新中國戰爭影片的演進及啟示

❶ 中國電影的起源與發展

中國電影發展史(1896-1949) 這個世界有了光，然後有了影。電影是一種能夠將光影關系玩弄得最出神入化的現代發明。有人認為，如果要談電影，就要上溯到我國漢代出現的燈影戲及之後出現的皮影戲。但是,真正有意義的電影，不是發明自中國，而是科技發達的近代歐洲。1895年12月28日，法國盧米爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之後，正式標志著電影時代的來臨。 既然中國與電影的發明無緣，那中國電影發展就由電影放映開始。1896年，盧米爾兄弟僱用了二十個助手前往五大洲去放映電影。就是這樣，電影這種擁有藝術和商品雙重價值的文化產品，在西方商人擴大市場商業策略推動下，傳入了中國。隨後，很多歐美商人見中國的放映業有利可圖，紛紛來華投資。他們經營放映業，修建及發展連鎖式影院，甚至在中國建立電影企業，攝制影片。 由1896年至二十世紀二十年代，雖然外商在中國電影市場占據了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向京劇老旦譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》的部份場面。 中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經營，算不上是電影機構。直至商務印書局「活動電影部」的出現，才真正代表中國製片業的開始。在這段期間，除了「商務」之外，先後出現的電影製片機構還包括由美商投資「亞細亞影戲公司」、「幻仙」、「中國」、「上海」、「新亞」等，由於他們的成員多是來自戲劇舞台，所以當時的電影題材和內容大多源於中國戲曲和文明戲。此外，他們也開始拍攝劇情短片和長片，對電影這種藝術作最初步的探索和嘗試。 中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時期等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作：20年代拓荒時期，有《孤兒救祖記》等關注社會改造的進步電影；抗日救亡時期，有《狂流》《中華兒女》等鼓舞鬥志、弘揚愛國主義的影片；抗戰後，《八千里路雲和月》《一江春水向東流》等又深刻揭示社會矛盾和本質，形成現實主義的創作潮流。 她說，1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》《祝福》《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮；經歷十年文革浩劫，中國電影走出低潮，拍攝出《小花》《人到中年》等一大批反映改革實踐、針砭社會時弊的優秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《開國大典》《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。 進入二十世紀九十年代，趙實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。除《孔繁森》《離開雷鋒的日子》《喜蓮》《那山那人那狗》等作品外，還出現了《不見不散》等賀歲片、喜劇片的新樣式，涌現出一大批新生力量。進入新世紀，中國電影形成了國有、集體、民營多種所有制協調發展的新格局，電影發展走上了良性循環的軌道。《鄧小平》《可可西里》《台灣往事》等力作取得社會效益和經濟效益的雙豐收，《英雄》《神話》等國產大片共同占據了中國市場的主導地位，並在世界影壇創造了中國電影的票房奇跡。近三年來中國有30多部影片在40多個國際電影節上獲獎，標志著第三次發展高潮的到來?

❷ 中國近代電影發展歷程

1895年，世界第一部電影誕生，人類的藝術創造和文化理想進入了嶄新的歷史紀元。中國電影誕生於1905年，伴隨著世界電影的進程，伴隨著中華民族的復興，以其鮮明的民族個性和審美特徵，取得了輝煌成就，鑄就了歷史豐碑，為世界電影做出了獨特的藝術貢獻。

民俗電影時期

這一階段從1980年代後期到1990年代前期，以陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》以及《霸王別姬》、《活著》為代表。中國電影邁出了走向世界的第一步，並開始在國際上受到關注，取得了金熊、金獅、金棕櫚、威尼斯等一系列大獎。

這一時期的中國電影以封建家庭為背景，表現了在中國封建專制時期罪與罰的悲劇故事；這些題材雖然在一定程度上引發了外國民眾對中國的誤解，但卻使更多的人對中國產生了興趣，也使得第五代中國電影人如鞏俐、葛優、張藝謀等中國電影人成長為世界電影人。

獨立電影時期

1990年代中期到1990年代末期，是近代中國電影業最低潮時期，一方面是由於我國政府對電影行業的審查過為嚴格，另一方面則是由於電視文化的沖擊。在這種艱難的歷史背景下，第6代中國電影人從邊緣文化姿態、下層民眾的生活以及中西方文化融合等角度出發製作了一定量的作品，在世界各大電影節上取得了一定的成就。如《洗澡》、《頭發亂了》等。

跨國電影時期

自2001年中國加入WTO以來，中國的電影產業進入了飛速發展的新階段。中國電影的巨大進步使得電影回到了人們的日常生活當中。僅去年一年我國電影的海外票房收入已達19億，超過了國內票房收入（28億）的2/3。以古典題材、義俠主題、異戀故事、武打橋段為表現手法的中國電影贏得了國際市場的廣泛好評。《英雄》、《天下無賊》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》便是這一時期的傑出代表。與此同時通過電影這一巨大的廣告載體，中國的文化也越來越為海外所知悉。

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由1896年至二十世紀二十年代，雖然外商在中國電影市場占據了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向京劇老旦譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》的部份場面。

中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經營，算不上是電影機構。

直至商務印書局「活動電影部」的出現，才真正代表中國製片業的開始。在這段期間，除了「商務」之外，先後出現的電影製片機構還包括由美商投資「亞細亞影戲公司」、「幻仙」、「中國」、「上海」、「新亞」等，由於他們的成員多是來自戲劇舞台，所以當時的電影題材和內容大多源於中國戲曲和文明戲。此外，他們也開始拍攝劇情短片和長片，對電影這種藝術作最初步的探索和嘗試。

中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時期等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。

在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作：20年代拓荒時期，有《孤兒救祖記》等關注社會改造的進步電影；抗日救亡時期，有《狂流》《中華兒女》等鼓舞鬥志、弘揚愛國主義的影片；抗戰後，《八千里路雲和月》《一江春水向東流》等又深刻揭示社會矛盾和本質，形成現實主義的創作潮流。

她說，1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》《祝福》《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮；經歷十年文革浩劫，中國電影走出低潮，拍攝出《小花》《人到中年》等一大批反映改革實踐、針砭社會時弊的優秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《開國大典》《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。

進入二十世紀九十年代，趙實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。除《孔繁森》《離開雷鋒的日子》《喜蓮》《那山那人那狗》等作品外，還出現了《不見不散》等賀歲片、喜劇片的新樣式，涌現出一大批新生力量。進入新世紀，中國電影形成了國有、集體、民營多種所有制協調發展的新格局，電影發展走上了良性循環的軌道。

《鄧小平》《可可西里》《台灣往事》等力作取得社會效益和經濟效益的雙豐收，《英雄》《神話》等國產大片共同占據了中國市場的主導地位，並在世界影壇創造了中國電影的票房奇跡。中國有30多部影片在40多個國際電影節上獲獎，標志著第三次發展高潮的到來。

❸ 簡述中國國防的演變,從中得到了什麼啟示 論文

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摘要]從文獻計量角度研究新中國國防經濟學發展，可將其分成三個階段，即1985年之前的學科草創、1986年到20世紀末的學科建設、21世紀以來的學科轉型。新中國國防經濟學的演進與國際戰略態勢的演變、與我國國家發展戰略變化、與國防戰略和軍事戰略發展、與國家實力增強，以及與經濟學術進步息息相關，戰爭形態的發展也推動新中國國防經濟學的進步。從整體上看，新中國國防經濟學發展呈階段性、動態性和不均衡性，滯後於主流經濟學發展。進一步的研究表明，改革開放後的國防經濟學發展表現出跳躍性、平穩性和連續性的特徵，未來則有與主流經濟學相融合的趨勢。

[關鍵詞]新中國國防經濟學演變特徵

[文獻標識碼]A

[文章編號]1005—4952(2010)01—0080—08

新中國成立以來，國防經濟學取得了長足進步，有大量經驗教訓，對此加以總結研究，無疑可以洞觀長期以來在國際戰略形勢變化與國力對比發生變化的情況下，國防經濟學圍繞國家利益指導下的軍事戰略變化，研究軍費投入、軍工生產和管理、軍事人力資源、戰爭沖突以及裁軍等國防經濟問題的思想變化過程。而對於新中國國防經濟學的研究，根本的任務是全面回顧國防經濟學演進過程，在全面搜集、整理、研究文獻的基礎上，按照當代國防經濟學學科體系，分階段、分專題整理出不同線索，如不同階段的軍費研究、軍工經濟研究等，確立學術發展本身的基本事實，揭示其發展脈絡，並在有限范圍內進行簡單評價，評價標准將採用還原歷史、解釋歷史的方法，這種方法是馬克思主義在經濟史學領域的具體體現。馬克思主義經濟學作為科學的方***，揭示出經濟學本身就是一門歷史科學。本文將在回顧新中國國防經濟學基本發展脈絡的基礎上，剖析學科發展的各種影響因素和新中國國防經濟學的基本特徵，並為學科建設提供豐富材料，為國防戰略決策提供學術依據。

