五旦七调的历史意义

❶ “七声”乐理创造者是谁

在中国音乐史上，有一个很重要的人物，叫苏祗婆。他将龟兹琵琶七调，从西域传到了中国，后经音乐家郑译、万宝常的努力，使中国传统的五音音阶，兼用了西域的七音。这一音乐理论称为“五旦七声”，指乐律中，音阶可划分为七调，五旦之中又有七声，以每一声为主，可构成一种调式，可得35调。这七声相当于中乐七声：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，也相当于西乐七个音符C、D、E、F、G、A、B。总之，苏祗婆比较系统地引进了印度、波斯的乐律，推动了中国音乐的改革和进步。并且对后世音乐产生了重大影响。例如，隋朝音乐家郑译从苏祗婆的这一音乐理论中得到启发，进而推算出84个宫调，被称为“苏祗婆琵琶八十四调”。在实际音乐中84调不全用，又演变成隋唐燕乐28调，后来有人将其中最常用的五宫四调，合称“九宫”，一直流传至今。

这样一个对中国音乐发展、对中外音乐文化交流作出重大贡献的历史人物，人们却对其身世知之甚少，只知道他来自西域龟兹国，世代为音乐家，北周、隋之际来到中国，生卒年不可考，名字苏祗婆为梵语Sujiva的译音。由于史料语焉不详，因而有学者大胆推测：北齐的音乐家曹妙达可能与北周的苏祗婆为同一个人。

曹妙达(生卒年不详)为北齐的乐官，擅弹琵琶，世传其业，并能作曲。他为北齐的文宣帝所器重，常常召入宫内弹奏琵琶，皇帝自己则在一旁敲击胡鼓进行配合，两人一起沉浸于美妙的音乐世界。他的音乐活动从北齐至隋文帝时，将近半个世纪。北齐灭亡后，他为隋的宫廷音乐教习。

杨宪益在《关于苏祗婆身世的一个假设》一文中指出，“苏祗婆”与“曹妙达”原音相同，后者也是从梵文转译过来的。而且，“妙达”是梵文“苏”(su)的意译，“达”字含有“生”字诸义，也就是梵文“祇婆”的意思。在同一时代，差不多同一地方，居然有两位善弹琵琶的西域人，而且连名字都差不多，天底下哪有这样的巧事，除非假设：北齐的曹妙达就是北周的苏祗婆。杨宪益根据这一假设自圆其说道：苏祗婆幼年为突厥所俘虏，因精通乐理，为突厥王看重，周武帝天和三年(568年)或前几年，作为突厥王后随从乐人来到北周京都，在那里不甚得意，又到了北齐，得到北齐后主的重视，位至开府封王。

这一假设颇具新意，苏祗婆与曹妙达确也有许多相似之处，但要断定“苏祗婆就是曹妙达”，似又显证据不足，有牵强附会之嫌。苏祗婆到底身世如何，同曹妙达关系如何，还有待于挖掘史料进一步探讨。这一谜底的揭晓，将大大推动中外音乐文化交流史的研究。

