历史音乐学意义

㈠ 音乐学的历史发展

在20世纪之前的历史发展——兼论曲式分析的来源与局限
把握一门学科的便捷途径是学习它的发展历史。对于音乐分析而言，简述它的历史发展不仅将为我们提供进入这门领域的必备背景知识，而且还会在很大程度上使我们更深刻地认识前两节所讨论过的本质问题。历史的具体上下文会赋予这些问题以更切实、更鲜明的特性。
一般讲，分析的历史是隶属于音乐理论史的，因为在音乐分析作为一种独立的求知方式在19世纪末建立之前，它的诸多萌芽潜藏在音乐理论的著述文献中。
我的简述不准备面面俱到地平铺直叙，而将注意力放在本世纪前分析是如何从音乐理论中逐渐显露、发展这一中心线索上。同时，特别考察曲式分析——我们所普遍采用的分析方法——的历史根源及其理论前提。
本特将分析的“史前史”追溯得相当早——11世纪加洛林王朝的僧侣已开始引用真正的音乐来说明、区别调式。但从严格意义上说，真正的分析指的是对个别作品的描述与说明，而这是相当晚近才发生的。“分析的出现，像许多其他的音乐学学科一样，是与‘作品’[composition]的逐渐发展紧密相连的。‘作品’不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着那个个体的人格。”由此可见，“作品”这一具有现代感的概念的产生与定型是分析出现的一个重要准备。从这一角度看，15世纪末的法兰科一佛兰芒音乐理论家廷克托里[Joannes Tinctoris，1435一约1511」特别值得一提，他用componere和compositor两个术语区分了即兴的音乐与记谱的音乐，从而确定了谱面文本是作品存在的首要依据。
文艺复兴向巴罗克的转折时期，古希腊、罗马的演说修辞学说极大地影响了音乐的理论思辨。
人们开始将修辞学的原则与术语转借到音乐上来，并形成了音乐作品的“形式”概念。在这其中，德国理论家、作曲家勃麦斯特[Joachim Burmeister，1564-1620]尤为重要。在1606年出版的《音乐诗艺》[Musica poetical]一书中他不仅在历史上第一次给音乐分析给出了明确定义，而且仔细地分析了拉索这位刚过世的作曲大师的一首五声部经文歌“in me transierunt”，“成功地确定了该作品的结构并解释了作曲的方法”。在整个巴罗克时期，修辞学原则影响极为深远，但理论家的兴趣更多是以修辞学为作曲家实践提供指导而不是为分析已有作品提供帮助。
从17世纪至18世纪，理论文献中引用、分析实际作品的例子越来越多，但理论家仍然并不因为某部作品有审美价值、受人尊敬而对之进行分析。在大多数情况中，分析是为了给作曲或演奏的学生提供实际指南。因此，这些教科书性质的著述中偏重简单、片断性的例子，和我们现代的和声、对位等教科书不无相象之处。可以说，分析虽已存在，但它还没有独立的意识。
随着启蒙思潮的到来，哲学/思想家日益意识到审美和艺术的独特品性。现代意义上的“艺术”概念在18世纪末已普遍为人接受——即艺术，特别指艺术作品，它的主要功能是唤起人们的愉悦美感。美感的来源不是艺术的道德或社会内容，而是作品的形式完美。
审美观念的“现代化”极大地影响了音乐的思想、创作及理论。正是从这时起，人们逐渐认识到伟大的音乐作品不仅是历史的产物，而且可以超越历史从而具有永恒的魅力。另一方面，通过分析伟大作品找到创作的可靠途径成了理论发展的主要动力。
因此，自18世纪末以后，理论文献中不断地引用著名作曲家的作品来说明某些特定的和声组织、乐句结构或形式设计。有的文献，例如比利时理论家莫米尼[J—J．de Momigny，1762—1842]对莫扎特d小调弦乐四重奏K．421第一乐章的分析，其深度和篇幅之长至今仍令人惊叹。对于分析的历史而言，这些数量逐渐增多的对实际作品、特别是大师著名作品的认真讨论为后代留下了一笔丰富的遗产，其影响至本世纪也未见衰竭。我们今天一般所熟悉的、在音乐教学中普遍采用的曲式分析正是这一遗产的产物。
追溯曲式分析的来源及其复杂历史不是我们在这里所要关心的主要问题，但我们可以试图从两个方面来考察曲式分析的形成及思想前提，由此获得对我们习以为常的这种分析方法的历史透视，并进而理解20世纪对这种分析方法的不满及超越。
