抗日戰爭美術圖史

① 中國戰爭史地圖集的前言

一、編輯製作一部《中國戰爭史地圖集》，原本是劉伯承、葉劍英兩位元帥生前交付南京軍事學院的一項重大軍事學術教學課題，因種種緣由一直未能成書。新世紀初，在完成《中國戰典》、《中國軍事史圖集》、《中國戰爭發展史》等全軍科研課題的基礎上，中國人民革命軍事博物館決定採取戰史和地圖相結合的有效途徑，為進行全民國防教育和愛國主義教育提供一部形象生動的軍事歷史地理新教材和研究中國戰爭史的必備工具書；經課題論證和廣泛調研，在繼續承辦國家哲學社會科學基金軍事學項目《中國歷代戰爭哲學探源》的同時，以中國人民革命軍事博物館人員為主，組織編著、繪制了《中國戰爭史地圖集》圖稿。
這是一項被全軍科研辦批準的國家社會科學2004年度科研課題。圖集還被新聞出版總署評為「三個一百」原創圖書和紀念中國人民解放軍建軍80周年優秀圖書。
二、《中國戰爭史地圖集》從編著到成書，堅持遵循的指導思想是：以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論、「三個代表」重要思想和科學發展觀為指導方針，貫徹歷史唯物主義和辯證唯物主義相結合、實事求是和與時俱進的思想相結合的學術原則，採用戰史地圖、文字說明、圖表史料和文物照片等多種形式，力求全面、系統、客觀地反映中國古今戰爭發展的歷史事實；努力展示中華民族數千年，尤其是二十世紀以來中國戰爭發展變化的規律，及其寶貴而豐富的經驗教訓；通過編圖和撰稿，客觀再現中華民族各時期的統一戰爭與農民戰爭對推動社會前進的巨大作用與歷史地位，並以顯著的圖幅和文字，重點體現以毛澤東為代表的中國共產黨關於中國革命戰爭戰略戰術和人民軍隊、人民戰爭的光輝軍事思想；通過深入研究中國戰爭歷史，特別是1840年以後中國近代戰爭史料，旨在繼承發揚中華民族維護和平統一、反對侵略戰爭的優良傳統和愛國主義精神。
三、《中國戰爭史地圖集》涵蓋內容廣泛，圖文並重。上起原始社會末期武裝沖突，下迄抗美援朝戰爭結束，以作戰地圖並配以適當的文字說明為展示形式，按照古代時期、近代時期和抗美援朝時期的三個歷史時期的戰爭，標示了5,000多年中國歷代戰爭的發展進程和典型戰例。收圖440餘幅，其中，古代時期（史前時期至清朝前期）170餘幅；近代時期（1840至1949年）220餘幅；抗美援朝戰爭時期（1950至1953年）10餘幅；各時期戰爭形勢圖20餘幅。另有數百幅圖表、文物圖片、歷史照片和美術作品等以及近50萬說明文字。
四、《中國戰爭史地圖集》編著委員會以對科研課題實事求是、認真負責的精神編纂審稿，堅持按職負責、共同把關的編纂審稿制度。即在專家論證、確定圖集框架結構的基礎上，對每個圖目，先由編著者作史料初審並逐圖填寫圖幅資料來源和成圖依據卡；分段（古、近、現代）主任（副主任）組織人力對分段圖稿復審把關，形成初稿；編審室邀請專家和勝任此項工作的執筆者對全部圖稿進行統稿和會審，形成送審圖稿；編著委員會採取多種形式，終審定稿，並由《中國戰爭史地圖集》主編簽署成圖意見，交出版單位編制。
五、從2002年初課題立項到2007年7月出版，《中國戰爭史地圖集》的大規模編纂工作，得益於軍內外數十名專家學者的指導和幫助。編著委員會先後邀請中共黨史研究室、中央文獻研究室、軍事科學院、國防大學、社會科學院歷史研究所、近代史研究所、中國人民大學、國家圖書館、國家檔案館、中國人民解放軍檔案館等20多個單位，40多位專家確定圖目和框架；隨後，由編著委員會全程負責編繪工作；百餘位編著人員經過近6年辛勤耕耘，完成了《中國戰爭史地圖集》這部中國數千年戰爭史的編著工作；在編制出版過程中，星球地圖出版社高度重視，將《中國戰爭史地圖集》列為重大出版項目，組織上百名專業人員，全力投入圖集編制出版工作，為《中國戰爭史地圖集》的付梓作出了很大努力。《中國戰爭史地圖集》是軍內外協力科研的成果、集體智慧的結晶。
六、《中國戰爭史地圖集》工程浩大，是一件以《中國歷史地圖集》為蘭本填補中國戰爭史研究空白的項目。同時，也是集各方研究成果之薈萃。在編圖和審定過程中，我們還先後參考了《中國人民解放軍戰史地圖集》、《中國史稿地圖集》、《中國近代史稿地圖集》、《中國現代史地圖集》、《中國抗日戰爭正面戰場作戰記》和《軍事網路》、《大網路全書.軍事卷》、《中國軍事通史》等一些研究成果和有關資料，並得到了中國人民抗日戰爭紀念館和抗美援朝紀念館的支持，在此一並深表謝忱。應當如實坦言：由於圖集編纂難度很大，加之參與編制工作人員水平參差不齊，統稿、審圖工作量和難度很大，《中國戰爭史地圖集》中難免有不妥、疏漏之處，望廣大讀者不吝賜教，以便再版時修正。

② 中國抗日戰爭史地圖集的圖書信息

書名：中國抗日戰爭史地圖集
資源格式: DJVU
版本: 掃描版
書號: 7503117664
地區: 大陸

③ 中國抗日戰爭時期到建國之前的現代主義美術為什麼沒有興起

作為文化教育和審美教育的美術鑒賞課，是對學生進行認識美和評價美而專門開設的課程。因此上好美術鑒賞不但可以開拓學生的視野、增長知識，還可以在潛移默化的教育過程中提高學生的人文素養。目前，在美術鑒賞課教學中仍存在一定的教學誤區：鑒賞教學側重點有所偏離，內容較為片面；教學方法單一，以教師講解為主；以畫論畫，割裂了與其它學科有機聯系等等。本文結合本人的教學實際對此進行分析，並提出有一些見解。

一、克服教學內容上存在的片面性，注重作品內在情感。在內容上，有些教師往往只從史學意識或單純從造型、構圖、色彩等技術角度來講解美術作品。為了迎合學生的好奇心，整堂課津津樂道畫家的趣聞逸事。從史學意識和技術角度講解作品並不是美術鑒賞的主要方面。美術是人類創造的精神產品，是人藉助一定的物質材料和工具，藉助一定的審美能力和技能技巧，塑造靜態的平面或立體的視覺藝術形象，反映生活，表達作者思想感情和審美感受的藝術。既有它的物質性，也有其精神性。國畫中的文人畫，大多數借景、借物抒情，鄭板橋畫竹，是通過竹和形象來表現作者的風骨、氣節與高尚情操。如果美術鑒賞只是側重美術史和技術方面，是對美術鑒賞課的一種偏離。

