紅色經典作品如何u敘述歷史題材

㈡ 3000字紅色經典徵文怎麼寫

文藝作品中與歷史上的中美合作所真相
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《中美合作所的歷史真相 》
一提起「中美合作所」，就令人毛骨悚然，因為臭名昭著著 專門迫害政治犯的白公館 就是「中美合作所」指導的集中營。這一認識是長期宣傳的結果，是小說《紅岩》 電影《烈火中永生》，歌劇《江姐》等文藝作品告訴人們的……
可是，最新讀到《書屋》雜志2002年第7期何蜀先生《文藝作品中與歷史上的中美合作所》一文大吃一驚，原來文藝作品的「中美合作所」是虛構的，歷史上真是的「中美合作所」絕不是什麼集中營，而是中美兩國為共同進行反法西斯戰爭而建立的跨國軍事情報合作機構。類似的機構當時還有「中蘇情報合作所」「中英特種技術合作所」，但真正合作成功的要數「中美特種技術合作所」（簡稱「中美合作所」）。尤其在合作進行對日軍的電訊偵譯技術研究，搜集日軍在中國與太平洋沿岸及沿中國海岸的陸 海 空軍事情報，掌握這些地區的氣象 水文資料，對日心裡戰宣傳核在敵占區進行破壞活動等方面都取得了成績。比如美國空軍一舉日本海軍大將山本五十六的坐機，其中就有「中美合作所」的軍統局人員在電訊偵測和密碼破譯方面的功勞。抗戰勝利後，「中美合作所」的美方人員按照協定分批回國，1946年1月「中美合作所」宣告結束。而白公館 渣子洞集中營和「中美合作所」根本沒有關系。其實，早在1988年第3期《美國研究》上就有學者發表了《簡析「中美合作所集中營」》一文，以翔實的史料澄清了真相。
這真是開了一個歷史的大玩笑。這一誤傳流傳幾十年，影響了不止一代中國人。由此想到，無論是進行革命傳統教育還是建立愛國主義教育基地，最重要的一條就是要真是地宣傳歷史，而不要用文藝虛構甚至臆造來替代歷史。
……
「文藝為政治服務」的結果，導致當年一批作品對「中美合作所」的描寫嚴重失真；中共中央倡導的實事求是，又恢復了歷史的真實面貌，即使對「中美合作所」問題也是如此。

㈢ 如何看待當代文學史中的紅色經典

「紅色經典」，在當年文學生活甚至社會生活中具有很重要的地位，而且，逐漸被寫進文學史回之內答。直到現在，我們的文學史也還要記錄它們的，仍然是我們文學教育的內容之一，還是大學當代文學史教學的構成部分，也是當代文學研究的對象之一。國家也一直重視紅色文學傳統的延續、傳播，仍然希望文學能夠起到社會教育的作用。 在50年代，文學承擔著非同一般的歷史使命，是國家構建意識形態、闡釋自身存在合理性的一種工具。這種對文學社會功能的重視即使是今天，仍然具有明顯的表現。比如，在當代文學研究之中，人們公認存在著三種文學類型或文學力量：精英文學（純文學）；大眾文學；主旋律文學。按今天的說法，「紅色經典」就屬於文學史中的主旋律文學。但是，畢竟時代發生了天翻地覆的變化，我們的社會從封閉走向開放性，價值觀念、文學觀念都與發生了巨大的變異。整個社會對於「紅色經典」的閱讀態度，不可能像過去那樣單純、統一，往往匯聚著各種不同的的社會心理、文化意圖和文學精神，各種不同觀念相互沖突。這反應了我們當今文化生活和文學生活的豐富性和多元性。

㈣ 紅色經典的讀後感要怎麼樣取題目

讀《少年紅色經典——雷鋒》有感——盡自己一點力，為世界做點小事

如果你是一滴水，你是否滋潤了一片土地？如果你是一線陽光，你是否照亮了一片黑暗？如果你是一顆糧食，你是否撫育了有用的生命？如果你是一顆最小的螺絲釘，你是否永遠堅持著你的崗位？你既然活著，你又是否為未來的人類生活付出你的勞動，使世界一天天變得美麗？我想問你，為世界帶來了什麼？ ——題記雷鋒——一個曾被毛澤東、周恩來、鄧小平、董必武等諸位名人題詞：向雷鋒同志學習的傳奇人物。雷鋒——一個人人皆知，人人向他學習的神話般的人物。雷鋒——生命已不再，但精神卻永存的偉人。而這樣的一個人，自然有一段不平凡的經歷。自打雷鋒一生下來，厄運就纏上了他。家裡沒有溫暖的爐火，沒有香甜的乳汁，更沒有大碗大碗的紅燒肉。唯有的，只有那寒冷和飢餓。後來，爸爸被日本鬼子打死，媽媽被地主惡霸逼死，哥哥被資本家殘害致死,弟弟貧病交加凍餓而死。小小年紀就受這樣打擊的他不但沒有輕生的念頭，反而會化悲傷為力量，全心全意為革命為人民服務，他心中沸騰的滿腔熱血不是一朝一夕便能熄滅的。記的最深的便是那次外出活動，天上突然烏雲滾滾，豆大的雨點下有千斤重般，像箭一般射下來，重重地砸在人的身上。負責打隊旗的雷鋒吧衣服脫下來，將隊旗和紅領巾包起來，自己光著小脊樑任憑風吹雨打。同學說他傻，將隊旗和紅領巾洗下不就行了嗎？可他卻鄭重地說道：「紅領巾是紅旗的一角，和隊旗一樣，都是烈士的鮮血染成的，咱應該格外珍惜。」而這一句話，卻深深地感動了那位同學，從此他也像雷鋒一樣，給於紅領巾與隊旗至高的尊重與崇敬。雷鋒總是這樣，一次又一次地感動著周圍的人們；雷鋒總是這樣，一心一意為著人民為著世界。看到雷鋒這樣，我不禁想起了我們學校門口那壯觀的一面——每到中午，人山人海便湧入學校對面的小店買午飯，由於人過多，因此只能站著吃，人與人之間距離遠則50公分，近則30公分，那個場面真讓我不禁想到「百萬雪師逼江而下」。而這樣多的人，造成的危害也是及其巨大的。等人一走，那長長的街道上留下的竟是塑料杯、一次性飯盒、塑料袋、木棒、易拉罐……放眼望去，整個一條街似乎被朦朦朧蓋上一層白色的面紗。說真的，要不是我親眼目睹，我真不會相信這種奇觀竟然會出現在我的眼前，而且還是反反復復，日復一日地出現。我們對世界做了些什麼呢？污染罷了，糟蹋罷了。和雷鋒比起來，我們又是如何呢？他一心一意為人民著想，可我們卻為了自己一時的圖方便，造成土質污染、空氣污染，因而加深了溫室效應，對地球對人們極大的傷害！我們雖然碰不上戰爭時代，碰不到民不聊天，不能為國家做什麼驚天地泣鬼神的事情，但我想，只要我們不亂扔垃圾、不隨地吐痰、不亂闖紅燈，那也是對國家對人民的貢獻吧！只要把這一件件小地不能再小的事情做好，我們也就問心無愧了，我們就是偉人，就是英雄！人最寶貴的是生命，生命每個人只有一次。一個人的生命應該這樣度過的：當他回首往事的時候，他不會因為虛度年華而悔恨，也不會因為碌碌無為而羞愧。臨死的時候，他能夠說：我的整個生命和全部精力，都獻給了世界上最壯麗的事業。