曲式分析中的一个核心支柱是各类曲式结构的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是将一部给定作品“套”人先定模型，并根据先定模型为给定作品规定归属及特性。这种方法提供了一整套行之有效的标准和框架，使人们在着手观察复杂、众多的实际作品时能够化繁为简、去异存同。虽然确实有很多作品很难被套入现有模型，但曲式模型作为一种分析简便工具是不容怀疑的。
但应该强调指出的是，曲式模型产生的原本动机并不是为了分析、理解过去的音乐，而是为了新作品的写作提供参照依据。从18世纪末以来，作曲的教学越来越多地脱离了原来那种师徒口传心授的方式，逐渐转至“工业化”的学校课堂教学。因此，教师在教学中需要教科书式的作品结构模型以指导学生的实际创作。在这种需要的刺激下，各种规范性的曲式模型被规定下来，以便教师指导学生“仿照”。
在这个传统中，奥地利理论家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影响深远、意义重大的创始者。他在其重要著作《作曲引论》[Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793]中提出，先在模型给一部作品制定一个蓝图和最突出的特征，艺术家根据这个模型，完成构思设计，最终精心阐述出作品的每一个细节。他还准确、明晰地规定了下列模型的蓝图和特点：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅兹舞曲、小步舞曲、进行曲、众赞歌，等等。很明显，考赫的“模型”不仅仅有“曲式”的含义，还涉及到体裁、节奏、旋法等诸多其他的方面。
进入19世纪后，“曲式模型”的理论进一步发展和定型。这条线索通过捷克理论家莱夏[A．Reicha，1770-1836]、德国理论家马克斯[A．B．Marx，1795-1866]和奥地利的车尔尼[K．Czerny，1791-1857]传给19世纪末英国的普劳物[E．Prout，1835—1909」、德国的里曼[H．Riemenn，1849一1919」和美国的该丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，并在很大程度上渗入到本世纪音乐教育的一般性教学中。我国高等院校中通行的曲式课教学不言而喻正是建立在这个传统基础上的。
应该指出，在曲式模型理论的漫长历史发展过程中，各家学说的观点并不一致，有时甚至截然相反。这不是指那种对某一作品的曲式归属意见不一的争吵，而是指对曲式模型的有效性、合理性等这些更根本性的问题的论辩。我们前已提到，曲式模型理论的创始人考赫对曲式所持的观念实际上是非常宽泛而富于弹性的。马克斯也竭力想避免曲式的“普罗史汝斯忒斯”[Procrustes]性质——削足适履、强迫就范，因而他非常强调艺术家的独创性和形式与内容的不可分割性。另一方面，车尔尼却相信曲式类型像自然界的物质种属一样，是不可更变的。他甚至断言：“作品必须属于一个已经存在的种属；……音乐中只存在有限的不同曲式的数目。”19世纪曲式理论中已存在的这种内在冲突已经表明，曲式分析虽然影响广泛、行之有效，但随着人们对音乐认识的日益加深，它的不足与缺陷也日益暴露出来。
进入20世纪后，专业音乐家开始从各个角度对19世纪的曲式模型理论进行抨击。从音乐作品的审美本性来说，曲式模型忽视了每个个别作品的独特性质。对于作品而言，我们更感兴趣的恐怕不是它们的共性。而是它们各自相异的地方。曲式理论的中心框架是各类固定的结构模式，而作曲家在创作时所考虑的关应问题其实并不一定是先在的模型。历史学家们越来越发现，19世纪中所谓的“奏鸣曲式”、“回施曲式”的定义并不符合海顿、莫扎特和贝多芬的创作实际情况——比如说，海顿的奏鸣曲式中经常没有一个对比性的“副部”（或称“第二主题”）。更具深刻洞察力的研究学者指出，曲式分析“主要涉及音乐的表层，缺乏分析工具去探索音乐本身更深层的内在动力或某一个别作品的独特品质。”
曲式分析中的模型结构理论愈来愈遭到来自各方面的怀疑，这种分析方法的另外的方面也未能幸免同样的批评。如果说传统曲式分析中模型结构理论是用于考察作品的整体形式框架，那么它对作品的具体材料的说明则主要集中于两个侧面：乐句组织与和声解释。在上面已对曲式模型的学说发展做了一番批评性的叙述后，我们对曲式分析后一方面的内容的历史性审视将使我们获得更完整、清晰的图景。
