汉唐雕塑的历史意义

❶ 雕塑的发展史

在原始社会末期，居住在黄河和长江流域的原始人，已经开始制作泥塑和陶塑了。1975年，在陕西华县仰韶文化庙底沟类型的墓葬中发掘出一件陶制鹰鼎。它那精美的造型引起人们的赞叹。陶鹰鼎通高只有36厘米，但看上去显得威武而雄壮。

西方古代时期的雕塑在很长的一段时间里主要是为图腾、魔法和宗教服务。欧洲古典时期的艺术是一种在赤贫后产生的新的美术形式，这种美术形式给后来整个西方美术发展带来了深远的影响。

经过漫长的历史，古希腊人辉煌的艺术文化尚留给我们一些建筑雕塑作品和壁画。在这些少量的作品中，仅论其中精美绝伦的人体表现，直到今天它也是难以逾越的高峰。

20世纪是一个色彩缤纷的时代，各种思潮和流派不断产生并流行，并波及整个世界，如立体派、表现派、未来派、超现实主义、流行主义、抽象构成和照象写实等等，不管这些流派的形式和主张有何不同，他们都是决裂于传统艺术的新形式。

(1)汉唐雕塑的历史意义扩展阅读：

雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。在人类还处于旧石器时代时，就出现了原始石雕、骨雕等。

在近代，尽管中国雕塑工匠与西方雕塑家在创作形式上极为相似，但是两者肩负的社会责任大相径庭。在中国，雕塑人员仍然是传统分工中的一员，其主要职责是为寺庙建筑塑像、为建筑雕刻石头。一方面，他们没有独立创作的自由空间。

另一方面，从表现对象、作品所处空间等方面来讲，他们的作品缺少介入社会现实的能力。而在西方，在"工作室"自由创作的雕塑能借助作品表达自己对社会的观察，作品力量丝毫不弱于同时代的画家。

接受各方定件、从中获利的西方雕塑，其作品则可以进入各种现代社会的公共空间，比如广场、街头、公园，其作品自然会引起公众关注。这也是西方雕塑与中国雕塑有何区别的另一个原因。

❷ 汉唐雕塑与希腊罗马雕塑的差异

仅供参考，具体您自己摘抄吧 一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。
上述各种特点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。

❸ 摹制品有什么历史意义

因为大多数的希腊雕刻的原作(大理石和青铜)不是被毁于石灰窑，就是被销铄在熔炉中了。正是借助了大量的希腊和罗马的摹制品才使我们对于希腊艺术的知识丰富起来。没有它们我们对于辉煌的希腊雕塑艺术的认识将十分浅陋。

❹ 中国古代雕塑经历了哪几个发展时期

中国古代雕塑经历了八个发展时期，分别是：
一、史前雕塑（公元前6500年-公元前1600年）
原始社会雕塑对探讨社会发展进程、研究造型艺术与意识形态的历史，具有重要意义，所以历来深受人们的重视。
二、商周雕塑（公元前1600年-公元前221年）
这个时代雕塑作品侧重于动物外形的器皿、饰物和人物的捏塑，形体小巧，造型粗略，带有浓厚的人情味。
三、秦代雕塑（公元前221年-公元前206年）
秦代是中国封建社会上升期，在雕塑作品上，秦追求写实逼真。
四、汉代雕塑（公元前206年-公元220年）
汉代雕塑在继承秦代恢弘庄重的基础上，更突出了雄浑刚健的艺术个性。
五、魏晋南北朝雕塑（公元220年-公元581年）
魏晋南北朝是一个佛教思想与儒学思想碰撞、交融时期。因此，统治者利用宗教大建寺庙，凿窟造像，利用直观的造型艺术宣传统治者思想和教义。
六、隋唐雕塑（公元581年-公元907年）
隋唐是中国封建社会的鼎盛期，也是文学艺术发展的鼎盛期。宗教造像艺术、陵墓的装饰雕刻艺术、陪葬的陶瓷雕塑艺术、肖像造型艺术等都进入一个空前繁荣时期。
七、宋及金雕塑（公元960年-公元1279年）
宋代的佛教雕塑无论内容还是风格都明显世俗化，那些神圣不可及的面貌渐渐模糊了，代之而起的是更接近现实生活的形象。
八、元明清雕塑（公元1279年-公元1911年）
进入元代，统治者重视手工业，雕塑作为其中重要的组成部分也得到了一定的发展。
明清两代，宗教观念进一步淡薄，此时的宗教雕塑在缺少内在信仰的状态下，显现出缺乏创造性和生命力的程式化倾向。而明清的世俗雕塑艺术多趋于装饰化和工艺化。

❺ 五四雕塑有什么历史意义

在中国现代历史的行程中，“五四运动”打下了她深深的印记。因此，在共和国成立前一天奠基、最终在1958年落成的人民英雄纪念碑的八组浮雕中，有一组就是 “五四运动”。这组浮雕表现的是热血沸腾的青年学生上街游行抗议、在街头发表慷慨激昂演讲以“唤起民众”的场景，它以这种群像向人们作出对历史的诠释：青年学生是这次运动的主体。在这些愤怒的“新青年”中，北京大学有着举足轻重的地位。因此，2001年在北京新建成的皇城根遗址公园中段紧挨旧北大“红楼” 的五四大街路口，修建了一座4.5X8.2米、重达4吨的大型不锈钢雕塑，名为“翻开历史新的一页”，纪念五四新文化运动，可谓顺理成章，非常恰当。在具有特殊意义之处竖立大型公共艺术作品纪念某个事件、某个人物，灌输、强化、提醒人们的历史记忆，也是举世的惯例。

