有哪些篆刻著勞動印記的歷史證據

『壹』 中國印的歷史，發展，

中國印（篆刻）,連同書法、繪畫、詩歌並稱中國四大傳統藝術。

如果以字釋意，「印」字的左半部是個「爪」字，即手，右半部是個「節」字，就是符節，也就是憑證，合起來就是手持符節，代表誠信。
至於中國印產生於何時、何地，在怎樣的背景下產生的，幾千年來沒有人能說得清楚，從最早富有神奇色彩的傳說到近代具有科學精神的理論探討，漸漸演繹出一個漫長的認知過程。

中國印的民間和神話傳說

關於中國印的起源，我們現在能見到的文字記載是在漢代編寫的緯書《春秋運斗樞》和《春秋合誠圖》。《春秋運斗樞》說：「黃帝時，黃龍負圖，中有璽者，文曰『天王符璽』。」《春秋合誠圖》描繪的更是繪聲繪色：「堯坐舟中與太尉舜臨觀，鳳凰負圖授堯，圖以赤玉為匣，長三尺八寸，厚三寸，黃玉檢，白玉繩，封兩端，其章曰『天赤帝符璽』。

上述兩種說法，顯然把中國印的起源歸之於神靈的創造與賜予了，今天看來當然是十分幼稚和荒謬的，但在我國古代，由於社會和文明發展還處於初級階段，人們對於許多問題都不可能作出科學的解釋，所以這樣的說法大家還是篤信不移。

此外，還有把中國印說成是起源於殷墟甲骨的契書和青銅鑄造的銘文，這就比較現實一些。把中國印與甲骨文和青銅器銘文的刻制聯系起來加以分析，是不無道理的，因為甲骨文、青銅器銘文和中國印三者之間的關系是密切的，從材料的製作、鐫刻一直到書法藝術的表現，都有著不可分割的聯系。可以這樣說，沒有甲骨文和青銅器銘文，就沒有中國印。但這僅表明它們之間的聯系，卻沒有闡明作為一種獨立形式出現的中國印究竟是怎樣產生的。此外,還有諸如中國印起源於「徵識圖騰」，起源於「宗教」，起源於「生殖崇拜」和「勞動工具」等諸說，它們都從不同的角度探討了此問題。

中國印應該產生於古代制陶

考古證明，中國陶器產生於新石器時代早期，距今有八千多年歷史，而最原始的制陶即模製法，就是在模子里置竹籃條或繩子，接著用泥塗在模子里，待半干後取出，陶坯的表面就留下清晰的籃或繩的印紋。受如此印紋的啟示，先民們後來直接在陶拍上刻紋飾。陶拍原先是以拍打方式彌合泥坯裂縫的簡單工具，其上雕紋飾之後，就成為我國裝飾圖案和中國印藝術的淵源，陶經即由此脫胎而出。陶璽應該有兩種涵義。其一指璽印的質地為陶，由粘土的混合物經成型、乾燥、燒結而成；其二指用以戳壓泥陶上文字或徽記的經印。這些文字或徽記往往是器物主人或家族的名稱或標記。

最早的中國印是印璽，是私有制出現以後的產物，印璽的形成與貨物、與屬於私有財產的奴隸密切相關。《後漢書·祭祀志》指出：「三皇無文，結繩以治，自五帝始有書契。至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽以檢奸萌，然猶未有金玉銀銅之器也。」「三王」指夏禹、商湯、周文王。「詐偽」、「奸萌」顯然是私有制出現後的詐騙、冒認、偷盜、侵奪等不正當的行為。因此，能在器物上戳壓記號，以證明物歸誰主的中國印便應運而生。殷商時代的經印就僅僅起到了這樣的作用。到了西周，隨著「工商食宮」為特徵的商品經濟（即工匠和商賈都是貴族的奴僕，他們主要為封建領土貴族的政治或生活需要而從事工商活動。由於商品經濟不發展，當時獨立經營的手工業和商業極少）的出現，璽印躋身於符節一類行列，才有了憑信的作用。

中國印的種類發展歷程

1.戰國古璽
古璽是先秦中國印的通稱。我們現在所能看到的最早的中國印大多是戰國古璽。這些古璽的許多文字，現在我們仍不能辨識。朱文古璽大都配上寬邊，印文筆劃細如毫發，都出於鑄造。白文古璽大多加邊欄，或在中間加一豎界格，文字有鑄有鑿。官璽的印文內容有"司馬"、"司徒"等名稱外，還有各種不規則的形狀，內容還刻有吉語和物圖案。