美術鑒賞課，應該透過作品的造型、色彩、構成等的表象，去發掘在這些表象下所隱藏的作者的思想、情感和心境，把握作者在畫中所表達的精神和情感力量，使死的物質材料與人的精神結合而變得生動無比如表現主義畫家蒙克的《吶喊》，通過強烈的、流動的色彩、天空中那燃燒如火的紅色；以橋和欄桿傾斜的不穩定構圖形式；道路與人物強烈的扭曲誇張，憔悴男子那誇張變形的面部表情，遠處孤寂與無助的情緒，表現了作者恐懼、絕望、瘋狂的內心世界。

教師在美術鑒賞課中的作用就是引導學生通過鑒賞作用的表象去尋找和發現作品的靈魂，也就是作者的思想感情和審美感受，以提高學生的審美能力、藝術感覺和修養。對於史學意識、技術探討，和畫家的趣聞軼事待方面只能是適可而止。

二、克服教學方法上的單一性，充分體現學生的主體性。我曾在教學中做過實驗：在同一個年級講「印象派」繪畫，其中A班採用整堂由我一個人講的方式；B班採取在我的提示與引導下，讓學生發表自己的見解，然後由我總結講解。單元課程布置一份題為《我對「印象派繪畫的認識」》的作業。結果A班很多學生都是照搬課本完成作業，B班課堂討論熱烈，有相當競爭學生提出了一些獨特的見解，可見，在美術鑒賞課教學過程中師生間的雙邊活動，對於發揮教師的主導作用、學生的主體作用，提高學生的學習積極性是非常重要的。要注意做好三項工作：

首先，教師要提示與引導學生發表見解，教師再進行總結講解。我們以鑒賞畢加索的《格爾尼卡》為例。第一步：引導學生說出對作品的感受。教師要適當提供一些描述性的詞彙以幫助學生正確表達自己的感受。如果學生人數多，可分組討論，再推選一代表提出見解的方式進行。第二步：讓學生分析產生這種感受的原因。教師應引導學生從作品內容和形式去分析。內容主要是指畫中畫了什麼形象，表現了一個什麼樣的活動，從形式角度，主要是研究作者對美術造型元素的處理，對形式美法則和組織方法的運用，如何營造出我們所感受到的氣氛和情緒。《格爾尼卡》，以象徵性的手法通過牛、馬、女人、燈等物體的分解，構成畫面上破碎、混亂、騷動、狂暴的效果，表現了戰爭的殘暴、恐怖、人民的痛苦與絕望。第三步：讓學生分析作者想通過作品表達什麼樣的主題思想。教師要引導學生認真從畫面所提供的如形象、色彩、構圖等去尋找作者所要表達的情感。同時，教師適當地介紹作品時代背景、作者的世界觀、個性等。讓學生更好更全面地把握作品中的主題思想。1937年德國納粹空軍民遭到殺戮，小城血流成河，頓成廢墟。畢加索激憤難平，於是，創作了這一作品控訴法西斯的罪行。表現了作者強烈的正義感與渴望和平的願望。第四步：及時了解學生的鑒賞收獲。課堂結束前詢問一下學生最喜歡本堂鑒賞過的那一件作品，為什麼？從中了解學生的學習收獲及審美傾向、審美水平和價值觀等。

其次，要注重課內外相結合。在美術鑒賞課中盡可能地讓學生欣賞原作。因為原作中那種強烈的色彩沖擊力和畫面的震撼感，還有畫面所營造出來的氣氛，都是印刷品所難以比擬的。再則，教師應量力而行地組織學生參觀一些展覽開闊學生的視野。利用課余收集有關圖片資料，不要把美術鑒賞課局限於課堂上。

第三，要重視以點帶面。在教學中要重點分析最有代表性的作品，其它作品從略，以取得事半功倍的效果。還應該注意縱橫對比，歸納出不同作品的共性與個性，使學生盡快形成網狀知識。有時必須變通，如鑒賞西方近現代繪畫時，因為它吸收了東方的繪畫方法。就可以穿插一些中國繪畫、日本浮世繪畫等東方藝術與之對比，使學生能更好理解作品的特點與內涵。

三、 克服孤立性地分析作品，教師要不斷提高自身素養。在美術鑒賞中，以畫論畫割裂了美術與其它學科的聯系。使得美術學科變得孤立，知識面窄，不能夠更深入地理解作品，原因之一是教師知識面不夠廣；其二是忽視了其它學科知識對美術鑒賞課所起的積極作用。這就要求教師博覽各種知識，盡可能將文學、音樂、攝影、歷史、心理學等其它學科知識引入到美術鑒賞課中來，畢竟美術與文學、音樂、攝影等有許多共同的特徵。在我國的藝術傳統中，美術與文學更是具有千絲萬縷的聯系，「詩中有畫，畫中有詩」。而音樂的意境、節奏和韻律等與美術又是一致的。如印象派畫家莫奈晚期的《睡蓮》和惠斯勒的《風景》，被人們稱作「可視的音樂」和「色彩的音樂家」。攝影的構圖、色彩，立意等和美術有共同特徵。歷史學科對於提供作品的時代背景，心理學知識對於分析畫面的情感信息等對鑒賞美術作品都有很好的促進作用，通過借用其他學科來分析美術作品，不但能激發學生的學習興趣，使學生更易於理解作品的內容與精神，而且更具親切感，起到事半功倍的作用

④ 我想了解民國至今的美術史

20世紀的中國繪畫表現出新舊交替、中西混融、變化過渡的特色，表現出錯綜復雜的新格局。和中國古代繪畫相比，20世紀繪畫出現了以下新的特點：其一，繪畫門類更加齊全，除原有的傳統中國畫、年畫、壁畫等品類外，產生了油畫、版畫、連環畫、漫畫、宣傳畫等新畫種；其二，中國畫趣味高雅的寫意、象徵、表現和抽象手法，從世紀之初開始，逐漸向較為大眾化的寫實過渡；其三，強調吸收外國文化藝術。清末興起改造中國畫的思潮，從廣東嶺南畫派開始到後來的徐悲鴻學派，都是明顯的表現；其四，大量美術留學生去日本和法國等西方國家留學，學成歸國後成為美術教學的主要師資力量和職業畫家，這從整體上奠定了中國油畫發展的根基。新中國成立後，油畫發展迅速，涌現出了一大批油畫家，逐漸形成了自己的特色；其五，新的藝術運動伴隨著社會革命浪潮而起伏，藝術與社會、政治緊密相連，繪畫強調為政治為人生服務。辛亥革命前後的漫畫、魯迅倡導的新木刻運動、解放區的版畫、建國後的連環畫、宣傳畫等，都可做為這一傾向的突出代表。

