱曲）联袂创作的。《达芙内》取材于古希腊的爱情故事，内容中闪烁着人文主义的火花，剧中的歌曲都是单声部的声乐曲，多为节奏自由舒缓的宣叙调，也有歌唱性较强的歌曲，音乐风格新颖，很好地表现了歌词的思想。

1600 年，他们又继续合作，在佛罗伦萨上演了为王室婚礼创作的《尤丽狄茜》 。这是一部家喻户晓的歌颂奥菲欧和尤丽狄茜爱情的神话故事，为了喜庆场合的需要，结尾改成了大团圆。佩里在《尤丽狄茜的音乐》一书中，解释了该剧多种风格的单声部歌曲，如达芙内的一首典型的新宣叙调，开始感情平稳，旋律舒缓协调，当唱到尤丽狄茜被蛇咬时，旋律变得激动，不协和音程增多，和声也有了突然的变化；咏叹调《蒂尔西之歌》安排在一首交响性的音乐之中，节奏鲜明，旋律优美，终止式的和声性较强。卡奇尼也为《尤丽狄茜》写过部分音乐，与佩里的戏剧性音乐相比，卡奇尼的《尤》 剧音乐更富于旋律性和抒情性。佛罗伦萨的歌剧，具有了意大利最初歌剧的一般特征，并形成了有佛罗伦萨特色的田园式的优美清雅的艺术风格。在《达》剧和《尤》剧之后的近30 年内，佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。歌剧的中心开始向罗马转移。

二、罗马歌剧

罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。

前期罗马歌剧的主要作者是佛罗伦萨艺术集团的卡瓦利埃利。他是佛罗伦萨的贵族，在公爵宫廷负责艺术事务，他既是文化官员，也通晓业务。他作为佛罗伦萨艺术集团的成员，曾在佛罗伦萨上演过几部篇幅短小的歌剧。早在1600 年，他就创作了（灵魂与肉体的表现）一剧，并在罗马上演。这是一部道德剧，以寓言故事的手法，宣扬了宗教的理念。在卡瓦利埃利的作品中，可以看出作曲家由于自己的官方身份，而有意识地去表达与迎合统治者的思想，但（灵）剧的音乐创作仍体现了卡瓦利埃利在佛罗伦萨艺术集团中的追求。

1623 年，喜爱和提倡歌剧艺术的教皇乌尔班八世在罗马即位，他的上台对奠定罗马歌剧在意大利的领袖地位具有很大的影响。乌尔班家族在支持歌剧发展上，确实做了不少实事，包括主持修建了能容纳3000 名观众的歌剧院，研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，更能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心，这与佛罗伦萨歌剧的风格大相径庭。

这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。1634 年，由后来成为教皇克雷芒九世的尤里奥· 罗斯皮里奥西创作台本，斯特凡诺· 兰迪谱曲的《圣阿莱西奥》 ，在新落成的罗马歌剧院开幕典礼上演出。剧中描写了中世纪一位罗马“圣人”的故事，其主题仍是宗教道德的说教。1662 年，由多梅尼科· 马佐基创作的《 阿多内的锁链》 在罗马上演，这是一部被普遍认为是典型的“罗马式”风格的歌剧，它既逢迎了教会，又取悦了贵族，舞台效果十分豪华富丽。晚期罗马歌剧的主要作曲家是路易吉· 罗西，他在1647 年创作了在当时被广泛用作歌剧题材的《奥菲欧》 。在《奥》 剧中，古老的题材只不过是一个空筐，里面装的却是时髦、怪诞等期望引起轰动效应的流行素材。

罗马歌剧在音乐创作上，还有些值得称道的优点。如宣叙调和咏叹调的区别更为明显，宣叙调更加语言化，而咏叹调则旋律性更强；《阿多内的锁链》不仅弃了宣叙调中过于枯燥乏味的成分，而且它的歌剧前奏曲成为后来普遍采用的歌剧序曲的早期形式。但是，由于罗马歌剧思想主题上的局限性和贵族化倾向，使它逐渐切断了与广大市民的联系，在竭尽奢华中榨尽了自身的活力，终于慢慢淡出歌剧舞台，并没有进一步地发展。而罗马歌剧衰败的直接原因是1644 年乌尔班八世的去世，他的政敌把乌尔班家族连同歌剧一起驱逐出罗马。