❷ 中国音乐史研究生笔记

中国古代史（一）
一．远古时期：
1．音乐形式：歌、舞、乐合而为一（基本因素是节奏），与生产力发展紧密相关（古歌、古乐舞）。
①《弹歌》——狩猎。
②《八阙》——农牧。
③《蜡辞》——祭歌。
④《云门》——黄帝拜神乐舞（图腾）。
⑤《咸池》——尧崇天乐舞（星座）。
⑥《萧韶》——舜时期宗教性乐舞。2．乐器：①骨笛——河南舞阳县贾湖骨笛，最古老的乐器，是我国音乐文化9000年可考的依据。20支，距今9000年。音孔不一，五、六、七、八。七音笛居多，保存完整。
②骨哨，陶埙（浙江余姚河姆渡，一孔）、籥。
③鼓 ——山西陶寺鼍鼓，永登土鼓，商代双鸟饕餮纹铜鼓。二．夏商时期。
1． 音乐发展：与远古乐舞性质不同，有阶级烙印。
①《大夏》：歌颂夏禹治水。
②《大濩》：歌颂商汤伐桀。
③巫乐：求雨，驱鬼逐疫，出征。2．乐器：
磬 ——石制。虎纹大石磬。山西陶寺夏磬。
编磬——故宫商代编磬，三枚一组。“永启”、“夭余”、“永余”。
埙 ——商代，五孔。
钟 ——陶钟。商代青铜钟。
编钟——河南安阳商代编钟，三个一组。
编铙——殷墟，五件一组。三．西周。（奴隶制社会达到鼎盛）
1． 周代礼乐制度实质——等级制度。（可作填空或名词解释，如：判县。）
a．体现在舞队、乐队规模与排列的严格规定。
① 乐队——天子-宫县；诸侯-轩县；卿、大夫-判县；士-特县。
（周代礼乐制度体现在舞队、乐队规模与排列的严格规定。天子的乐队为四面排列，称宫县。）②舞队——天子-八佾；诸侯六佾；依次递减。
b．典礼仪式，祭祀，宴飨的步骤。2．乐舞：
①六代乐舞：西周统治者用于祭祀、宴享，儒家雅乐最高典范。
黄帝——云门大卷；
尧 ——大咸；
舜 ——箫韶（九韶）；孔子“尽美以，尽善也”。尽善尽美的由来。
夏 ——大夏；
商 ——大濩；
西周——大武。②小舞：彩绸舞、羽毛舞、牛尾舞、长袖舞。（娱乐性强，道具与舞的关系）③散乐：民间音乐。④四夷之乐：周边部落音乐、歌曲。⑤宗教性乐舞：摊舞。3．八音分类法：我国周代按照乐器制作材料的不同进行乐器分类的方法。西周有多达70多种乐器。
金~钟、铙；石~磬、鸣球；土~埙，缶；革~鼓、鼗；丝~琴、瑟；木~拀、敔 ；匏~笙、竽；竹~箫、篪。4．西周宫廷音乐机构的建立及其职能：
（古代音乐教育制度始于秦）周朝建大司乐，我国古代第一所音乐学校。职能：
① 皇室贵族子弟的音乐教育，包括“乐德、乐语、乐舞”。
② 音乐表演：宫廷内所有大型饮宴、祭祀。
③ 行政管理：大司乐1000余人，分工明确，下设各部，各司其职。
目的：维护周王朝的统治。5．乐律。
①十二律——西周时期，正式有文献记载。完整的十二个半音结构：黄钟，大吕，太簇，夹钟，姑冼，仲吕，蕤宾，林钟，夷则，南吕，无射，应钟。②五声音阶——西周有了记载，宫商角徵羽。③旋宫——西周转调理论。任何一律都可作为宫音排列，形成新调。
四．春秋战国
1．乐律
①三分损益法——记载于《管子·地员篇》春秋战国出现，以弦长为计算基础来计算乐律的理论，最早的乐律计算方法。
宫→徵→商→羽→角。②隔八相生法——记载于《吕氏春秋·音律篇》。三分损益法五律的基础上，继续往下至第十二律，每隔八位生一律。（参看十二律。如：黄钟为宫，林钟就为徵。）2．曾侯乙墓编钟（2400年前）：（从它的规模引发的思考启示）
湖北随县擂鼓墩遗址。规模最大，音域最宽，数量较多，音律较准，保存较好。我国十二乐音体系中，最早具有半音音阶关系的特大型定调乐器。
①共65枚，上中下三层，分三组排列。上为钮钟，19；中下甬钟，45。有一铜鎛，楚惠王赠。标志春秋战国时期音乐的高度发展。②总音域五个八度：从大字一组的A到小字三组的c。其中大字组的G到小字二组的g，三个八度，十二律备齐。钟上2800错金铭文，记载楚、齐、晋、周、申、曾等国律名、阶名、变化音名的对照。对律学研究的重要性：反映了这个时期的音乐文化交流，为古代乐律研究提供了实证资料，旋宫转调有实践成果。割 律、姑冼律。③多数甬钟可发两音（鼓部、隧部），为大三、小三度。引发研究者双音规律实际运用的思考④上层钮钟律制与三分损益法近似——三分损益已用于实践。 中下层三组近似纯律——复合律制，可以转调。3．《诗经》：春秋末年产生，最早的诗歌总集，分风、雅、颂，现存305 首。 从西周初期到春秋末期500年间各类音乐作品。
风——最优秀，多达十几种曲式手段，表现手法丰富。160，15国民歌。
雅——105，贵族文人的作品。分大雅与小雅。
颂——40，祭祀宗庙祖先。
◇“乱”（名词）：《商颂·那》。《西周·大武》。
“关雎之乱，洋洋乎，引尔哉”——孔子。说明已有“乱”的手法。
为全曲最后高潮段落。在相和歌，相和大曲中成为第三段。4．“楚辞”——屈原所创作的体裁形式，与楚地密不可分。用楚地方言，风俗，音乐来进行创作。后人的模仿应按楚语、楚风。《楚辞》——总集，收集了以屈原为主的辞赋。5．音乐思想：儒、墨、道家。
儒家孔子：开创儒家，创立私学。“移风易俗，莫善于乐”，强调音乐的社会功能。“乐云乐云，钟鼓云乎哉。”虽对音乐只有只言片语，强调“德”的思想，对其后儒家音乐思想产生重大影响。荀子：《乐论篇》，被吸收到乐记。墨家墨子：《非乐》《三辩》。认为音乐使“饥者不得食，寒者不得衣，老者不得息”，使统治者丧失江山。从劳动者和小生产者的利益出发，反对统治阶级的奢侈生活，认为音乐会加重人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，可能使国家衰亡。忽视音乐对社会、人类具有不同功能。道家老子：“大音希声”，“五音令人耳聋”。主张自然，反对雕琢。庄子：崇尚天籁。6． 我国早期儒家最重要的音乐美学思想著作。
《乐记》（公孙尼子），集先秦儒家思想之大成。我国最早具有比较完整体系的音乐美学著作。吸收了荀子《乐论篇》。
①音乐的本质：音乐是表达感情的艺术；
“凡音之起，由人心生之也，人心之动，物使之然也。”立场，区别。
②政治的关系：音安政和；
③社会功能：端正社会风气；与孔子观点一致，分层论述。
④美感认识：给人的愉悦感受不可缺少。五． 秦汉
秦：汇集六国之乐到秦。
1． 汉：乐府：
建立于秦，秦始皇陵附近出土的一枚错金银钮钟上刻有“乐府”二字，可以肯定乐府机构原为秦代所设。汉承秦制，在汉武帝时期对乐府进行了扩建，达到兴盛。“采诗夜诵”：采诗官四处收集民歌，回宫廷后秉烛夜审，使乐府鼎盛。然后加工、改编、创作、填词、研究。李延年的“新声二十八解”，是西域音乐与汉音乐结合的最早记录。106年后，汉哀帝时，由盛变衰。意义：保存民间音乐，促成汉代民间音乐繁荣，对其音乐文化发展产生深远影响。2．汉代俗乐
相和歌 由徒歌（清唱）~ 但歌（一人唱，三人和）~ 相和歌 ~（魏晋南北朝）清商乐。
高级形式：相和大曲。
结构形式：三段式歌舞曲，艳——曲（段后加解）——趋（乱）。
相和三调：平、清、瑟。后称清商三调。鼓吹乐 以管乐、打击乐为主，兼有歌唱。北方游牧民族和汉族传统音乐融合形成。分鼓吹（排箫，笳为主要乐器，常在殿廷、宴饮中用）；横吹（鼓、角，仪仗、马上之乐）。百戏 汉代多种民间艺术的汇合，包括角 、杂戏、魔术、歌舞等。有歌手、乐器伴奏。3． 乐器曲项琵琶、羌笛、筑、笳、排箫、马王堆古琴（长度稍小，七弦）4． 乐律。