從編年史的意義上，通常把20世紀的中國繪畫史分為五個階段：1900年到1911年辛亥革命為第一階段；從辛亥革命到30年代前期為第二階段；30年代後期至新中國成立為第三階段；新中國成立至1989年為第四階段；1989年以後為第五階段。

中國繪畫到了清末，以北京為中心的四王畫派走向衰落。與此同時，上海的海派開始興起。19世紀中葉，上海經濟迅速發展，商業的發展使上海形成了新的繪畫市場，吸引了江浙一帶的畫家，形成了「海派」畫家群體。海派善於把詩、書、畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，又從古代金石藝術吸取養分，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的大寫意水墨畫技巧和強烈的色彩相結合，形成雅俗共賞的新格局。海派主要畫家有前期的張熊、朱熊、任熊，人稱「三熊」。任熊、任熏和任頤又合稱「海上三任」。晚期以吳昌碩為主要代表。另外，未定居上海的畫家趙之謙和虛谷也被視為海派名家。

吳昌碩作為海派晚期的主要代表，活躍於20世紀初，他的繪畫藝術深刻地影響了整個20世紀中國畫的發展。吳昌碩（1844-1927）名俊，俊卿，字昌碩、亦署倉碩、蒼石，別號缶廬、老缶、苦鐵等。浙江吉安人。吳昌碩一生在詩、書、畫、印各方面造詣均很深。繪畫上擅大寫意花卉，其用墨濃淡干濕，各相其宜，色彩吸取民間繪畫用色的特點。善用強烈鮮艷的重色，大膽使用西洋紅，色調濃艷，對比強烈。他發展了青藤、雪個、石濤、揚州八怪以來的大寫意畫傳統，形成獨具特色的「雅俗共賞」品格。他的作品極多，《荔子》、《荷花》、《壽桃》、《墨竹》、《雁來紅》等，都是其匠心獨運的傑作。

清末上海「海派」是中國最有生命力的畫派。和當時北京按四王一路畫風發展的京派相比，海派適應商人和大眾的需要，逐漸走向雅俗共賞一格。京派有一個正統的觀念，按四王一路畫風繪畫，主張摹古，追求寫意、象徵的高雅趣味，否則就被稱為「野狐禪」。它與北京的宮廷繪畫關系密切。但不論京派和海派，實際上都是傳統繪畫，上海「海派」只是注入了一些新的因素。

辛亥革命後，由於西方繪畫的引入，傳統繪畫改名為中國畫，主要是為了區別於西洋畫。盡管中國畫這一名字最早出現於明朝，但實際上真正流行並被接受是在20世紀。20世紀美術領潮人主要是去西方留過學的畫家。伴隨著一次次的革命運動，伴隨著西方文化的沖擊，由世紀之交開始興起了改造中國畫的革新運動。廣東嶺南畫派率先打出改造中國畫的旗幟，主張「調和古今，折中中西」。

廣東地處五嶺之南，清末有居巢、居廉兄弟二人在繪畫上富有新意，成就突出，影響了曾以他們為師的高劍父、高奇峰、陳樹人（簡稱「二高一陳」）。「二高一陳」都曾留學日本，研究東洋繪畫，歸國後，倡導改革中國繪畫，力求在傳統繪畫上吸收西洋技法，效仿日本走過的道路。辛亥革命後，他們在繪畫方面的影響越來越大，形成了一個畫派，被稱為「嶺南畫派」。嶺南畫派的領袖人物是高劍父。高劍父（1879-1951）名侖，號爵廷，廣東番禺園岡鄉人。少年時在居廉門下學習繪畫、1905年，東渡日本，以賣畫為生，後進「白馬會」、「太平洋畫會」、「水彩畫會」研究東洋繪畫，從而萌發改革中國畫的思想。他在日本參加了同盟會，回國後，積極參加資產階級民主革命。孫中山逝世後，高劍父不滿於國民黨軍閥的黑暗統治，不問政治，在廣州設「春睡畫院」，致力於藝術教學，並擔任中山大學藝術系國畫教授。

近代以來形成的嶺南畫派，是第一個提出中國畫改革的畫派，他們培養了大批的學生，第一代學生有黃少強、方人定、趙少昂、關山月、黎雄才等。第二代學生楊之光等人已與徐悲鴻所倡導的繪畫合流，但都在不同程度上繼承和發揚了嶺南畫派的傳統。

沿著近代海派畫家和嶺南畫派指示的兩條道路，20世紀中國畫逐漸形成兩大類型：傳統型和融合型。

傳統型是指活躍在北京地區的京派畫家和上海江浙等地的畫家。其中造就了如齊白石、黃賓虹、潘天壽這樣的大師級畫家。他們反對摹古泥古，力主「外師造化，中得心源」，尊重藝術個性，將傳統繪畫推向高峰。

齊白石是湖南湘潭人，從民間雕花藝匠成為中國畫大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國三個時代。他熔文人畫與民間藝術、詩、書、畫、印的修養於一爐，「雅俗共賞」是其繪畫的突出標志。黃賓虹是浙江金華人，現代山水畫的巨匠，他將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風彩，濃重的積墨創造了這個時代的最高藝術美之一。潘天壽是浙江寧海縣人，他在花鳥畫方面作出了傑出的成就。他融南北宗於一體，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了雄勁奇險的風格。傅抱石、溥心畲、於非閹、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧，也都以各自不同的風貌豐富了傳統型繪畫，作出了自己的貢獻。

融合型主張中西融合，革新中國畫。除嶺南畫派「二高一陳」外，劉奎齡、劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、朱屺瞻、丁衍庸、李可染等，也是主張中西融合、革新中國畫的代表。影響最大的當推徐悲鴻學派。

徐悲鴻（1895-1953），江蘇宜興縣人，受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇。1919年3月起留學法國「國立高等美術學校」，師從精於古典畫風的達仰，1927年回國。回國後致力於美術教育，倡導寫實主義美術，積極參加革新中國畫的運動。他將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，將維妙維肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作，融形似與墨趣於一體。以徐悲鴻為中心形成了一個主張融合東西方藝術的畫家群體，成為20世紀50至70年代中國寫實繪畫的主幹。

值得注目的融合型畫家還有林風眠、陳之佛、張大千等。其中以林風眠最為突出。林風眠1900年11月生於廣東省梅縣，自幼學習繪畫。1919年去法國留學，先後入法國第戎美術學院、巴黎高等美術學校，1925年回國。他以調和中西、創造新的繪畫藝術為畢生奮斗目標。他繼承傳統繪畫重視意境的特色，汲取民間美術剛健有力的素質，又引入西方近現代繪畫強調感性直覺與形式創造的因素，形成了自己獨特的風格。

伴隨著改革中國畫的思潮，伴隨著政治、經濟、文化領域的民主革命運動和啟蒙思想以及馬克思主義思想的傳播，20世紀的中國畫家們提出了「民眾的藝術」的口號。中國畫在題材內容和表現形式上與此相應，逐漸產生了深刻的影響。從20年代開始，不時有一些畫家走向街頭，借鑒西方造型方法，描繪城鄉勞動者的生活，其中突出的有趙望雲、黃少強、蔣兆和等。趙望雲的《貧與病》、《拓荒者》，蔣兆和的《流民圖》等，是這一時期的優秀作品。