与人民英雄纪念碑的浮雕不同，这座大型新雕塑的浮雕的主体是那些青年学生的精神之父——他们的老师。的确，正是这些新文化运动的先驱，培养、造就了一代新青年。但使人惊讶的是，这座雕塑的浮雕部分镌刻着李大钊、鲁迅、蔡元培和青年毛泽东等人的头像，而且青年毛泽东头像位居雕塑中心，却独缺五四新文化运动两位最重要的领袖人物陈独秀、胡适。

众所周知，五四新文化运动翻开了历史的新一页，而这新一页，却是从陈独秀创办《新青年》杂志开始的。 1916年9月，陈独秀创办的《新青年》在上海首次出刊，创刊号的篇首就是陈独秀本人写的“敬告青年”，提出了著名的“新青年”六条标准：自主的而非奴隶的、进步的而非保守的、进取的而非退隐的、世界的而非锁国的、实利的而非虚文的、科学的而非想象的，在一潭死水中突然掀起不小的波澜。1917年1月《新青年》发表了当时尚远在美国的胡适的《文学改良刍议》，提出言之有物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病之呻吟、务去烂调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语等新文学的 “八事”，明确提出“言文合一”，以“白话文学”为文学之正宗。今日看来是“卑之无甚高论”，但当年却是骇俗之论，被称为“发难的信号”、“首举义旗”。此后，陈、胡联手，共同推进新文化事业；陈果决、胡宽容，陈重破、胡重立，可谓相得益彰。1917年1月，陈独秀应北京大学校长蔡元培之请，从上海迁居北京，任北京大学文科学长（相当于后来的文学院院长），《新青年》杂志也随之迁京；同年9月10日，胡适也来到北京大学任教。陈、胡以《新青年》为阵地，集结了李大钊、鲁迅、刘半农、钱玄同等一批新文化运动的思想领袖，在贫瘠的中国思想界播下了“民主与科学”的种子。

在内忧外患不断、社会腐败不堪、政治一团漆黑的情况下，陈独秀、胡适先后改变了不谈政治的初衷，卷入政治的狂澜。《新青年》初办时，陈独秀明确说：“盖改造青年之思想，辅导青年之修养，为本志之天职，批评时政非其旨也。国人思想倘未有根本之觉悟，直无非难执政之理由。”胡适初回国时也曾发誓“二十年不谈政治”，“要想在思想文艺上替中国政治建筑一个革新的基础。”但国事如此不堪，他们最终忍无可忍，以“匹夫有责”、“舍我其谁”的精神直接从政。书生从政，实际难免尴尬，结果他们都被政治的大潮裹挟，起伏跌宕，双双酿成不能不令人扼腕长叹的悲剧人生。但在最灰暗的人生岁月中，他们仍执着于民主与科学的信念，而几十年的风雨人生，使他们对此有着更加深刻的思考。陈独秀反思说：“我认为：民主不仅仅是一个抽象的名词，有它的具体内容，资产阶级的民主和无产阶级的民主，其内容大致相同，只是实施的范围有广狭而已。”胡适满含沧桑地写道：“我自己也有‘年纪越大，越觉得容忍比自由还更重要’的感想。有时我竟觉得容忍是一切自由的根本；没有容忍，就没有自由。”

无论他们后来“干政”的历程如何坎坷曲折，历史的风云际会使陈独秀、胡适无可否认地成为新文化运动的领军人物。鲁迅坦承自己在新文化阵营同仁中“佩服陈、胡”，而当时的一代青年对他们的敬佩更不在话下。毛泽东曾对斯诺回忆说：“《新青年》是有名的新文化运动的杂志，由陈独秀主编。当我在师范学校做学生的时候，我就开始读这一本杂志。我特别爱好胡适、陈独秀的文章。他们代替了梁启超和康有为，一时成了我的模范。”“有很长一段时间，每天除上课、阅报以外，看书，看《新青年》；谈话，谈《新青年》；思考，也思考《新青年》上所提出的问题。”事实，确实如此。

1917年春，年仅24岁的青年毛泽东在陈独秀主编的《新青年》上发表了《体育之研究》一文，这是毛泽东第一次在全国性杂志上发表文章。两年后的“五四”期间，陈独秀被军阀逮捕下狱，毛泽东在《湘江评论》发表《陈独秀之被捕及营救》一文，认为陈独秀宣传的民主与科学两样东西为我国所缺，因此盛赞陈为“思想界的明星”，说他的被捕“决不能损及陈君至坚至高精神的毫末”，最后甚至说：“我祝陈君万岁！我祝陈君至坚至高的精神万岁！”对陈的崇敬，溢于言表。胡适对毛泽东的影响也是明显的，如毛泽东参与组织了湖南青年到法国勤工俭学，但自己却并未出国，与胡适的影响关系不小。他在给友人周世钊的信中说自己觉得出洋求学实在没有“必要在什么地方”的理，中国出洋的总不下几万乃至几十万，好的实在少，多数仍旧是“糊涂”，仍旧是“莫名其妙”。“我曾以此问过胡适之和黎劭西两位，他们都以我的意见为然，胡适之并且作过一篇《非留学篇》” 1919年7月中旬毛泽东在长沙创办《湘江评论》后寄给胡适，请他指点。胡适同年8月末在《每周评论》上撰写的“介绍新出版物”中高度评价《湘江评论》，以师长的口吻赞赏说：“《湘江评论》的长处是在议论的一方面。《湘江评论》第二、三、四期的《民众的大联合》一篇大文章，眼光很远大，议论也很痛快，确是现今的重要文字。还有‘湘江大事述评’一栏，记载湖南的新运动，使我们发生无限乐观。武人统治之下，能产生出我们这样的一个好兄弟，真是我们意外的欢喜。”