京房六十律——在三分损益法产生十二律之后，继续往下相生。为解决黄钟不能还原的问题。到了五十三律已经还原。附会了天文历书、阴阳五行。发明了乐器“京房准”，十三弦，似筝。相和三调：平、清、瑟。鼓谱：《李记·投壶》。三种符号：□、○、半。如果算乐谱的话，是我国最早的乐谱。
六．三国、两晋、南北朝。
1． 清商乐
清商乐——魏晋南北朝汉魏相和诸曲与南方民间俗乐的总称。（清商三调）
吴 歌——东晋、南朝流行于建康的民歌。
西 曲——南朝流行于江陵的民歌，表演形式有舞曲与倚歌。2． 音乐文化大融合
a．少数周边国家歌舞在中原迅速流行[龟兹、西凉、高丽、天竺]。
b．少数民族乐器带入中原：曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥（管子）、方响、钹、羯鼓。
c．佛教传入，佛教音乐与中国民间音乐相融合，建立中国佛教音乐体系。
d．龟兹：苏祗婆带入五旦七调，隋唐形成八十四调理论。
为隋唐音乐的辉煌奠定了坚实的基础。3． 主要音乐思想：《声无哀乐论》。。
魏晋名士、竹林七贤之一嵇康著。与《乐记》（儒家音乐思想的代表）成为封建社会音乐思想两大潮流。音乐-客观存在，哀乐-主观存在。
①与儒家的音乐观点——表情说相对立。“心之与声，名为二物”。
②哀乐之情来自客观事物的影响，音乐只是诱导其表现出来。肯定了音乐的娱乐作用和美感作用，否定了儒家提倡的音乐教化作用。反对无视音乐的艺术性，将之简单与政治话等号。是我国古代具有代表性的音乐美学论著，涉及到音乐本质、音乐功能、音乐审美等思想。4． 乐律学发展。
①何承天——南朝杰出律学家，创立了“新律”，十分接近十二平均律，意在消除“黄钟不能还原”、不能旋宫转调的缺憾。
②荀勖——西晋律学家，发现了笛律中“管口校正数”，运用管口校正制作出比较精确的十二笛。
③纯律——古琴有了“徽”位，按照纯律所定。有了徽位后可以记谱，促使古琴艺术飞速发展。5． 歌舞戏（简单掌握）——停留在歌舞上，有了戏剧的雏形。
南北朝后期兴起，有情节、角色、歌舞、伴奏、伴唱。与百戏有直接渊源，为高度综合戏曲艺术的形成作了准备。剧目：《大面》出现了戏曲脸谱的雏形。《钵头》《踏摇娘》（《苏中郎》）
中国古代史（二） 七.隋唐
1． 宫廷燕乐——隋唐音乐发展的重心。 ①专指天子诸侯宴饮宾客时所用音乐，体制宏大。 ②它的发展建立在多民族音乐并存的基础之上，继承性、兼容性 ③集中反映了这一时期的音乐最高成就， ◇多部伎：隋，九部伎；唐，十部伎，燕乐（景云河清歌）为诸部之首 ◇坐、立部伎：坐部伎3-12人，堂上表演，六部乐舞幽雅抒情。 立部伎64-108人，堂下表演，八部乐舞气势磅礴。
2． 隋唐的音乐形式：大曲与法曲 大曲：又称“燕乐歌舞大曲”，综合器乐、歌唱、舞蹈，有多段结构的大型乐舞，是汉代相和大曲与清商大曲的高层次发展。其特点：歌、舞、乐三位一体，结构庞大、节奏速度复杂多变。《破阵乐》《玉树后庭花》《凉州》《霓裳羽衣舞》 分三部分：散序——器乐，自由节拍。 中序——歌唱，器乐伴奏，抒情的慢板。 破 ——舞蹈，热烈快捷。 法曲：因佛教法会得名，以汉音乐和器乐为主。特点：清淡。《霓裳羽衣曲》。《霓裳中序第一》：为宋代姜夔从故纸堆中发现，加以填词，收录在《白石道人歌集》中，名为《霓裳中序第一》。 1． 唐朝的音乐机构 太常寺是唐朝最高行政机构，大乐署、鼓吹署隶属于太常寺，监管雅乐、俗乐。 a．大乐署，对宫廷艺人进行训练和考核的严格管理机构，最多时达11447人。 b．鼓吹署，专门管理仪仗鼓吹乐。 c．教坊，由宫廷直接管理，专门培养宫廷燕乐表演人才。歌舞、器乐水平较高。 d．梨园，在禁苑设立的音乐机构，教习、演奏法曲（器乐 ）为主。从太常乐工精选，300余人，“丝竹之戏” 2． 唐朝主要民间俗乐形式。 曲子：隋唐时期一种齐言的、可以填写各种歌词的新型民间歌曲。代表作品有王维的《阳光三叠》（听辨）。这首乐曲到了明代成为琴曲；清代《琴学入门》的版本最为流行。曲子到了后期发展为长短句。
变文：唐代佛教寺院用于宗教宣传的说唱形式。“俗讲”的本子就叫作变文。散文、韵文更替出现。内容有两类 ①讲说佛经故事，佛经教义《目莲变文》《地狱变文》 ②讲说民间故事、传说，历史故事。《王昭君变文》《孟姜女变文》。 3．乐律 “八十四调”，隋代万宝常、郑译根据苏祗婆的“五旦七调”理论发展而来。它的提出建立了宫调理论较为完整的体系。
“二十八调”，唐宫廷燕乐所用宫调体系，有“七均四调”“四均七调”两种说法。 “犯调”，同宫系统，调性转换。 “移调”，音乐不变，换调进行。
4． 重要的拉弦乐器： 奚琴：似二胡，轴非平行。 轧筝：竹片拉之。 八．宋金 1． 曲子（词调音乐）： 在民间歌曲基础上发展的艺术歌曲，多为长短句。体裁形式源于唐大曲，创作手法多为依乐填词。常用技法：减字，偷声，摊破，犯调。
《白石道人歌曲》：姜夔，收入词曲17首，其中自度曲14首，古曲填词2首，为范大成曲填词1首，旁缀宋俗字谱；祀神曲，旁缀吕字谱；琴歌，旁缀减字谱；另有《圣宋铙歌鼓吹曲》歌词14首。代表作《扬州慢》《杏花天影》（听辨）。 2． 宋代市民音乐的发展： 经济不断发展，城市人口剧增，带来社会结构的改变。 ①表演场所：“瓦子”和“勾栏”，茶坊，酒肆，歌馆。 规模：有的可容数千人。数量：汴京“大小勾栏50余座”。 艺术形式：小唱、杂剧、诸宫调等。 ②宋杂剧颇有特色，遍布城乡。 唱赚：两种形式。缠令- 缠达-两个曲牌交替使用。 勾栏艺人：李师师、徐婆惜、封宜奴。 ③后期的发展——出现专业组织： 书会——编写话本和脚本的行会组织。 社会——从事职业表演艺术的行会。 分别有专门的唱赚社、杂剧社等。 ④特点：音乐转型，主流由宫廷向民间；戏曲的确立，替代了歌舞，进入新的历史时期。
3． 宋代器乐合奏（简单了解名称） ①民间合奏形式：细乐，清乐，小乐器，鼓板（拍板、鼓、笛）。 ②宫廷合奏形式：教坊大乐，随军番部大乐，马后乐。 4．宋说唱发展（宋元走向成熟的重要标志） a．唐在寺院中表演，宋元到城乡各处。 b．形式普及，广受人们喜爱。 c．大型长篇说唱以丰富形式呈现出来。 主要形式： ①鼓子词——是一种说唱相间、以唱为主的艺术形式，用鼓伴奏得名。同一曲牌，反复歌唱多段曲词。 ②诸宫调*——北宋时期勾栏艺人孔三立创立的大型说唱形式，把我国说唱艺术推进到新的水平。使用多种宫调，表现较为复杂的故事情节。主要伴奏乐器有：鼓、拍板、笛。《西厢记诸宫调》董解元作，目前保存最完整的作品，代表说唱音乐高度成熟。《刘智远诸宫调》《天宝遗事诸宫调》 ③陶真——农村说唱形式。题材、歌词通俗，多为七字句。 5． 宋杂剧与元杂剧的区别。
①宋由艳、正杂剧、散段组成，固定角色：副净，副末，孤，旦。一类以对白为主的滑稽剧，音乐少。一类以歌舞为主的歌舞戏，音乐贯穿全剧。 ②元杂剧一本四折，有时加楔子，可以几本串联。每折用相同宫调若干曲牌；一本有四个不同宫调。曲、宾白、科组成。唱曲为主，一人主唱。属曲牌体形式，又称北曲。 优秀曲目：关汉卿《窦娥冤》《救风尘》；马致远《汉宫秋》《岳阳楼》；郑祖光《倩女离魂》；白朴《墙头马上》。王实甫《西厢记》。 5． 乐器： 嵇琴——奚琴，弓弦乐器。后改进为马尾胡琴。 ——唐称“轧筝”，宋改称“”，弓弦乐器。 6． 音乐理论： “十八律”，南宋蔡元定创立。生成十二律之后，继续计算出六律。理论上解决了三分损益音阶转调后，音程关系不统一的问题。理论上更完善。