1949年中華人民共和國成立後，在藝術為人民大眾服務的總則下，中國畫開始普遍描寫生活，涌現出了一批新的畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發、王盛烈、周思聰等。他們深入農村、工廠、部隊，創造了許多歌頌工農兵的作品，人物畫由此而得到長足的發展。山水花鳥畫也多作寫生，開始擺脫輾轉摹古之風。

60年代前期，出現了以描繪黃土高原為特色的「長安畫派」。長安畫派始於趙望雲，以石魯成就為最高。石魯強調寫生，他把描繪黃土高原作為自己的主要題材，形成了獨特風格。《轉戰南北》是很能體現石魯高度藝術表現能力的作品。石魯在後期藝術上進行的變法探索也是很有價值的。60年代還出現了以李可染為突出代表的寫生派山水。與此同時，中國畫在這時走向了空前廣泛的大眾化和通俗化，許多圖解政治的作品大量出現。通俗化、政治化弊病開始露出端倪。

「文化大革命」十年，美術的題材被限定在極為單一的政治性范圍之內。建國後十七年裡文藝思想中「左」的傾向，在社會及政治動亂期間惡性膨脹，發展到極端，直至把藝術視為單純的階級斗爭工具。此時的主要美術門類是宣傳畫和漫畫。國畫由於受反映現實生活的局限性，其發展受到一定的限制。「文革」後期出現的一些中國畫，也被打成了「黑畫」。但在客觀上，「文革」對美術起到了一定的普及作用，促進了寫實繪畫的發展，中國畫的人物畫也由此取得了一定的成績，產生了一些值得肯定的作品。如劉文西的《知心話》、盧沉的《清潔工人的懷念》等。

進入80年代後，現實生活和人們的思想在改革開放中發生了深刻的變化，借鑒吸收西方文化藝術更促進了這種變化。這一時期，個性意識和主體觀念開始抬頭，中國畫的探索呈多元化趨勢向前發展。現代美學觀念的滲透，催生了許多新的繪畫類型，如抽象型、超寫實型、色彩型、民間意趣型、新文人寫意型等等。由於外來影響和革新者的大膽思考與實踐，80年代中期，中國畫的論爭再次掀起高潮，包括中國畫的特點、疆界、筆墨的價值、借鑒與繼承的關系等問題，都在新的層次上進行了廣泛的探討。這場論爭伴隨著中國畫創作流向的分化，初步形成了多元的格局。1989年第七屆全國美術展覽的中國畫展出，除抽象水墨沒有參展以外，基本上顯示了藝術風格多元化的景觀。值得一提的是，從50年代建立起北京中國畫院、上海畫院以來，至80年代全國各地出現了近百個畫院，如中國畫研究院以及江蘇、廣東、浙江、陝西、遼寧、湖北等省級畫院。這些畫院對組織中國畫的創作、研究與銷售等，都做出了積極的貢獻。

90年代，中國畫的發展又有了新的變化。起初，畫家們一度冷卻了對西方現代化野性的崇揚。鄧小平南巡講話發表後，形成了既堅持「二為」方向，又堅持「雙百」方針，允許各種不同類型的藝術進行競爭的較為穩定和開放的局勢。中國畫中的人物畫，這一時期有著新的發展，出現了像劉大為的《晚風》、趙奇的《生民--1885·黃遵憲與美國華工》、韓國榛的《民初素描·街頭》、盧沉的《清明》等一批優秀作品。山水和花鳥在90年代也有了不小的變化。在老畫家當中，張仃和吳冠中較為活躍，張仃的焦墨山水不斷升華，吳冠中的點、線構成也還有著一定的潛力。在大部分中青年畫家中，相當數量的畫家仍然沿著李可染開拓的寫生和創作山水的思路，進行自我風格的調整和升華，並以表現詩化的意境為基本目標。但也有部分畫家開始了繪畫語言的變革和創作觀念的部分調整，如張憑向宏觀意識和整體墨韻的靠攏，李寶林對激情的粗線節奏的強化等等。花鳥畫的題材有了新的拓展。幾乎所有的天下之物皆可以入畫，在更為廣闊的視野里突破其既有的疆界。值得一提的是，「現代水墨畫」和「新文人畫」的出現。這兩個藝術流派是從不同的思路欲求變革和擺脫現實主義美術給繪畫帶來的影響。現代水墨畫崛起於80年代中期，它帶有新潮傾向而又不同於新潮美術，試圖沖決正宗中國畫界域和更加強調媒材特性。「新文人畫」在80年代末正式推出，經過邊平山等畫家的努力倡導和1987、1988兩度「南北畫展」，致使1989年在中國美術館推出了「中國新文人畫展」，以後又相繼舉辦多次活動，成為90年代中國畫界的一個重要文化現象。