一、新中國國防經濟學的發展脈絡

新中國國防經濟學正在成為當代經濟學領域一門兼具理論意義和應用價值的學科。從整理文獻中發現，我國國防經濟學的研究伴隨著新中國成立就開始了，經過前17年觀念形成與視野開拓、「***」十年戰備動員研究，真正系統的學科研究始於20世紀80年代中期，此後經過20多年的努力和發展，建立起一個包括國防經濟學基礎理論和多門內容充實、現實性強的分支學科在內的、比較完善的、有中國特色的國防經濟理論體系。從國防經濟學演進歷程看，似可分為三個時期，即1985年以前的學科草創、1986年到20世紀末的學科建設以及21世紀以來的學科轉型時期。

(一)1985年以前的學科草創

這一時期可分為1949～1966年、1966～1976年、1976～1985年三個階段。

1.1949～1966年的國防經濟學研究

新中國成立後，國防經濟學在戰爭經濟研究基礎上，針對新現實，運用新手段，全面研究新中國國防建設問題。在此階段，國防經濟學的主要研究對象是國外國防經濟發展的經驗，從文獻聚集度看，主要是研究美國國防經濟政策與問題的深刻影響，大量文獻被翻譯引進，學界針對美國國防經濟發展中的戰略問題、軍費變化、軍工經濟以及軍事采辦和軍火貿易問題、軍事人力經濟學與裁軍問題等，運用馬克思主義政治經濟學方法，進行了深入研究，認為美國依靠軍事實力，通過不斷增加軍費撥款，廣泛建立軍事同盟和軍事基地，其目的是獨霸世界，主要思想支撐就是「實力論」。該階段國防經濟學盡管並無國防經濟學科正式建立，但無論是研究方法、對象和內容以及力圖解決的基本問題，已經與當代經濟學范圍出入甚小。

2.1966～1976年的國防經濟學研究

這一階段理論研究由於「***」的爆發而趨於停滯，國防經濟研究主題主要集中在戰備經濟領域。通過整理文獻發現，十年中研究論題基本上針對蘇聯的戰爭威脅，圍繞「深挖洞、廣積糧」式戰備動員和「勞武結合」式軍備建設展開。在「***」後期，國防現代化建設提出了重視國防科學技術、減少軍隊員額、提高軍隊戰鬥力的要求，故對此問題的論述較多。但是該階段很少有產生長期影響的學術成果。主要論(譯)著散見《人民日報》、《解放軍報》、《紅旗》雜志和其他地方報刊，如社論、特約評論員文章、新華社的通訊和綜述文稿等，黨的文獻也佔一定分量，這些資料都代表了當時中共中央和中央軍委的聲音，受到高度重視，也反映了當時國防戰備經濟學術思想的演變。該階段蘇聯海權的崛起初步受到關注；台灣學界對於中***事思想及海權的研究有所進展，代表性論著如：《國家建設論文集》(台北國防研究院、中華大典編印會1966年)、楊珍《海權論文集》(台北國防研究院1968年)、魏汝霖、劉仲平《中***事思想史》(台北國防研究院、中華大典編印會1968年)、包遵彭《清季海軍教育史》(台北國防研究院1969年)等。

3.1976～1985年國防經濟學的發展，促進了國防經濟學科的建立和一批國防經濟研究機構的涌現1975年，***提出了「軍隊要整頓」的思想。進入新時期後，確立了以現代化為中心的國防和軍隊建設總目標。圍繞著這些重要思想，學界更加註重國防建設中的科技與經濟問題研究。該階段發生的幾場現代化局部戰爭直接推動了國防現代化學術研究。瞄準戰爭准備的需要，認真研究現代局部戰爭的主要經濟和技術特徵，提出應對措施的應用性研究，成為該階段的一個亮點。

此階段，國防經濟研究方法仍以馬克思主義政治經濟學為根本基礎，但是在思想解放運動的帶動下，一些運用現代觀點和方法，如「系統論」等三論的學術成果已經嶄露頭角，並在此基礎上提出了新觀點，較大程度上推動了當代國防經濟學創新；同時學科的成立為各種研究機構科學運用學術資源、展開現代戰爭中亟待解決問題的研究提供了科學平台，並促使下一階段國防經濟學繁榮時期的到來。

(二)1986年到20世紀末的學科建設

該時期國防經濟正式列入學科目錄，成為應用經濟學的有機組成，學術研究空前繁榮，錢學森、宦鄉等貢獻很大。先後涌現了一批專家學者，一批院校和科研機構開始通過教材建設、科學研究和招收研究生進行國防經濟學研究，一批專業性期刊開始出版，大批學術專著涌現，學術年會也逐漸成為學術交流、學科建設的常規活動。該時期的學術研究是繼20世紀80年代前後幾場現代局部戰爭、高技術戰爭深入發展、新軍事革命思想提出後，在國防現代化建設所面臨的現實問題基礎上全方位推進的，在軍事戰略與經濟建設的關系、國防經濟資源的配置、軍品屬性等理論方面，以及在軍費理論、軍工經濟與軍品采辦和軍品貿易理論與實踐、海權論、國防動員理論、軍事人力經濟學問題等方面有很多論著。該階段，國防經濟學研究手段出現較大差異，以馬克思主義政治經濟學為基本手段的理論型國防經濟學和以數量方法為基礎、重視實證研究的當代國防經濟學都有所發展，而且兩種理論體系進行了多方面學科對話，對於研究方法、對象和內容以及學術體系的諸多建設問題提出了種種方案。這一時期又可分成1986～1993年的穩步發展期和1993年到20世紀末的學術活躍期兩個階段，其標志是中共十四大提出的社會主義市場經濟理論，之前的國防經濟學在方法、對象和內容諸方面，沿襲了馬克思主義政治經濟學框架，其後隨著當代經濟學方法的引進，出現了向當代國防經濟學發展的趨勢。
(三)21世紀以來國防經濟學轉型

嚴格意義上的國防經濟學轉型，發生在1985年學科建設正式開始後，只是其被明確提出是在21世紀之初。學界一般認為，馬克思主義政治經濟學框架的國防經濟理論，為我國國防經濟學發展做出了巨大貢獻，隨著國防經濟建設的現實問題越來越多，要求運用數量分析等工具進行研究直接推動著當代國防經濟學發展，在研究方法上需要運用較為規范的研究假設、模型構建、科學計算、實證驗證等研究程序，並推廣到一般，即從以往既重視歸納式研究又重視演繹式研究向重視演繹研究模式轉變。而在研究對象選擇上，當代國防經濟學更加重視基礎理論研究，提出了學科新體系，如研究軍費及其效率等資源配置問題等。在研究內容上，更加重視建設現代國防經濟學科體系，把威懾、規避戰爭以及戰爭的爆發與終止，戰略影響、軍備競賽和軍備控制等內容列為主要研究內容，這樣，曾經普遍採用的軍品生產一消費的研究範式，開始向研究戰略、戰爭、軍費、軍品和軍人等問題的範式轉變。在此過程中，一批中青年國防經濟學家群體正在崛起，如姜魯鳴、羅敏、武希志、陳炳福、郝萬祿等。當然，國防經濟學科的轉型問題並非一朝一夕之事，可能還要經歷相當長時間。

二、新中國國防經濟學演變的因素

新中國成立以來，國防經濟學的發展演變是全方位的，主要表現在發展的階段性上，包括研究方法選擇、對象和基本內容等方面，研究範式(即研究國防經濟學的一種科學習慣和學術傳統)變化是主要線索。由於國防經濟學科的應用性質，學科發展與國防經濟現實密切相關，包括國際戰略態勢變化、本國國防戰略演變、軍費經濟發展、軍工經濟改革等，都對新中國國防經濟學產生深刻影響，是決定新中國國防經濟學演變的主要因素。

新中國成立以後，維護民族獨立、國家主權和領土完整是擺在國人面前的重大任務，同時醫治戰爭創傷，建設家園，也成為全民族的主要任務。1949～1966年的17年，中國國防建設與經濟建設的關系較為***，軍費投入保持與國民經濟發展的同步增加，也初步建立了與國防戰略要求相適應、與國力基本相適應的國防工業體系。積極防禦戰略有效抵禦了外敵戰爭威脅和入侵，取得了國防建設勝利。這個階段由於中美互為現實中的敵人和戰略敵人，學界把美國戰略的變化、軍費增長、軍事經濟相關問題以及斷續發生的所謂「裁軍」和軍事人力問題作為研究對象，運用政治經濟學、歷史學等方法深入研究。從20世紀60年代起，由於中蘇關系交惡，蘇聯在中蘇邊境陳兵百萬，並威脅進行核戰爭，我國不得不暫時放緩經濟建設速度，積極備戰，在「早打、大打、打核戰爭」戰略指導下，採取「深挖洞、廣積糧、不稱霸」的方針，把較多經濟資源放在國防建設方面，同時著眼「勞武結合」，建立國防後備力量，進行反侵略戰爭准備，但在經歷「***」中的經濟停頓後，國防建設處於捉襟見肘的局面，使國家面臨嚴重的外敵威脅。在此階段，學界重點轉向蘇聯的戰爭准備和海洋擴張問題，海權論進入研究視野；而研究方法幾無變化，研究內容較為狹窄，其中對於戰略對手的研究較多。隨著改革開放和冷戰後期中蘇關系的緩和，裁軍和軍轉民成為世界潮流，國防資源如何用於民用、國防資源的經濟效益成為學界焦點，不少學者紛紛探索經濟上的國防問題，直接推動了國防經濟學科的誕生。