在曲式教学中常见的“数小节”以及“x+y”的乐句组织描述其实也起源于曲式模型理论的创始人考赫。作为古典时期音乐思维的代言人，他的乐句结构理论建立了一种有理可依的“音乐语法”，并提供了一整套完备的描述术语。“乐节”[Einschnitt]、“乐句”[Satz]、“乐段”[Periode]等现今仍在使用的概念在考赫的理论中已有了精确的定义。他对乐句之间的连接、组合方式进行了深入地观察和思索，由此所提出的对称、比例原则以及乐句的扩展及压缩等观念都极大地影响了后人的音乐分析理论发展。
考赫的乐句理论遗产同他的曲式模型学说一齐被19世纪发扬光大。仔细考察这个方面的发展，我们会发现当时的理论/分析家们并不只是被动地描述乐句、乐段之间的简单相加或并列关系，而是力求说明乐句组织的内在逻辑以及乐句进行的时间动力。在这其中，德国大学者里曼可能做出了最独特的贡献。里曼根据音乐节奏的“弱-强”心理感觉建立了“动机”[Motiv]的概念，并以此发展出了一套确定乐句连续逻辑的术语及表达符号。在节奏、节拍这个音乐分析历来最薄弱的环节中，里曼的学说至今仍未失去意义。但可借的是，他的乐句结构理论在以后的曲式分析中并没有得到全面和完整的继承。
也许曲式分析到后来是一种主要用于普通教学或一般性音乐描述的方法手段，因而原先复杂的理论学说随着时间的推移被逐步“稀释”和简化，以便人们掌握与操作。整个乐句结构的分析理论的发展便反映出这样一条轨迹。这也许是曲式分析的一种不幸。另一方面，一些简单易行的方法手段被曲式分析很快吸纳，变成了具有显赫正统地位的分析工具，至今仍发挥着巨大功效。我这里特别指曲式分析中对和声材料的解释手段：罗马数字和声标记法。
我们今天十分熟悉的这种和声分析法首先是巴罗克的数字低音实践的遗物。虽然数字低音作为一种表演实践的辅助记谱手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告诉我们和弦中的音程组合因而被后人借用。然而数字低音不能区分和归纳和弦性质，不能说明和弦关系，更不能解释音乐的和声——调性中心。于是，19世纪初的德国理论家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]发展了罗马数学标记法以克服上述的问题，从而开创了和声分析的新纪元。威柏这一传统的影响力之巨大我们只要回想一下我们所学过的和声学便清楚了。
就这样，乐句组织的解剖和罗马数字式的和声分析变成了曲式分析中说明具体材料时的两个主要手段。它们支持着曲式模型的框架，反过来也被曲式模型所影响。众所周知，乐句结构与曲式模型的有着紧密的联系，而和声又是决定曲式段落的一个重要因素。通过曲式模型的归属判定以及乐句组织与和声材料的图表加数字表示，我们似乎基本上把握了一部作品的内在结构。
但是，正如前面所述，曲式模型理论已暴露了诸多不足，而乐句与和声的简单解剖与说明也存在很多难以克服的问题。我们不禁要问，如果没有可靠、充实的节奏理论作支持，仅仅描述乐句与乐句相加的关系难道能够充分说明音乐作品内在的动力倾向和平衡原则吗？罗马数字的和声分析将音乐分割成相互断裂的小片段，这符合我们实际的音乐听觉经验吗？我们从罗马数字标记中很难区别各个和弦的作用大小与份量轻重，而任何有经验的音乐家都知道，这种区别对于理解音乐是极其重要的。再进一步说，诸如作品的高潮、紧张、对比以及更重要的“有机统一”等等更重要的问题实际上基本是被回避的。
曲式分析虽有种种弊病和不足，但在开放、敏锐的分析家手中，它的错误会得到纠正，而且仍不失其旺盛的生命力。从分析的历史看，曲式分析的重要性还在于，音乐分析的自我独立意识正是在这一传统中得到了最终的确立。曲式分析在一开始是作曲教学的实用奴仆，在发展中则变成了理解过去伟大音乐的一门独立学科。19世纪是曲式分析的“黄金时代”，此时也正是现代意义上的音乐学发展与成熟的时代。音乐学的历史意识帮助音乐分析摆脱了创作的实用目的。从这时起，分析不再仅是为了给作曲学生所供指南（虽然它一直具有这方面的功能），而更多是为了深入理解已存在的作品——因此分析成了音乐学的一名正式成员。
总括音乐分析在本世纪前的发展史，我们可以说它经历了三个关键阶段：第一，作品文本概念的成形；第二，关于伟大的经典作品意识的产生；第三，分析逐渐与创作相脱离。从某种意义上说，这三个阶段代表了音乐分析的一些基本的原则观念。只有理解了这些前提观念，我们才能理解音乐分析在20世纪的进一步发展以及各家理论的音乐学说。