❸ 用发展的眼光论述一下中国古代音乐史的死与活

中国古代音乐史的主要内容
先秦时期
1、

先秦时期的考古发现

贾湖骨笛距今9000年，说明中华音乐文明历史的久远，且有了乐律、音程的概念。
河姆渡的骨哨和一孔埙说明南方的音乐也有相当久远的历史。
曾侯乙编钟公元前400多年的战国时期。64件乐器，音域达5个八度，十二律俱全，能够旋宫转调。一钟发两个音说明当时的乐器制作工艺之高超。三份损益律和纯律并存。2800多字的铭文是说明当时律制的重要文献。
2、

先秦的乐律

管子地员篇，记录了以弦长计算乐律的三分损益法方法。吕氏春秋音律篇记录了隔八相生法，为三分损益法的发展。
十二律是十二个半音的意思；单数为阳律，又称六律，双数为阴律，又称六同。
旋宫是西周以来的转调理论。
八音是乐器分类方法，以乐器制作材料为依据：金石土革丝木匏竹。
3、

先秦的民歌

诗经是春秋末年的民歌总集，分为风雅颂三部分，风为北方十五国民歌；雅为贵族文人的作品；颂是祭祀祖先的乐舞。
楚辞是南方的战国时期民歌总集。收入了屈原的九歌、离骚等作品，大部分是可以歌唱的，九歌属于组曲形式。
4、

先秦的音乐机构和礼乐制度

周代的宫廷音乐机构大司乐，最重要职能是音乐教育，另外两个职能是行政管理和音乐表演。
礼乐是一种等级制度，不同等级使用不同的音乐，乐队排列天子四面、诸侯三面、卿大夫两面、士一面。六代乐舞是雅乐的最高典范。
5、

先秦的音乐思想

儒家的孔子：强调音乐的社会功能，改造社会风气的作用；孟子提倡王与民同乐，有民主思想；荀子，音乐应配合统治者的文治武功，感化人心。
墨子主张非乐。
道家的老子主张大音希声；庄子提出天籁之声为音乐的至高境界。
《乐记》公孙尼子或汉儒集先秦诸子言论编纂而成。肯定音乐的表情作用；强调音乐与政治的关系及其社会功能；认为音乐应该给人以美感。

汉魏南北朝
1、

俗乐

汉乐府既是机构也是当时该机构收集到的民歌的名称，代表人物是协律都尉李延年，吸收西域音乐进行创作。
相和歌：是北方兴起的歌曲形式，分徒歌、但歌和相和歌三个阶段。其高级形式是相和大曲（南朝发展为清商乐），即三段体的歌舞曲：艳是抒情的歌舞，曲以歌唱为主，趋或乱为快速奔放的舞蹈。
鼓吹乐：汉代以管乐器和打击乐为主兼有歌唱的艺术形式，分鼓吹和横吹两种，前者在仪仗行进中奏，后者在殿廷奏。
百戏：为汉代的一种综合性艺术，含杂技魔术武术和歌舞等。
清商乐：是魏晋南北朝汉魏相和诸曲与南方民间音乐的总称。所使用的三种宫调称作清商三调。吴歌是流传于建康一带的民歌，如《子夜歌》。西曲是流传于江陵一带的，如《莫愁乐》。
歌舞戏：是戏曲的萌芽阶段代表作有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》
2、

音乐思想、乐律成就和民族音乐大融合

魏晋名士嵇康所作的《声无哀乐论》，认为音乐与感情无因果关系，是道家音乐思想的延续。
何承天的新律力图解决黄钟不能还原的问题；荀勖提出管口校正数。
此期间西域音乐大量传入中原，如龟兹乐。曲项琵琶等乐器传入后成为重要民族乐器，佛教音乐传入。为隋唐音乐的繁荣奠定基础。