有一種觀點認為，當代國防經濟學誕生於20世紀60年代，國防經濟學說史研究認為，國防經濟學誕生於20世紀初。從學科主體來看，西方國防經濟學是從研究經濟中的戰爭問題開始的。當然，蘇聯國防經濟學走的是不同道路，軍品、戰略中的經濟問題是其著眼點，間或也有國防經濟效益問題的論述，但是蘇聯國防經濟學更加強調國家在配置國防資源方面的主要責任和義務。從各個時期學界對美國和蘇聯國防經濟理論的翻譯和研究來看，都對我國國防經濟學產生了深刻影響，90年代之前，主要是蘇聯國防經濟理論影響學界，表現在從方法到對象、內容等方面。在此之後，我國提出建設社會主義市場經濟體制，同時因為蘇聯解體，學術焦點又開始投向西方，西方經濟理論引進中國越來越多，運用當代經濟學範式的國防經濟論文也日漸增多。除了學術著作翻譯和對國外文獻的研究產生的影響，冷戰後中外軍轉***際論壇，以及西方院校和我國國內相關院校舉辦的學術交流，都推動著國防經濟學科的國際化進程，而且諸如裁軍問題研究亦為聯合國所關注。

冷戰結束後，各國國防戰略大幅度調整，軍事和國防資源大規模向民用轉移。美國提出了***即經濟安全的論斷，並把國防資源投向保障美國霸權地位和維護其全球經濟利益方面；蘇聯解體後，俄羅斯把主要軍事和國防資源的多餘部分加以銷毀，實施軍轉民戰略；我國早於美蘇兩國國防戰略的轉變，在1975年***提出軍隊要整頓、1985年決定裁軍100萬後，軍費大幅度減少，實施國防工業體制和機制的改革，並在1992年做出建設社會主義市場經濟體制的戰略決策，國防資源的配置手段開始由計劃向市場配置轉變。這些新的變化都對國防經濟學提出了新要求，要求學界就國防建設的目標問題、軍費的規模、結構與效率問題、軍品的性質問題、軍工企業的經營體制和運行機制問題等進行深入研究並給予回答。此階段，國防科工委資助完成了《中國國防科技工業民品發展戰略》、《中國國防科技工業發展高技術產業》等課題，國家自然科學基金會資助了《中***轉民與地方經濟發展》專題研究。中國和平利用軍工技術學會、聯合國合作進行了《軍轉民宏觀有效機制和地區發展》、《建立軍轉***際交流與培訓中心》等研究。

20世紀70年代末到90年代初，國內外幾場現代條件下的局部戰爭，對於我國國防建設指導思想，進而對於國防經濟學的研究直接起到了促進作用。戰爭的起因，顯而易見是經濟因素，經濟因素又是國防經濟學演變的主因，為了說明這些戰爭的經濟原因及其內部的聯系，學界開始運用投入產出模型、新古典增長模型等加以研究，這可視為我國國防經濟學轉型的起步；還應注意的是，由於冷戰結束和各國國防戰略的轉型，現代化局部戰爭一時成為戰爭的主要特徵，以往備受冷落的戰爭經濟動員、國民經濟動員問題，重新受到重視並有所發展，國外相關著作開始介紹到國內，研究和平時期的戰爭准備問題、平戰轉換的臨界求值、高技術戰爭條件下的軍費籌集，乃至後來對非戰爭經濟動員問題的關注，直接推動了國民經濟動員學科的建立與發展。

20世紀80年代中期前後，一批國防經濟學機構相繼成立，成為新時期以來國防經濟學進步的核心動力。首先是武漢軍事經濟學院建立了全軍軍事經濟研究中心等軍事經濟學術機構，出版了期刊《軍事經濟學院學報》和《軍事經濟研究》，招收培養國防經濟學本科和研究生，繼有國防大學成立國防經濟研究中心，出版期刊《中國國防經濟》，並在2004年出版年刊，承擔大量高層研究課題和學科建設任務，同時地方多所大學相繼建立國防經濟研究中心等相應學術機構，學術空前發展，極大地推動了研究方法的創新。實際上，國防經濟學方法離不開經濟學方法的創新，這一點我國與西方不同，因為西方國防經濟學研究更多由一般經濟學家運用經濟學方法加以研究，而我國國防經濟研究最早卻是從軍隊院校開始的，往往是研究軍事和國防問題時，需要解決一些經濟問題。從學術發展歷程看，國防經濟學方法往往滯後於主流經濟學，如較早發表的有關經濟數量方法的文章是在1964年，直到1987年前後被重新提到，當年第9期《經濟研究》發表了一組「當前我國宏觀經濟研究的基本理論和方法問題討論」的文章，此後數量方法和數理模型才被國防經濟學研究所普遍採用。從國際學術界的情況看，「在國防經濟學對現代經濟學的諸多貢獻中，對現代經濟學基本方法的貢獻主要集中在博弈論領域；而對現代經濟學基本方法的貢獻主要集中在沖突理論的提出」，在我國，國防經濟學對於經濟學的貢獻可能主要在於擴大了經濟學的應用范圍，在方法上更多是把經濟學原理推廣應用到國防經濟研究領域。
1993年以後，社會主義市場經濟理論對於國防經濟學的演進推動力巨大。無論是從一般經濟學刊物，還是國防經濟學專業期刊，或者是有關研究課題，所探討的國防經濟問題范圍更寬、深度更深，表現出了與經濟學理論同步發展的前沿性，其重要表現之一是許多以往無法度量的問題，開始用計量方法加以研究，並取得可喜成果，如軍費預算的PPBS制度研究、軍事經濟總供給與總需求的平衡問題、軍費分配結構的定量分析模型優化問題等，研究以上問題需要大量數據和經濟學模型，這些任務只有受過當代經濟學教育的學者才能高質量完成，隨著越來越多具有經濟學博士學位的研究者開展國防經濟學研究，直接推動了國防經濟學發展。例如，《中國國防經濟》年刊歷年所發表的專業文章中，基本上都是運用經濟學模型的論文，即使是國防經濟史學文章，也採用了規范的研究範式，在研究方法、對象和內容上表現出與以往的些許不同。政策研究也取得很大進步，本時期國家社會科學基金資助了《毛澤東屯墾思想及其對邊疆經濟發展和社會穩定的重大現實意義》、《中國國防經濟運行與管理》、《高技術戰爭經濟論》等課題研究。

總之，近60年來，新中國國防經濟學的演進與國際戰略態勢的演變、與我國國家發展戰略變化、與國防戰略和軍事戰略發展、與國家實力增強，以及與經濟學術進步息息相關，戰爭形態的發展也推動新中國國防經濟學的進步。以上發展往往立刻反映在新中國國防經濟學中，顯示了國防經濟學與時俱進的特色，也反映了新中國國防經濟理論工作者積極投身國防經濟學，並把理論研究與國防建設現實緊密結合的扎實學風。新中國國防經濟學對於國防經濟理論與實踐的貢獻是巨大的。

三、新中國國防經濟學的主要特徵

應當承認，歷史的機緣使新中國國防經濟學發展較為曲折，但改革開放後學術成就斐然。

(一)新中國國防經濟學整體上看，表現為階段性、動態性和發展的不均衡性，並且較為滯後於主流經濟學相關學科

新中國國防經濟學階段性特徵與我國的政治、經濟周期是吻合的，獨特之處在於它與國際戰略形勢變化息息相關，尤其與主要國家的軍事戰略變化高度關聯，這是不同於其他經濟學科的地方，但是60年學術經驗表明，國際因素對國防經濟學的影響顯然服從於國內政治經濟狀況，因而本土特徵是國防經濟學的主要因素。但是，從不同時期國防經濟學研究對象、內容看，學術研究往往立足國內現實，對於國際戰略態勢變化對本國的影響做出合理推斷與解釋，以服務於國內的政治經濟要求和本***事戰略要求。而從國防經濟學發展的動態性上看，國家的大事件或者國內形勢的變化，往往對理論研究造成現實需求，圍繞重大事件的研究在特定時期較多，一旦大事件影響式微或者出現新因素，學術對象就會出現根本轉向，這種狀況對於學術正常發展和學術積累造成負面影響。再從發展的不均衡性上看，表現為理論研究與對策研究的比例不均衡，對策研究過多，基礎理論研究往往受到忽視，不斷出現學術斷層，如對於「增殖型國防」的研究從20世紀80年代學科建設初期就已開始，但是直到2005年前後還有學術爭論，這說明那場爭論所涉及的基本問題當時並未解決。不均衡性還表現為軍隊院校和地方院校學科發展的不均衡，從國外的學術經驗看，國防經濟學更多的研究者是學術機構中的經濟學家，但是在我國，國防經濟學的重鎮在軍隊，盡管進入新世紀後地方院校學科建設發展很快，但是學術梯隊的形成、學術領域的科學拓展，其投入與產出周期都會較長。如果從國防經濟學科本身發展的滯後性上看，主要表現在研究範式、或者研究方法上的落後，這是由於以下原因造成的，即國防經濟學本身在國際范圍內出現得較晚，我國國防經濟學研究與主流經濟學的分離，以及研究範式處於轉型之中，舊範式的影響仍舊很大，新範式並沒有獲得共識。