19世紀末以來，上海、北京、廣州成為中國政治、文化的主要凝聚地，加上三地商業發達，便於對內對外交流，因而集中了大批文化人。尤其在20世紀50年代以前，中國畫家主要雲集於這 3個地區，形成了以上海為中心的江浙畫家群、以北京為中心的北方畫家群和以廣州為中心的南方畫家群。江浙畫家群人數最多，著名畫家有任頤、虛谷、蒲華、吳昌碩（海派四傑）、黃賓虹、顧麟士、王震、吳徵、呂鳳子、劉海粟、潘天壽、馮超然、吳湖帆、賀天健、王個□、豐子愷、陳之佛、朱屺瞻、來楚生、張大千、張書□、傅抱石、吳□之、錢松□、汪亞塵、陸儼少、唐雲等。先後有藝觀、白社、上海中國畫會、百川書畫會等中國畫社團活躍於上海、杭州、南京等城市，上海美術專科學校、新華藝術專科學校、杭州藝術專科學校和南京中央大學藝術系均設有中國畫專業，廣傳中國畫藝。北方畫家群主要雲集京津兩地，著名畫家有齊白石、陳師曾、金城、周肇祥、陳半丁、姚華、蕭□、蕭□泉、王夢白、溥心□、胡佩衡、湯滌（後居上海）、於非□、秦仲文、徐燕蓀、吳鏡汀、劉奎齡、劉子久、陳少梅、邱石冥、汪慎生、王雪濤、李苦禪、葉淺予、趙望雲、蔣兆和、李可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥為首的中國畫學研究會及其後繼者創辦的湖社，聚集了一批以研究和維護傳統繪畫為宗旨的畫家，造成了相當的影響。南方畫家群（包括香港、武漢），著名畫家有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、黃少強、方人定、黎雄才、關山月、楊善深（以上均為嶺南畫派畫家）、黃般若、黃君璧、丁衍庸、盧振寰、張振鐸等。嶺南畫派最早倡導革新中國畫，有很大影響。有的畫家先後歷經南、北幾個地區，如徐悲鴻、林風眠等。抗日戰爭期間，南北畫家多轉移到重慶,抗戰勝利後又大多回到了3個聚落區。這3個聚落區的中國畫家,有許多創辦學校或在學校任教，或者以傳統方式課徒授藝，亦有許多編輯雜志刊物，或籌辦展覽會，進行對外交流，為傳播與發展中國畫作出了貢獻。
中華人民共和國建立後，畫家聚落格局逐漸產生了變化。有一些畫家如張大千、溥心□、黃君璧、丁衍庸、趙少昂、楊善深等，定居於台灣、香港及海外異國。西安、沈陽、重慶乃至各省市都相繼建立或擴建了美術院系，新的一代中國畫家遍及全國各地，三中心漸成多中心，畫家隊伍空前擴大。
傳統型中國畫
現代中國畫家中，有許多是維護或堅持傳統繪畫的基本模式，不接受西方繪畫影響的。他們之中又分為兩支：一支以模仿、傳承前人技巧、風范為基本原則；另一支在充分繼承傳統的同時力圖變革出新,但他們的革新主要限於建樹自己的獨特風格,或給作品注入一定的新內容，而不是動搖和改造傳統模式。前
一支的貢獻在於保存與傳授傳統技巧；後一支的貢獻則在於發展傳統，使傳統繪畫更加完滿，以及創造自己的藝術個性。前者以金城、顧麟士等為代表，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等為代表。
齊白石從民間雕花藝匠成為中國畫的大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國，他熔文人畫與民間藝術、詩、 書、 印、畫修養與農民氣質於一爐，在作品中表達出中國人的審美理想。黃賓虹作為現代山水畫的巨匠，將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風采，盡管人們對他的藝術有曲高和寡之嘆，卻不能不承認他創造了這個時代最高的藝術美之一。潘天壽的成就主要在花鳥畫方面，他的氣質中有農民的樸厚，他的學養卻完全是文人的。他融南北宗於一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了奇險雄勁的風格。傅抱石、溥心□、於非□、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧等，也都以各自不同的風貌豐富了傳統繪畫，作出了自己的貢獻。這些畫家的作品雖然和現代思潮、現代審美理想保持著不同程度的距離，但他們表現了深厚的民族文化意識，也不同程度地滲透了現代人的情感心理。齊白石的真率與剛健，黃賓虹的深沉與熱烈，潘天壽的雄渾與骨力，傅抱石的恣縱與情致，都是與現代精神相通的，都在一定意義上突破了傳統文人畫的思想情感范疇。
傳統型中國畫在形式與表現上主要依靠對古典繪畫尤其對文人畫的繼承借鑒和寫生觀察。它賴以存生的基礎首先是傳統筆墨功力。博採各家，遍臨名作，融會貫通而又獨出心裁，就有成功的可能。現代畫家由於生活在廣富收藏、 印刷業、 博物事業初具規模的大都市裡，有更多的機會接觸歷代著名作品；而交通的發達，又為他們提供了行萬里路和展覽觀摩的方便。近現代社會生活結構迫使畫家們將作品作為商品出售，大大改變了既往畫以自娛的性質。這些特點，都對傳統型畫家的創作有深刻影響，因此，他們的藝術道路和古代藝術家也明顯地拉開了距離。隨著中國對外交流的不斷擴大和現代生活節奏的變異，以靜觀自然、品味筆墨意趣為特色的傳統型繪畫愈益顯出了與新的審美需求的差距，如何給它以新的生命活力，是現代中國畫家面臨的重大課題。
融和型中國畫
清末民初、尤其是五·四運動以來，西方美術思潮、論著、美術教育和美術作品被大量引入。伴隨著文化上反對封建主義的革命運動，提出了「美術革命」的口號。大批青年美術家留學日本與歐美，借鑒西方美術以改革中國繪畫的呼聲與實踐成為潮流。蔡元培、康有為、陳獨秀、魯迅和畫家徐悲鴻、林風眠、高劍父、劉海粟等，都倡導西方古典寫實美術或近代美術與傳統繪畫的融和。幾十年來，融和型中國畫成為主潮，毋寧說，這是中國人民欲將古老的文明推向現代文明的願望和奮斗在美術領域的表現之一。
以高劍父、高奇峰和陳樹人為創始人的嶺南畫派,提倡折衷中外,融合古今的繪畫。他們多曾留學日本,研究西方及日本近代美術，強調寫生、取材於現實、教育性和融會中外畫法——如光色、縱深感等。尤其在山水、花鳥和走獸題材的創作中，他們把居廉的沒骨畫法、撞水撞粉畫法和橫山大觀、田中賴璋等日本畫家的畫法糅合為一，努力創造一種奔放雄勁而又富於時代感的美。嶺南畫派雖然雲集了廣東的一批中國畫革新者，並不是一個以描繪地方風情或景色為指歸的地域性畫派。他們以創造新國畫為己任的大膽探索雖不成熟，但卻造成了思想上的顯著影響。
受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇的徐悲鴻，將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，把惟妙惟肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作和教學。他的學派和同路者遍於各地，成為20世紀50～70年代中國寫實繪畫的骨幹。徐悲鴻學派對中國畫的改革，大大提高了中國畫描繪人與自然的能力，而其融形似與墨趣為一的風格，也增強了中國畫的豐富性。
林風眠以調和中西、創造新的繪畫藝術為畢生奮斗的目標。他繼承傳統繪畫重視意境的特色，汲取民間美術剛健有力的素質，又引入西方近現代繪畫強調感性直觀與形式創造的因素，形成了自己獨特的風格。他在注重色彩與光的表現力，加強線的力量與速度，深入表現心理意蘊,從整體上突破與超越傳統繪畫模式等方面,都獲得了巨大的成功。在20世紀以來融和型的革新探索中，林風眠的藝術成就，是最值得注目的。
融和中西有廣闊的可能性與選擇性，可以融和成多種類型、形態與風貌。如陳之佛融東、西洋的裝飾性色彩於工筆花鳥而不露痕跡；張大千晚年的潑彩畫法，借鑒西方抽象表現主義的某些因素而不改變畫面的傳統風神；李可染吸取西畫寫生法與寫實觀念卻不減弱傳統筆墨的作用；吳冠中用中國畫的材料工具、西方現代藝術的形式、色調觀念與方法表現傳統的詩情、境界等，都各有千秋。在80年代走向成熟的中年畫家乃至剛剛跨入畫壇的青年畫家，在融和中西方面更是進行了多樣的嘗試與探索。緊緊把握住時代的脈搏，深刻地理解與學習傳統，是這一潮流的普遍特色。
從走向十字街頭到描繪工農兵 中國畫自元代以降，漸漸封閉在士大夫和貴族的天地里，極少描繪下層勞動者與繁雜的社會生活，也不把下層社會人作為欣賞的主體,文人畫成了貴族化的藝術。中華民國時期,伴隨著政治、經濟和文化領域的民主革命運動和啟蒙思想、馬克思主義思想的傳播，美術家們也提出了「民眾的藝術」、「走向十字街頭」和「大眾化」的口號，中國畫在題材內容和形式表現上都與此相應，逐漸產生了深刻的變化。在清末民初，用傳統繪畫手法描繪城市世俗生活和中外新鮮見聞的是著名畫家吳友如。他利用石印畫報作為他的通俗作品的傳播手段，造成了廣泛的影響。五四運動前，著名國畫家陳師曾畫了《北京風俗圖》冊頁，用半寫意半漫畫的筆法描繪了北京街頭的人力車、潑水夫、算命者、磨刀者、掏糞夫、□嘛僧、老西兒等。20年代末30年代初，嶺南畫家黃少強、方人定亦以走向十字街頭為旨，以同情的態度描繪城鄉勞動者的悲慘生活景象。北方的趙望雲則到冀南、塞上等地作農村寫生，以農民的痛苦生活作為畫材，並在天津《大公報》上連載，引起了廣泛的社會反響。他不理睬「不遵師道」、「不法古人」、「任意塗抹」的指責，「捨去所有的師承、學校，一本自己創造的真精神」、「改變舊有的畫風……用『誠信之愛』，以喚醒群眾的勢力（王森然《群眾畫家趙望雲》，《大公報》）」。馮玉祥為他的大量寫生配了詩，老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它視為一場藝術上的革命。抗戰期間，國畫家沈逸千出入烽火戰場作戰地寫生，身居敵占區的蔣兆和創作了《流民圖》，在四川大後方的一些畫家如關山月等，也到西北地區寫生……。他們緊踏著時代的腳步，把中國畫擴展到新的領域，使高雅、超逸的傳統繪畫走出逃避人生斗爭的象牙之塔。
中華人民共和國建立後，中國畫開始普遍描繪現實生活，涌現了一批新的人物畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發、王盛烈、周思聰等。走向十字街頭變成了描繪工農兵、歌頌工農兵，即便山水花鳥畫也聯系現實社會內容，強調思想性與教育意義。70年代末80年代以來,中國畫畫家漸漸總結歷史經驗,重新思考繪畫與現實的關系，涌現了一大批敢於創造又鑽研傳統的中青年畫家，中國畫壇呈現一片新氣象。如霍春陽、邊平山、王鏞、趙蓓欣、朱新建、汪為新、一然等。
中國畫革新的論爭 中華民國以來，圍繞中國畫革新與發展問題，不斷有各種理論主張的探索與論爭，出現了許多有益的理論思想成果，產生了深刻的影響。
在20～30年代，參與探討中國畫發展的重要人物有康有為、高劍父、高奇峰、 陳獨秀、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、林紓、金城、陳師曾、鄭午昌等。康有為在他的《萬木草堂藏畫目》序言中對清代繪畫的因循守舊發動了猛烈的攻擊。他提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張,提倡宋代院畫傳統,批評元明清文人寫意傳統，號召借鑒西方寫實繪畫。陳獨秀、呂□在《新青年》上發表以《美術革命》為題的通信，激烈抨擊清代畫家王□和模古風，也提出借鑒西方寫實繪畫的觀點。徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」的原則。他說的西方畫之「可采入者」，是西方寫實主義繪畫。在中國畫教學中要不要學習西方素描的問題上，徐悲鴻及其學派與反對者進行了長期的論戰。劉海粟的基本看法是「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」，不過他對西方美術的借鑒，強調的不是寫實主義，乃是以抒寫心靈為宗旨的表現主義藝術。高奇峰在20年代曾針對國畫界對嶺南畫派的批評，發表了《畫學不是一件死物》的講演，說繪畫「是一件有生命能變化的東西」，認為中國畫畫家也應當學習「解剖學、色素學、光學、哲學、自然學、古代的六法」。林風眠對中國畫發表過很多意見，其基本主張是「調和中西藝術，創造時代藝術」，認為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝於西方機械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨創性。中國畫應當從因襲中沖出來，從中西融和尋找一條新路（參見《藝術叢論》,正中書局,1936年版）。陳師曾在五·四運動後不久發表了《文人畫的價值》，對傳統文人畫的特質和意義作了肯定性的分析與回答。林紓是一位古文學家，兼善山水畫。五·四運動中反對白話文，而後又反對借鑒西畫，號召畫家鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」（參見《春覺齋論畫》）。金城對革新理論與實踐都採取否定態度，「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章」（參見《畫學講義》）是他的基本主張。
40年代，藝術界集中於抗戰的宣傳，版畫、宣傳畫和漫畫空前發展，中國畫相對處於沉滯時期，論爭亦復暫停。40年代晚期，主持北平藝術專科學校的徐悲鴻堅持以素描作為中國畫造型的基礎，曾引起一些堅持以臨摹、書法作教學基礎的教師的反對，並招致一場論爭與風波，雙方各不讓步。
50年代以來，圍繞要不要以及怎樣借鑒西方繪畫、怎樣看待筆墨技巧、怎樣看待各種新國畫等問題，都有過爭論，從總的看是堅持革新的觀點漸漸得到承認，而堅持傳統道路、技巧和方法的意見總是給革新者以補充，使他們更冷靜地研究與繼承傳統。進入80年代以來，中國畫如何適應開放的環境和急劇變化的現代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以空前廣闊的視野和大膽的實踐，把革新中國畫的探索推向了一個新層次。對傳統文化和近百年美術進行嚴肅的反思，對當代實踐作出有理論深度的回答，對未來前景作出有說服力的預測，已成為中國畫論爭的新課題。