㈡ 音乐在人类历史中有那些意义

这个资料可借鉴一下。
应当说在这一专题上的讨论和探索还不是太丰富，在理论上花的工夫还不是很多。在本次会议上，较有代表性的发言，包括我的《中国传统音乐的主体间性》，主要阐述中国传统音乐和中国传统音乐美学中人与对象的关系是主体间性的关系，不同于西方音乐与美学中的主客体性的关系。发言后我也多方面地得到反馈信息，认为这是一个很有意义的工作。可惜这次会议中从整体上反思传统音乐特质的论文太少，未能形成阵容。在这个问题上，我和有些学者的观点可能不完全一样，我认为有时候我们是过于关注形态了，而对于真正从理论上即学理上把问题讲清楚的这样一种张力不是很强。我们在理论上思考问题时，也往往执着于一些具体的、技术性、形态性的东西，而从整体、从根本上思考问题的工作则较少、较弱。也因为此，有些问题就难以说清楚，也往往容易引起一些不必要的争论。这两个方面的工作都很重要，都要做：具体的、应用的很重要，它是基础，但是最高层的、抽象的理论思维也很重要。缺少哪一方，我们的理论都是残缺的。刚才伍国栋老师说得好：音乐学是一门科学，科学是理论思维的东西，我们不能把这个丢掉，否则就是为别人打工了。音乐学它有自己的独立性，理论有自己的自主性和自洽性，既要结合实际，服务实践，同时也要保持自己的相对独立性。我们应该注意到这一特殊性。

此外，还有不少学者对一些经典性的作品进行分析，例如对刘天华、王建民等人的作品的分析，也都是新的成果，时间关系，在此不一一赘述了。

总而言之，这次会议虽然时间不长，规模也不大，但是收获还是十分可观。但我这里所说的收获，还不仅仅指上述这些方面，而更是指通过这次会议，我们对于民族音乐的传承与发展似乎能够形成以下一些共识，这些共识是围绕着对“传统”的态度的讨论逐渐达成的。