隋唐时期
1、

宫廷燕乐与俗乐

多部伎：隋七部、九部，唐九部、十部，除清商伎外大多数为外来乐部。
其中龟兹乐一直保持，可见它影响之大。
坐立二部伎：西域音乐占据很大比重。坐部伎堂上表演，以抒情优雅见长；立部伎堂下表演，以气势磅礴见长。
唐大曲：歌舞乐三位一体。结构为散序（乐器演奏，散板）、中序（歌唱为主，抒情慢板）、破（以舞蹈为主，节奏快捷）。《霓裳羽衣舞》是其代表曲目。宋代姜夔填词改编为《霓裳中序第一》。法曲是用于佛教法会的音乐，《霓裳羽衣舞》也是法曲的代表曲目。
管理音乐的机构有：太乐署（艺人训练考核）、鼓吹署（管理仪仗音乐）、教坊（为燕乐培养人才的机构）、梨园（禁苑教习演奏法曲的机构）。
曲子：隋唐时期可以填写各种词的民间歌曲，宋词的前身。
变文：宣讲佛教教义的说唱形式。
2、

隋唐宋的乐律

八十四调：隋代的万宝长和郑译根据苏 婆的“五旦七调”（龟兹乐调）发展而来，以七声十二律旋相为宫。二十八调：四种调高，七种调式。十八律：南宋蔡元定创立，用三分损益法生十二律后再生六律。

宋元明清
1、

宋代市民音乐

城市商业空前繁荣，出现市民阶层。瓦子勾栏、茶楼酒肆众多，成为民间艺人表演的场所。演出形式有：小唱、嘌唱、诸宫调、杂剧等。表演艺人的行会组织叫社会，编写话本和剧本的行会叫书会。音乐主流由宫廷到民间，戏曲、说唱音乐确立发展，取代了原来的歌舞艺术。音乐文化更加普及，艺术综合性更强。
民间器乐：细乐、清乐、鼓板、小乐器。
宫廷器乐：教坊大乐、随军番部乐。

❹ 维吾尔族有哪些名人

• 法拉比法拉比(870—950)，全名穆罕默德·艾卜·奈斯尔·法拉比。出生于中亚锡尔河北岸法拉卜城(今名喀喇楚)，突厥（语）人。掌握阿拉伯和古希腊文化，通晓十余种语言，以“全才”学者著称于整个伊斯兰世界，被誉为中世纪的亚里士多德。

• 音乐造诣亦深，对律学与乐器创制贡献突出。他创作的木卡姆，迄今保留在维吾尔音乐中。著有哲学、逻辑学、文学、音乐等方面著作达160篇(部)。其文艺理论论著有《论音乐》、《音乐全书》、《长诗和韵律》、《诗艺》等。 ——《中国少数民族文艺理论集成》第30页，北京大学出版社，2005年。

• 优素甫·哈斯·哈吉甫优素甫·哈斯·哈吉甫（1018——1085） 喀剌汗王朝著名诗人。1012至1017年间出生干巴拉沙衮名门世家。后移居喀喇汗王朝的文化中心喀什噶尔(今新疆喀什)。1069—70年完成著名长诗《福乐智慧》。《福乐智慧》是一部以喀什噶尔当地人民的语言写成的劝诫性长诗，共13290行。

• 宗旨是宣传伊斯兰教的哲学伦理，用清新、形象、生动的语言表达了抽象、难懂、枯燥的哲学概念。在突厥语诸族的文学史中占有重要地位，为其以后的文学发展奠定了基础。是研究喀喇汗王朝的重要史料，形象地描绘了当时社会经济、阶级关系、国家组织、思想意识和风俗习惯等。

• 有维吾尔文、汉文及德文、土耳其文的全译本和节译本，—《中国民族史人物辞典》第95、96页，中国社会科学出版社，1990年，北京。麻赫穆德·喀什噶里麻赫穆德·喀什噶里（1019—1005）喀喇汗王朝著名学者。

• 纳瓦依。 纳瓦依（1441—1501）的全名是艾里什尔·纳瓦依。出生在赫拉特。他是继尤素甫·哈斯·哈吉甫之后，维吾尔族文学史和文化思想史上又一个最有名的代表人物。纳瓦依出身于巴克什(知识分子)家庭，受着良好的家庭教育。 他一生留下了《深邃的宝库》、《五部诗集》等15卷文学和学术巨著。他在中亚和世界文化史上占有显著的地位。现在，研究纳瓦依的文学和学术遗产已成为专门的学科，称为“纳瓦依”。

• 维吾尔族是一个多源民族，最主要的来源有两支:一支是来自蒙古草原的回纥人，另一支是南疆绿洲上的土著居民。这两部分人于公元840年大规模汇合，至16世纪初完全融合完成。在漫长的历史发展过程中，维吾尔族人民用勤劳和智慧创造了优秀的文化，有着独特的民族风情。
  

❺ 礼乐志的历史贡献是什么

各礼乐志所载史料，常可互相对照、互为补充，是研究中国各民族传统音乐历史的重要资料来源。如：《汉书·礼乐志》，所记“郊祀歌”、“房中乐”、“乐府”等，它志少有涉及，为研究西汉音乐的难得史料；《宋书·乐志》，除记载统治阶级关于歌舞的各项措施和《雅》、《颂》之类作品，以及魏晋至刘宋朝廷祠祀、礼仪音乐舞蹈的沿革、制度、歌词外，还兼记民间谣讴、汉世相和十三曲、清商三调、大曲、鼓吹铙歌、杂技百戏、古乐器和新乐器等，内容颇详，史料价值较高；《隋书·音乐志》，关于苏祗婆五旦七调、八音之乐、隋七部乐的记载，他书不见，材料弥足珍贵；《新唐书·礼乐志》，在史料内容上较《旧唐书·音乐志》更为丰富，不仅可弥补其不足，并可与之互为对照；《宋史·乐志》，记录有大量散失的宋人乐书佚文，材料难得；《辽史·乐志》、《金史·乐志》、《元史·礼乐志》等，则实录有契丹、女真、蒙古等少数民族宫廷音乐和民间音乐，对研究北方民族音乐历史和各民族音乐交流历史，均有重要学术价值。