⑤ 觀鄭州美術館抗日戰爭和世界反法西斯戰爭勝利圖片加背景觀後感

今天，我懷著激動的心情早早的待旦在電腦前等待著《紀念反法西斯戰爭勝利70周年大閱兵》的著手。閱兵是中國向世界表明我們堅持維護二戰後國際秩序的窗口。
我不知道這天讓我期待了多久，因為對閱兵有極大的興趣，建國60周年的閱兵式我也記不清看了多少遍，這次終於有機會在屏幕前近距離接班一番了。

今年是世界反法西斯戰爭勝利70周年，也是中國人民抗戰戰爭勝利70周年。中國人民抗戰戰爭是世界反法西斯戰爭的重要組成部分，作為世界反法西斯戰爭的東方主戰場，中國戰場爆發時間最早、歷時最長。中國人民抗戰戰爭堅定了盟國與法西斯作戰的信心，動機,刺激了世界反法西斯統一戰線的形成，中國人民也為此付出了非常大的民族犧牲。

眼看著閱兵式上的官兵們雄赳赳氣昂昂、英姿颯爽的樣子使人們倍感精神振奮、非常自豪，有這樣的軍隊、有這樣的官兵作為一名中國人我非常驕傲。我們希望通過舉辦紀念活動，召喚每一個善良的人對和平的嚮往和堅守，避免歷史悲劇重演，與熱愛和平的國家共同捍衛二戰勝利果實，創制人類更加美好的未來。