首先，是要“尊重”传统。刚才谢建平先生说的很对，我们对于传统，缺乏的是尊重。首先我们应当尊重传统，对它有敬畏之心。我发现，可能西方人对我们中国的传统，不说敬畏之心，反倒有一种尊重。我们都知道管平湖先生的《流水》是被送到“旅行者二号”去太空的。怎么选出来的呢？我得到的信息是这样的：120分钟的唱片，30分钟介绍地球、生命、人类等信息外，剩下90分钟全部是音乐，原来准备选择各地有代表性的乐曲50多首(最后选了20多首)，每首不超过2分钟。评选乐曲时，周文中先生是评委，他向大家介绍了这首乐曲，介绍了中国的传统文化和古琴音乐，介绍了演奏者管平湖本人，然后提出一个建议：这首乐曲7分多钟，一点都不能删节，必须完整收入。这个提议得到所有评委一致通过。我听了之后非常感动。我在想，是不是放了管平湖先生的这首《流水》，所有的评委都听懂了，或者说都非常欣赏呢？根据我的臆想，可能并非如此。并不一定真的喜欢，甚至并不一定真的听懂，却都能够举手赞成。为什么？是出于他们对于中华文化博大精深的尊重，是对于中国传统音乐的辉煌历史的尊重，也是对周文中先生的尊重。这是我从龚一先生那里听来的，龚一先生是周文中先生亲自对他讲的。刚才大家提到演出秩序问题，我们的演出秩序为什么这么差？我觉得就有一个对待传统的态度问题。龚一先生提到过他在英国伦敦的演出，给他的印象终身难忘。整个音乐会就是古琴独奏，没有任何的音响和扩音设备，300人的剧场里，只有一个聚光灯照在他身上。底下鸦雀无声，连一根针掉到地上的声音都能听到，安静得不得了。英国的听众，他们为什么能够如此沉静地聆听中国的这样一种非常古老的古琴音乐呢？也是出于对于中华文化和传统音乐的这样一种尊重之心。但是我们自己，可能反而没有。因此，尤其是我们搞音乐的人，对于中国的传统音乐文化，我们不说“敬畏”吧，但最起码应当有尊重和敬重之心吧。我们常常可以听到“哎呀，那是什么玩意儿啊”，或者是“那种东西已经过时了”这样的话。对此，我想我们所有与会的人基本上都能认同这一点：我们应当对自己的传统有尊重之心。

第二，是要“研究”传统。现在对于传统有两种不同的态度，一种是好好地、认真地作研究，研究透了以后在此基础上创新；另一种是不愿花费力气，绕过它去创新，最多为了显示自己的特色和民族之根而回过头去从传统中挖一点放到自己的作品之中，写出来的东西也很多，作品很丰富，但听众却很少，明显缺乏生命力。有一些刻意雕琢，貌似深刻，但实际上只有怪诞和新奇。其实创新并不难，有价值的创新才是难的。我们到底是要认认真真地把传统研究透了，还是要绕过传统？绕过传统确实非常省力，非常容易，但它可能正是我们音乐的生命力缺失的一个重要原因。我们暂且不说这样的做法会直接导致我们的民族音乐传统断裂，其实我们还有一个更为切己的理由，那就是：你不了解传统，你不先拥有传统，你就无法真正成功，也就是说，你无法做出真正有价值的创新。大家都知道，小提琴协奏曲《梁祝》、钢琴协奏曲《黄河》到现在为止，还是一个难以超越的丰碑，形式上是西方的、现代的，但整体上我们却认为它是纯粹中国的，是从我们的传统中直接生长出来的。我们也都知道，《梁祝》是从越剧音乐当中酝酿出来的，但它是从越剧当中自然孕育，而不是临时到那里“捡宝”。我现在相信，中国最大的传统音乐宝藏是在戏曲之中，可能比民歌更为成熟饱满，也更加醇厚浓郁。我想，在这个问题上，我们似乎也是可以达成一致的，就是先要研究传统，然后才能在传统的基础上创新。哪怕你要反传统，也必须先得了解传统。你对传统了解得越深透，你对传统的反叛才会越有力，也才会有价值，就象鲁迅那样。不过，我还想提醒一点的是，观念可以从反叛中出新，但艺术、审美恐怕就不是这么简单了，感觉方式恐怕不是反叛能够轻易解决的。