因此二十余年后，在中国七大预备会议上，毛泽东明确说陈独秀是“五四时期的总司令，整个运动实际上是他领导的”，“我们是他那一代人的学生”。他回忆说最早是听陈独秀“说世界上有马克思主义”的。而在50年代出于政治需要声势浩大的“批判胡适”运动中，毛泽东仍说：“批判嘛，总没有什么好话。说实在话，新文化运动他是有功的，不能一笔抹煞，应当实事求是。”“到了二十一世纪，那时候，替他恢复名誉吧。”

由于种种原因，主要是由于“左”的偏见，“实事求是”的原则得不到坚持，陈独秀、胡适在新文化运动中的作用一段时间内在国内未得到应有的评价。但自 1978年后（并未等到二十一世纪！），随着思想解放运动的开展和实事求是精神的重新提倡，学术界对陈、胡二人在新文化运动中的作用和贡献作了客观研究和公允的评价。近年来，学术界的这些研究成果也被有关部门吸收，并在中国现代史、革命史和中国党史的著述、文献影视片中得到一定反映，这些作品对陈、胡这一时期的作用和地位也作了实事求是的评价和恰当的历史定位。曾经被遮蔽的历史，重新显现出来。

然而，在“二十一世纪”竖立的这座 “翻开历史新的一页”，仍然为那种“左”的观念所囿，罔顾历史事实，依然不愿“还历史本来面目”，不愿为陈、胡“恢复名誉”，不能不使人深感遗憾。由于雕塑的作者完全是以后来的“成败”论英雄、排座次，所以才会把当年历史事件中的“学生”置于“中心”，把“老师辈”的李大钊、蔡元培等放到“边缘”，而起指挥、领袖作用的陈独秀、胡适则干脆被“一笔抹煞”。在这里，“历史”明显屈从于“权力”。难怪有人玩笑地说希腊神话中司掌历史的女神克莱奥（Clio）是位俊俏势利的时髦女郎，总是欢待成功者，冷落失意人。这说明“新时期”开始以来的思想解放运动还有待深入，要真正做到实事求是确不容易。正是在种种“非历史”观念指导下，才会产生这种扭曲历史的雕塑，其后果非常严重，应该重视。因为这种具有公共纪念性质的公共艺术品具有某种宣传的“强迫性”，使过往者不能不看；同时对大众而言，它对所表现、诠释的事件又具有某种权威性。所以纪念性公共艺术创作、策划和审批者个人的识见，即他们对历史的记忆和理解，通过这种作品对“公共记忆”的形成均有极强的影响。现在时常有人在“翻开历史新的一页”前照相留念，但留给他们的，将是没有陈独秀、没有胡适的“新文化运动”。

如上所述，一个事件被竖成雕像，其功能在把某种特殊记忆灌入大众的脑海之中，使之成为集体记忆。德国思想家哈贝马斯指出，所谓“公共记忆”在本质上带有规范性意义，即人为地规范人们记住什么、忘却什么，实际上充满了人为选择。在这种人为的筛选过程中，纪念性公共艺术起了重要作用。事实证明，纪念性公共艺术品从不是纯粹的美学表现，在其建造过程中，从规则的制定、对艺术家的挑选、艺术家对作品的理解、方方面面对作品的修改审订直到最后完成，价值、权力、利益等诸种因素可谓贯彻始终，并或明或暗地体现在作品之中。

如何恰当地表现某个场所独特的时空特性，即用艺术的形式来表徵、凝结与此场所相关的事件或人物，形成独特的历史性，是这种纪念性公共艺术应当慎重考虑的重要因素。而且，公众对此更有参与的权利，即有权提出建议、意见和批评。有关方面事前应公布方案，广泛征求意见。总之，公众应参与“公共记忆”的形成过程，而不能由少数人来影响、决定我们的“公共记忆”。

❻ 古罗马雕塑的历史是什么

古罗马的历史可上溯到公元前8—前7世纪。公元前5世纪以前，古罗马处于原始部落阶段，公元前509—前30年为罗马共和国时期，公元前27—476年为罗马帝国时期。帝国时代古罗马成为地跨亚、非、欧三大洲的大帝国。公元1世纪希腊也被罗马吞并，从此罗马成为世界文化的中心。

古罗马是古希腊国土的征服者，却成了古希腊文化的被征服者。古罗马雕塑艺术对西方文明的突出贡献，正在于它对于古希腊雕塑艺术传统的继承和发扬古罗马雕塑艺术上承古希腊的优良传统，并融入了本土埃特鲁丽亚雕塑艺术和铸铜、石雕技艺，在古希腊和中世纪之间，发挥着承前启后、继往开来的作用。

雕塑艺术在古罗马的社会生活中具有极高的地位，雕塑作品之多，在今天仍然是难以想象的。在肖像雕塑方面罗马人取得了较大成就。一方面罗马人崇拜祖先，很早就开始用石膏或蜡从死人脸上翻下模子，并彩绘制成真实感很强的面具，安放在家中。另一方面，罗马统治者极力炫耀个人权威、制造个人崇拜。这段时间的肖像雕塑以写实的风格见长。雕刻家们善于运用夸张、概括的艺术手法，细致地刻画人物，舍去繁琐的东西，加强运动感，使作品给观众留下了深刻的印象。公元2世纪下半叶盛行情绪肖像。这类肖像较充分地表现了人物的内在感情和心理状态，表现手法也比过去丰富多了。如为了表现眼球受光明暗的变化，雕刻家在眼球上刻上了深浅不等的圈。罗马皇帝卡拉的雕像就是当时的代表作品。