《紅色娘子軍》觀後感

在風光秀麗的萬泉河邊，青山綠水中有一塊綠草坪。恰似仙境般的人間佳境，綠樹成蔭，鳥語花香。這就是娘子軍連的駐地，一群花樣年華的紅軍女戰士，就在這兒落腳。看了電視中把紅軍置入如此美麗的地方駐防，真令人羨慕，讓人會萌生出去當一回黨代表的想法。後來因駐地被南霸天查知，娘子軍連再度轉移，這一次所到之地更美，儼然一個天然渡假村，陽光、海浪、沙灘，還有一群朝氣蓬勃的姑娘。洪常青和吳瓊花被姑娘們有意地掇合到沙灘上散步，那碧水雲天，佳人作伴的場景，看了以後誰都會為之心動。
《歷史的天空》中飾演東方聞櫻的演員殷桃，在《紅色娘子軍》中出演主角吳瓊花，給我們帶來了一個青春偶像版的紅色經典新形象，與電影中的吳瓊花有著不同的氣質，與樣板戲中的吳清華則更是相去甚遠，電視中的吳瓊花總體表現得更是青春靚麗。
電視中新加入了一個角色，由南洋歸來參加革命的姑娘，同伴們稱她為南洋女。以我看，這個南洋女才是令人喜歡的角色。南洋女漂亮「洋氣」見過世面，知書達禮，心胸寬闊，意志堅定，吃苦耐勞，懂得體貼，把整個娘子軍連的姑娘們襯托得土氣十足。她告訴姑娘們黨代表常作的手勢「V」代表著勝利，她理所當然地成為教員教姑娘們識字；她的射擊技術因曾經在南洋常玩獵槍而技高一籌，她在南洋是游泳冠軍，所以吳瓊花與她比游泳技術時只得甘拜下風而「耍賴皮」。
南洋女在電視中雖然只是吳瓊花的陪襯，但事實上更討人喜歡，形象更為高大。當假特派員到來，派工作組把南洋女當作奸細抓了之後，她表現出的高風亮節實為一個女人很難做到的。後來被南霸天俘獲，她與一同歸來的未婚夫，在父老鄉親面前舉行了一場類式於「刑場上的婚禮」而被殺害。南洋女的形象完整謝幕，令人唏噓不已。
新版《紅色娘子軍》比以往的電影和樣板戲好看，主要是摒棄了那種時代的「左」的影響。南霸天的角色也很豐滿，以我看，如果說南霸天是一個開明紳士的話，則比以前所有影視作品的類似角色更飽滿，一方面，他飽讀詩書、舉止風雅、仗義疏財，簡直是不可多得的一個「人才」；另一方面，他財大勢大，為了維護自身利益，也不乏巧取豪奪，有著內心殘忍和惡毒的一面，對其他鄉紳勢力也形成極大威脅。他為了籠絡紅軍家屬，施以懷柔政策，竟然能做到開倉放糧。電視中對南霸天的總體形象描述也顯得極其自然，很少雕做的痕跡。吳瓊花與南霸天結下不共戴天之仇，起因是南霸天的手下放火燒了吳瓊花的家，事實上也是南霸天放任手下的所作所為，最終霸佔了她家的地，欠下了燒死三個家人的血債。
吳瓊花的形象，隨劇情的進展，逐漸變得公式化了。開始階段，她天不怕地不怕，敢作敢為，反叛精神強烈，表現得極為突出，是一個可愛可敬的角色。按南霸天的說法，她「殺人放火，無所不作，非常歷害」。後來，在娘子軍連表現進步，雖有很多沖動出格之處，但逐漸成熟，「進步」很大，也就磨平了她性格中那種桀驁不馴的稜角，成長起來。不過，由於演員殷桃的長相氣質，後來的成熟總覺得缺乏某種成熟的韻味，而更像是難以脫離青春偶像般的表演。
新版《紅色娘子軍》在細節上有很多缺陷，特別值得一說的是「假特派員」的情節。也許這是當今所有的革命題材作品都無法逾越過去的原因，所以電視中也只能以「假特派員」來代替。實際上，同時期，全國蘇區都在「肅反」。如果真象電視中所述，師長都被假特派員關了起來，那麼整個紅軍獨立師則完全被控制在這個「國軍袁處長」手中，哪還需要「剿匪」，假特派員完全可以隨便發一個命令就毀掉整個紅軍瓊崖獨立師。
夠了嗎？

㈤ 愛國主義紅色經典影片有哪些

愛國主義紅色影片有哪些，《十月圍城》，《建國大業》，《建黨偉業》，《辛亥革命》，《建軍大業》等。

1，《十月圍城》

《十月圍城》由陳德森導演，陳可辛監制，甄子丹、謝霆鋒、王學圻、梁家輝、李宇春、范冰冰、黎明等主演。

該片講述了1906年10月15日的香港中環，一群來自四面八方的革命義士，商人、乞丐、車夫、學生、賭徒等，在清政府和英政府的雙重高壓下，浴血拚搏、保護孫中山的故事。影片於2009年12月18日上映。

2，《建國大業》

《建國大業》是2009年上映的一部中國歷史電影，是慶祝中華人民共和國成立60周年的獻禮作品。本片由黃建新執導，韓三平擔任製片人，雲集了華語影壇百餘位明星客串（零片酬）的影片。

影片講述了從抗日戰爭結束到1949年中華人民共和國建國前夕發生的一系列故事，主線是中國人民政治協商會議第一屆全體會議的籌備，突出了當時中國共產黨領導的多黨合作和政治協商制度的形成。

3，《建黨偉業》

《建黨偉業》（Beginning of the Great Revival）是為慶祝中國共產黨建黨九十周年而製作的獻禮影片。該片由韓三平、黃建新執導（海外部分由李少紅執導，五四時期部分由陸川執導，戰爭場面由沈東執導），由劉燁、陳坤、張嘉譯、馮遠征等108位明星出演。

該片從1911年辛亥革命爆發開始一直敘述至1921年中國共產黨第一次全國代表大會召開為止共10年間中國所發生的一系列重大歷史事件，大體上由民初動亂、五四運動及中共建黨三部分劇情組成。該片於2011年6月15日在中國大陸正式公映。