❻ 宋词确实来源于西域音乐吗

第一章 词 源
词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。
从音乐方面说，词是燕乐发展的副产品。从文学方面说，词是诗乐结合的新创造。燕乐的兴盛是词体产生的必要前提，词体的成立则是乐曲流行的必然结果。经过三个时间：
一，隋唐燕乐的兴起开辟了新的音乐时代，也开始了词曲的孕育创造期。（宋刘梁陈世有新声，但属于清商乐系统。追溯词的起源不能超越隋代。） 二，日见繁富与新声竟作的燕乐乐曲，为词的产生提供了充足的乐曲条件。（唐教坊曲是盛唐乐的总汇，中晚唐俗乐大盛，曲调繁衍。但要注意乐曲发展为词调是有条件有选择的。）
三，适应社会需要与乐曲要求，长短句曲子词逐渐发展起来，最终取代唐声诗，成为与古、近体诗并行的新诗体。
第一节、燕乐与词——我国诗、乐结合的新传统
中国古代音乐发展的三阶段
先秦的古乐为雅乐，是庙堂之乐。《诗》中的雅、颂就是雅乐诗歌。在战国时衰落。无力与新兴的俗乐争胜，最后不得不沦亡。唐宋时的雅乐只是装点礼仪的模拟品。
汉魏六朝的音乐称清乐。乐府诗就是配合清乐的歌词。清乐之始是相和三调（平调、清调、瑟调），或称清商三调（宫、商、角），行于中原。六朝的吴歌、西曲称清商乐（因其清调以商为主，故称清商），行于江南。但清乐与隋唐燕乐相比，从容雅缓，音希而淡，入唐后也逐渐衰落，只是一些唐代南方的吴吟越调，还是清乐的余波。
唐宋词的配合音乐主要是燕乐。隋唐时代流行的新乐叫燕乐。燕乐源头上溯到北朝的魏、刘、周。南北分裂造成了音乐上的南北分界。在北方少数民族统治地区，中原旧乐与西域胡乐融合，并以胡乐为主，逐步形成了与清乐不同的北乐系统。
隋统一后，隋文帝对南北曲进行汇集整理，于雅乐外置七部乐，后炀帝置九部乐。
隋七部乐：国伎（西凉伎） 清商伎 高丽伎 天竺伎 安国伎 龟兹伎 文康伎
隋九部乐：清乐、西凉、龟兹、高丽、天竺、康国、安国、疏勒、礼毕
唐贞观十四年，太宗平高昌，得高昌乐。使协律郎张文收造燕乐，去礼毕乐。合为唐十部乐。
唐十部乐：燕乐、清商、西凉、龟兹、安国、康国、疏勒、高昌、高丽、天竺
燕乐的主要部分是西凉乐与龟兹乐。
苏祗婆琵琶的五旦七调
四弦：宫、羽、商、角
七调：宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵
第二节 唐教坊曲——唐五代词调的渊薮
唐曲分大曲、次曲、小曲。大曲结构复杂、遍数繁多，多至数十遍。小曲是单谱单唱。大曲盛于宫廷，民间多为杂曲小唱。
由乐曲转为词调是一个再创造的过程。词调与曲调的最大区别就在于是否有人依谱填词。
一、 隋曲
王灼《碧鸡漫志》卷一：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛”，认为词起于隋。
二、 唐曲
唐代音乐发达，始于贞观，极于开元、天宝。
唐代的两张曲名表：
1、 太常曲
太常寺是专门的音乐机关，而大乐署是太常寺八署之一。唐十部乐就录隶于大乐署。太常曲对词源意义不大。
2、 教坊曲
教坊曲对词调起源意义重大。
教坊即教习音乐歌舞的伎艺之所。玄宗好俗乐，为了不受太常礼乐制度的限制，将俗乐引入宫廷，于开元二年，另设内外教坊。内在蓬莱宫侧。外又分两所，右为光宅坊，左为长乐坊。右善歌，左善舞。洛阳也有教坊两所。从此，教坊与太常并存。太常为政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。
此外，玄宗在长安西北禁苑内设梨园，这个由他亲训的乐团体称为“皇帝梨园弟子”。内外教坊与梨园实际上取代了太常寺而成了当时真正的音乐中心。
开、天年间的教坊曲，共324曲。其中杂曲278，大曲46。曲名备载于崔令钦《教坊记》。教坊曲内容丰富，有用于歌唱的，也有说唱，亦有歌舞，甚至还有扮演戏弄的。用于歌唱的歌词形式有齐言声诗和长短句两种，演变为唐五代词调的有79曲。
另有40余曲，入宋后转为词调。
教坊是供奉宫廷，在中晚唐却出现于社交场所。教坊曲传播机会大增。这种音乐环境和社会环境是词生长所不可或缺的温床。
教坊曲还有二百多曲没有被用作词调，说明曲调转为词调是有条件和选择的。原因如下：
1） 杂曲入词多，大曲入词少，夫大曲演唱繁复，限制过多，不易流行之故也。
2） 词调选用还反映时代风尚。菩萨蛮词调盛于晚唐，盖其曲风行晚唐耳。词依曲作，曲借词行。
第三节 从选词以配乐到由乐以定辞——词体的形成过程
新曲越多，曲调越流行，就越需要为它们配上更多的合乎时尚的曲辞。不断地以新歌辞替换旧曲章，是中晚唐时兴的做好。同时，为新声撰写曲辞，为名曲配上名词也是诗人们乐往的。
但要注意曲辞与词不是同一个概念。唐燕乐曲辞相当多的是“声诗”，依曲拍为句的“长短句”倒是较为后起。
元稹《乐府古题序》论及歌诗之异，其区别为：
一类本徒为诗，“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也”，这就是“声诗”，或称“歌诗”。
一类本备曲度：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不因之准度。”“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”。这就是曲子词，歌词，或简称词。
近体诗入乐的矛盾：整齐的句式与参差不齐的乐曲始终存在矛盾，尽管入乐时，可以在节奏和歌法上作一些变通，但不能彻底解决，而且乐曲越复杂多变，这种矛盾就越难克服。唯一的出路是探索一种新的诗乐结合方式。
宋人关于曲辞从齐言到杂言演变的解释：
沈括《梦溪笔谈》卷五：和声说
胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三九：虚声说
朱熹《朱子语类》卷一四零：泛声说，
以上说话都不尽当，但实际上都是指出五七言诗式与乐曲的矛盾。以乐定词，声文相从是唯一出路。依曲拍为句是重大突破。
最早提出这种方式的是刘禹锡。其《忆江南》二首自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”