2.秦印
秦印指的是戰國末期到西漢初流行的中國印，使用的文字叫秦篆。看其書體和秦漢量、秦石刻等文字極相近，所有文字較戰國古文容易認識。秦印多為白文鑿印，印面常有"田"字格，以正方為多，低級職官使用的官印大小約為一般正方官印的一半，呈長方形，作"日"字格，稱"半通印"。私印一般也喜作長方形，此外還有圓和橢圓的形式，內容除官名、姓名、吉語外還有"敬事"、"相想得志"和"和眾"等格言成語入印。

3.漢官印
廣義地說是漢至魏晉時期的官印的統稱。印文與秦篆相比，更為整齊，結體平直方正，風格雄渾典重。西漢末手工業甚為發達，尤新莽時代(「新」為王莽的朝代名)的官印尤為精美生動，漢代的中國印藝術登峰造極，因而成為後世篆刻家學習的典範。
兩漢官印以白文為多，皆為鑄造。只有少數軍中急用和給兄弟民族的官印鑿而不鑄。

4.漢私印
漢私印即為漢代的私人用印，是古印中數量最多，形式最為豐富的一類。不僅形狀各異，朱白皆備，更有朱白合為一印或加四靈等圖案作為裝飾的，進而有多面印、套印(子母印)、帶鉤印等。印文除了姓名之外，往往還加上吉語、籍貫、表字以及「之印」、「私印」、「信印」等輔助文字，鈕制極為多樣，充分顯示了漢代工匠的巧思。兩漢私印仍以白文為多，西漢以鑿印為主，東漢則有鑄有鑿。

5.將軍印
將軍印也是漢官印中的一種。這些中國印往往是在行軍中急於臨時任命，而在倉促之間以刀在印面上刻鑿成的，所又稱"急就章"。將軍印風格獨特，天趣橫生，對後的藝術風格有很大影響。漢代的將軍用印，普通都不稱"印"而叫做"章"，這是軍印的一大特點。

6.漢玉印
兩漢玉印在古印中是十分珍貴稀少的一類。"佩玉"在古代也是名公貴卿和士大夫的一種高雅風尚。一般玉印製作精良、章法嚴謹、筆勢圓轉，粗看筆劃平方正直，卻全無板滯之意。由於玉質堅硬，不易受刀，也就產生了特殊的篆刻技法，即所謂的"平刀直下"的"切刀法"。又由於玉質的不易腐蝕受損，使傳世下印得以比較好地保留了它的本來面目。

7.魏晉南北朝印
魏晉的官私印形式和鈕制都沿襲漢代，但鑄造上不及漢印精美。傳世的給兄弟民族的官印，文字較多，用刀如刻如鑿，書法風格表現為舒放自然，從而成為一個時期篆刻風格的代表。南北朝各國傳世的不多，官印尺寸稍大，文字鑿款比較草率，官印未見鑄印。

8.朱白文印
朱白文相間的印式在漢印中很見巧思，據說起自東漢。它的方式極為多樣，朱白文字的位置安排及字數均可靈活變化不受局限。這里例舉的數印就可見一斑。朱白的原則大致根據筆劃多少而定，朱文大多筆劃多少而定，朱文大多筆劃較少，白文則相反，從而達到朱如白，白如朱的和諧效果，這類印大多為私印，未見用於官印。

9.字母印
子母印又稱"璽印"，起於東漢，盛行於魏晉六朝，是大小兩方或三方印套合而成的。人印腹空，可以合宜地套進一方或二方小印，形成母懷子的形狀。也有套進一方兩印成一組三方的。在一方中國印的體積中，兼備了幾方印的使用價值，古代印匠的工藝水平由此見。

10.六面印
傳世六面印實物較少。這種呈"凸"字形的中國印，上面的印鼻有孔，可以穿帶而佩，鼻端作一小印，連同其餘五個印面故稱六面印。傳世六面印的一種典型風格為帶邊白文，每字為一行，密上疏下，印文豎筆多引長下垂，末端尖細，猶如懸針，所以有"懸針篆"的俗名。這種風格雖然尚有筆意舒展、疏密相映的好處，但很容易流於庸俗，遠不及漢印的相茂，故歷來篆刻家只偶一為之。

11.繆篆印
繆篆印及與它相近的鳥早蟲書均是漢印的「美術字」，前者屈曲回繞，後者則在基礎上加上了魚形鳥頭等裝飾。這種文字最早多見於古代的兵器上或樂器的鍾上，有的還依文字的筆劃嵌以金絲，很有獨特的風格。鳥蟲書印只見於私印，以白文為多。

12.雜形璽
戰國以來的中國印中，雜形璽也是甚為別致的一類。其式樣沒有定例，大小從數寸至數分不等，變化極為豐富，除了方圓長寬更有凹凸形印、方、圓、三角合印，二圓三圓聯珠以及三葉分展狀等，朱白都有，不勝枚舉。雜形璽因其獨特的諧趣與官印的庄嚴、沉著的要求不同，故只用於私印。