4，《辛亥革命》

《辛亥革命》是由張黎和成龍執導，趙文瑄、李冰冰、陳沖、孫淳、房祖名、胡歌、余少群、杜宇航等主演的革命戰爭片。該片講述了晚清末年，內憂外患，中華民族到了危亡之際。

改良派維新變法運動的失敗，孫中山為首的革命派，決心以革命推翻清政府，建立共和體制的故事。該片於2011年9月23日在中國內地公映。

5，《建軍大業》

《建軍大業》是「建國三部曲」系列的第三部，獻禮建軍90周年的歷史片。由劉偉強執導，韓三平擔任總策劃及藝術總監，黃建新監制，劉燁、朱亞文、黃志忠、王景春、歐豪、劉昊然、馬天宇等主演。

該片講述了1927年第一次國內革命戰爭失敗後，中國共產黨挽救革命，於當年8月1日在江西南昌舉行武裝起義，從而創建中國共產黨領導的人民軍隊的故事。影片於2017年7月27日在中國大陸上映，8月3日在中國香港及澳門上映。

㈥ 跪求！大學校園紅色經典情景劇，主題「重溫紅紅色記憶，共慶九十華誕」……

趙一曼的故事

在1935年11月，趙一曼率領的部隊被日偽軍包圍，她要團長帶隊突圍，自己擔任掩護，左手手腕中彈負傷。她在村裡隱蔽養傷被敵人發現，奮起迎戰時左大腿骨被子彈打穿，因流血過多昏迷而被捕。她被押到哈爾濱偽濱江省警務廳受刑後幾度昏迷，仍堅貞不屈。她生命垂危時，日寇擔心死去得不到口供，把她送進哈爾濱市立第一醫院監視治療。負責看守她的偽滿警察董憲勛和醫院女護士韓勇義，都為她的英勇所感動，又聽她宣傳抗日救國的道理，於是決心參加抗聯隊伍。在二人幫助下，她於1936年6月28日深夜逃出哈爾濱，朝抗日游擊區的方向走。

偽騎警隊在第三天凌晨追上了她們乘坐的馬車，趙一曼再次被捕。敵人反復折磨了她一個月，她只是怒斥敵人：「你們可以讓整個村莊變成瓦礫，可以把人剁成爛泥，可是你們消滅不了共產黨員的信仰！」
趙一曼負傷被捕解到哈爾濱後，日寇和偽滿的警察頭目立即對她進行審訊。此時，她傷口不斷流出的鮮血濕透了棉衣，依然滔滔不絕地痛斥日寇侵佔中國東北的暴行。負責審訊的日本特務惱羞成怒，竟用竹簽從她的指甲縫中釘進去，用鞭子狠戳趙一曼的傷口，使她幾次昏死過去。日寇將她送到醫院，傷勢剛好一點，日寇又在病床前審問，趙一曼依然堅不吐實，日寇拳打腳踢，她的傷口再度破裂，又昏迷過去。醫護人員甚至包括看守的警察都對她產生了敬佩。

黃洋界保衛戰

1928年8月，湘贛敵軍乘紅四軍主力在湘南失利，欲歸末歸之際，大兵進犯，侵佔了井岡山革命根據地平原地區，最後又以四個團的兵力進攻黃洋界，企圖一舉侵佔井岡山革命根據地。
聽到敵人即將進攻的消息，一營營長陳毅安率一營的一、三兩個連急行軍回到黃洋界下的小井，召開會議，布置戰斗，並進行了緊張的戰斗動員。後方醫院的輕傷病員紛紛要求重返前線，兒童團、少先隊在當地政府的領導下，也全部動員起來，赤衛隊、暴動隊、青年婦女也積極組織起來，准備配合紅軍作戰。紅軍和地方武袋還建造了竹釘陣、鐵絲網、籬笆、滾木擂石、掩體工事，在黃洋界哨口築起五道防線。整個井岡山嚴陣以待，准備狠狠打擊來犯之敵。
8月30日，雲霧散後，湘軍吳尚部和贛敵王均部共四個團開始進攻黃洋界。紅軍指戰員和地方武裝憑借黃洋界天險，利用石塊、滾木擂石、竹釘和手中的武器打退了敵人四次沖鋒。下午四時許，敵人不甘心失敗，重又組織了規模更大的進攻。就在這時，紅軍戰士把二十八團留在茨坪紅四軍軍械處修理的一門較好的迫擊炮抬上了黃洋界，安放在紅軍指揮陣地附近。當時，只有三發炮彈，由於受潮，前兩發炮彈成了啞炮，這時，第三發炮彈出膛了，只聽「轟隆」一聲巨響，炮彈在敵群中炸響了。這時，埋伏在各個山頭的少先隊、兒童團紛紛點燃了煤油桶里的鞭炮，在樹梢上掛起紅旗。一時，黃洋界上槍炮齊鳴，紅旗招展。敵人原先得到情報，是紅軍主力不在井岡山，這時，看到這種陣勢，以為我紅軍主力已回到井岡山，嚇得魂飛魄散，連夜逃回酃縣境內去了。
事後，紅軍戰士套用京劇《空城計》中諸葛亮的唱腔填詞，編了一段唱詞：「我站在黃洋界上觀山景，忽聽得山下人馬紛紛。舉目抬頭來觀看，原來是蔣賊發來的兵。一來是，農民斗爭少經臉，二來是，紅軍主力離開了永新，你既得寧岡、新城多僥幸，為何敢來侵佔大小五井?你既來把山來進，為何在山下扎大營?你莫左思右想心計不定。我這里內無埋伏，外無救兵。你來，來，來，請到山上來談談革命。」在黃洋界上唱起了《空山計》。毛澤東在率領紅四軍主力回井岡山途中，行至黃坳，聞聽黃洋界保衛戰大捷的消息，欣然命筆，揮毫寫下了《西江月·井岡山》這首著名的詩篇，贊揚黃洋界保衛戰的勝利。