(二)改革開放後國防經濟學發展表現出跳躍性、平穩性和連續性特徵

所謂改革開放後國防經濟學的跳躍性發展，主要表現在學科建設上，更多院校投入力量建設國防經濟學科，更多教材翻譯引進和編纂出版，更高培養層次不斷出現。而學術發展的平穩性和連續性，則來自改革開放30年來，發展經濟政策的連貫性和國際戰略態勢發展越來越有利於我國的和平進步等有利因素，對於在社會進步和經濟發展都追求***與效率的大前提下，學術的發展與分化，觀念的不斷進步、視野的不斷開闊，學科領域的不斷拓展和融合，都帶來了新中國國防經濟學的飛速進步。

(三)新中國國防經濟學表現出與主流經濟學相融合的趨勢

直到21世紀初，我國國防經濟學的基本範式仍然是政治經濟學的，所謂範式轉型問題剛剛提出。無論是國防經濟學的研究隊伍來自經濟學界，或者來自國防理論界，或者來自歷史學領域以及其他領域，其研究對象大抵脫離不了國防問題和經濟(史)問題，所存在的差別無非視角或者工具運用，但是研究對象的本質是一致的，並不因表述不一致出現相反的結論，不同視界下的結論只有相互補充意義，所以，不同學科在一種學術語言下交流，障礙會越來越少，而這正是新中國國防經濟學的趨勢，它表現在眾多成果中，所謂學術轉型或者範式轉型就是這個道理，也是指與主流經濟學的融合，並形成普遍接受的範式。

綜上所述，新中國國防經濟學60年來取得了巨大進步，為國防經濟理論發展、為國防建設提供政策建議做出了重大貢獻。新中國國防經濟學發展受到國際戰略態勢變化、國家發展戰略和國防與軍事發展戰略、社會整體進步和學術進步的影響，與主流經濟學理論的發展相一致，新中國國防經濟學表現出了較強的階段性特徵，新世紀的國防經濟轉型及其與主流經濟學的不斷融合，將為國防經濟學發展提供更大空間。
這樣~~~行不？

❹ 電影史的發展歷程

電影的發展和起源 1893年，T.A.愛迪生發明電影視鏡並創建「囚車」攝影場，被視為美國電影史的開端。1896年，維太放映機的推出開始了美國電影的群眾性放映。 19世紀末20世紀初，美國的城市工業發展和中下層居民迅速增多，電影成為適應城市平民需要的一種大眾娛樂。它起先在歌舞游樂場內，隨後進人小劇場，在劇目演出之後放映。 1905年在匹茲堡出現的鎳幣影院(入場券為5美分鎳幣)很快遍及美國所有城鎮，到1910年每周的電影觀眾多達3600萬人次。當時影片都是單本一部的，產量每月400部，主要製片基地在紐約，如愛迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年E．S．鮑特的《一個美國消防員的生活》和《火車大劫案》，使電影從一種新奇的玩藝兒發展為一門藝術。影片中使用了剪輯技巧，鮑特成為用交叉剪輯手法造成戲劇效果的第一位導演。 收益高，競爭激烈。1897年，愛迪生即為爭奪專利進行訴訟，到1908年，成立了由愛迪生控制的電影專利公司，公司擁有16項專利權。到1910年，電影專利公司壟斷了美國電影的製作、發行和放映。獨立製片商為擺脫專利公司的壟斷，相繼到遠離紐約和芝加哥的洛杉機郊外小鎮好萊塢去拍片，那裡自然條件得天獨厚，又臨近墨西哥邊境，一旦專利公司提出訴訟便可逃離。D．W．格里菲斯1907年加入比沃格拉夫公司，次年導演了第一部影片《陶麗歷險記》。至1912年已為該公司攝制了近400部影片,把拍片重心逐漸移向好萊塢，並發現和培養了許多後來的名演員，如M.塞納特、M.壁克馥和吉許姐妹等。 美國當代電影狀況 美國電影的黃金時代結束之後，各大公司從印年代中期開始解體或轉產，海斯法典也被正式廢除。隨之出現了微型影院、藝術影院、汽車影院。獨立製片及實驗電影有了發展。 中國電影發展史(1896-1949) 這個世界有了光，然後有了影。電影是一種能夠將光影關系玩弄得最出神入化的現代發明。有人認為，如果要談電影，就要上溯到我國漢代出現的燈影戲及之後出現的皮影戲。但是,真正有意義的電影，不是發明自中國，而是科技發達的近代歐洲。1895年12月28日，法國盧米爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之後，正式標志著電影時代的來臨。 既然中國與電影的發明無緣，那中國電影發展就由電影放映開始。1896年，盧米爾兄弟僱用了二十個助手前往五大洲去放映電影。就是這樣，電影這種擁有藝術和商品雙重價值的文化產品，在西方商人擴大市場商業策略推動下，傳入了中國。隨後，很多歐美商人見中國的放映業有利可圖，紛紛來華投資。他們經營放映業，修建及發展連鎖式影院，甚至在中國建立電影企業，攝制影片。 由1896年至二十世紀二十年代，雖然外商在中國電影市場占據了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向京劇老旦譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》的部份場面。 中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經營，算不上是電影機構。直至商務印書局「活動電影部」的出現，才真正代表中國製片業的開始。在這段期間，除了「商務」之外，先後出現的電影製片機構還包括由美商投資「亞細亞影戲公司」、「幻仙」、「中國」、「上海」、「新亞」等，由於他們的成員多是來自戲劇舞台，所以當時的電影題材和內容大多源於中國戲曲和文明戲。此外，他們也開始拍攝劇情短片和長片，對電影這種藝術作最初步的探索和嘗試。 檢舉 回答人的補充 2009-07-15 02:51 中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時期等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作：20年代拓荒時期，有《孤兒救祖記》等關注社會改造的進步電影；抗日救亡時期，有《狂流》《中華兒女》等鼓舞鬥志、弘揚愛國主義的影片；抗戰後，《八千里路雲和月》《一江春水向東流》等又深刻揭示社會矛盾和本質，形成現實主義的創作潮流。 她說，1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》《祝福》《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮；經歷十年文革浩劫，中國電影走出低潮，拍攝出《小花》《人到中年》等一大批反映改革實踐、針砭社會時弊的優秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《開國大典》《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。 進入二十世紀九十年代，趙實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。除《孔繁森》《離開雷鋒的日子》《喜蓮》《那山那人那狗》等作品外，還出現了《不見不散》等賀歲片、喜劇片的新樣式，涌現出一大批新生力量。進入新世紀，中國電影形成了國有、集體、民營多種所有制協調發展的新格局，電影發展走上了良性循環的軌道。《鄧小平》《可可西里》《台灣往事》等力作取得社會效益和經濟效益的雙豐收，《英雄》《神話》等國產大片共同占據了中國市場的主導地位，並在世界影壇創造了中國電影的票房奇跡。近三年來中國有30多部影片在40多個國際電影節上獲獎，標志著第三次發展高潮的到來參考資料:

❺ 求中國成立以來電影發展的歷史

1905 北京豐泰照相館老闆任慶泰拍攝中國第一部電影《定軍山》。
1909 美國人布拉斯基在上海成立亞細亞影片公司，並派梁少坡到香港拍攝了短片《偷燒鴨》。
1912 鄭正秋、張石川拍攝中國第一部故事片《難夫難妻》。
黎民偉拍攝香港第一部故事片《莊子試妻》。
（孫中山宣布成立中華民國臨時政府，溥儀宣布退位，清朝結束）
1922 張石川、鄭正秋在上海成立明星影片公司。
1923 明星公司的《孤兒救祖記》引起轟動。
黎民偉在香港成立民新公司。
1925 邵醉翁等兄弟四人在上海創辦天一影片公司，為香港邵氏公司之前身。
黎民偉將民新公司遷至上海。
1926 明星、大中華、百華等六家公司組成扼制天一公司的六合影片營業公司。
（國民革命軍誓師北伐）
1928 明星公司出品的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》轟動一時，並連續拍了近二十部續集。
1929 六合公司宣告解體。
1930 聯華影片公司成立，創業作品為《故都春夢》和《野草閑花》。
國民政府頒發電影檢查法。
1931 中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》公映。
（九.一八事變）
1932 一.二八事變，日機轟炸上海，多家電影公司毀於戰火。
1933 上海天一公司於薛覺先在上海拍攝首部粵語電影《白金龍》，引起轟動。
1934 蔡楚生推出《漁光曲》，賣座鼎盛，並於次年成為中國首部國際獲獎影片。
吳永剛編導《神女》。
國民政府屬下的中央宣傳委員會成立中央電影攝影場，簡稱「中電」。
1935 《風雲兒女》在上海首映，影片的主題歌《義勇軍進行曲》後來被定為中華人民共和國國歌。
阮玲玉留下「人言可畏」的遺書，服毒自盡。
1937 袁牧之導演的《馬路天使》上映，女主角周璇一鳴驚人。
上海淪陷，上海製片事業陷入停頓。
（盧溝橋事變，日軍發動全面侵華戰爭）
1938 中制完成《八百壯士》等三部抗戰故事片，同年武漢淪陷，中制遷往重慶。
1941 中國第一部動畫長片《鐵扇公主》上映，轟動一時。
（太平洋戰爭爆發，香港淪陷）
1945 日本投降。
1947 《一江春水向東流》上映，賣座鼎盛，產生很大政治影響。
1948 《小城之春》上映。
1949 上海電影製片廠成立。
北京電影製片廠成立。
新中國第一部故事片《橋》由東北電影製片廠出品。
香港第一部黃飛鴻電影，關德興主演的《鞭風滅燭》上映，後來成為中國最長的系列片。
（中華人民共和國成立）
1950 南洋影業改為邵氏父子公司。
1951 批判《武訓傳》的運動開始。
1952 中國人民解放軍電影製片廠在北京成立，後改名為八一電影製片廠。
1953 新中國第一部彩色片《梁山伯與祝英台》完成。
1958 邵氏公司成立，邵逸夫出任總裁，同時在清水灣興建邵氏影城。
1959 中華人民共和國文化部舉辦「慶祝建國十周年國產新片展覽月」，同年出品大批優秀電影。
1960 上海美術電影製片廠完成第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》。
1961 《大眾電影》雜志舉辦第一屆電影百花獎。
1963 邵氏出品，李翰祥導演的《梁山伯與祝英台》在台灣地區上映，引起轟動。
李行、李嘉導演《蚵女》，掀起台灣地區「健康寫實主義」風潮。
1964 李翰祥離開邵氏，在中國台灣創辦國聯，創業作品為《七仙女》。
1966 胡金銓導演的《大醉俠》開創新派武俠電影潮流。
（文化大革命開始）
1967 胡金銓導演《龍門客棧》。
張徹的《獨臂刀》上映，影響到日後香港電影向男明星為主導的路線發展。
《清宮秘史》在文化大革命中遭到全國性的批判。
1970 新中國恢復生產影片，本年出品兩部樣板戲《智取威虎山》和《紅燈記》。
鄒文懷離開邵氏自組嘉禾公司。
1971 李小龍返港拍攝《唐山大兄》，掀起功夫片熱潮，同時挽救了嘉禾，使之成為實力僅次於邵氏的大公司。
1972 李小龍主演的《精武門》打破香港票房記錄。
李翰祥重返邵氏，拍攝許冠文主演的《大軍閥》，十分賣座。
1973 李小龍猝死。
1975 胡金銓導演的《俠女》獲得第28屆嘎納電影節技術大獎。
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中國電影大事記
（1896—2005）
1896年 電影傳入中國。
1905年 第一部中國電影誕生。《定軍山》標志著中國電影正式誕生。
1908年 義大利僑民勞羅在上海拍攝了《上海第一輛電車行駛》、《上海租界各處風景》、《強行剪辮》等短紀錄片。
1909年 中國出現的第一家電影製片公司——亞細亞影戲公司在上海建立。
1911年 5月，上海城自治公所頒布《取締影戲場條例》，共7條。
反映辛亥革命的短紀錄片《武漢戰爭》在上海謀得利戲園上映。
1913年 中國人自組的電影公司新民公司在上海成立。
中國第一部短故事片《難夫難妻》（又名《洞房花燭》）問世。
黎民偉在香港拍攝了短故事片《莊子試妻》。
1916年 幻仙影戲公司在上海徐家匯成立。
1917年 上海商務印書館開始涉足電影業。
1919年 亞細亞影戲公司拍攝了《偷燒鴨》等一批喜劇短片（時稱為滑稽短片）。
中國影片製造公司在南通成立。
1920年 商務印書館影片部攝制了由梅蘭芳主演並導演的京劇短片《春香鬧學》和《天女散花》，這是梅蘭芳涉足電影的開始。
1921年 中國第一部長故事片《閻瑞生》問世。
1922年 《海誓》、《擲果緣》《紅粉骷髏》上映。
1928年 武俠神怪片《火燒紅蓮寺》(第一集)上映。
1929年 首映有聲影片《飛行將軍》(僅有聲響，並無對白)。
本年度出現的主要影片有《火燒紅蓮寺》四至九集、《王氏四俠續集》、《乾隆游江南》一至四集、《兒女英雄》二至三集、《紅俠》、《風流劍客》、《飛行大盜》、《白玫瑰》、《關東大俠》等。
1930年《野草閑花》上映。該片採用蠟盤配音的方法為影片插曲《尋兄詞》配音，這是中國電影的第一首插曲。
1931年 中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》問世。
1933年《狂流》、《春蠶》、《三個摩登女性》、《都會的早晨》、《小玩意》和《城市之夜》上映。
1934年 聯華影業公司攝制的影片《神女》上映。該片是中國無聲電影最重要的代表作之一。《姊妹花》、《漁光曲》上映。
1935年 《大路》、《新女性》上映。後者為著名影星阮玲玉主演的最後一部影片。
《都市風光》上映，這是中國第一部音樂喜劇片。中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》製作完成。
1936年《化身姑娘》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血記》上映。
1937年 《壯志凌雲》、《聯華交響曲》、《夜半歌聲》、《十字街頭》、《馬路天使》上映。
1938年 抗日題材影片《保衛我們的土地》、《熱血忠魂》和《八百壯士》上映。
1939年 《木蘭從軍》，連映85天。攝制了大型紀錄片《延安與八路軍》、《孤城喋血》、《中華兒女》、《保家鄉》、《好丈夫》等抗戰電影。
1940年 攝制了《東亞之光》、《勝利進行曲》、《塞上風雲》等8部抗日題材故事片及大型抗戰紀錄片《民族萬歲》。
1941年 《西施》、《家》(上、下集)上映。中國第一部大型動畫片《鐵扇公主》（片長80分鍾）問世。
1943年 《秋海棠》、《紅樓夢》兩部文學名著影片在上海上映。
1944年 拍攝了《氣壯山河》、《血濺櫻花》等抗戰題材影片。
1947年 《八千里路雲和月》舉行了首映。《天堂春夢》、《假鳳虛凰》、《一江春水向東流》(上、下集)上映。
1948年 抗日題材影片《松花江上》公映。《乘龍快婿》、《夜店》、《艷陽天》、《萬家燈火》、《小城之春》、《生死恨》上映。
1949年 《麗人行》上映。新中國第一部故事片《橋》（導演王濱）問世。
1950年 《我這一輩子》（根據老舍小說改編）攝制完成，成為春節期間最上座的影片，並獲得文化部優秀影片二等獎。
1951年 上影廠拍攝的《南征北戰》攝制完成。這是新中國拍攝的第一部優秀的戰爭片。
1953年 越劇片《梁山泊與祝英台》完成。這是新中國第一部彩色片。
1954年 驚險故事片《渡江偵察記》完成，上映後受到熱烈歡迎。
1955年 《梁山伯與祝英台》在法國戛納國際電影節上放映，並於27日在巴黎明星電影院正式上映。
1957年 《柳堡的故事》、《女藍五號》、《羊城暗哨》等影片深受觀眾歡迎。.
1958年《黃寶妹》公映，被評價為「紀錄性藝術片」的代表作。
第一部中外合拍故事片《風箏》（中法合拍）問世。1958年出品的故事片高達105部。
1959年中國電影代表團攜片參加第一屆莫斯科國際電影節。《老兵新傳》獲電影節技術成就獎，《小鯉魚跳龍門》獲動畫片銀質獎。
1960年 新中國第一部彩色歌舞片《劉三姐》完成。
1962年 第一屆《大眾電影》百花獎評選結果揭曉，《紅色娘子軍》獲最佳故事片獎。
1963年 本年度最受觀眾歡迎的影片有《冰山上的來客》、《小兵張嘎》、《早春二月》、《野火春風斗古城》等。
1964年 《英雄兒女》、《雷鋒》、《小鈴鐺》、《霓虹燈下的哨兵》、《阿詩瑪》等一批優秀影片問世。
1965年 《地道戰》、《烈火中永生》、《舞台姐妹》等文革前最後一批經典影片問世。
1970年 攝制完成第一部「樣板戲電影」——彩色京劇藝術片《智取威虎山》。
1971年 完成「樣板戲電影」《紅燈記》（京劇）、《沙家浜》（京劇）和《紅色娘子軍》（舞劇）的拍攝。
1974年 全國上映《火紅的年代》、《艷陽天》、《青松嶺》等影片。
1975年《春苗》在全國公映。
1976年《歡騰的小涼河》在全國公映。
《創業》、《海霞》、《園丁之歌》等受到「四人幫」批判的電影在全國恢復上映。
1978年 水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》在南斯拉夫第3屆薩格勒布國際動畫電影節上獲一等獎。動畫片《大鬧天宮》(上、下集)在英國第22屆倫敦國際電影節獲最佳影片獎。
1979年 本年度出品的重要影片有：《歸心似箭》、《小花》、《生活的顫音》、《苦惱人的笑》等。
1980年 《巴山夜雨》、《天雲山傳奇》等一批反思性影片攝制完成。
1981年 本年度出品的重要影片有《西安事變》、《喜盈門》、《鄰居》、《沙鷗》、《被愛情遺忘的角落》、《鄉情》等。
1982年 《城南舊事》、《人到中年》、《牧馬人》、《駱駝祥子》等一批重要影片攝制完成。
1983年 《泉水叮咚》在義大利第13屆吉福尼國際兒童電影節被評為一等獎。
本年度較有影響的影片包括《咱們的牛百歲》、《血，總是熱的》、《夕照街》、《我們的田野》等。
1984年 《獵場扎撒》、《野山》、《良家婦女》、《黑炮事件》等重要影片問世。
1987年 《老井》獲第二屆東京國際電影節大獎。《紅高粱》、《老井》、《人?鬼?情》、《孩子王》、《太陽雨》、《我只流三次淚》、《最後的瘋狂》等一批重要影片攝制完成。
1988年 《紅高粱》在第38屆西柏林國際電影節上獲得「金熊獎」。這是我國第一次在歐洲三大國際電影節上獲得最高獎。《芙蓉鎮》在捷克斯洛伐克第26屆卡羅維?發利國際電影節獲電影節大獎。
1989年 《金猴降妖》、木偶片《神醫》分別獲美國第六屆芝加哥國際兒童電影節動畫故事片一等獎、動畫短片一等獎。《開國大典》問世。該片對傳統的革命歷史題材影片的發展具有重要意義。
1990年 2月，《本命年》獲得第40屆柏林國際電影節銀熊獎。
趙麗蓉因《過年》一片獲日本東京國際電影節最佳女主角獎。
本年度重要影片有《焦裕祿》、《我的九月》、《北京，你早》、《老店》、《龍年警官》、《血色清晨》等。
1991年 《哦，香雪》獲得41屆柏林電影節兒童片獎。這是中國電影第一次獲得這一獎項。《大紅燈籠高高掛》在威尼斯國際電影節上獲得銀獅獎。
本年度重要影片包括《大決戰之一—平津戰役》《大決戰之二—淮海戰役》、《過年》、《火焰山來的鼓手》《留守女士》等。
1992年 《秋菊打官司》在威尼斯國際電影節上獲得金獅獎。
本年度重要影片有《站直啰，別趴下》、《秋菊打官司》、《香魂女》、《闕里人家》、《大撒把》、《新龍門客棧》、《蔣築英》、《三毛從軍記》等。
1993年 《香魂女》和台灣《喜宴》同獲第43屆柏林電影節金熊獎。
本年度重要影片有《重慶談判》、《霸王別姬》、《無人喝彩》、《炮打雙燈》等。
1994年 本年度重要影片有《被告山杠爺》、《背靠背、臉對臉》、《二謨》等。
1995年 本年度重要影片有《孔繁森》、《九香》、《七七事變》、《大辮子的誘惑》、《贏家》等。
1996年 本年度出品的重要影片有《鴉片戰爭》、《大轉折》（上下）、《紅河谷》等。
1997年 大陸第一部「賀歲片」《甲方乙方》問世。
本年度出品的重要影片有《大進軍》系列：《南線大追殲》、《席捲大西南》、《安居》、《長征》等。
1998年 本年度出品的重要影片有《不見不散》、《離開雷鋒的日子》、《一個都不能少》等。
1999年 本年度出品的重要影片有《黃河絕戀》、《緊急迫降》、《大戰寧滬杭》、《洗澡》等。
2000年 本年度重要影片有《生死抉擇》等。
2001年 本年度出品的重要影片有《尋槍》、《開往春天的地鐵》、《我的兄弟姐妹》等。
2002年 本年度出品的重要影片有《鄧小平》、《美麗的大腳》、《沖出亞馬遜》、《和你在一起》、《卡拉是條狗》等。
2003年 中國第一部數字電影《冬至》攝制完成。《英雄》創下了2．5億元的票房紀錄。
本年度出品的重要影片有《英雄》、《驚濤駭浪》、《暖》等。
2004年本年度出品的重要影片有《十面埋伏》、《手機》等。