古罗马雕塑沿袭了古希腊雕塑的传统，但更加世俗化，从而在写实主义的道路上迈出了更为坚实的步伐。雕塑家在肖像作品中首先追求模特外形的逼真，其次注重人物个性的刻画。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。

古罗马艺术看重艺术表情的细化。古罗马的帝王雕像，既有个性刻画，又有理想化的处理，使雕像变成了罗马英雄主义和进取精神的象征。罗马肖像雕刻在写实处理、情绪表现、细节夸张强调等方面有许多创造，取得了较高成就。罗马的雕刻家强调再现所要雕塑的形象，特别注重人物面部细节刻画。希腊人的精神气质主要通过身体姿态动作来传达，罗马肖像则主要通过头部来表现。希腊雕像的生命充满身体的各个部分，即使只剩下断臂残躯，仍然能给人以特有的生命和美感。而罗马雕像如果缺了头部，余下的部分就没什么意义了。帝国时代的罗马雕像充满理想化倾向。《屋大维雕像》面部表情严峻，左手握独裁权杖，右手指向前方，似在指挥千军万马，刚毅的性格十分鲜明。《奥里略骑马像》脸部表现出内省和沉思，带有忧郁的伤感和哲理性思索，具有颓废、消极、静观的色彩。供奉和平女神的《奥古斯都和平祭坛》是罗马艺术中独一无二的新颖创造。坛上的群像浮雕表现出工匠建造神殿和帝王率众祭祀的宏伟场面，逼真展现了表情丰富、神态各异的个性化人物形象和生动场景，从技法上体现了罗马雕塑高度写实的、完美的、高超的艺术技巧，表现出平静的颂扬气氛和崇敬之情，让人仿佛能感受到帝国风调雨顺、国泰民安的繁荣景象。

真正的艺术是不朽的。此书按希腊、罗马两大部分依时间排序，依次读来便能全面认识古希腊时期的艺术、历史背景和代表性名作，掌握各个时期的艺术作品特点和在风格与技巧上的演变。借助众多精美彩图更能形象化地直接领略古老艺术的深邃和无穷魅力。

母狼

现在，雕像《母狼》已成为了罗马市的象征。

母狼

《母狼》，青铜雕塑，高85厘米，约创作于公元前500年，现藏于意大利罗马市政博物馆。

公元前8—前4世纪，意大利半岛被埃特鲁斯坎人所统治，形成了历史上所称的埃特鲁尼亚文化。埃特鲁尼亚文化后来被其征服者罗马人所继承，成为罗马文化的基础。

埃特鲁尼亚美术作品中，雕塑的艺术水平最为突出，青铜雕像《母狼》就是其中最著名的作品。雕像取材于罗马建城的传说，著名的特洛伊战争结束后，特洛伊王子逃到意大利半岛，建立了阿尔巴城，世代相传。后来，一个名叫努米托耳的国王被其弟阿木留斯推翻，儿子被杀，但他的女儿为战神所爱，生下一对双胞胎罗穆路和瑞穆斯，却被阿木留斯放入篮子中丢入台伯河。这对兄弟后来被一只母狼发现并收留抚养，不久，又被牧人发现收养。他们长大以后，杀死仇人，救出外祖父，创建了新的城市。后来罗穆路杀死了瑞穆斯，并以自己的名字命名这座城市，称其为罗马。这尊雕像所刻画的就是曾经哺育了罗马创始人的母狼的形象。

雕像形体结构严谨，是一尊高度写实的艺术作品，体现了外表凶残、内心仁慈的性格主题。母狼四肢健壮，神态凶残，洋溢着野性的生命力。那颈部卷曲的毛、下垂的乳房和消瘦的腹部以及肋部都塑造得极为真实。母狼整体的神情是警觉而威严的，似乎正是罗马人坚毅冷峻的民族性格的象征。公元16世纪时，有人又在狼的腹部下制作了两个婴儿的雕像，更完整地表达了罗马建城的传说。

这尊雕像是埃特鲁斯坎人的艺术杰作。对罗马人来说，它还具有纪念碑意义，人们把它作为民族发源的始祖而顶礼膜拜。

布鲁特斯胸像

《布鲁特斯胸像》，青铜雕像，大约创作于公元前4世纪后半期。

据考证，古代罗马最初只是意大利半岛台伯河沿岸的一些村庄部落，大约在公元前754年建立了罗马城。公元前509年，罗马废除王政，进入共和时期，一直延续到公元前31年。这500年中，罗马从一个小小的城邦逐步发展成为了威镇地中海地区的霸主。由于战火纷飞，罗马共和时期的美术发展缓慢，但仍体现了罗马人冷静和求实的性格特征，具有较强的写实性。其中雕塑艺术的主要成就则体现在肖像雕塑作品中，《布鲁特斯胸像》就是当时肖像雕塑作品中最重要的代表作。