毛委員多謀善斷
曾有位拉美國家的司令官在參觀井岡山後，意味深長地稱贊：「井岡山是個令人神往的地方。毛澤東上通天文，下知地理。他選擇的這個地方，是一塊藏龍卧虎之地---藏中國共產黨之龍，卧工農革命軍之虎。這個根據地的建立，與中國革命的勝利緊緊聯在一起。」蛟龍不能困在沙灘，只有潛入大海才能翻騰波濤；猛虎，不能呆在平陽，必須依靠山林才能威震峰巒。
1927年10月，毛澤東率領工農革命軍，來到這「藏龍卧虎」的井岡山，經歷四個多月的斗爭。創建了中國革命的第一個農村根據地實現了我黨歷史性的第一次偉大轉折。
1928年5月，朱德和毛澤東在井岡山會師，紅軍力量大大加強，在五斗江、草市坳、龍源口又接連打了幾個勝仗，邊界斗爭進入全盛時期。這集中表現在：紅軍主力由兩個團擴大到四個團；紅色區域的范圍，有寧岡、永新、蓮花三個縣和遂川、吉安、安福、酃縣的一部分，並普遍建立了地方武裝；各縣、區、鄉都建立了黨和政府的組織，根據地成立了地方黨政最高領導機關——中共湘贛邊界特委和工農兵政府；全面開展了打土豪分田地的群眾運動，農民夢寐以求的「耕者有其田」得到了實現。
這段時期的形勢之所以發展得這么快，「原因就在於邊界黨(地方的黨和軍隊的黨)的政策是正確的。」這些政策是：「堅決地和敵人作斗爭，造成羅霄山脈中段政權，反對逃跑主義；深入割據地區的土地革命；軍隊的黨幫助地方黨的發展，軍隊的武裝幫助地方武裝的發展；對統治勢力比較強大的湖南取守勢，對統治勢力比較薄弱的江西取攻勢；用大力經營永新，創造群眾的割據，布置長期斗爭；集中紅軍相機進擊當前之敵，反對分兵，避免被敵人各個擊破割據地區的擴大採取波浪式的推進政策，反對冒進政策。」
毛澤東多謀善斷，正確選擇井岡山作為深人進行革命斗爭的根據地，並非他有諸葛亮式的「觀察天象」之異才和「錦囊妙計」，而是他善於從實際出發，在對井岡山的政治、經濟、地理作了深入的調查研究的基礎上確定下來的。
毛澤東認為，井岡山這個地方有許多的優勢：一是有大革命以來黨和群眾工作的基礎，二是有袁文才、王佐這批「綠林朋友」，三是有有利於作戰的地理形勢，四是這里的反動統治比較薄弱，五是有比較好的經濟給養條件，六是這里的一舉一動對湘贛兩省有較大的影響。因此，毛澤東確認井岡山有天時、地利、人和的條件，是發展革命的好地方。毛澤東同許多偉大的歷史人物一樣，對自己的理想信念始終堅貞不渝，即使是在受到高壓和處分的情況下也是這樣。當時說他率領部隊舉行秋收起義之後不去攻打長沙，把部隊拉上井岡山是「在政治上犯了嚴重錯誤」，因而撤銷了他的中央政治局候補委員和前委書記的職務，而這個決定傳到井岡山時又走了樣，說是開除了他的黨籍，只能當師長，不得任黨代表等，毛澤東仍無所畏懼。他不灰心、不動搖，堅定不移地建立農村根據地。
毛澤東是個「讀千卷書，行萬里路」的人。他在井岡山提出並實行「工農武裝割據」的理論，是一條有血有肉的政治路線。這條路線的具體內容是：有根據地的，有計劃地建設政權的，深入土地革命的，擴大人民武裝的路線。准確地說，他是以馬列主義的普遍真理與中國具體情況相結合為基石，創造性地開辟了「農村包圍城市，武裝奪取政權」這條中國式的革命道路----井岡山道路，從而寫下了馬列主義的續篇----中國篇。
1928年6月，正當邊界斗爭形勢日益發展的時候，從湖南來了一位名叫杜修經的人，他說湘南的敵軍「十分動搖」、「恐慌萬狀」，要代表省委，強行把紅軍拉往湘南去攻打郴州。毛澤東向他了解有關湘南工農群眾的發動、地方武裝的組織、敵軍力量的布防等情況，結果是一問三不知。連這樣的一些最基本的情況都沒有掌握，怎能輕易出師呢？！
對這個事關重大的問題，6月底在永新縣城召開的軍委、特委、永新縣委聯席會議上進行了充分的討論。會上，毛澤東指出：「這時候把隊伍調往湘南，遠離根據地，有可能造成『虎落平陽被犬欺』的危險。」會議決定不執行湖南省委的指示，繼續在井岡山開展鞏固擴大根據地的斗爭，並寫報告建議省委重新考慮。
可是，省委代表不顧會議決定，不聽軍委的勸阻，乘毛澤東在永新分兵發動群眾之機，將駐扎在酃縣的兩個主力團拉往湘南，攻打郴州。結果，兩個團損失一半，邊界各縣全被敵軍佔領，被殺的人數和被燒的房屋不計其數，造成邊界斗爭的「八月失敗」。
為了克服盲目性，增強自覺性，毛澤東於8月底在桂東縣召開了紅四軍營以上幹部會，檢查了主觀主義的危害，總結了「八月失敗」的教訓；指出「敵情不明」、「盛暑遠征」、「脫離紅色區域」、「單純軍事冒險」是導致這次失敗的重要原因。1929年底，毛澤東在總結南昌起義和井岡山斗爭以來的經驗時指出：「主觀主義，在某些黨員中濃厚地存在，這對分析政治形勢和指導工作，都非常不利。因為對於政治形勢的主觀主義的分析和對於工作的主觀主義的指導，其必然的結果，不是機會主義，就是盲動主義。」
毛澤東自1920年起就孜孜不倦地閱讀《共產黨宣言》等馬列主義著作。來到井岡山後，反復研究一些古典軍事典籍。那時候，他最珍貴的家產是兩個書簍，無論是轉戰邊界各縣，或是回到根據地「老家」，都不忘帶上這對「夥伴」。盡管他過的是戎馬倥傯的生活，依然爭分奪秒地閱讀各種書報。他給警衛排的戰土明確規定這樣一個任務：凡打下一個地方之後，必須趁機搜集各種書籍、報紙、文件。1928年5月，紅軍攻打下茶陵縣的高隴圩，在國民黨軍閥譚延闓家裡繳獲了許多書報，其中恰好有一本毛澤東渴望許久的《三國演義》。毛澤東見後連聲贊道：「這真是撥開雲霧見青天，快樂不可言。」
毛澤東遍讀古今中外的經典，但始終堅持一項原則，就是運用馬列主義的立場、觀點、方法解決中國革命的實際問題，為現實斗爭服務。他同那些信而好古，鑽到故紙雄里出不來的人，同那些言必稱希臘，對中國國情一點不懂的人完全不同，用他常說的一句話，就是理論聯系實際，「對准靶子放箭」。
毛澤東之所以有這樣大的膽略和氣魄堅決抵制湖南省委要紅軍冒進湘南的決定，就是由於對湘贛兩省的敵軍力量作了深入的調查和比較。當時，常駐湖南的國民黨軍隊有六個軍，另外還有六個師，不僅數量多，且戰鬥力強。紅軍曾與湘敵吳尚第八軍有過四次交鋒，結果只傷其一小部分，敵主力毫無損失。江西敵人雖然也有三個軍，而參加「會剿」井岡山的只有三個師。其中除獨立師第七師師長劉士毅是江西都昌縣人之外，其餘全是蔣介石從雲南調來的軍隊。毛澤東經過這一番分析之後，得出的結論是：「江西沒有本省的軍隊，向來都是外省軍隊來此駐防。外來軍隊『剿共』、『剿匪』，情形不熟，又遠非本省軍隊那樣關系切身，往往不很熱心。」他面對這個現實，制定和實行了「對統治勢力比較強大的湖南取守勢，對統治勢力比較薄弱的江西取攻勢」的政策。也就是說，對湖南敵軍只能防守，不宜主攻；對江西敵軍可主動出擊，積極推進；實踐證明毛澤東的分析是正確的。1928年上半年，井岡山紅軍先後在遂川、寧岡、永新與江西敵軍較量多次，連戰皆捷，累計殲滅和擊潰敵軍八個團，繳獲大量槍支彈葯，把江西敵軍打得亂毫無還手的能力。
毛澤東運籌帷幄之中，決勝千里之外，靠的是對敵我力量的調查研究和科學分析。他靈活運用馬克思主義原理，結合井岡山的具體情況，以敏銳的政治跟光和卓越的軍事指揮才能，領導井岡山的革命斗爭走向一個又一個勝利