第三，是在传统的基础上“创新”。研究传统，了解传统，吃透传统，接下来还是要归到创新。田青先生有他的语境，有他的背景。他的背景是保存。对于保存，我们所有的人都有自己的紧迫感，这种紧迫感来自于我们中国整个文化的转型。如果我们中国文化还没有转型，也就无所谓保护不保护了；而现在我们正处在这种转型当中，如果不去保护，它就没有了，以后就看不到了。所以田青先生着急，他甚至宁愿做一个象居其宏先生所形容的“守财奴”，把祖传的宝贝一样一样地聚集起来，保存起来。这样一种心情我们大家也都是能够理解的。但是时代毕竟不同了，新的时代自然需要新时代的音乐形式，需要创新。这是两件事情。比如古琴音乐，现在琴家弹的已经与管平湖先生他们不一样了，而管平湖、吴景略一辈和他们的前辈又不相同，它是随着时代在发展的。特别是西方音乐传入以后，其音乐形态对国人的美感结构和听觉习惯的影响也就必然会在古琴音乐中体现出来。现在古琴不是也可以和大乐队合奏了，而这在以前是不可想象的事，至少在节奏上就是一个坎。所以，最终我们还是为了创造中国新的时代的新的音乐文化，脱离了这一点，我们说其他的东西都没有意义，就是连保存也会丧失意义的。这也是为什么我重视的是传统，但上次发言的时候更关注、更强调的反而是创新。但这个创新应该是从传统中自然生发出来的，它当然需要外来的营养，但必须经过自己的肠胃消化并吸收后，转化为自己的新的机体，而不是外在的嫁接、移植。嫁接和移植自有嫁接、移植的特殊功用，但它不可能成为未来中国音乐的主体。我们能够欣赏贝多芬、莫扎特、肖邦、柴可夫斯基，但那是欧洲的音乐，不是我们的音乐。我们可以借鉴他们的方法创作自己的音乐，但无法直接创造他们的音乐。我们需要考虑的是，我们应该为人类的音乐贡献什么？我想，这个认识也是这次与会者所能够赞同的。

㈢ 求学习中国古代音乐史的意义' 我是学音乐专业的' 古筝专业' 要求结合实际和自身' 谢谢！

有意义啊，当然有意义了。①民族音乐是每个人的民族归属感的象征。只有听着内我们的民乐，我们才能找回容民族魂，唤醒我们的民族意识；②只有民族的才是世界的，对吧？③随着中国崛起，中国的影响力在世界上日益扩大，这个时侯，一个民族的文明能否影响其他民族，能否实现民族文明的同质化，这是对一个国家综合实力的又一个检验；④民族音乐如莲花般清雅脱俗，出污泥而不染，有很大的市场，对个人来说也有很大的经济效益。
这样回答，希望能帮助你。

㈣ 历史音乐学是研究音乐历史的吗

请问爱的不易0818是怎样定义“音乐历史”？这样才能知道算不算是。网络上对历史音乐回学研究的方向有非常答明晰的分类。

历史音乐学是属于音乐学研究的一个范畴，其具体研究领域为：
(一)作品研究：指作品结构、曲式、和声、旋律、节奏等的研究；
(二)专门术语研究：即音乐史上专用术语之研究；
(三)风格学：音乐史上各时代、作曲家、乐种等的风格研究；
(四)传记：音乐家的生平与创作研究；
(五)记谱法：研究音乐纪录的方式；
(六)乐器学：有关乐器制造、演奏法、历史的研究；
(七)图像学：研究绘画或造型艺术中与音乐演奏有关主题；
(八)文献学：指音乐史上古代音乐文献的研究；
(九)实际演出研究：研究历史上演出的真实情形与乐器演奏法等。