虽然还存在着一些争议，但许多人都认为雕像塑造的是罗马共和时期的第一行政长官布鲁特斯。这尊胸像面部表情严肃而坚毅，深邃的眼神和紧闭的双唇表现出领导者的自信和智慧。头像的制作十分逼真，风格明晰、纯朴，成功地揭示了人物的性格特征，展示出罗马政治上升时期人物的精神面貌。雕像加工的精细还反映了罗马人高超的金属铸造技艺。雕像的眼球是用象牙和玻璃制作的，这是当时常用的一种方法，目的是使人物显得更为真实自然。

戎装的奥古斯都

奥古斯都亦称屋大维，是罗马帝国的奠基者与第一任皇帝。

戎装的奥古斯都

他结束了公元前1世纪期间使罗马共和国陷入混乱的内战，为希腊罗马世界带来了长达两个世纪的太平盛世。

他是恺撒的外甥，后来成为了他的义子与继承人。恺撒很早就显露出对他的兴趣，并一意栽培，为他铺下了从政之路。但公元前44年恺撒被刺杀时，屋大维还只是个18岁的少年。恺撒之死为罗马留下巨大的权力真空，在众多军政人物间掀起了一场长期、激烈和复杂的权力斗争。在极端不利的处境下，屋大维展现了远超乎他年龄的谋略、冷静与意志力，经过一番权力角逐后，屋大维和他的两位劲敌——李必达和安东尼结成后三头同盟，以韶龄跻身于罗马最高统治权力圈。此后他们之间的战争持续进行，直至屋大维于公元前32年解决了李必达，翌年亚克兴战役打败安东尼与埃及克丽奥佩脱拉女王的联盟，他才成为罗马唯一的统治者。后代史学家即以此作为罗马帝国的开端。他被奉为元首（第一公民），最初以执政官身份来统治，维持共和政体。公元前27年接受“奥古斯都”封号，死后更被奉为神明。

在他的统治下，罗马帝国的范围西起伊比利半岛，东到卡帕多西亚，北及高卢，南达埃及。在位期间（公元前31—公元14年），他致力于税务结构、金融制度、军队体系等方面的改革，推进公共建设，建立了遍布帝国境内的庞大公路网与供水系统。此时罗马天下太平，经济繁荣，文学艺术昌盛。奥古斯都时代是罗马文学的黄金时代，罗马最伟大的作家维吉尔、贺拉斯和李维等人就是出现在这个时期。他开创的国内和平即罗马和平持续了约200年之久，在这个持续的和平与繁荣时期，罗马文化开枝散叶，遍及奥古斯都与其他罗马领袖所征服的领土。

罗马人的造型艺术主要来自于古希腊艺术的影响，但由于政治性质不同，在建筑、绘画和雕塑方面都形成了它独特的艺术风貌。肖像雕刻是罗马雕塑的主要成果，原因是，伊特鲁里亚人重殡葬仪式，常在死者脸上拓下蜡模，存放在灶神的龛里。每逢纪念日，即取出供奉，后来这种方法渐渐运用到雕刻上。制作肖像时要求准确表达对象的特征，这就成了雕像艺术的追求目标。至奥古斯都帝国时期，肖像雕刻已获得了高度的发展，但奥古斯都皇帝还要求仿效古希腊，他喜欢把人物形象加以理想化，故美术史上称这种风格为“奥古斯都古典主义”。这一尊普里马—波尔塔出土的大理石雕塑作品《戎装的奥古斯都》便最具有代表性。

雕像中古罗马的“奥古斯都”——屋大维左手握权杖，右手朝前高举，似在训话。脸部表情严峻，薄薄的嘴唇，性格十分鲜明。他那披着华丽的盔甲的身材显得很魁梧，甲胄上的图案寓意着罗马将统帅全球的思想。运用这种象征化手段，艺术的目的已一目了然，即在于歌颂帝王。雕像的作者未被留下姓名，看来，罗马帝政时代的艺术家是不具有这种创作权利的。

在屋大维的右脚旁边，艺术家还塑造了一个带有双翼而无眼珠的小天使丘比特形象。这个罗马神话里的小爱神为什么塑造在这里呢？无眼珠，象征他对爱情的盲目性;另一判断，据说他生性鲁莽，行动随时需要有识之士的带领。他永远长不大，含义也就在此。大多数美术史家的解释是，为要显示奥古斯都的高大，作为一种反衬，在艺术上也是可能的。

据说在雕像的大理石表面还残留着金、青、褐、黄、紫等色斑，很可能当年在完成时，雕像是带着光辉灿烂的彩色的。雕像约作于公元前19—前13年，现被收藏于罗马梵蒂冈博物馆内。

妇女肖像

罗马的肖像雕刻向以鲜明的性格刻画而著称。我们前面已欣赏了一尊《奥古斯都雕像》，但这一时期的肖像雕刻，最精彩的不是全身雕像，而是那些奴隶主贵族供放在住宅客厅里的半身像、胸像或头像等。

公元1世纪下半叶，罗马的肖像雕刻已取得了高度成就，尤其是在弗拉维尤斯执政时期。肖像的多样化和严格的写实主义手法，已臻于完美，几乎可以说是无懈可击。我们在《奥古斯都雕像》上还发现艺术家因袭希腊盛期的遗风，注重形象的理想化，即尽量予以美化。而在这一时期的肖像雕刻上，对于传统，似乎只喜欢希腊化时期的手法。这一尊雕像《妇女肖像》，从性格刻画上看，艺术手法比以前更趋凝炼了。