㈦ 革命歷史題材小說，現實主義、現代主義代表作

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汪曾祺《受戒》，阿城的《棋王》，韓少功《爸爸爸》，莫言的《紅高粱》，余華的《活著》

㈧ 且看紅色題材如何講述革命歷史

紅色題材影視劇的一些表徵，是以往的革命歷史題材所沒有的。如《長征》選用非特型演員，如《激情燃燒的歲月》講述後革命時期的愛情、婚姻、家庭故事2007年以來，主旋律電視劇顯示出一種貼近大眾、彰顯人性、引導勵志的總體趨勢。 《風聲》的越獄化、《東風雨》的言情化、《聽風者》的武俠化，以往老成持重的革命敘事在各種大眾文化元素的摻入下產生了些許離解，呼喚我們以一個全新的視角重新審視紅色的意味。 在過去的很長時間內，一說到主旋律、革命歷史題材，總會令人首先聯想到濃重的意識形態色彩和愛國主義宣傳教育意圖，由此產生的疏離與成見往往會令收視率和票房打上折扣，自從有了紅色題材之稱，這種劣勢漸趨扭轉，新世紀以來，《長征》《激情燃燒的歲月》熱播熱議，《潛伏》《暗算》風頭無兩，《建國大業》《建黨偉業》更如紅色旋風席捲院線，紅色題材成了人們喜聞樂見的影視類型。為什麼改稱紅色會產生如此大的魅力？不久前由中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所主辦的一期青年文藝論壇上，青年評論家們試圖尋找答案。 正如中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所王磊所描述的那樣，以紅色取代革命，它的理論前提或價值指認是，紅色是革命的顏色，紅色等於革命，這種革命是中國共產黨領導的社會主義的革命。在這個告別革命的時代，以紅色取代革命，是一個語言策略上的調整，但不止於此，它本身暗含著30多年來我們文藝觀念的變化，以及更深層次的意識形態和價值觀的改變。 在眾多評論家的精讀之下，我們注意到了紅色題材影視劇的一些表徵，是以往的革命歷史題材所沒有的。如《長征》選用非特型演員唐國強、陳道明分別飾演毛、蔣，隨後以大眾明星飾演革命偉人的選角思路在《建國大業》《建黨偉業》中被大規模地沿用；如《激情燃燒的歲月》講述後革命時期的革命英雄與革命文藝工作者的愛情、婚姻、家庭故事，這一模式在《幸福像花兒一樣》《金婚風雨情》等作品中亦有所延續。中國傳媒大學藝術研究院馮巍指出，2007年《恰同學少年》熱播後被稱為革命青春勵志劇，這是一部偉人前傳，它把重大革命歷史題材劇和青春偶像劇的風格很成功地雜糅在一起，講述關於年輕人要有志向、要立志，怎麼讀書，怎麼修身以及社會責任感的問題，還有愛情和理想的關系問題。中國傳媒大學中國文化國際推廣研究所李玥陽談到，越來越多不可能完成的任務出現在紅色經典中，在以前的革命歷史劇中，組織交給的任務是否可以完成是不被討論的，當這個任務成為不可能完成的任務，主角通過超越自己，完成了這個任務，故事就變成了關於個人主義的故事。李玥陽還表示，今天一些影片表現卧底為何要做卧底，不再以冠冕堂皇的理想、主義作為理由 ，而是訴諸極其簡單而具體的原因，比如，獲得愛情和婚姻、保護老婆和孩子等等。馮巍把種種轉變概括為：2007年以來，主旋律電視劇顯示出一種貼近大眾、彰顯人性、引導勵志的總體趨勢。 《風聲》的越獄化、《東風雨》的言情化、《聽風者》的武俠化，以往老成持重的革命敘事在各種大眾文化元素的摻入下產生了些許離解，呼喚我們以一個全新的視角重新審視紅色的意味。中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所祝東力進行了細致的對比：文革結束之前，文藝作品是以革命的趣味、邏輯和意識形態去敘述革命，內容和形式完全合一。而今天的紅色題材影視劇，是用後革命時代，或者說，用消費時代的趣味、邏輯和意識形態重新呈現那些革命時代的人和事。與前一個時代對革命的呈現方式相比，紅色題材影視劇的形式跟內容有一定的距離和矛盾，比如適應消費時代的特點，強調娛樂化、人性化，把英雄寫得不那麼高大全、紅光亮，英雄都有些小毛病、都是普通人，等等。這是上世紀80年代末出現的紅色題材影視劇和以往革命文藝的區別，用世俗的、大眾化的、消費主義的眼光重新看待那些革命的人和事。這樣的區別是怎樣出現的，除了時代背景、文化背景的今昔巨變，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所孫佳山進行了影視製作投資層面的解讀，他認為，主旋律是一種特定的影視文化生產類型，不僅有一套固定的話語講述模式，而且其生產運作的資金和發行渠道都與國家體制有著密切的關聯。新世紀來臨，隨著文化領域的市場化改革，紅色題材影視劇振興的一個制度性的原因是，中國電視劇審批制度逐漸相對寬松，隨著制度的改變，在投資方式和交換方式上也發生了深刻的變化，以往的國家投資或者企業贊助，不再是資金的唯一來源，越來越多的社會資金，以商業投資、金融貸款甚至是股票融資的方式流向電視劇製作領域。在這種大環境下，現在我們國家電視劇生產領域，也出現了類似美劇、日劇、韓劇那樣的發展過程，開始針對特定的階層、年齡等，初步形成了程式化、標准化的類型模式。 縱向審視革命歷史題材到紅色題材的演變，這似乎是從記述和再現革命到消費和重塑革命的兩代人的視角差異，而中國藝術研究院影視研究所張慧瑜橫向聯系新世紀以來熒屏人物及故事的變遷，在更廣闊的視野下對影視作品背後的社會心理進行了梳理。他認為：《激情燃燒的歲月》的意義在於塑造了泥腿子將軍形象，隨後的《歷史的天空》《亮劍》《狼毒花》等都是泥腿子將軍的故事，石光榮、姜大牙、李雲龍都是沒有文化但總能打贏的英雄。與此同時，《雍正王朝》《康熙王朝》《漢武大帝》等講述中國歷史上盛世王朝的作品，和《大宅門》《喬家大院》《闖關東》等家族商業傳奇劇也在熱播，在這三種類型的影視劇中，人們分享著草根的、白手起家的、開創一代偉業的成功者的故事，這些都伴隨著新世紀以來大國崛起和中華民族偉大復興的宏大敘事。而當《潛伏》《暗算》等諜戰劇流行之時，也是《奮斗》《士兵突擊》《我的團長我的團》《杜拉拉升職記》等職場、勵志故事熱播的時候。這時熒屏上的主角講述的已經不再是白手起家如何創業成為強者，而是處於底層如何找到自己的生存價值和意義的故事，從泥腿子將軍到無名英雄的降落，也反映了人們的自我期許和心態的轉變。這些不同的敘事類型，肯定是隨著社會、時代而變化的。張慧瑜說。 由此可見，革命的紅色置換是與時俱進的，正如張慧瑜所言，大眾文化是一個世道人心的晴雨表。關於革命的故事還會繼續被講述，而相同的故事未必都是同一個故事，重要的是講述故事的時代和社會的底色，相較而言，故事中的革命被描繪成何種顏色，似乎不那麼重要了。