回首70年前，以前的中國是怎樣一種社會情況，內憂外患，貧困落後，現在可謂是截然不同了。現代化的城市，信息化的設備，巨艦橫行海洋，坦克碾壓陸地，戰機翱翔長空，核武器威懾世界。現在的國家發展日新月異，這便是社會建設者立下的赫赫戰功。二十一世紀，看待了祖國的飛速進步與發展，但我們不能夠停留在別人的成果中，我們應建立起遠大的理想與目標，向著我們遠大的理想去努力，去建立起更加和諧美好的社會，這就是我們年輕人應該做的。

自強不息，激流勇進，永不服輸，是我們中華人民的傳統精神。歷史啟發了我們將來的路不可能一馬平川，也不可能一帆風順。凡是這條路我們會走下去，因為正是這些迎刃而解，堅持不懈，頑強拼搏，刻苦鑽研才成就了我們祖國的今天，成就了我們祖國的繁榮富強。

如今，中國繁榮昌盛，蒸蒸日上。作為中華民族子女的我們，更應該努力學習，把我們的祖國發揚光大。更應當為祖國作出一份力所能及的貢獻。讓我們在同一片藍天下，共同奮斗吧，為我們的祖國有我們而自豪！

參觀後真可謂感慨萬千。我信賴在看完《勝利日大閱兵》後每個人都會有所改變，讓我們丟掉昨天的不快與氣餒，共同走向新的明天！祝祖國繁榮昌盛，更加繁榮富強，早日達成祖國的偉大復興！中國——萬歲，中國——加油！

⑥ 中國抗日戰爭史地圖集的介紹

1995年8月由中國地圖出版社出版《中國抗日戰爭地圖集》是由中國抗日戰爭史學會、中國人民抗日戰爭紀念館和中國地圖出版社為紀念中國人民抗日戰爭勝利50周年暨世界反法西斯戰爭勝利50周年而合作編制的，一部兼學術和工具書性質的專著，同時也是由胡喬木、劉大年、白介夫主持編纂的32卷《中國抗日戰爭叢書》中的重點圖書。

⑦ 抗日戰爭勝利60周年的剪紙怎麼做

為了紀念世界反法西斯戰爭勝利暨中國人民抗日戰爭勝利60周年，弘揚愛國主義精神，緬懷前輩的英雄業績，激勵我們振奮精神，建設有中國特色的社會主義。8月31日上午由市文聯和市民協主辦，山西移動通訊陽泉分公司協辦，在市美術展覽中心共同舉辦了「中國移動杯」紀念抗日戰爭勝利60周年剪紙作品暨實物收藏展。

這次以抗戰為主題的大型剪紙和實物展覽，是我市有史以來的第一次。參展的剪紙作品共有150餘件，內容豐富，有表現領袖形象、英雄風採的，有反映歷史事件、革命聖地的，有譴責日寇罪行、表達勝利喜悅的，這些作品簡潔明快、生動形象，具有強烈的政治性和較高的藝術性。實物展品有日軍用於侵華的晉東地區作戰地圖、軍服、軍刺、日語讀本等罪證及我國軍民抗戰的票證實物等藏品，通過這些藏品的展示，可使我們了解過去那段慘痛的歷史。

開展當天，市人大主任丁貴生，市委常委、市委宣傳部長高全懷出席了開展儀式，他們對本次展覽給予了充分肯定。丁貴生說，這次展出的剪紙作品用傳統的手法表現了現實的內容，有很強的政治性和藝術性。高全懷說，這次以抗戰為主題的大型剪紙和實物展覽，是我市有史以來的第一次，展出結束後，可將優秀作品製作成畫冊，以激勵後人繼承傳統剪紙藝術，弘揚愛國主義精神。參觀結束後，丁貴生、高全懷分別為展覽題詞。丁貴生的題詞是「太行精神光輝千秋」； 高全懷的題詞是「民間藝術放光輝」。開展當天有近千名群眾參觀，人們在享受藝術美的同時，播灑下和平的種子，收獲了沉重的思考。

⑧ 為支援抗日徐悲鴻有哪些活動八上歷史

徐悲鴻（年7月19日~1953年9月26日），漢族，江蘇宜興人，生於中國江蘇宜興屺亭橋。中國現代美術事業的奠基者，傑出的畫家和美術教育家，尤以畫馬享名於世。
抗日戰爭爆發後，在香港、新加坡、印度舉辦義賣畫展，宣傳支援抗日。
1938年，當時日寇侵佔了我大半個中國，國土淪喪，生靈塗炭，徐悲鴻怨憤難忍。他畫的負傷雄獅，回首蹺望，含著無限的深意。他在畫上題寫：「國難孔亟時與麟若先生同客重慶相顧不懌寫此以聊抒懷。」表現了作者愛國憂時的思想。這是一幅現實主義和浪漫主義結合的傑作。中國被稱作東方的「睡獅」，現在被日本帝國主義侵佔了中國東北大部分國土，「睡獅」已成了負傷雄獅。這頭雙目怒視的負傷雄獅在不堪回首的神情中，准備戰斗、拼搏，蘊藏著堅強與力量。
1940年完成了國畫《愚公移山》，贊譽中國民眾堅忍不拔的毅力和奪取抗日最後勝利的頑強意志。在抗日戰爭期間，以風雨雞鳴和躍起的雄獅、奔騰的馬，表達對中華民族覺醒奮起的熱望。《愚公移山圖》極具現實意義。它作於1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人 民大眾去爭取最後的勝利。
抗戰中南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，物資匱乏，徐悲鴻奔走於香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災民。1939至1940年，應印度大詩人泰戈爾之邀，徐悲鴻赴印度舉辦畫展宣傳抗日，這期間他創作了不少油畫寫生，但最重要的成果卻是這幅《愚公移山圖》》國畫。其故事取材於《列子·湯問》中的一個神話傳說：愚公因太行、王屋兩山阻礙出入，想把山鏟平。有人因此取笑他，他說："雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫：'子子孫孫，無窮匱也；而山不加增，何苦而不平？'"結果終於感動上天，兩座山被天神搬走了。
《奔馬圖》作於1941年秋季第二次長沙會戰期間。此時，抗日戰爭正處於敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所佔，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。
他多次將辦畫展所得捐助貧病的文化人和抗日將士。
你要做作業那就回答:為支援抗日徐悲鴻用自己的畫來激勵人們的抗日鬥志,用畫展等得來的錢支援抗日斗爭.