三、蒙泰威尔第

此时的意大利，出现了一位对推动歌剧事业起到举足轻重作用的伟大作曲家，这就是在牧歌创作中已闻名遐迩的蒙泰威尔第。蒙泰威尔第早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。巧90 年至1612 年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间，创作并上演了歌剧《奥菲欧》（1607 年）和《阿丽安娜》( 1608 年）。1612 年到威尼斯，翌年任圣马可大教堂乐长。在威尼斯他生活了30 年，直至以76 岁高龄去世。在此期间，他为教堂和歌剧院创作了约10 部歌剧，其中包括《唐克雷蒂与克罗琳达之战》 ( 1624 年）、《尤利西斯回乡记》( 1641 年），他于75 岁高龄时创作的《波佩娅封后记》 堪称经典之作，在人物性格的刻划与音乐形象的塑造上，胜过他以前的任何作品，并成为17 世纪的歌剧杰作。

与这一时期意大利其他歌剧作曲家相比，蒙泰威尔第有两大特点：

其一，蒙泰威尔第是一位感情丰富并把自己的感情投人到歌剧创作中去的激情型作曲家。蒙泰威尔第认为，音乐不是一种技巧性结构的艺术，它给人的不应只是感官上的愉悦，而更应该全面表现人的心灵和情感。以前的音乐只满足于表达人的忧郁、悲伤、希望、宁静等情绪是远远不够的。音乐特别是歌剧音乐，还应该表达人的愤怒、恐惧、失望、仇恨等激烈复杂的内心世界，形成“兴奋激动”的歌剧音乐。据此，蒙泰威尔第认为：“音乐不仅仅是用来指出歌词原意的，它还应该表现得更深刻”。这种“深刻”体现在对人物活动变化的思想感情的细致刻画上，体现在人物过去、现在与将来的思想感情的有机联系上。在歌剧创作的实践中，蒙泰威尔第把这些原则诉诸于各种艺术形象，使这些形象富于色彩，动人心魄。特别是在他妻子病重和去世前后，他把自己亲身体验过的悲痛欲绝、令人心碎的感情，淋漓尽致地融入作品中，而这种生离死别的心境与剧中的情节和人物正相吻合。当他的《奥菲欧》 和《 阿丽安娜》 。相继问世后，那些活生生的、感人至深的艺术形象，使几千名观众为之悲哀哭泣。蒙泰威尔第的这一艺术特性在《 奥菲欧＞的宣叙调（你与世长辞＞中，得到了充分的体现。奥菲欧是古代的诗人歌手，他的音乐使岩石、树木与猛兽都为之感动。当他得知妻子尤丽狄茜的死讯后，决定随她同去：

你与世长辞，我的爱妻，
我尚留在人间，你却离我而去，永远离我而去。
你决不会再回来，而我一息尚存。
不，不，假如诗句能动人心拄，
我将大胆地走进最深的地狱，
使冥王回心转意，我将带你重见天日。
要是残酷的命运拒绝了我，
我将和你一起留在阴间！

在这首宣叙调中，蒙泰威尔第把歌词谱成了极为悲伤的吟诵，调动许多音乐创作手法，表现情感的力量，发挥人声的特长，使歌曲充满了强烈的感情和凝重的悲剧气氛，成为典型的“蒙泰威尔第式感情”的歌剧音乐。

其二，蒙泰威尔第的杰出贡献还在于，他是第一个把戏剧性的歌剧音乐定型化的作曲家。在蒙泰威尔第的歌剧音乐中，所有的表现手法都是为戏剧服务、取决于戏剧需要的。这些戏剧性的表现手法包括：第一次在歌剧音乐中引人了类似“主导动机”的手法（如《奥菲欧》）；采用戏剧性的歌词，并坚持通过音乐形象透析人物的心灵，反映人物的个性特征；突出高音声部，扩大和丰富独唱声部；强调宣叙调的表情性等。特别需要提到的是，蒙泰威尔第在他的歌剧中首次使用了由约40 件乐器组成的管弦乐队，乐队的编制也根据了剧情和角色的需要。而在此之前像佩里等人的歌剧，只用了琉特琴、羽管键琴等几件乐器。蒙泰威尔第歌剧音乐的这些创作特色，成为在相当长的一个时期内被后人效法的原则，并使他不仅成为意大利歌剧的杰出作曲家，也是17 世纪整个欧洲的伟大作曲家。