这尊妇女头像上的发式之所以被夸大，目的是想突出肖像人物的地位、身份和个性。这种雕塑语言，在罗马肖像雕刻中还属初见。显然，雕刻家对大理石表面的微妙变化经过认真仔细的研究，并注意到在明暗光影映衬下的视觉效果，因而用加强发卷上强烈的凹凸造型，来反衬柔润光洁的妇女脸部，使这个妇女的整体感更丰满、更秀美。

这是一名罗马的名门闺秀，她那高傲的神态在于显示她的高贵，她的表情矜持，内心冷漠，透过颜面和颈项的转折微姿，可以洞察这个上层贵族妇女内心世界的某种利己性。有的考古学家鉴定，这个贵妇形象可能是图拉真皇帝的侄女维莉娅·玛蒂迪亚。雕塑家在塑造之前，一定是煞费一番苦心的，以寻找恰当的构思。经过细微的琢磨，决定用夸张局部细节的手法，让发型与眼神彼此呼应，造成特殊的典型性格，这就是罗马肖像雕刻家的创造性收获，其精到之处，令观者赞叹。

在弗拉维尤斯时期的肖像雕刻，艺术家比较注重大理石上的明暗色彩，所以历史上有“弗拉维尤斯色彩主义”的说法。这尊妇女头像作于公元90—100年间，高约63厘米，现被收藏于罗马卡庇托利博物馆内。

和平祭坛浮雕

从奥古斯都大帝开始，罗马帝国建立起了较完整的统治秩序，内外战争减少，进入了近200年的相对稳定时期，历史上称为“罗马的和平”。为了纪念奥古斯都大帝为罗马带来的和平，元老院主持修建了《和平祭坛》，并用来供奉和平女神。这是一座用大理石建成的方形平台，长11米，宽10米，高4米，四周有墙垣围绕，东西有门洞，中央是祭坛。四周的墙垣上装饰着上下两层浮雕作品，上层是记事性人物群像，下层则是明快而优美的植物装饰图案。上层的浮雕中有表现祭坛动工修建时的场景，也有以奥古斯都为首的帝国统治者率领全体皇族人员庄严祭祀的行列，还有以罗马神话人物象征帝国和平昌盛的雕刻。浮雕从技法上都体现了罗马雕塑高度写实的艺术技巧，构图优美，层次鲜明。《和平祭坛》上的这些浮雕从整体上表现出平静的颂扬气氛和崇敬之情，让人仿佛能感觉到帝国风调雨顺、国泰民安的繁荣景象。

首先让我们了解一下祭坛本身的结构和浮雕的位置。整个建筑物由一个大的U形祭坛组成，祭坛建在高高的石级底座之上，四周围绕外墙。祭坛和外墙上都有浮雕。像所有的罗马浮雕一样，它们原来都涂着油彩。但是油彩早已消失，今天只留下白色的大理石。

外墙的内侧雕刻着由树叶、果子和花朵组成的花环，这些是传统的祭坛外墙图像，可能反映了当时真的使用了花环和牛头骨——它们是动物祭品的残留物，环绕着祭祀的地点连成一圈。

这幅当时的罗马建筑内的壁画可以帮助我们了解花环的色彩。花环之上是paterae，用来倒专门供奉神祗的葡萄酒的浅钵。

祭坛本身的上部装饰着小幅浮雕，里外都有，表现的是正在准备动物祭品的宗教行列。无疑，它描绘的就是祭坛这里年祭的场景。

外墙的外部有两组对应的浮雕。四堵墙的下部都装饰着鼠尾草和葡萄藤。

在两侧长墙的上部，是另一种图像，表现的是有奥古斯都集团所有重要成员参加的游行，包括皇帝本人和家庭成员。我们将在后面进一步分析有关的内容。

在两堵短墙上，也就是带门的两侧，在门上的部位我们可以看到4幅浮雕，每幅都是表现一个带有人物的场景。图像的题材不是当时的事件，东侧我们可以看到关于罗马早期历史的图像，西侧是两幅同神话有关的题材。西侧的浮雕一度被认为表现Romulus和Remus——他们是孪生兄弟，Rumulus后来建立了罗马城。他们正被母狼哺乳。这个传说是早期罗马艺术中非常常见的题材，很容易辨认。这里也是早期罗马银币上的同样的画面。

这里我们看到的是另一幅大理石浮雕，表现双生子被牧羊人发现的整个场景，它可能也是建造和平祭坛的那段时间雕刻的。东侧外墙上的浮雕，就是同双生子相对应的一幅，表现的是罗马女神、罗马城的化身。女神的衣服独具特色，因此尽管有残缺，依然容易辨认。浮雕上的她一如皇帝尼禄时代这枚铜币上的形象。

另外两块保存较完好的浮雕上的题材通常被认为是：西侧是特洛伊英雄艾涅阿斯，正在向神供奉母猪作为祭品，东侧是地母神提路斯，这样，艾涅阿斯和罗慕路斯、勒摩斯相对，地母和罗马女神相对。

《和平祭坛浮雕》，大理石浮雕复制品，约创作于公元前13—前9年，现收藏于罗马博物馆。

与希腊时期的浮雕作品不同，罗马时代的浮雕作品不再以神话故事为主要的表现对象，他们的大部分纪念性浮雕作品都是直接表现帝王的丰功伟绩。这与罗马人求实的民族性格也有直接的关系。这些浮雕作品大多出现于祭坛、凯旋门和纪念柱等纪念性建筑物上，风格独树一帜。