㈨ 紅色經典小說的社會意義！！！！～急救！！！！！！！！！！！！！！！

摘的論文呵呵，要什麼自己找吧

紅色經典小說的接受現狀及意義
04級漢語言文學 李思

紅色經典小說（以下稱紅色經典）特指新中國成立以來十七年的文學，它是中國現代農民革命史詩的激情寫作，又稱為革命敘事，是文學「一體化」目標的實現和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的產物。在黃修己《20世紀中國文學史》中他稱這段時期為理想主義文學時期。基本特點是現實性，能反映整個時代風貌，氣勢雄渾。不僅情節有趣、充滿英雄傳奇色彩，思想也積極樂觀，並反映當時的政治意識形態。它「是以理想主義的藝術思維和浪漫主義的表現方式，全面去梳理和營造中國無產階級革命的光榮傳統，並以史詩性的龐大氣魄感染和凝聚新一代中國人對於現代政治革命理念的價值認同。」[1]不管後代對紅色經典的批判如何強烈，不管它的文學藝術性如何缺乏，它的存在對我們整個中國歷史發展過程、整個文學史及喚起民族記憶都有一定的意義。
一 當下環境中的紅色經典
當下環境紅色經典思想教育在學校漸趨空白，學生學習革命烈士愛國精神和了解共和國成立史已經不如以前濃烈。同時社會影視改編中出現一股改編紅色經典的熱潮和風氣，《林海雪原》、《紅色娘子軍》、《小兵張嘎》等多次被搬上熒幕。但其內容卻與原著出現很大差距，一般都趨向於娛樂性、低俗化，愛情取代了革命而成為中心，反響也並不盡如人意。面對這股改編熱，一些專家學者已提出了反對意見，並給出了改編紅色經典的基本原則：如尊重原著基本的主題、人物關系、故事結構；尊重原著的價值導向；創作改編從現實出發，尊重原著的時代背景。戲劇理論家郭漢城說：「現在的一些改編者把人性卑微化，認為只有七情六慾才是人性，英雄的人性就是七情六慾，這是對文化遺產的破壞，是『自毀精神長城』。」作為審美意識的某種反映，並非改編一定不行，而是得把握一個度。，紅色經典不是通常意義上的文學經典。它不僅僅具有文學史上的意義，還承載著整整一代人的生命經驗，包含著一種質朴的、豐厚的道德情感。因此，每一個改編，無論對於創作者還是接受者，都是一次歷史意識、道德信心和生活趣味的考驗。
北京大學的李道新、中國藝術研究院的祝東力以及首都師范大學的張志忠等都認為，「紅色經典」中所包含的英雄主義、理想主義、青春激情等精神性內涵對於今天這個時代仍然有重要意義。無論怎樣改編，都不能把這些精神財富改沒了。改編必須要尊重原著尤其是原著的精神內涵。《文藝研究》雜志社的陳劍瀾認為，「紅色經典」改編熱持久不衰，一個基本原因就是它抓住了當代人的懷舊情緒。他說，作為美學范疇的懷舊是歷史意識退化的產物或替代品，彌漫在「紅色經典改編劇」的生產、消費過程中的懷舊情緒在一定意義上顯示了我們的「歷史記憶的空洞化」。由於歷史記憶的空洞化，在重述「紅色經典」時就出現了一個十分普遍的現象：用我們今天的價值觀念、生活經驗去演繹歷史，彷彿不這么做，革命生活就得不到合乎邏輯的再現。這究竟是編導刻意迎合當代「大眾」的口味，還是他們根本就沒有理解歷史的能力？或者二者兼而有之？革命時代的經驗和邏輯離我們今天的現實生活確實十分遙遠，但是在「紅色經典」重述中，差異沒有理由成為我們理解的障礙，相反倒應該成為藝術創造的前提和動力。簡單地以今天的人情世故「同化」昨天的歷史，看似順理成章，實際上表明了歷史意識的缺失。
隨著時代的發展，物質文明的進步，把紅色經典小說進改編成電影或電視劇是歷史的必然，也是順應歷史發展的表現。但改編過程中必須注意保持其內容的嚴肅性問題。雖然這個年代日趨個性化，靈動化，不固守一個或幾個成規，但紅色經典中那種愛國精神還是不應遺忘的。我們沒有處於戰火紛飛的年代是我們這一代人的幸運，但國與國之間的競爭仍然存在甚至更加激烈，我們仍需全民一致的愛國精神來保衛自己的熱土，國家的強大才有自己個人的榮耀。中國沒有自己的信仰，隨著全球化腳步，傳統逐漸消失殆盡。這是我們所有中國人該思考的問題。