四、威尼斯歌剧

威尼斯作为欧洲歌剧活动中心的地位，大约是在17 世纪三、四十年代形成的。威尼斯歌剧与罗马歌剧有着十分明显的区别，甚至与佛罗伦萨歌剧也在很大程度上不尽相同。这些区别首先与威尼斯传统的商业气息相关。

尽管威尼斯的商业活动在17 世纪已经萎缩，但是城市的商业意识并没有因此而消亡。这种传统的商业氛围在这个城市的歌剧活动中发挥了至关重要的影响。在意大利的其他城市，歌剧的演出场所一般设在宫廷或贵族府邸的小剧场，观看歌剧演出一直是社会上层人士的专利。而在威尼斯，采取了更为民主的形式，歌剧院向公众开放。歌剧院在一般情况下，不再接受贵族赞助，而采取自负盈亏的经营方式。在1637 年，威尼斯建成第一个名为“圣卡西亚诺”的歌剧院，在以后的3 年时间里共兴建了三个大型的公共剧场，最多时这个只有14 万人口的城市，竟然拥有8 家剧院。歌剧院是所有爱好者的“共同体”：贵族占据包厢，中产阶级购票人场，人场券为4 里拉，雅座加付2 里拉，一般市民则可免票人场，不过大多数是“站票”。威尼斯的歌剧院从兴建起，就带有与这个商业化的城市相匹配的经济性质。这就决定了威尼斯歌剧必须向广大市民开放，它的内容与形式必须与市民阶层的审美情趣相适应，否则就无法生存。

从商业的角度看，歌剧院在较短时间里的接连兴建，是因为有着大量的市场需求和良好的市场前景。事实也正是如此。17 世纪中叶威尼斯的歌剧演出，简直到了万人空巷、盛况空前的地步：包厢里是雍容华贵、附庸风雅的贵族与他们浓妆艳抹、花枝招展的妻女，池座里挤满了船夫、小商贩，不同身份的观众共居一堂；嘈杂的说笑声、热烈的鼓掌声、放荡的口哨声、啧啧的飞吻声此起彼伏；包括神甫、贵族在内的狂热的歌剧迷，时而呼喊着所崇拜的歌手的名字，时而跳上舞台扮演起剧中的角色。从积极的意义上说，威尼斯的歌剧，确实成了广大市民的精神食粮。

由于歌剧院越来越多，也越来越大，这就大大刺激了歌剧事业的发展。歌剧作曲家、歌唱家和乐队身价信增，歌剧作品大量产生，从17 世纪30 年代的世纪末的70 多年里，竟上演了350 多个剧目。作为这一现象的副产品，接连不断的演出造成了演员与乐队的向外分流，剧中的人物被迫减少。出于经济利益的考虑，一般的剧院已雇不起较大型的乐队。

这一切都形成了威尼斯歌剧的自身特色：民主化、市民化、商业化和娱乐性。
从威尼斯歌剧的艺术风格来看，它具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；抒情咏叹调得到长足的发展；美声唱法在歌唱中被普遍采用；剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3 幕，每幕又分若干场。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19 世纪仍被沿用。

1637 年，由费拉里和马内利创作的歌剧《安德罗梅达》 在新落成的圣卡西亚诺歌剧院公演，标志着威尼斯歌剧的开端。这部歌剧成本不高，费拉里兼演奏乐器，乐队只有12 人；演员共6 名，其中包括马内利和3 名阉人歌手。（安）剧和以后许多威尼斯歌剧（包括蒙泰威尔第的歌剧）一样，演员和乐队人数较少，部分原因与歌剧院考虑其经济效益有关。

威尼斯歌剧的主要作曲家是两位蒙泰威尔第的学生，比尔· 弗朗切斯科· 卡瓦利（Cavalli Pietro Francesco1602－1676 年）和安东尼奥，切斯蒂（Cesti Antonio1623－1669 年）。