❻ 20世紀以來美國戰爭影片的演進及啟示!!! ．論文字數：不少於2000字

論文怎麼給你寫抄，個人認為襲 從二戰後是慶祝二戰勝利，後面反思戰爭，越戰時是反思戰爭，80年代假想敵蘇聯一系列諜戰片及戰爭遐想，90年代中國有幸成為假想敵之一，但02年拉登大叔開飛機後開始關注反恐，如今進幾年世界在無敵手，山姆大叔覺得是時候可以找外星人練練了。

❼ 中國電影1949-1966這17年是怎樣發展的

從1949年中華人民共和國成立到1966年文化大革命爆發，這段時期文藝史家一般稱為「17年時期」。根據記載這個時期新中國一共拍了507部電影，從題材看，這一時期比較著名的電影大致可以分為兩大類：一類主要是反映1949年建國以前社會生活的影片；一類是反映新中國建立以後各行各業、各條戰線的斗爭和生活的影片。◆反映舊時代、舊社會生活的影片 主要有，反映歷史人物、歷史事件的歷史片：《林則徐》和《甲午風雲》等；反映紅軍長征、抗日戰爭、解放戰爭的戰爭片：《紅色娘子軍》、《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》、《東進序曲》、《回民支隊》、《永不消逝的電波》、《紅日》、《紅旗譜》、《苦菜花》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》、《渡江偵察記》、《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《董存瑞》、《劉胡蘭》、《小兵張嘎》和《雞毛信》等；反映舊中國舊社會人民生活的、根據名著改編的「改編片」：《祝福》、《林家鋪子》、《家》、《早春二月》、《我這一輩子》、《白毛女》和《青春之歌》等；反映封建社會古代勞動人民的生活與斗爭的「戲曲片」：黃梅戲《天仙配》、越劇《梁山伯與祝英台》、京劇《野豬林》和《楊門女將》和崑曲《十五貫》等。◆反映新中國建立以後各行各業、各條戰線的斗爭和生活的影片 如，反映抗美援朝戰爭的戰爭片：《上甘嶺》和《英雄兒女》等；反映建國初期我公安幹警同潛伏的美蔣特務斗爭的「反特片」：《秘密圖紙》、《羊城暗哨》、《霓虹燈下的哨兵》和《鐵道衛士》等；反映農村社會主義改造的「農村片」：《李雙雙》、《我們村裡的年輕人》、《老兵新傳》和《劉巧兒》等；反映少數民族邊疆風情的「風情片」：《阿詩瑪》、《劉三姐》和《五朵金花》等；反映社會主義新人新事新面貌新風尚的歌頌片：《今天我休息》、《大李、小李和老李》和《滿意不滿意》等。◆「17年電影」的不足和貢獻 以上這些電影讓我們覺得這17年電影離我們既遙遠又不遙遠，說遙遠，這些電影離我們畢竟有40多年了，說不遙遠，我們當中的有些人，尤其是有些歲數的人都是看著這些電影長大的，這些電影當中有一些優美的插曲至今我們還能唱出來，像《柳堡的故事》中的《九九艷陽天》、《冰山上的來客》中的《花兒為什麼這樣紅》、《上甘嶺》中的《一條大河波浪寬》、《英雄兒女》中的《風雲滾滾唱英雄》、《鐵道游擊隊》中的《彈起我心愛的土琵琶》等。聽著這些熟悉的旋律，就能讓人想起很多逝去的青春歲月，倍感親切，甚至我們的價值觀、人生觀和世界觀就是在看這些電影的過程中不知不覺地形成的。然而作為中國百年電影史的一部分，我們今天在總體上評價這個時期的電影時要一分為二，「17年電影」有長處也有不足。 先來看它總體上的三個缺陷：首先，17年時期的電影基本上是在一種封閉的環境中創作的。第一，這17年時期的中國基本上和西方國家斷絕了關系，處於「閉關鎖國」的狀態，缺少與外界的交流。第二，和整個中國古代文化也斷絕了關系，或者說基本摒棄了中國封建社會勞動人民和知識分子所創造的燦爛的古典文化，像唐詩元曲，《紅樓夢》、《三國演義》等當時都被打成封建主義的東西，老百姓是看不到的，電影文藝工作者也是不能看的。像《林則徐》那樣的電影可以說是漏網之魚，因為裡面含有反帝國主義和階級斗爭的內容，與當時的主流話語一致，所以才能僥幸出來。而且，即使當時「漏出」了這些影片，到了文化大革命期間，這些電影的導演和演員也都受到了沖擊。第三，這17年與中國現代傳統也斷絕了關系。中國現代歷史上有兩大傳統，一是由毛澤東主席所領導的農民革命文化傳統，還有一個傳統是以魯迅為代表的「五四」知識分子所建構的「五四」文化傳統。而整個17年電影反映的都是工人、農民的斗爭，反映的是農民革命文化傳統，關於知識分子的文化傳統實際上是看不到的，僅有的兩部《早春二月》和《青春之歌》，前者一出來就受到了批判，後者還是和「五四」文化思想背道而馳的。所以，17年時期的電影基本上是在封閉的環境中創作的。 其次，以一種絕對的集體主義排斥個人的自我。我們說，集體主義是好的，但將它強調到極端的地步，不允許你有任何個人的私心雜念，也不允許你有個人的正常合理要求，這就可怕了。表現在文藝作品上，不管是小說，還是電影都不許描寫愛情，不許談情說愛。即便可以，也是革命加愛情，愛情要和革命、集體主義掛上鉤才能露面。那時的詩歌是這么寫的，「要我嫁給你嗎？你的胸前還缺少一枚獎章」，你是勞模，是英雄我才嫁給你！還有一首，「小夥子，不要在我的窗前彈唱，我的心已飛向遠方，我的心上人正手握鋼槍，保衛著祖國的邊防」，也就是革命加愛情。17年中有一部寫愛情的電影《柳堡的故事》，其中描繪的就是一個革命戰士愛上了一位農村姑娘，但是為了革命放棄了愛情，整個電影表達的就是「先國後家」，在國家民族危難的時候，「我」是不能談戀愛的。還有一部電影《劉巧兒》，裡面有個唱段：巧兒今天去趕集，碰上了一個他，他又能寫又能算，他的名字叫趙振華……關鍵是最後一句話——他還是個勞模啊！17年時間社會將集體主義擺在最高位，用絕對的集體主義排斥了個人的自我，所以這個時期許多歌頌型的電影都有先人後己、先國後家的要求，像《李雙雙》和《今天我休息》等。 再次，流露了一種膚淺的樂觀主義。這個時期的電影都拍得比較樂觀，整個影片的基調是明亮的，充滿了歡聲笑語，因為新中國成立了，舊社會過去了，人民翻身解放了，精神舒展了，這是好事。但問題是，這些影片里所傳達的樂觀主義隱含著一種歷史觀，好像使我們在看完這些電影後有一個錯覺——新中國成立了，從此一切就萬事大吉了，好像解放戰爭的炮火已經把舊世界徹底埋葬了，從此擺在中國人民面前的就是一條平坦的、充滿鮮花美酒的康莊大道，這就否認了歷史的曲折性和復雜性！我們知道，歷史的發展從來都不是一帆風順的，中間布滿坎坷和曲折。所以樂觀主義是好的，但這種樂觀主義背後所隱藏的歷史觀是值得我們警戒的。 再看「17年電影」的貢獻：以上所說的缺陷只是我們站在今天的社會、今天的境況，以比較高的要求來看待過去的東西。其實，「17年電影」的成就是巨大的！當時美國好萊塢的電影將世界其他地方的電影沖擊得稀里嘩啦，但我們中國的電影卻能一花獨秀！在一種近似保護的環境下，中國的電影人以一種比較平和的心態創造出了很多優秀的作品。另外，它貢獻了一大批為了新中國的誕生，或為了保衛新中國而浴血奮戰、拋頭顱、灑熱血的英雄群像。今天，我們可以說出一連串的「17年時期」的英雄形象，像林則徐、鄧世昌、洪常青、江姐、楊子榮、董存瑞、劉胡蘭、小兵張嘎、王成等等。這些人就是魯迅先生說過的「中國自古有埋頭苦乾的人，有拚命硬乾的人，有為民請命的人，有捨身求法的人——這就是民族的脊樑」！也就是說，新中國的成立是來之不易的，是相當一批先烈貢獻了自己的青春熱血甚至性命換來的！今天的江山含著先烈的犧牲，所以無論我們中華民族歷史的未來是多麼輝煌，共和國將永遠不會忘記這些民族的脊樑！17年電影全面、深刻地展現了這些先烈和前輩，將他們的精神和品質作為中華民族的優秀文化遺產傳承了下來！這是一筆重要的精神資源，我們中國電影要和西方電影抗衡，首先要依託傳統的資源，再晚就不行了，美國都已經拍了《花木蘭》，已經拿著我們的傳統資源賺錢了。其次就是要依託我國近現代歷史所提供的若干資源，譬如中國現代史上那些先烈們傳奇性的經歷，他們的那種捨身成仁的高尚精神，就完全屬於中國電影的寶貴的精神財富和資源，是我們同西方電影競爭的重要的文化資本。圖片： http://news.china.com/zh_cn/history/photos/11025921/20050309/12156817.html