二 紅色經典對於文學史的意義
中國現代文學史自1919年新文化運動以來一直斗爭著向前發展，每個階段都會有新的成果。20、30年代的魯迅、巴金、老舍、矛盾、曹禺等；30、40年代的沈從文、錢鍾書、張愛玲等，都是名留文學史的大家。但新中國成立後，政治意識形態佔主流，知識分子精英意識逐漸受到排擠而被邊緣化。在政權的干預下，文學史由這批紅色經典來填寫，大部分作家紛紛響應國家的號召，投身創作贊頌革命的小說。就算有些仍堅持個人自由主義的創作精神的作家繼續地下精英寫作，可他的作品也很難進入文學史。因此，若完全否定紅色經典，新時期的文學史將是一段空白。紅色經典是一批經過時間考驗的作品，過濾和淘汰之後留下來的肯定具有價值，盡管時代的局限性不可避免，但這並不能成為否定經典的理由。
1949年至1976年文革結束的27年間，文學創作（尤其是小說）經歷了一個波浪的形態，處於浪峰的正是那批史詩性的紅色經典小說。小說藝術地展現了農民革命的全過程，文中所表現出來的那種氣勢可以說是那個年代全國上下所有人的精神支柱，這就是他們的信仰。且不論這「信仰」本身如何，但對於一個民族來說有無信仰將會有質的區別。現在人們已普遍認識到信仰的巨大力量，沒有信仰的民族決不是個強大的民族。
一時代有一時代之文學，文學反映現實又高於現實。雖然作品中所反映的人物語言與思想過分崇高化，但這是那個時代的反映，也是那個時代的需要。新中國作家的創作源頭是對革命勝利後中國如何走上革命康莊大道的歷史復述或追憶，這些小說的出現是歷史的必然，社會發展的必然。從整個歷史發展縱深看，缺失這階段的文學，中國文學史便出現斷裂現象。這時期小說所表現的內容就是其價值所在，而藝術性次之。馮雪峰在《論<保衛延安>》提到「從我們文學工作上說或從人民文藝生活上說，都是有重要意義的。」[2]丹納《藝術哲學》也說種族、環境、時代是文學發生的動因，他認為藝術作品是一種社會現象。他還提出了判定藝術價值的標准。即，藝術作品再現種族、環境和時代特徵的程度及效果。農民革命軍的勝利必然決定文學得歌頌農民。建國後，農民英雄形象及他們驚天地、泣鬼神的英雄傳奇故事，隨著以農民為主體的現代革命政權的確立，被人為地加以神化：農民出身地革命英雄被作家賦予思想的絕對先進性（《暴風驟雨》、《保衛延安》、《紅旗譜》），農民在建設社會主義的偉大事業中被描繪成絕對主力軍（《山鄉巨變》、《創業史》、《艷陽天》）。周立波的《暴風驟雨》描寫土地革命，農民是革命的主角，革命徹底；黨員英明果斷。都是反映當時現實並拔高農民形象，為當時意識形態服務；馮德英《苦菜花》表現共產黨怎樣領導農民走上革命道路：生活在水深火熱中的貧民姜永泉在黨的指揮下完成了對日本人的反掃盪；《山鄉巨變》講述的是清溪鄉建立初級社和發展高級社的故事。文本中無私的黨團員形象便是這時期主流意識形態的代言人；趙樹理《三里灣》描寫農村生活中習以為常的小事，以鄰里間人事糾葛為主要內容來表現農村社會變遷中農民的命運和思想變化過程。作者自己就希望他的小說「老百姓喜歡看，政治上起作用。」除了這些寫農民革命和土地革命的小說外，很大一部分的紅色經典是革命戰爭小說。《紅日》講的是共產黨領導的中國人民解放軍經過萊蕪和孟良崮兩場戰役，打敗了國民黨的王牌軍七十四師的故事。《保衛延安》則更直白地進行意識形態宣傳，如周大勇明確地說「我軍能打勝仗，那是因為憑借著偉大的毛澤東軍事思想和人民們群眾」。那個時代的愛國精神及那種集體主義思想全由作品中人物的語言和動作、神態表現出來。
所有這些作品都在政治意識形態下進行，充當著國家的喉舌，宣傳黨的宗旨。所取題材注重革命的歷程性，「這種現象在過去時代或在其他國家小說創作中，是罕見的，所以是中國當代小說的特性之一。」〔3〕紅色經典的作者們大部分放棄城市生活，紮根農村，全身心融入其中，對農村有了真實的感官體驗，所寫的東西也就不會出現邏輯錯誤。藝術真實是源於生活而又高於生活。雖然有過分拔高共產黨和農民形象，體現了人性完美的理想化追求，但人物還是有個生活原型的，而非作者憑空捏造。比如《夜之交流》就是作者梁斌根據1932年家鄉發生的高蠡暴動改編而成，其中犧牲的小馬同志就是主人公原型。梁斌說《紅旗譜》「朱老鞏大鬧柳樹林，是我母親給我講的一個故事，只是沒有我書中所寫的那樣強烈和完整。」[4]當下去看《青春之歌》的內容與思想會讓人覺得升華得過分偉大和崇高，但作者楊沫在後記中這樣說「這些人長期生活在我的心中，使我多年來渴望有機會能夠表現他們。所以這書中許多人和事基本上都是真實的。」[5]因此無論怎麼說，這批作品都真實記錄了中國成立的艱辛與不易，成為經歷過那段時期的人們的精神支柱。可以說生活在那個年代雖然物質生活很艱辛，但在精神上是充實的，從某些角度說我們當下的精神生活正趨荒蕪，較之後退了。其次將按段歷史以文本形式記錄下來也是對那些革命者的一種精神獎勵和鼓舞，有利於振奮士氣；同時流傳後世，成為愛國主義教育的良好素材。最主要的是這十七年的紅色經典，為中國文學史的完整作出不可磨滅的貢獻。因為文學史強調的就是它的連續性，而不是單以作品的文學藝術特性為唯一標准。當一部作品被拉入「史」的范疇來討論時，就必須聯系時間上（歷史發展延續性）、空間上（各類文學樣式共時性存在）的因素來考查、定性。
三 紅色經典對於喚起記憶的意義
新中國成立之初，共產黨的領導權還不穩定，仍面臨著一系列政治、經濟上的問題。為了鞏固政權，統一意識形態，增強凝聚力，進行了一系列的文藝運動，如整風運動、「反右」、以及後來波及全國的文化大革命，這些所謂的文藝運動都是出於一定的政治需要，都是為統一思想、鞏固政權而做的。「文藝為政治服務」可以概括那個時期文學創作特點。文學的社會政治效用，是毛澤東的文學思想的核心問題。毛澤東不承認具有獨立品格和地位的文學的存在，他認為「在現實世界上，一切文化和文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術而藝術，超階級的藝術，和政治並行和互相對立的藝術實際上是不存在的。」 這樣，從40年代的延安文學開始，文學寫作、文學運動，不僅在總的方向上與現實政治任務一致，而且在組織上，具體工作的步調上，也要與政治完全結合。紅色經典就是產物之一。
所謂「紅色」，在我們中國就指共產黨的范疇。紅色經典大多描寫共產黨領導下的農民革命戰爭，運用宏大敘事展示現實，緬懷革命戰士，具有現代民族史詩的品格。「廣而言之，從清末民初的民主與帝制之爭(李六如《六十年的變遷》)，大革命時代的風起雲涌(歐陽山((三家巷)、《苦鬥》)，紅軍時代的艱苦卓絕(梁斌《紅旗譜》、王願堅《黨費》和《七根火柴》)，抗戰八年的血肉長城(馮德英《苦菜花》、知俠《鐵道游擊隊》、劉流《烈火金剛》)，到解放戰爭時期的摧枯拉朽、風卷殘雲(杜鵬程《保衛延安》、昊強《紅日》、曲波((林海雪原))，都在表現現代中國的歷史進程方面，在文學範式的創建上，作出了積極的貢獻。」[6]紅色經典里的積極樂觀，理想主義，在現在看來是很不切實際，甚至有些浮誇，可那是時代使然。在那種艱難的戰爭年代，為了革命，為了自己的「信仰」，熱情高漲，生命都可以拋棄，缺少理性的思考是必然。在付出血汗努力後終於獲得了戰爭的勝利，獲得了相應的權利，共產黨的威信逐漸提高。在新中國成立出氣出現這大量的紅色經典小說，用富有傳奇色彩的英雄革命頌歌，謳歌了人民解放軍英勇機智、勇於獻身的精神和革命勝利後的全民狂歡。革命歷史敘述是國家意識形態維護自身合法性與延續性的重要文學手段，因而各個時期均有國家體制約束及支持下的革命歷史書寫；另一方面，「革命歷史小說」還以否定性的方式構成了所謂精英文學或「純文學」的內在組成部分（劉再復《從革命歷史小說到新革命歷史小說》）。當然除了鞏固新生的革命政權，加強意識形態控制外，用文字記住革命傳統和歷史、讓後代銘記他們開國建業的豐功偉績也是統治者的意圖之一。
我們新時代的幾代人，沒有經歷過革命，若沒有這些紅色經典系列，我們對祖國的歷史將了解地更少，甚至斷裂。我們都知道「前車之鑒」這個詞，歷史的苦難只有在它被記憶的時候，才有可能轉化為積極的思想資源，為現在的事業所用。可對於戰爭，人們向來喜歡選擇遺忘，忘記歷史、忘記疼痛，自動迴避讓我們痛苦與尷尬的階段。魯迅一直深惡痛絕的也包括我們中國人缺少直面現實的勇氣：「我們都不太有記性。這也難怪，人生苦痛的事太多了，尤其是在中國。記性好的，大概都被厚重的苦痛壓死了；只有記性壞的，適者生存，還能欣然活著。」 [7] 社會進程的高速商業化，使我們新一代輕易地推開了一切的歷史重負，轉而尋求心靈新的滿足方式，陷於物質和慾望的旋渦不能自拔。在這種精神家園逐漸被慾望腐蝕的關鍵時刻應該以這批紅色經典來鼓舞一下鬥志。西方有位哲人雅克•德里達曾說「喚起記憶就是喚起責任。」無論紅色經典是文本形式還是被改編成電影電視，都廣為農民所喜聞樂道。《鐵道游擊隊》、《敵後武工隊》等農民抗日的片子，不僅上一代中國人喜歡，我們這80一代及90一代都對其有很大興趣。它在一種拔高中國人、貶低日本人的氛圍下宣傳黨的意識形態和愛國主義，無形中喚起了國人的愛國熱忱。這比一味地用語言宣傳要好的多。那個年代對於愛國、愛黨都非常熱情直白，是整體意識形態在起作用。然而如何，個性張揚，沒有比較統一的意識形態，愛國主義的話題已被邊緣化，處於被嘲諷的狀態。這不能不引起我們的重視。我們民族沒有信仰，若再沒有相對統一的國家意識來增強凝聚力，中國強大的出路在哪？時下漠視紅色經典不說，甚至胡亂改編，完全違背原義，將之低俗化。這都是急功近利的商業心態的產物。我們需要重新拿起經典來沉靜我們的心靈，喚起我們的責任意識，但不是用如此嘲諷和庸俗的方式，而需要一種顆嚴肅莊重的責任心。
四 結語
紅色經典小說是現代農民革命史詩的激情寫作，有著許多可以學習的精神和處事作風，譬如愛國主義、集體主義，艱苦奮斗等等。雖然作品被政治意識形態占據大部分空間，出現藝術的缺席和人性的缺席，但作為一種可資利用的文化資源，其潛在價值和對保證文學史、革命史的完整性有不可忽視的意義，同時也維護了歷史與現實的對話。