卡瓦利共创作了42 部歌剧，这也从一个侧面反映了威尼斯对歌剧作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奥的婚姻）( 1639 年）、（迪多女皇）( 1641 年）、（埃吉斯托）( 1643 年）、（情人埃尔科蒂）( 1662 年）等。1649 年，他创作了最著名的一部歌剧《 伊阿宋》 ，其中的咏叹调和宣叙调开始形成明显不同的两种风格。卡瓦利的歌剧音乐注重戏剧性，擅长心理描绘，特别是咏叹调富于旋律性、歌唱性，十分精彩，宣叙调虽缺乏蒙泰威尔第的变化与细致，但仍自然流畅。

与卡瓦利的风格不同，切斯蒂的歌剧更着意追求抒情性、装饰性。他试图恢复和发展意大利固有的纯音乐因素，讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻。因此，歌剧中的咏叹调得以发展，而戏剧性稍有减弱，作品缺乏气势和力度。切斯蒂的主要作品（奥隆泰阿》（1649 年），曾在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地长期公演，是17 世纪演出场次最多的歌剧之一。1667 年创作的具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧《 金苹果》 ，是切斯蒂的代表性杰作。这部为王室婚礼专门创作的歌剧在上演时，甚至特地为此修建了一座能容纳5000 名观众的大剧院。全剧共5 幕，有多达25 段的咏叹调，充分发挥了歌唱家的技巧。演出阵容庞大，舞台布景与装置十分豪华。

威尼斯歌剧后期的主要作曲家是彼得罗· 西莫内· 阿戈斯蒂尼（约1635－1680 年）和安东尼奥· 萨尔托里奥（1630 - 1680 年）。他们力图创立一种通俗风格的新咏叹调，并采用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是（塞宾族妇女受辱记），后者则有《阿代拉伊德》。

至17 世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，在以后的约200 年中，歌剧的形式没有发生根本性的变化。这些体裁上的最主要的特点有：独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位；音乐与歌词的关系，由最初佛罗伦萨艺术集团坚持的音乐从属于歌词，逐渐发生了变化，开始出现音乐凌驾于歌词之上的倾向。

五、那不勒斯歌剧

17 世纪约80 年代，意大利的歌剧中心移向那不勒斯。那不勒斯歌剧最初受到威尼斯歌剧的影响，卡瓦利、切斯蒂等人的作品曾在那不勒斯受到欢迎并引起轰动。以后，那不勒斯歌剧得到长足发展，逐步取代威尼斯成为意大利新的歌剧活动中心。那不勒斯歌剧直至18 世纪中后期，仍保持着旺盛的活力，一批批成果卓著的那不勒斯作曲家的足迹，遍布欧洲各地，对歌剧在全欧的推广与普及起到了积极的推动作用。

那不勒斯歌剧的总体风格是：具有幽默、明快和富于活力的喜歌剧特色；注重优美典雅的外在形式，戏剧性的力度相对减弱，但优美的音乐又足以补偿一切的不足。

那不勒斯歌剧的创始人和最主要的代表作曲家是亚力山德罗· 斯卡拉蒂（Scarlati Alessandro1660－1725 年）。他出身音乐世家，1679 年在罗马上演了第一部歌剧《无知的过错》，并获得成功。他由此担任了正住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜私人剧院的指挥，在此期间创作了《真诚的爱情》 （1680 年）、《庞贝大将》（1683 年）。1684 年抵达那不勒斯，任总督宫廷的乐长，创作了《皮罗和黛梅特寥》( 1694 年）、《十人团的垮台》( 1697 年）等40 多部歌剧。1702 年起任罗马圣玛利亚大教堂乐长。1709 年返回那不勒斯任原职，并兼任一所贫民音乐学院的院长直至去世，此间，他创作的重要作品有《蒂格拉内》( 1715 年）、《光荣的胜利》( 1718 年）等。