❽ 中國電影的發展歷程

❾ 新中國電影事業的發展

新中國電影事業發展

（1）新中國成立到20世紀70年代末

新中國成立後，模仿蘇聯電影的管理體制，建立起了一個從管理到生產、經營的完整配套的新中國電影事業體制。

1953年，在蘇聯專家幫助下，我國制訂了第一個五年計劃中的電影管理計劃。其中，對製片廠實行行政指令性管理，建立了攝制工作制度和製片主任制度及製片生產的各項規定。在發行方面，把中國影片經理公司改組為中國電影發行放映公司，將各大區公司建制為各省、市發行機構，並建立完善了發行放映經營管理的各種規章制度，在電影局設立了電影放映管理處，各省、市、自治區文化管理部門亦成立相應的各級機構，有一級政府就有一級電影發行放映公司加強放映工作的統一管理。這一整套設施的建立，都是以行政化機制為依據和功能目標的，而市場效應和市場運轉則作為輔助的手段，因此形成了從中央到地方垂直管理的政企合一的電影發行體制。

從20世紀50年代開始逐步完善起來的電影產業結構體制，以它特有的規律運轉，除了1958年和1976年由於眾所周知的原因發生過幾次動盪外，30年來，其基本架構和內部經濟關系未有任何本質上的變化。同其他行業一樣，電影業走的是計劃經濟體制，統一由國家預算撥款和專項撥款維持其建設、生產和流通。製片方面，製片廠根據上級對數量及題材的嚴格計劃接受影片拍攝任務。發行方面，作為全國發行放映總代理的中影公司負責收購影片，之後通過等級分明的各個發行放映公司以業務和行政相結合的手段從省、市、縣往放映單位發放拷貝。

（2）20世紀80年代

改革開放後，電影業在20世紀80年代初期開始，出現了幾次改革浪潮。1979年的《關於改革電影發行放映管理體制的請示報告》，調整了發行收入分成比例，增加了用於發行放映事業的生產基金。1980年，文化部又以1588號文件的形式規定，中影公司根據發行需要所印製的拷貝量按一定單價與製片廠結算，使製片廠產量增加，利潤上升。1984年5月，文化部正式提出成立中國電影總公司的體制改革方案。1985年1月，電影局在廣州召開電影體制改革座談會，提出簡政放權、政企分開和擴大製片業與發行業經營自主權的精神。同年，同意在一些地區對部分影片的票價實行浮動，以緩和電影收入的下降趨勢，電影的價格體制在經歷了35年之後（始終維持在50年代的0.20-0.35元之間），終於在市場競爭的沖擊下出現了初步的松動。

隨著改革開放的逐步進展，錄像業、歌廳和綜合文化娛樂業開始興盛，電視日漸普及，使電影觀眾出現了明顯的分流。1984年僅一年時間，電影觀眾就減少了52億人次。迫於市場壓力，電影製片迅速走向娛樂化類型化。

1986年1月，電影局從文化部劃歸廣播電影電視部領導，加強影視統一領導和統籌規劃是合並的初衷，但電影局合並到廣電總局後，各地電影單位特別是省、市、縣級發行公司仍由地方文化部門領導和管理，以至形成「上合下不合」的現象，對電影全行業管理造成了很大的困難。1986年，全國電影市場進一步萎縮，全國三分之一左右的發行企業虧損，許多放映單位該營它業，反過來又影響到了電影製片企業的嚴重虧損。針對這種情形，1987年曾經提出了代理發行、一次性賣斷和按比例分成等五種結算方式發行影片，但1989年又很快倒退回來，頑強地按拷貝結算的方式。

（3）20世紀90年代後至今

20世紀90年代的電影改革以1993年元月以「廣電字（3）號文件」即《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》及其《實施細則》（徵求意見稿）為標志。自此，40多年的計劃經濟下電影的統購統銷以及由此形成的製片、發行、放映三者之間經濟分配上的不合理開始發生重大變化，其中重要一條就是中影公司的全國壟斷經營被打破。但是問題緊接而來，各省級公司在自己的行政區域內獨家經營、壟斷發行以及發行行業中間環節過多的局面仍然普遍存在。經過發行影片直接面向地市級公司的「江蘇突破」、「山東突破」後，製片廠、中影公司與省級公司在發行上的矛盾更加突出。

1994年8月1日，廣電部電影局下發了《關於進一步深化電影行業機制改革的通知》（94年348號）。這個文件按照中華人民共和國《著作權法》和國務院《關於進一步加強知識產權保護工作的決定》精神，明確影片（著作權）發行權擁有單位可以直接向北京等21家省市（11家老、少、邊、窮省、區除外）的各級發行、放映單位發行自己的影片。這一指導思想使得電影全行業所有企業的經營自主權得到認可，在很大程度上促使市場多主體的形成。

1995年1月，隨著當時廣電部《關於改革故事影片攝制管理工作的規定》（廣發影字[1995]001號）的出台，昭示著製片行業幾十年一貫制的計劃管理模式的改革終於邁開了小小的、但卻極有意義的一步。根據文件規定，全國擁有故事片出品權的不再僅僅是原來的16家製片廠，一大批一直未得承認的省級電影製片廠終於贏得了自己的影片出品權。很快，一方面省辦廠的積極性很快調動起來。山東廠、浙江廠、山西廠等分別投拍了《孔繁森》、《信訪辦主任》、《劉胡蘭》等重點題材影片。但由於其他配套設施的缺乏，製片行業並沒有得到真正的復興。