㈤ 历史音乐学仅仅是研究音乐的历史的吗

音乐学是研究音乐理论， 历史等等的学科 音乐表演是在舞台上面演奏或演唱的所有学科

㈥ 音乐考古对中国古代音乐史学研究的重要性

1．史（料）学价值 音乐考古学以人类古代音乐文化活动的物质遗存为基本研究对象，其调查、发掘以及专题研究的资料与成果，作为人类古代音乐文化活动的实物史料和当今学术界据之而获得的认识，在探讨人类古代音乐文化面貌及其演变过程与规律的工作中，具有重要的学术价值。 在历史悠久、史料丰厚的中国，相对于以文献史料为基本研究对象的传统历史学研究而言，音乐考古学的资料及其史学价值，至少体现在如下四个方面： 1）证“史”之有：证明历史文献记载的正确——确有其人、确有其事。据《周礼春官大司乐》记载，两周时期贵族奴隶主有身份之别、等级之异，他们所使用的钟、磬乐器数量和设置方位也相应地存在“宫县（悬）”、“轩县”、“判县”和“特县”的差异。1978年，考古工作者在湖北随州擂鼓墩1号墓中室发现了一个相对完整的金石乐器组合，它们呈三面陈放，构成了一个“轩县”设置形式。而同墓出土文献资料表明，墓主人乙系诸侯国曾国的国君[19]。诸侯级别、“轩县”式陈列，不仅说明文献记载是史出有据，同时还为历史文献史料做了时代化、个性化的实物性具体阐释。 2）正“史”之误：纠正文献记载之史实的错误。作为对史实的记录，历史文献难免因作史者受到的时间、空间等客观条件限制和“世界观”、“方法论”等主观因素的制约以及时间的流逝所产生的损毁，而存在遗漏、阙如甚至错误。因此，正“史”之误、补“史”之无，当为出土文物史料不可推卸的历史责任。《史记》记载，汉代武帝时期，创设了管理乐舞活动的最高行政机构——乐府。然而，1976年在陕西临潼秦皇陵出土了一件青铜钟[20]，钟钮铭文表明，乐府早在秦代就已经存在。“乐府”钟的出土，纠正了历史文献之误，将乐府的历史提前到了西汉之前。 3）补“史”之无：补充文献记载之史实的遗漏、模糊与阙如。尤其是作为对时间艺术——音乐的记录，一般意义上的音乐文献永远只能将人类古代音乐文化活动的实际音响置于阙如状态，必须通过出土器物给予一定的补充。湖北随州擂鼓墩1号墓出土的钟磬乐器及其配件上，有铭文和墨书文字3756个，记录着同一律位在周、楚、申、曾等不同诸侯国家或地区的不同名称及其相互关系、独特的“甫——曾”音名体系以及唱名在不同八度组别中的变异等乐律学理论[21]（，堪称对先秦中国音乐理论文献的全面补遗。而20世纪70年代关于先秦中国合瓦形青铜编钟一钟双音原理的认识，更是全面展示了音乐考古资料及其相关研究的补“史”价值——音乐考古工作者根据青铜编钟形制、纹饰等方面的形态变化及其实测音响的相关规律，揭示出先秦中国合瓦形青铜编钟的双音原理及其在古代音乐艺术实践中的本来面貌。但是，传世文献对相关的史实几乎未作记录，仅有的只言片语在一钟双音的事实被认证之后，方有学者予以解释，然其结论学术界仍存争议。[22] 4）创写“史”前史：创写人类尚无文献记载之前的历史。考古发现及其相关研究成果证明，在有文献记载之前，人类存在于地球的历史，至少有两百余万年！也就是说，假如将人类用文字记录、传播文化的发展阶段称为历史时期的话，那么，在人类进入所谓的历史时期之前，还曾经历过时间更为漫长的史前时期。而这一时期，直接关系着人类的产生，关系着文化的形成，关系着文明的诞生，关系着艺术的起源，关系着作为艺术的音乐的萌芽等众多方面问题的认识与研究。 在中国有史时期之前的人类文化遗址中，考古工作者中发现了大量的音乐文化遗存。例如1985年以来，考古学家在河南省舞阳县贾湖村新石器时代遗址中，发现的骨笛就有数十件之多。这些骨笛制作规范、讲究，还保存有制器者有意设计、调整音孔距离的划痕，其中一支骨笛在七千多年后的今天，仍然能吹奏发音，其乐音至少能构成六声音阶[23]。它们的出土，不仅将中国音乐的历史提到了距今八千多年前的史前时期，更为重要的是，围绕这些骨笛展开的系统性音乐考古学研究，将对全面认识当时人类音乐文化的历史面貌，具有其它任何类别的非考古资料都不可替代的学术价值。 综上所述，从广义的历史学角度而言，作为探讨人类古代音乐文化面貌及其演变过程与规律的学问，音乐考古学的音响史料价值和史学意义是其它任何学科都难以替代的，具体而言，至少体现在“证”、“正”、“补”、“创”等四个方面。其中，前三个价值体现了音乐考古学与传统音乐史学的密切关系——在有“史”时期的人类文化历史研究工作中，它们宛如车之两轮，鸟之两翼，不可或缺，并相得益彰！音乐考古资料使历史文献记载的内容具体化、实物化，同时，音乐文献记载也使出土实物材料的内涵被揭示得更加全面、系统。二者相互印证，构成了近现代学术界开展史学研究工作的史料基础与学术基石。而第四方面的价值，则以其不可替代的唯一性，展示了音乐考古资料与音乐考古学研究的特殊意义和学术价值。