斯卡拉蒂是一位高产作曲家，共创作了115 部歌剧，列当时的歌剧作曲家之首，题材大多取自生活喜剧或历史传说。另外，还写有700 余首康塔塔、清唱剧、弥撒曲等。斯卡拉蒂对歌剧的贡献，一是强调歌剧是用音乐表现的戏剧，必须突出音乐在歌剧中的核心地位，人物的感情发展完全可以用音乐加以反映和概括，形成典型的音乐形象。与音乐相比，歌词只是一种提示，并不起关键的作用。因此，声乐在他的歌剧中占绝对优势；二是创造了“清宣叙调”（也叫“白话宣叙调”）的歌唱形式，主要用于大段的独白和对话，只用一两件乐器作伴奏，使其起到剧情展开过程中的媒介作用；三是采用了A 一B 一A 式的返始咏叹调，用以表现人物的矛盾心情，形成了一种确定的对称程式；四是发展和固定了歌剧的序曲形式，他的歌剧序曲由快速、歌唱性的徐缓和舞蹈性的快节奏三部分组成，成为以后歌剧序曲的一种定式；五是建立了管弦乐完备、各有四个声部的乐队，并根据每件乐器的特色演奏不同情绪的音乐，这一乐队编制及配器方法，在相当长的时期内被应用。

斯卡拉蒂是一位勤奋严谨且有才智的作曲家，表现出对严肃戏剧理想的执着追求，因此被称为“严肃的斯卡拉蒂”。曾有一段时间，他的作品并不受公众欢迎，但他在圈内却备受推崇，并对包括亨德尔在内的一批作曲家产生过重要影响。虽然斯卡拉蒂和后期的那不勒斯歌剧作曲家所创作的歌剧中，有的成为“集锦歌剧”，在某种程度上属于音乐会的性质，歌剧的戏剧性因素已逐渐淡化，但这并不妨碍斯卡拉蒂在意大利歌剧发展中的历史地位和传承作用。18 世纪上半叶，那不勒斯歌剧和意大利其他地方的歌剧一样，发展了歌剧音乐抒情的一方面，并更多地依靠歌唱家的独唱技巧和豪华的舞台装饰。歌剧逐渐背离了佛罗伦萨艺术家刻画心理、表现性格的初衷，滑向了愉悦感官的质量低谷。

歌剧继17 世纪中后期在体裁形式上大致定型后，那不勒斯时期又对宣叙调和咏叹调做了进一步分化。宣叙调分为：一、清宣叙调，即“白话宣叙调”，演唱时接近于说话，只用简单的和弦式伴奏；二是有助奏的宣叙调，也称“有伴奏的宣叙调”、“乐器宣叙调”，多用于紧张的戏剧性场面，独白或对白时的感情变化，由乐队奏出。咏叹调的分类较为繁杂，从伴奏形式上分，有无伴奏咏叹调和有伴奏咏叹调；从感情色彩上分，有激情咏叹调、哀怨咏叹调、诙谐咏叹调等；从音乐风格上分，有田园舞曲咏叹调、朗诵口语咏叹调等。另外，在斯卡拉蒂的作品中，还出现了一种介于宣叙调和咏叹调之间的“咏叙调”，意思是像咏叹调那样的宣叙调。这一形式到瓦格纳时，发展为自由咏叹调。至18 世纪中叶，这些大体上定型了的形式，成为以后歌剧创作的基本要素。具有以上特征，并以神话和英雄传奇故事为题材的17 世纪、18 世纪意大利歌剧，在音乐史上称之为“正歌剧”。