⑨ 中國畫的歷史

中國畫起源古代，象形字，奠基礎；文與畫在當初，無歧異，本是一個意思。.我國夙有書畫同源之說，有人認為伏羲畫卦、倉頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分。 陶器是新石器時代的產物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫有互相追逐的魚，跳躍的鹿。甘肅永靖出上的一件摹擬船形的陶壺，使我們如身處岸邊，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發現的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現出青春的活力。它是研究中國畫史的根源。在新石器時代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發現了我國最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術品。常見的青銅器飾紋，有晏吞紋、雲雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀。 蹈紋彩陶盆
青銅器物上的裝飾畫，主題約可分為兩類，一是描寫貴族生活中的禮儀活動，如宴樂、射禮、表祭等：一是描寫水陸攻戰等。如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現了貴族生活的儀禮活動。另一類是描繪水陸攻戰的圖象，以山彪鎮出上的《水陸攻戰紋鑒》為代表。其他百花潭銅壺，故宮《宴樂銅壺》都有表現戰爭景象的圖畫。這些畫幅中，有水陸交戰、堅壁防守、雲梯攻地等情節。還有描繪水戰、陸戰的陣勢中，表現了沖鋒擊殺攻堅的細節。士兵有的執劍和戟，有的持戈和矛等，形象生動。這些藝術手法，給漢畫石刻、磚刻以很大的啟發和影響。
中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。 19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱屺瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。 在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。 自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了
新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作。吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。 隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。
20世紀中國畫的創新與繼承
1919年爆發的五四運動，高舉起了反對封建文化的新文化運動大旗。在美術領域，主張革新的美術家們紛紛響應新文化運動的號召，通過變革傳統中國畫來創造新的，適應時代需要的新美術。在這一變革過程中，一部分美術家積極引進西方美術的寫生，寫實方法，在世紀初形成了學習西方繪畫，興辦美術學校的熱潮。「寫實改造中國畫」，主要針對明清時期文人墨畫模擬古人筆法，缺少新的創造而進行變革。以徐悲鴻為代表的寫實風格畫家與古代畫家作品的比較中，可以部分了解這種變革的特點。

⑩ 北京人民英雄紀念碑上的浮雕,概括了那十件歷史事實

1949年，當新中國成立不久，為了緬懷革命先烈，根據中國人民政治協商會議第一屆全體會議的決議決定在北京天安門廣場興建人民英雄紀念碑。毛澤東和全體政協委員一起曾在1949年9月30日傍晚參加了奠基典禮。

人民英雄紀念碑從1952年8月1日開始動工興建。中央組織了一個興建委員會，委員會由全國政協、解放軍總政治部、北京市人民政府等17個單位組成，由北京市市長彭真任主任委員，鄭振鐸、梁思成任副主任委員。委員會下設的工程處則由全國優秀的建築家和美術工作者組成，分設計、施工、採石、美術工作等7組進行工作，此外還專設一個委員會，在範文瀾領導下研究浮雕畫面所需要的歷史資料。由杭州市副市長、中央美院華東分院副院長、雕塑家劉開渠任美術組組長。不僅有雕塑家，也有許多著名的畫家參與了紀念碑浮雕部分的創作構思。天安門廣場工地內先期修建了一座佔地850平方米的臨時性美術工作室，中國現代雕塑史上規模巨大、影響深遠的雕塑工程拉開序幕。雕塑家劉開渠、滑天友、王臨乙、蕭偉玖、張松鶴、曾竹韶、傅天仇等參加了其中的工作，他們歷時4年創作完成了碑座上的浮雕———虎門銷煙、金田起義、武昌起義、五四運動、五卅運動、南昌起義、抗日戰爭、勝利渡江。

1958年5月1日，人民英雄紀念碑落成揭幕。碑基由花崗岩做成，全高37．94米。毛澤東題字「人民英雄永垂不朽」，周恩來題寫碑文。紀念碑上的浮雕作為建築的裝飾，不僅與整體建築渾然一體，而且因其題材表現了近代史中重大的事件，作品又表現了重大歷史事件中的典型場景和典型形象，所以這一組浮雕亦具有獨立的欣賞價值。浮雕刻畫十分精細，發揮了浮雕藝術的特殊魅力，於相對的平整中表現了立體的深度。在藝術形式上既有相對統一的風格，又發揮了各位雕塑家的長處，從而形成和諧的整體風格。《新中國美術史（1949－2000）》稱，作者絕大部分是從歐洲留學回來的雕塑家，所以整體風格上也是以西方雕刻藝術手段為主要造型方式，盡管有些藝術家已作了一些民族化的探求，主要是在衣紋等方面的處理上具有一些民族特色。《新中國美術圖史（1949－1966）》認為，人民英雄紀念碑是新中國美術史中雕塑的開篇大作，是時代的精品，也是時代的經典。其中《虎門銷煙》、《武昌起義》、《五四運動》三塊浮雕已經搬上新中國郵票，有的還屢登郵票。但歷年的《中華人民共和國郵票目錄》均未署雕塑家的姓名。

曾竹韶與《虎門銷煙》

曾竹韶（1908－1996），福建廈門人。幼年僑居緬甸，1927年回國，翌年考入杭州西湖藝術院雕塑系，次年底赴法國留學，先後入里昂國立美術專科學校、巴黎國內藝術院學習雕塑，還自修音樂，歷時10年之久。1942年歸國，曾在成都藝專、重慶國立藝專、重慶大學建築系教授雕塑、音樂。1949年後被聘為中央美術學院雕塑系教授，參加籌備中國革命博物館，並任全國城市雕塑藝術委員會副主任，首都城市雕塑藝術委員會副主任、顧問。

曾竹韶早年在國外學習期間，曾經去埃及、希臘、義大利、英國、德國考察雕塑藝術，對西方雕塑傳統作過廣泛深入的研究。當他到英國倫敦參觀中國古代雕刻藝術展覽時，驚嘆祖國藝術傳統的悠久與傑出，萌發回國學習民族傳統雕刻藝術的念頭，後於第二次世界大戰前夕回到祖國。20世紀50年代初，他為考察我國古代雕塑藝術，足跡遍及全國。在教學的同時，致力於中國古代雕刻研究和羅丹雕塑研究，著有《中國古代雕刻風格演變》、《中國雕刻史》，並發表有關羅丹與宋陵石刻研究的文章。1952年創作的《老邊》頭像，是中央美院專業模特老邊的肖像，形體清晰，神態逼真，極盡人物造型的豐富性和微妙變化，曾被該院作為訓練學生素描和雕塑的教具。後來參加人民英雄紀念碑浮雕的創作是他嘗試運用民族傳統技法創作新題材雕刻作品的開端，以後不斷有新的探索。20世紀80年代曾創作《李四光》、《何叔衡烈士》肖像、《蒲松齡》半身像、《蔡元培》半生像、《孫中山》全身銅像等。他的肖像雕塑注重個性與內心刻畫，結構嚴謹，追求神韻。

曾竹韶的代表作《虎門銷煙》，是紀念碑碑座十塊大型浮雕的第一塊，表現了1839年廣東虎門銷毀鴉片的歷史事件，原作200厘米×492厘米，其設計和塑造手法是現實主義的，吸收和運用了中國傳統雕刻技法，表現風格注重了民族的欣賞習慣，具有整體洗練、刻畫細膩、質朴清新的特點。