㈦ 6．历史音乐学仅仅是研究音乐历史的吗

历史音乐学是属于音乐学研究的一个范畴，其具体研究领域为： (一)作品版研究：指权作品结构、曲式、和声、旋律、节奏等的研究； (二)专门术语研究：即音乐史上专用术语之研究； (三)风格学：音乐史上各时代、作曲家、乐种等的风格研究； (四)传记：音乐家的生平与创作研究； (五)记谱法：研究音乐纪录的方式； (六)乐器学：有关乐器制造、演奏法、历史的研究； (七)图像学：研究绘画或造型艺术中与音乐演奏有关主题； (八)文献学：指音乐史上古代音乐文献的研究； (九)实际演出研究：研究历史上演出的真实情形与乐器演奏法等。

㈧ ~sos大家帮帮忙： 学习中国音乐简史意义

中国音乐的历史可以分为两个部分：古代部分和近代部分。古代部分又可以分为三个时期：一、先秦时期，即公元前207年以前，这一时期是中国历史上由奴隶制向封建制过渡的时期。在音乐上，则是以音乐制的萌生到雅乐的兴盛为标志，具体表现为：以打击乐器为主的多种乐器陆续产生；大型宫廷乐队初步形成；诗经和楚辞问世；音乐美学和律制理论初步确立。所有这些，都为古代音乐文化奠定了全面的基础。二、汉唐时期，即从公元前206年到公园960年。在这1100多年时间里，中国文化经历了两汉、魏晋、南北朝的发展和转折，到了唐代，出现了一个全盛的时期。在音乐上则是以汉族与外族的频繁交流和宫廷燕乐的繁荣为标志，具体表现为：民歌蓬勃发展；诗歌广为流传；西域、北狄、阿拉伯乐器大量内传；以琵琶音乐为代表的器乐高度发展；唐代歌舞大曲博大精深；多种记谱法陆续产生并广泛运用；音乐家层出不穷；许多乐器和音乐流传日本、韩国等国。三、宋元明清时期，即公园960年到1840年，在这800多年中，中国封建社会开始走下坡路，明代中期出现了资本主义经济的因素，对思想和文化的活跃起了十分重要的作用。在音乐上，则是以曲艺和戏曲的迅速发展为标志，具体表现为：时调小曲和词曲广泛流行；曲艺音乐成为城镇人民喜闻乐见的音乐形式；戏曲四大声腔各具风采；各种乐器独奏和合奏的形式的发展与成熟；古琴曲集的陆续问世；朱载育十二平均律的诞生；音乐美学的进一步发展，这些都为中国古代音乐注入了新的生机，只有了解了中国音乐的历史，才能懂得我国音乐的发展历程和音乐内涵，才能为我国音乐带来更多新鲜的元素

㈨ 学习欧洲音乐简史的目的与意义是什么

通过欧洲音乐简史的学习，对外国音乐（主要指欧美各国专业音乐家创内作的艺术音乐）的历史容，有一个比较系统的了解。特别是对各个时期的音乐风格的演变及其深层的文化，历史的根源有所认识，从而扩大学生的艺术视野，增强学生整体的艺术素质。

学习欧洲音乐简史的意义：
1、欧洲音乐简史是西方音乐的一部分，是更好地了解西方音乐的必由之路。
2、对现代音乐的传导有相当大的贡献，对欧洲当代音乐的发展有不可磨灭的影响。
3、对自身素质修养的提高有很大作用。

㈩ 中国传统音乐有什么历史意义

绵延7000多年的中复国传统音制乐，是中国传统文化的重要组成部分。它丰富多彩的门类和体裁，既有自身独立的衍进过程，又有同其他艺术形式如舞蹈、曲艺、杂技、戏剧相结合而不可分割的发展历史。它自成系统的音乐美学思想和诸多音乐理论著述，在中国文艺理论领域，以及物理声学领域，均具有重要的历史地位和学术研究价值。