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Ⅷ 歌剧艺术发展的历程

1.歌剧在意大利的起源
歌剧起源于巴洛克时期（1066-1750），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期的戏剧传统而创造的音乐形式，其渊源除了古希腊戏剧还有世纪神秘剧、假面剧，最直接的起源是文艺复兴后期兴起的牧歌（madrigal） 。1599年佩里创作的《达夫尼》（已亡佚）是目前所知的第一部歌剧，1600年他创作了《尤丽狄斯》是现存最早的歌剧。这两部歌剧已经有了咏叹调与宣叙调分工，但总体看来并不成熟。1607年蒙特维尔第创作的《奥菲欧》是第一部成意义上的近代歌剧，作者运用了相当近代化的管弦乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛和展现矛盾。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。
此后兴起的是威尼斯歌剧学派。1637年威尼斯开放了第一家公共歌剧院—圣卡西亚诺剧院，使得这门艺术走出了少数贵族的沙龙，迎接一个更广泛的市民阶层的青睐。此后半个多世纪里，威尼斯前后开放了十几家歌剧院，一大批有才华的作曲家、剧作家为之谱曲、写脚本，比较有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。这个时期的威尼斯歌剧场面有时奢华到了夸张的地步，开始运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情。
与此同时，17世纪中期，以A·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯学派也发展起来，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A—B—A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时， 歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程式化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏—序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快—慢—快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。
至于罗马歌剧，由于处于罗马教廷的心脏地带，教会的保守势力对其百般迫害，最致命的是1697年教皇英诺森十二世下令封闭并拆毁了罗马最大的一家歌剧院托尔·德·诺那（Tor di Nona）并宣布此后在教皇领地内禁演歌剧，从此罗马歌剧一蹶不振。
2.法国早期歌剧的发展
法国歌剧的开山鼻祖无疑是让·巴蒂斯特·吕利（1632-1687)。此人原籍意大利后被贵族带到巴黎。他从宫廷乐手起家，几年之内就掌握了宫廷的歌剧上演的批权，成了法国音乐界的国王。他很好的把意大利歌剧移植成为适应法国国情艺术形式，把当时法国宫廷崇尚的舞蹈（芭蕾）艺术融入歌剧，同时把法语诗优雅独特的韵味充分的用歌词表达出来，布景服装也十分奢华，炫耀了当时法的富强。剧情大多现出对王权的崇尚和赞美，这一切都被打上了法国贵族阶层 （而不是像其他国家一样带有市民色彩）的意识形态烙印。
到了18世纪，宏大华丽的巴罗克风格歌剧开始向简洁实用的罗可可风格转变，此 时出现在法国歌剧界的杰出人物是拉莫。他对传统的法国歌剧做出了不少有益的改革，使得唱腔、歌词和配乐更好的为剧情服务。他的《卡托斯与玻吕克斯》成为18世纪法国上演次数最多的歌剧剧目。
3.德国早期歌剧发展史
17世纪的德国是一个灾难深重的国度。1618-1648的三十年战争主要在德国国土上进行，使德国人口锐减，工商业凋敝，国土四分五裂，这样使得本应成为歌剧主要观众的市民阶层没有发展起来，国土的分裂使得众多的小领主无力自己兴建歌剧院和组织上演大型的歌剧，很多喜爱歌剧的诸侯甚至常年住在意大利欣赏歌剧，使得这门艺术在德国的发展迟缓了许多。
1627年，许茨（1585-1672)创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，德国开始有了自己的歌剧艺术。许茨1609年、1628年两赴威尼斯学习音乐，曾师从蒙特威尔第。他的突出成就是把意大利单旋律作曲家的新风格带入德国音乐。他的音乐在感情上富有德国特色，成为德国巴罗克音乐的鼻祖。许茨的学生凯赛尔和库赛也成为德国歌剧界的中坚。1687年，汉堡成立了第一家上演德语歌剧的剧院。汉堡没有经受三十年战争的打击，加入了垄断波 罗的海贸易的汉萨同盟，工商业很发达，有广泛的市民基础，这里是当时德语歌剧的唯一一片乐土。但是当时致力创作德语歌剧的作曲家只有凯赛尔、库赛、玛特森等不多的几位，再加上德国人认为意大利为了歌剧而制造阉人歌手是残忍的做法，只好从意大利"进口"阉人，阻碍了德语歌剧的发展。1738年，汉堡歌剧院被迫关闭，早期德语歌剧在与意大利歌剧的交锋中败下阵来。直到半个多世纪后，在莫扎特的笔下，德语歌剧才迎来了春天。