㈩ 中國現代文學史的題目哦~~~~如何看待「紅色經典」及其改編

紅色經典最初（1980年代）被用來指稱文革中出現的樣板戲；後來（1990年代以後）推廣到用它指稱在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》（1942）精神指導下創作的反映中國共產黨領導下的社會政治運動和普通工農兵生活的典範性作品。

自20世紀90年代以來，改編、翻拍「紅色經典」成為影視劇藝術生產領域的一股潮流。這一現象的產生，很大程度上是轉型時期的中國多元話語意義相互影響的
結果。也有人認為改編「紅色經典」之所以成「風」，是因為改編者發現了「紅色經典」原本被掩蓋的商業價值。因為「紅色經典」都弘揚集體英雄主義，且本身是排斥商業話語的，而改編者的辯證法卻認為從集體英雄主義中，可以挖掘出個人英雄主義，從「高大全」式的人物中，可以挖掘英雄多重性格的一面；從不食人間煙火的英雄中，可以挖掘出七情六慾。所以改編「紅色經典」有賣點，有市場。
因此，「紅色經典」經過如此這般的改編，「誤讀原著、誤導觀眾、誤解市場」問題也隨之產生。一些「紅色經典」開始「變色」、「變味」：革命故事與英雄事跡被大眾消費文化的寫手所改寫，成為政治話語、革命話語與商業時尚話語的奇特結合物。在一部分人看來，「紅色經典」不過是包裝過的特種大眾消費文化快餐而已，從而極大地影響了原著的完整性、嚴肅性和經典性。如今，不少「紅色經典」改編之作不成功，除了受經濟利益的誘惑，創作者心態浮躁之外，受西方文藝思潮影響出現的文藝思想混亂也是一個重要原因。一些改編者想當然地認為「紅色經典」都是公式化、概念化的，因而「理直氣壯」地對作品進行所謂的「修正與補充」，而不惜與這些作品誕生時社會大多數人的審美願望唱反調。須知，這些紅色經典是一個時代人們的理想追求、青春願望，浸透了當時人們深厚的感情，要顛覆這些東西，自然與歷史真實和生活真實不符。有些翻拍作品，一味為了收視率等所謂市場需求，而對原著的故事情節、人物性格胡改亂編，想當然地杜撰所謂人性內容，隨意增添愛情「佐料」，淡化甚至消解原作的精神立場，以達到純粹消遣、娛樂，迎合市場的目的。如此這般翻拍的所謂「紅色經典」已經變色、變味，自然要受到社會輿論和廣大觀眾的抨擊。
毋庸置疑，站在今天的歷史角度，重新觀照過往的「經典」，不失為成功的藝術之路。這些年對「紅色經典」的改編，也不乏成功之作。這種改編不僅在內容上豐富了原作，還為傳統的階級敘事添加更多的人性敘事或文化敘事，通過敘事角度的改變，使原作的意義得到轉移和深化。比如根據同名長篇小說改編的電視連續劇《青春之歌》，根據同名電影改編的電視劇《冰山上的來客》等，都獲得了廣泛的好評。2000年根據蘇聯著名作家奧斯特洛夫斯基的同名長篇小說改編而成的電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，很好地融匯了建構式改編的各種要素，成為名著改編的佳作，既得到了來自各方很好的口碑，又贏得了好的收視率。
「紅色經典」是中國社會生活中一種獨特的文藝現象，它包含了太多歷史的記憶，也包含著一個民族視為至寶的精神財富。重拍「紅色經典」是對紅色原著的激活和重建，有利於新的歷史背景下紅色原著的傳播，並對當下的意識形態格局、民眾精神圖譜和文化藝術生產產生一定的影響力。正如一些學者強調的，「改編者有責任尊重這種記憶」，在精神意義上保存經典的原汁原味。「紅色經典」的改編應該在充分吸收原著精髓和美學內涵的基礎上有所取捨、有所創新，只有這樣，才能做到藝術創新和商業利潤的雙贏，「紅色經典」才能真正「紅」起來！（據2009年12月11日《人民日報》作者：馬忠）