依曲拍为句，打破整齐的诗律，以文就声。就进入了依谱填词的阶段。这是确立词体的开端。经过唐五代与北宋，这种方式日趋复杂和完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。词体从此独立发展，与诗分流异趋。
沈括《梦溪笔谈》卷五，谓填词入曲始自王涯：“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者”。
李白词的真伪考证（了解）
宋代黄升（花庵）《唐宋诸贤绝妙词选》首录李太白七首，以《菩萨蛮》、《忆秦娥》为“百代词曲之祖”，案谓词起义李白。
菩萨蛮曲名见于教坊记，或天宝间曲。忆秦娥词不见于唐五代记载。北宋李之仪《忆秦娥》词自注“用太白韵”，说明北宋后期才传为李白作。且此词与五代、北宋前期的诸篇《忆秦娥》用词都不同。欧阳修、冯延巳、张先似都不知李白之作有前。显然，“箫声咽”一调比他们的词要出得晚，乃托名李白之作。
词源于唐，而大盛于宋。唐词还处于创体和初步发展阶段，尚为唐诗的一个支流。它在燕乐风行的环境里，盛唐时于民间孕育生长，中晚唐经过一些著名诗人之手逐步成熟和定型。这就是词产生的大致过程。与此同时，声诗则由盛而衰，两者是此消彼长。至于要确定哪首词是词体的鼻祖，非常困难。但如果不顾现传文人词多出于中晚唐，而把词体成立时间一味地提早，也是不合实际的。
第二章 词 体
词上承诗，下衍曲。三者源流相继，而界域判然。词体的特点部分由诗体演化而来，但更主要是的是诗乐相生的性质所决定的。
词曲相依其方式就是由乐以定词，依曲以定体。
第一节 词的创作——按谱填词
作词与作诗不同，除了有自度曲先撰词再上谱的之外，一般都须先按律制谱，尔后配词。“前人按律以制调，后人按调以填词”。所以我们把作词叫作“填词”。
填词用的谱有两类：一类是音谱。谱以纪声，词以示例。一为词谱，分调选词，作为词声律定格。
一 音谱
音谱就是曲谱或歌谱，以乐音符号记录曲调。它是乐师伶工依乐律而制的声乐谱。现存最早的唐乐曲谱是20世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现的一卷唐曲谱抄本。就在1908年法国汉学家伯希和劫走的六千余卷文物之中。现存于法国国家图书馆（伯3808号）。
现存的完整音谱，只有姜白石的《白石道人歌曲》十七首。不但声、词俱全。而且有令曲、慢词，声词相配的方式亦比较复杂。是研究宋代词乐的重要艺术文献。
二 词谱
唐时的“乐章文谱”，是有谱有词。宋词谱亦有谱有词。以词谱代替音谱，音谱湮没的原因有二
1） 填词按谱，其意义就是按音谱。填词者就必须知音识曲。柳七、美成、白石知音善律，自可成。但大多数词人却未必能够尽谙乐律，难以尽依音谱。宋之后，音谱失传，所谓按谱填词，就只能是“前人按律以制调，后人按调以填词”。
2） 唐宋乐曲的流行大都有时间性，一个曲调的音谱歌法失传，便成绝响。有些词调因有人有作，以文字声律定型下来，于是就能独立流传。
柳、周、姜诸家词在宋代实际上是起到了代替词谱的作用。
第二节 词休的形成——依曲定体
曲词是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。
词调与近体诗的区别：
1、 有调名 词调名本是曲调名，曲名除了表明音乐内容外，还表示曲调性质与乐央类别。词调以曲调为名，不另取名。
2、 分片 唐宋曲大多为两面。词调分片即由音乐分段而来。
3、 韵位无定
每段音乐分为若干小段，称之“均”。一均为一个相对完整的音乐单位，乐曲于此“顿”“住”，词调则于此断句、押韵。
4、 句式参差
一均分若干小节，谓之拍。一拍就是音乐的一小节，称之为乐句。词分句与曲拍有关。曲拍有轻重缓急，故词调句有短长，字有多少。
5、 字声结合更加复杂 曲调节奏、旋律是用七音表现的。词调以文字声调与之配合。其用字讲平仄四声，阴阳清浊。
词调的上述特点是依曲定体的结果：
一 依乐段分片
片者，遍也。唐宋时乐曲的一段为一遍。大曲常由数遍至数十扁组成，称之为“大遍”，
其分曲为“小遍”。摘取其中一遍，用为词调，称为“摘遍”。所以，急曲就是急遍，慢曲是慢遍。词调称遍是由大曲、法曲而来的。
现代乐段有多段式，唐宋曲也大多分段，有一至四段四种。以两段的为主。词调亦有单调、双调、三叠、四叠四种。以双调为主。
1、 乐曲一段而成一调的，称为单调、单遍。单遍词往往起于词初期，其中一些调后来加叠为双调。
2、 乐曲两段而成一调的称双调。双调是词曲的基本形式。前后两段相互对称或对比。前段称上片或前阕，后段则是下片或后阕。乐终曰阕，一阕就是一遍。上下前后之分依乐段，而与词义无关。下为双调词中的一些术语：
重头曲：双调词上下片完全相同，依原曲重奏一遍。其中上下片首句相同的就是重头曲。
大头曲：双调词前后段不同（大都为慢曲），前段短，后段长，前段可以视作后段的头。
换头：双调词如果前后段首句不同，那么后段的首句就是换头。
过遍：双调词后段首句称过遍，即乐曲换了一段之意，起承前启后的作用。
3、 乐曲三段成一调，谓之三叠。三叠词分为两类：一为前两段相同，称之为“叠头曲”，又称为“双拽头”（如水龙吟）。另一类三叠是非叠头的。柳永的《戚氏》，周邦彦的《兰陵王》就是这类。
4、 四段成一调的是四叠。吴文英的《莺啼序》四段二百四十字，是最长的词调。
二依词腔押韵诗不论古近体，一般是两句一韵。词除了隔句韵外，还出现了韵位或疏或密，甚至疏密相间的方式。密者一句一韵，疏者一均一韵。这种方式因调而异。
柳永的《八声甘州》就是八小段音乐（八均）组成，压八韵。断词时一段均尾都用句号。非顿句的尾字如果有看似压韵的字不算入韵位。
押韵还有个选韵的问题。唐近体中押平韵，词则有平、仄、平仄通押、三声互押、入声独押与中间转韵多种方式。多数词调有具体规定。
词依曲定体，因此韵位的规定比近体诗复杂。但因为词韵分合比诗韵广，词要应歌，所以要求接近口语，就不能死守所谓的官韵。三声通叶、入派三声，甚至可以用方言压韵。这是与诗韵相比重大进步之处。