4.英国早期歌剧发展史
17世纪上半期的英国同样动荡不安。清教徒（致力于清除英国国教中天主教残余成分的加尔文派新教徒）为主要成分的资产阶级新贵族在与国王的斗争中占了上风，通过英国资产阶级革命和内战夺取了政权。清教徒信仰的加尔文派教义宣扬禁欲，力图避免一切尘世的快乐，音乐被看作是邪恶的、引诱人进入"危险的"愉悦的手段遭到禁止。歌剧传入英国不久，清教徒就上了台，他们封闭了一切歌剧院，废除了原来英国国教宗教仪式上的音乐。英格兰陷入一片沉寂之中。
1658年斯图亚特王朝在英国复辟。这一历史的倒退却成了英国音乐得以发展的转机。17世纪后期英国最重要的音乐家是普赛尔（1659-1695）。普赛尔短暂的一生创作了大量优秀的宗教音乐、歌曲、话剧配乐，最重要的贡献是晚年的歌剧，带有明显的英国市民趣味和民族特色，他的代表作《戴伊和达朵》成为英国本土歌剧不可多得的佳作。普赛尔去世后，英国歌剧发展再度陷于停顿，意大利正歌剧充斥英国剧院 。1714年，亨德尔定居英国，为沉闷的英国歌剧界带来了活力。他的正歌剧《里纳尔多》等在英国大受欢迎。但18世纪二十年代末，传统的意大利正歌剧因为其沉闷的脚本、空洞的内容和雷同的剧情不能适应随着贸易和殖民发展起来的日益壮大的有产市民阶层的口味，逐渐失去了市场。这时一部针砭时弊的《乞丐的歌剧》 （约翰·盖伊词，佩普什曲）在伦敦上演，它取材于日常生活，采用通俗幽默的对白和流行的曲调，赢得了市民的广泛好评。剧中对以亨德尔为代表的意大利正歌剧作了无情的讽刺，使意大利歌剧在英国受到了沉重打击，亨德尔经营的歌剧院最后因亏损而关闭。这时亨德尔把精力转向了清唱剧的创作，意大利歌剧在英国的统治宣告结束。
5.歌剧的改革
歌剧这门古老的艺术经过100多年的发展，其中一些华而不实的弊病逐步显露出来18世纪中期的阶级构成、意识形态、审美观念已经发生了重大变化。一些有识士开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行者，而最彻底、影响最深远的是鲁克的歌剧改革。他的主旨是：“质朴和真实是一切艺术美的伟大原则”；歌音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。在他的歌剧中，待剧情的宣叙调具有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段，追求朴实无华的真情表，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、蹈都随剧情的需要而存在，不能任意增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，之以具有明确的各声部现代写法。他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，仅影响了18、19世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在内的整个19世纪 欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。
发格鲁克的歌剧形式主要是喜歌剧。喜歌剧18世纪中期兴起于意大利。1752年一家意大利歌剧团在巴黎上演《管家女仆》一剧，引起了有名的喜歌剧之争。保守派站在维护封建贵族的艺术趣味的立场上反对喜歌剧，而以启蒙思想家卢梭为首的改革派则热情赞扬这一新生事物，并且于同年亲自写了一部喜歌剧上演。这场争论促进了法国歌剧的发展。1762年，巴黎建立了喜歌剧院，这种充满活力的艺术形式很快在欧洲各地风行，莫扎特的《费加罗的婚礼》等也具有明显的喜歌剧色彩，而脚本作者正是一位法国人。
19世纪，意大利歌剧在贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼三位歌剧大师手中再次焕发出征服全欧的魅力，特别是罗西尼的创作，集中体现了意大利人圆滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
至此，欧洲各国早期歌剧的发展史已经介绍完了。其实，从格鲁克开始的欧洲歌剧，已经基本属于现代歌剧的范畴

Ⅸ 西方音乐史 试述歌剧的诞生及早期发展。 500字。

歌剧诞生于1600年，意大利的弗洛伦萨。它的直接来源是宫廷的幕间剧。之后分别版在意大利的罗权马、威尼斯、那不勒斯进行发展。其中，那不勒斯的发展在早期达到顶峰，出现了那不勒斯学派。意大利歌剧早期最重要的作曲家是梦特维尔迪，代表作品《奥菲欧》，是早期歌剧历史上成就最高的一部作品。
歌剧诞生之后，传入了英国、法国和德国。其中，英国歌剧在这一时期最重要的代表人物是英国历史上重要的作曲家浦赛尔，代表作品《迪多与伊尼》。法国歌剧的代表人物是吕利，这位意大利人在很小的时候就来到法国，成为法国国王路易十四最宠信的臣子，他奠定了法国歌剧序曲的创作。德国的代表人物是许茨，代表作品是《达芙妮》，这是第一部在德国创作的歌剧。