❼ 简述汉唐雕塑与希腊罗马雕塑的差异拜托各位了 3Q

首先，由地理环境和社会组织结构的不同所决定的中西方雕塑在题材与形式上的不同 .中国地处亚洲东部，西临太平洋，地理环境封闭，这就为中华文化自身的融汇，为避免外来文化的冲击确保了客观条件。在地理上自然形成的西高东低的阶梯状，从资源分布上也为牧业、农业、农牧业做出了明确的地理划分，为黄河、长江中下游成为古代文明的摇篮奠定了客观的条件，同时为中华民族的繁衍，中华文化的延续提供了重要依托。从文化的形成来看，西方文化主要来源于古希腊、古罗马。从整个欧洲讲，多处温带，地理差异相对较小，但阿尔卑斯山的重峦叠嶂，西班牙的群山连绵，冰岛的茫茫冰川，也在地理差别中培育了欧洲人不同的民族个性、不同的文化，在客观上形成了文化的多样性。中西方的不同的地理环境决定了各自不同的生活方式，而不同的生活方式又决定了不同的社会组织结构。可以这样说，地理环境的封闭形成了中国文化的一元化，一元化又促使中国两千多年封建连绵不断；欧洲人的开放及形成了欧洲人的迁徙和商贸，也促发了政治的民主和国家的分化。 古希腊的神祗与人同形同性，自上而下为“神系”，加之有地理环境等因素形成了城邦与城邦间的联盟和城邦内奴隶制下的民主制。因此其雕塑以人体、人像为主题，从古希腊创立并奠定了以人为主题的雕塑形式后，一直到现代雕塑兴起的2500年中，人像始终占据着雕塑题材的主导地位，涌现出众多优秀的人像雕塑作品。有单人的也有组合的，动作姿态丰富多彩，这与古希腊“人，乃万物之尺度”的观念有着文化上的必然联系。相比之下，中国的雕塑显示了题材广泛的特点，不仅有人物，动物，虚构的动物（龙、凤、麒麟等），人与动物的合形（女娲、伏羲的人首蛇身），还有山水树林，云朵雾气，神话传说，历史故事，生活场景，以及大量动物器物的造型。尤其在早期雕塑艺术中，各种题材并无明显主次之分，也无主辅之别。只是到了后期，特别是宗教雕塑兴起后，人像才得以充分发展。由此可见，以人为中心的现象显示了中西雕塑的人文主义文化内涵，以景致、动物、植物等为题材则反映了中国古代文化的图腾文化和自然主义精神。中国的神与人互相融合，神会下凡，人能升天，帝王英雄就是其代表，因而自商周以来，宗法制就成为社会组织的重要纽带。这种封建宗法制和礼乐文化，形成了雕塑功能上的封闭性特征，雕塑不是被埋入地下作为陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作为仪卫；另一方面，在西方源于古希腊、罗马的民主制度和共和制度，大量的人像雕塑放置于广场和街道，从而显示出雕塑艺术功能的公共性特征。这种封闭性与公共性不仅是中西雕塑2000多年在题材和文化上最大的不同，也揭示了中国古代陵墓雕塑是为死人服务的艺术，而西方大多的人像雕塑是为活人欣赏的艺术，显示了二者在目的和功能上的不同。

❽ 汉唐雕刻艺术的基本区别是什么

一、秦汉时期中西雕塑艺术的差异秦汉时期，中国的雕塑在内容和主题上以人物为主，兼有动物和事物的雕塑。举两个例子，秦始皇兵马俑是以人物为主的军阵，中间夹杂着战车和马匹。汉文帝的阳陵中也出土了大量的人俑，如军人俑、文官俑和仪仗队俑等；另外，动物俑和事物雕塑也占有相当的比例，如猪、狗、羊、房屋等等。而古希腊罗马的雕塑在内容上同中国有明显的区别。古希腊罗马的雕塑几乎全部以人物为主，而且这些人物不像中国雕塑中的人物，他们全是神话人物和英雄人物，如美神阿芙罗狄特、智慧女神雅典娜、亚历山大大帝、罗马皇帝屋大维等等。更有甚者，在古希腊罗马的雕塑中“一些抽象的思想——成了艺术的主题。”这就是说这些人物雕塑不仅仅表现着人物本身，而是在人物雕塑的背后隐藏着诸如胜利、和平、疯狂等一些抽象的观念。比如说阿帕农神庙中的雅典娜雕像就是胜利的象征。这在中国的雕塑中是没有的，中国的雕塑都是表现着活生生的、实实在在、普普通通的人物。在雕塑的风格方面，秦汉时期中西雕塑也存在着很大差异。总体说来，中国雕塑的风格是朴实、庄重的；而西方雕塑的风格是奔放和外向的。比如，秦始皇兵马俑，从将军俑到士兵俑，脸上的神色都是深沉而朴实的，“具有典型的古代中国人的气概。”汉俑也基本如此。但是古希腊罗马的雕像却不是如此。比如，在著名雕塑《拉奥孔》中，三个人物赤身裸体被两条巨蟒缠住，脸上的神情恐惧得十分夸张，这是作者有意为之。又如，卡普亚的阿芙罗狄特，作者故意把她塑造成半裸的形态，以展示美神完美的体形。而且这些元素在古希腊罗马的大部分作品中都能看到。但是，这些外向、夸张的因子不存在于中国的雕塑中。在雕塑时，使用的材料，中西也不尽相同。中国主要用陶塑、木刻，或者铁、铜铸。长沙马王堆汉墓、汉文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金属铸造的雕塑以铜铁为主，如长信宫铜人、马踏飞燕等雕塑都是以铜为原料。但是少量的也用铁，毕竟铁是一种重要的军事物资。贾谊这样描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸阳，销锋镝，铸以为金人十二。”相比之下，古希腊罗马的雕塑主要以大理石为原料，兼有少量的铜质雕塑。