❼ 都有哪些乐志记载了我国传统音乐

各志所载史料，常可互相对照、互为补充，是研究中国各民族传统音乐历史的重要资料来源。如：《汉书·礼乐志》，所记“郊祀歌”、“房中乐”、“乐府”等，它志少有涉及，为研究西汉音乐的难得史料；《宋书·乐志》，除记载统治阶级关于歌舞的各项措施和《雅》、《颂》之类作品，以及魏晋至刘宋朝廷祠祀、礼仪音乐舞蹈的沿革、制度、歌词外，还兼记民间谣讴、汉世相和十三曲、清商三调、大曲、鼓吹铙歌、杂技百戏、古乐器和新乐器等，内容颇详，史料价值较高；《隋书·音乐志》，关于苏祗婆五旦七调、八音之乐、隋七部乐的记载，他书不见，材料弥足珍贵；《新唐书·礼乐志》，在史料内容上较《旧唐书·音乐志》更为丰富，不仅可弥补其不足，并可与之互为对照；《宋史·乐志》，记录有大量散失的宋人乐书佚文，材料难得；《辽史·乐志》、《金史·乐志》、《元史·礼乐志》等，则实录有契丹、女真、蒙古等少数民族宫廷音乐和民间音乐，对研究北方民族音乐历史和各民族音乐交流历史，均有重要学术价值。

❽ 中音史 名词解释--五旦七调

古龟兹乐的一种宫调体系。

五旦，古代西域曲调的五韵，七调是琵琶七调，娑陀力(Sadharita，宫调)、鸡识(Kaisika，商调)、沙识(Sadja，角调)、沙侯加滥(Sadja-grama，变徵调)、沙腊(Sadava，徵调)、般瞻(Pancama，羽调)、俟利箑(Risabha，变宫调)。

(8)五旦七调的历史意义扩展阅读：

龟兹乐的历史：

前秦建元十八年（382年)苻坚之大将吕光灭龟兹，将龟兹乐带到凉州。吕光亡后，龟兹乐分散。后魏平定中原，重新获得龟兹乐。

南北朝北周周武帝时有龟兹人苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶，其所奏琵琶乐有七声:宫声、南吕声、角声、变徵声、徵声、羽声、变宫声。

隋文帝开皇初（581年）定令置《七部乐》：《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。开皇中（590年），龟兹乐器大盛于朝野。当时著名乐师有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等人，精通龟兹弦乐、管乐，新声奇变，公王之间，争相慕尚。

隋大业中（611年）隋炀帝定《九部乐》：《清乐》、《西凉乐》、《龟兹乐》、《天竺乐》、《康国乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》、《礼毕乐》。

❾ 中国历史上有哪些著名的乐志

中国“二十四史”典籍中，自《史记》起，大部分都有关于音乐的专门记述。《史记》有《乐书》，其余或称《乐志》，或称《音乐志》，或结合礼叙述而称为《礼乐志》。各代乐志除客观记述前代音乐理论、音乐沿革、礼仪宗庙音乐种类、乐舞作品之外，亦各有侧重地突出当朝音乐存见状况。各志所载史料，常可互相对照、互为补充，是研究中国各民族传统音乐历史的重要资料来源。如：《汉书·礼乐志》，所记“郊祀歌”、“房中乐”、“乐府”等，它志少有涉及，为研究西汉音乐的难得史料；《宋书·乐志》，除记载统治阶级关于歌舞的各项措施和《雅》、《颂》之类作品，以及魏晋至刘宋朝廷祠祀、礼仪音乐舞蹈的沿革、制度、歌词外，还兼记民间谣讴、汉世相和十三曲、清商三调、大曲、鼓吹铙歌、杂技百戏、古乐器和新乐器等，内容颇详，史料价值较高；《隋书·音乐志》，关于苏祗婆五旦七调、八音之乐、隋七部乐的记载，他书不见，材料弥足珍贵；《新唐书·礼乐志》，在史料内容上较《旧唐书·音乐志》更为丰富，不仅可弥补其不足，并可与之互为对照；《宋史·乐志》，记录有大量散失的宋人乐书佚文，材料难得；《辽史·乐志》、《金史·乐志》、《元史·礼乐志》等，则实录有契丹、女真、蒙古等少数民族宫廷音乐和民间音乐，对研究北方民族音乐历史和各民族音乐交流历史，均有重要学术价值。

❿ 各志所载史料怎么互相对照

各志所载史料，常可互相对照、互为补充，是研究中国各民族传统音乐历史的重要资料来源。如：《汉书•礼乐志》，所记“郊祀歌”、“房中乐”、“乐府”等，它志少有涉及，为研究西汉音乐的难得史料；《宋书•乐志》，除记载统治阶级关于歌舞的各项措施和《雅》、《颂》之类作品，以及魏晋至刘宋朝廷祠祀、礼仪音乐舞蹈的沿革、制度、歌词外，还兼记民间谣讴、汉世相和十三曲、清商三调、大曲、鼓吹铙歌、杂技百戏、古乐器和新乐器等，内容颇详，史料价值较高；《隋书•音乐志》，关于苏祗婆五旦七调、八音之乐、隋七部乐的记载，他书不见，材料弥足珍贵；《新唐书•礼乐志》，在史料内容上较《旧唐书•音乐志》更为丰富，不仅可弥补其不足，并可与之互为对照；《宋史•乐志》，记录有大量散失的宋人乐书佚文，材料难得；《辽史•乐志》、《金史•乐志》、《元史•礼乐志》等，则实录有契丹、女真、蒙古等少数民族宫廷音乐和民间音乐，对研究北方民族音乐历史和各民族音乐交流历史，均有重要学术价值。