由於市場上影片節目的嚴重缺乏，使得改革必須往前邁進一步。1997年，製片（出品權）進一步放開，無論「機關、企業、事業單位和其他社會團體」，甚至「個人以資助、投資的形式」都均可「參與攝制電影片」。1995年的改革還僅僅是打破原16家製片廠的壟斷，而1997年的改革則是完全取消了國有製片企業的壟斷保護權力。改革方案很快得到執行，北京紫禁城率先嘗到了改革所帶來的實惠。因《離開雷鋒的日子》一炮走紅的北京紫禁城影業公司，得到了廣電部電影局果斷給予的極高獎賞——影片製作企業生產的出品權。

也是在1997年，單片發行權開始放開。《鴉片戰爭》以民間集資方式操作並以此成立四川《鴉片戰爭》影視製作有限公司，這一舉動在電影界引起強烈反響。發行上，電影局則對這家沒有單獨出品權的公司首次給予了影片單獨發行權，政策方面享有同峨影廠發行此片時一樣的權利。同年，地處深圳的南國影聯開始了從放映行業爭取單片發行權的第一步。這家以放映為主的股份公司，於1997年10月以委託代理方式購買了合拍影片《聯合出擊》的國內版權。

2002年開始，以新的《電影管理條例》頒發為總標志，中國電影業開始了新一輪的體制改革和產業化進程。其中重要一個環節是製片業的初步放開，一些民營機構也擁有了獨立拍攝電影的條件。這進一步促使民營資本注入到電影製片業中來，從而為電影製片業帶來新鮮血液。以往，民營機構拍攝電影是比較困難的，因為缺乏「資格」，所以必須與電影製片廠合作，使用廠標。近年來，廣東巨星、華誼兄弟、北大華億、中博時代、海潤等一些民營影視製作機構迅速成長，它們以其獨特的理念和手法成為一支不可忽視的力量。但是，由於政策上的限制，他們只能以影視界「游擊隊」的身份存在。而此次改革意味著民營機構無需再買廠標，可以獨立投資拍攝電影。該措施適應社會主義文化市場規律要求——此次形成的製片格局打破了舊有的國有製作機構一統天下的格局，呈現出了多元化的特點（雖然現在這個多元懸殊還很大），將更具有競爭性，因為它們都將在市場規律下平等坐次，優勝劣汰。

發行放映業的機制改革同樣激烈，主要體現在「院線制」的推廣上。經過近半年時間的醞釀組建和緊鑼密鼓的運作，2002年6月1日，全國23個省（市）的30條院線正式掛牌營業。其中，11條為跨省院線，19條為省內院線。同時，北京、上海、湖北、湖南、廣東、四川、江蘇、浙江等8省（市）已率先完成了兩條院線的組建工作，而江蘇和浙江則分別組建了3條院線。

院線制的生命力在短時間內顯示出來，7月中旬上映的分賬大片《星球大戰2：克隆人的進攻》僅10天，30條院線的票房就突破2000萬元，院線制的威力可見一斑。上海聯合院線成立伊始，一個接一個創造票房佳績，遠遠超過院線制之前的票房指數。北京新影聯院線成立以來也是捷報頻傳，市場走勢強勁。重慶萬和院線所屬6家影院在經歷了6月份市場嚴重下滑之後票房全面回升。院線制最大的直接受益者當屬廣大電影觀眾，電影公司引進分賬大片的速度明顯加快，《精靈鼠小弟2》幾乎與國外同步上映，加盟溫州雁盪院線的一家縣城影院，已能與北京、上海等大都市的影院同時上映分賬大片，使小城鎮的觀眾也能在第一時間欣賞到分賬片，這在實行院線制之前是絕對不可能的。

應該說，院線制是電影歷史發展的必然，也是電影發行放映與時俱進的必然。其深刻意義在於徹底改變了電影市場環境，使中國電影市場打破行政分割與封閉狀態，在國內地域間形成一個整體，從而擴大電影市場規模，促進電影資源的流動性，從而建立起良性運轉的電影市場機制。不過，由於在院線制的推廣上行政措施太多，組建的市場化因素過於弱小，組建時間倉促，目前院線之間實力、規模及運行機制相差較大，有的還不太正規，因此當前所建立起來的院線制僅僅是一個雛形，只能說它為過去的四級發行劃了個句號，至於院線的發展壯大，尚任重道遠。同樣，院線制中影院所應該享受的自主權，諸如充分的選片權，以影院為主、發行公司指導為輔的票價定價策略，還沒有受到足夠的重視。改制後的影院位置依舊停留在「一頭在市場，一頭在國營」的狀況中，還處於低級運行階段。

同時，引進片的發行壟斷陸續被打破。雖然引進片依然由國家統一進口，但是開始調整了進口影片的供片機制，實行影片進口與發行分離。中國電影集團在2002年5月宣布將美國影片《浩劫驚魂》的播映權出售給上海嘉禾——一家由香港嘉禾部分所有的公司。這是該集團公司首次將電影發行權出讓給帶有外資色彩的非大陸中國公司，這在中國電影發行業中具有重要意義。同時，除中影集團原進口影片發行公司外的另一家股份制進口影片發行公司——華夏電影發行股份有限責任公司，經過兩年時間的醞釀和籌備，於2003年6月19日正式宣布成立。華夏電影發行公司屬於股份制企業，注冊資本6000萬元，有19家企事業單位共同投資，中國廣播影視集團作為最大股東持有20%的股份，中影集團和上海電影集團各持11%，長春電影集團持10%，剩下的是國內電影系統有影響的製片廠和院線公司。這對進口片發行市場的多元化主體建設將有重要的意義，同時公司內部的多元化產權結構，也有利於公司的效率和良好監督機制的形成。

在農村，發行放映問題隨著改革的深入日漸開放。最基層的農村放映單位或個人拿到了屬於自己的權力。首先，1993年3號文件明確了縣級公司購買農村16毫米拷貝的權力，並一再強調，縣級公司應該通過更新觀念，轉變機制來成為16毫米的經營主體，而不是通過行政手段賦予。此後，1995年8月，廣電部頒發了《關於改進和家農村16毫米影片發行放映工作的通知》（即474號文件），進一步放開農村16毫米拷貝經營權，強調任何一級公司和集體、個體的放映單位都可以自由購買，每個16毫米拷貝均含有全國放映權。這種新的運行機制，引入了社會主義市場競爭機制，調動了農村放映隊的積極性，讓所有的農村電影經營者站在同一個起跑線上公平競爭，優勝劣汰，激活市場。同時，打破人為的市場阻隔，放開區域限制，讓16毫米拷貝自由流動，以最大限度地實現其價值。文件還明確要求今後每年定期舉辦16毫米影片全國性的交易會。同年11月在鄭州舉行了一次全國性的16毫米影片交易會。4天的交易會成交16毫米影片節目近400個，現貨、期貨拷貝達3500多個，成交金額為400餘萬元。交易會深受基層單位的歡迎，但是在執行474號文件的過程中，由於利益的沖突，仍有一些地方阻止農村放映隊購買影片和限制放映隊活動區域。而後農村電影放映推行「2331」工程和「西新工程」，都取得了一定的成績。

❿ 和新中國成立有關的電影!!!急!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1

1，《建國大業》

《建國大業》是2009年上映的一部中國歷史電影，是慶祝中華人民共和國成立60周年的獻禮作品。本片由黃建新執導，韓三平擔任製片人，雲集了華語影壇百餘位明星客串（零片酬）的影片。影片講述了從抗日戰爭結束到1949年中華人民共和國建國前夕發生的一系列故事。

2，《建黨偉業》

《建黨偉業》（Beginning of the Great Revival）是為慶祝中國共產黨建黨九十周年而製作的獻禮影片。該片由韓三平、黃建新執導（海外部分由李少紅執導，五四時期部分由陸川執導，戰爭場面由沈東執導），由劉燁、陳坤、張嘉譯、馮遠征等108位明星出演。

3，《橋》

《橋》是東北電影製片廠拍攝的劇情片，由王濱執導，王家乙、呂班、江浩、陳強等出演，於1949年上映。該片講述了東北某鐵路工廠的工人們克服一系列困難完成搶修松花江鐵橋的任務，為解放戰爭的勝利做出貢獻的故事。

4，《太行山上》

《太行山上》是由韋廉、沈東、陳健執導，王伍福、宗利群、李樹生等人主演的一部戰爭片。於2005年8月15日在中國內地上映。影片講述了八路軍總司令朱德率領剛剛改編完的八路軍三個主力師東渡黃河建立太行山根據地的故事。

5，《建軍大業》

《建軍大業》是「建國三部曲」系列的第三部，獻禮建軍90周年的歷史片。由劉偉強執導，韓三平擔任總策劃及藝術總監，黃建新監制，劉燁、朱亞文、黃志忠、王景春、歐豪、劉昊然、馬天宇等主演。