❾ 人物雕塑有何重要的意义

人的一生是有限的，而对于一些很有贡献的人来说，我们不舍得他的离去，需要用一些别的东西来纪念他，让人们记住他的伟大和贡献， 然后就有了人物传记，有了人物绘画，也有了人物雕塑，不可否认，这些大型人物雕塑的存在很好地体现了它的作用，并且还对现代城市的存在意义。

大型人物雕塑在一定的程度上使城市活跃起来，因为矗立在各个城市的人物雕塑不仅是为美化环境而建立，它的存在还对现代城市的生存极具 有意义。在我们的日常生活和课本上可以看到曾经为我们幸福的现代生活做出的贡献和留下万古的文化遗产，这些曾对国家做出过贡献的名人 ，后世子孙为纪念他们曾留下的足迹，就用人物传记、书籍、绘画、雕塑等纪念他们。我们散步在公园和广场的时候不难发现大型人物雕塑的踪影 ，有古代人物形象，也有现代人物形象，这些雕像的矗立是由我国文化局和园林局共同创办，是为发扬我国的美德和美化文化城市、纪念革命 先辈而建设。

我国的文化决定着我们的人物雕塑大多数是以真人实物为模板雕刻出来，并不像美国、英国那样，是在艺术和想象之下塑造出来的。这也 充分的说明我国是以含蓄真实美的手法来表现，缺点就是略显呆板，不过在一定程度上让一个城市或是县城活了起来，因为这些矗立于各个城 市大街小巷的人物雕塑，不仅美化环境，还为我国做出功勋伟绩的人物塑造了形象，在某种意义上延续了我国的历史文化。
由此可见，人物雕塑对我国现代城市起着重要的意义！而越来越多的雕塑厂家意识到这一点也纷纷为祖国铸造了多种人物形象的雕像，以供美化环境和宣扬我国文化！

❿ 中国最具有历史意义的雕塑

《海的女儿》
海的女儿，这个有着神话化色彩的名字，不禁使人浮想联翩：古今中外，为捍卫独立、自由与人的尊严，人们凭借生活与想象创造了多少美丽无敌的女神形象。古希腊神话描写有屹立山头的智勇双全的人面狮身女神斯芬克斯的形象，中欧早有手持盾牌利剑守护维杜瓦河的美人鱼的民间故事，中国旧时也有过尚武的白蛇娘子、三圣母等等的神话传说；昔日的人们不能也不敢相信会从人本身去寻找通往理想境界所需要的同自然和社会恶势力搏斗的不可征服的伟大力量，只得借助于某些动物野兽才能具备的特殊天性（狮子的强猛无敌，鱼、蛇在水中的自由自如，等等）。这是当时一定社会生产力在人们意识中的必然的理想化的反映。人类时代如今已经开始了翻天覆地的变化。恩格斯在《自然辩证法》“导言”中描写过15世纪下半叶西欧出现的那个“唯一地达到了科学的、系统的和全面的发展”的“伟大的时代”iv时，曾经热情洋溢地赞美那个需要巨人而且产生了巨人的时代的特征：

“他们几乎全都处在时代运动中，在实际斗争中生活着和活动着，站在这一方面或那一方面进行斗争，一些人用舌和笔，一些人用剑，一些人则两者并用。因此就有了使他们成为完人的那种性格上的完整和坚强。”v

在我们中华民族今天新的发展时期中，已具备有造就真正的巨人和全面发展的理想的新一代人的条件，也可以说，这理想的新的一代是为恩格斯赞扬的那一伟大的一代在今天更高级的生产力与生产关系的社会发展基础上的再现。《海的女儿》所塑造的这个中国女性形象之所以是成功的，正是艺术家从这一艺术地塑造的普通海防女民兵保卫者和战斗者身上，从劳武结合、文武双全这一角度，正好概括地体现了我们中华民族今天新时期新一代人“性格上的完整和坚强”，体现了他（她）们在自然、社会和思维领域，在生产斗争、阶级斗争和科学实验三大革命运动的齐头并进中，在建设社会主义现代化强国的奋斗中，不断从必然王国向自由王国飞跃的时代特征与时代理想。雕塑《海的女儿》的深刻的典型意义也就在这里。可以说，“海的女儿”既是我们民族的现实存在的“手持盾牌利剑”抵御外敌的“美人鱼”，又是我们时代的跃入现代化大海的新的必然王国而又将自由驾御大海的人间女神。
雕塑《海的女儿》开创了雕塑艺术从内容与形式有机结合、从雕像主人公本身的肉体和精神境界方面进行深入的而不是肤浅的、细腻的而不是粗糙的、内在的而不是外露的、含蓄丰富浓汁的而不是味同嚼蜡的现代中国雕塑艺术实践探索与发展的一代新风，取得了这一艺术领域的具有别开生面意义的最新成就。因为正是《海的女儿》真正第一次使雕塑从“四人帮”时代的“指手划脚”型的僵化英雄的模式中解放出来。可以预言，随着时间的推移，《海的女儿》所发挥、产生的思想力量和美学价值将为更广泛的人们所注意和理解；而作为现代中国雕塑艺术进入新时期的里程碑，《海的女儿》的影响也将是极其深远和无可估量的。因此我建议有关方面，应该把这尊雕像铸成青铜，比真人稍大一点，让她伫立在国家海洋博物馆的大门口。