13.圖案印
圖畫入印自戰國到漢魏都有，以漢代為最多。又稱肖形印或象形印。形式多樣，簡練生動，除了人物、鳥獸、車騎、吉羊和魚雁等圖案外，常見以吉祥的四靈入印，這類印又稱為"四靈印"。

14.成語印
成語印自戰國開始就有，使用的格言、成語達百餘種。如"正行"、"敬事"、"日利"、"日入千萬"、"出入大吉"等，成語字數不等，自一、二字始，多達二十字，其用途多為表示吉祥之用。

15.花押印
花押印又稱"押字"，興於宋，盛於元，故又稱"元押"。元押多為長方，一般上刻楷書姓氏，下刻八思巴文或花押。從實用意義上說歷代中國印大都有防奸辨偽的作用，作為個人任意書寫，變化出來的"押字"（有些已不是一種文字，只作為個人專用記號），自然就更難以摹仿而達到防偽的效果，因而這種押字一直沿用到明清時代。

16.封泥
封泥又叫做"泥封"，它不是中國印，而是古代用印的遺跡——蓋有古代印的乾燥堅硬的泥團——保留下來的珍貴實物。由於原印是陰文，鈐在泥上便成了陽文，其邊為泥面，所以形成四周不等的寬邊。封泥的使用自戰國直至漢魏，直到晉以後紙張、絹帛逐漸代替了竹木簡書信的來往，才有可能不使用封泥。後世的篆刻家從這些珍貴的封泥拓片中得到借鑒，用以入印，從而擴大了篆刻藝術取法的范圍。

17.鈕制
古代的璽印大多有鈕，以使在鈕上穿孔系綬，系在腰帶上，這就是古代的"佩印"方式。自漢代開始，以龜、駝、馬等印鈕來分別帝王百官。例如高級官史使用龜鈕、駝鈕、蛇鈕則是漢魏晉時授與兄弟民族等官印常見的鈕制。歷代鈕制形式為豐富，其中以壇鈕、鼻鈕、復斗鈕為最常見，現將部分鈕制列舉於右，以見一斑。

18.隋唐以來的官印
官印到了隋唐時代，印面開始加大。隨著紙的普遍應用，朱文逐漸替了白文。許多官印印背上開始有年號鑿款。在文字上隋印多用小篆，並開始運用屈曲的"九疊文"入印(古代的"九"為數的終極，故有此名，並不一定要九疊，可以隨筆劃的繁簡而變化)以便填滿印面。唐宋時代開始以隸楷入印，清代官印滿文，漢文兩體兼用，同刻於一印之中。無明清代各代農民政權留下的官印，也是值得我們珍視的革命文物。

19.宋元圓朱文印
魏晉以來，紙帛逐漸代替竹木簡札，到了隋唐，中國印的使用已直接用印色鈐蓋於紙帛，到文人畫全盛時期的元代，由文人篆寫，印工攜刻的中國印已詩文書畫合為一體，起到了鮮艷的點級作用，為書畫所喜愛。在這個階段，首先是宋末明初的書畫家趙孟罘對篆刻藝術人力提倡，由於書法上受李陽冰篆書的影響，印文筆勢流暢，圓轉流麗，產生了一種風格獨特的"圓朱文"的印，為後世的篆刻家所取法。

20.兄弟民族文字的中國印
宋以來的兄弟民族在漢民族文化的影響下，曾依據漢字書法創造了本民族文字，並把他們的文字仿效漢字篆體用於官印，傳也較少，所見的印文有金國(女真)書和元代八思巴文及西夏文篆書，其中有許多文字尚不認識。

21.今體字中國印
在漢字書法中，篆書由於具備很強的裝飾性成為中國印藝術的主體至今不衰。但秦漢以後，隨著書體的演變篆書已不是其使用的唯一的書體。除了唐宋的隸楷中國印和元代的押字，在魏晉時代就出現了隸楷入印的先例。清以來的篆刻家亦好嘗試以今體(隸、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我們認識到，中國印藝術的體現並不限於某一書體的使用，關鍵在於章法、書法、刀法的高度運用能力。

22.收集印、齋館印、閑章
中國印發展到了唐宋兩代，作為欣賞藝術的一支日益發展。用以收藏、鑒賞、校訂的專用印記開始出現。鈐之於書畫藏品，種類繁多。"齋館印"是以文人書房、住室的雅稱刻制的中國印，如"樓、閣、館、巢、院、齋、軒、堂"不勝枚舉，其實許多有名無實的，只不過是知識分子思想性靈的表現方式罷了。閑章源出古代吉語印，這些以詩文、成語、名言、俗諺入印的作品，進一步使篆刻由以往單純的鐫刻官職，名號的實用藝術，發展成為獨立的具有文學含義的欣賞藝術、與詩文書畫交相輝映。

隨著中國2008年北京奧運會申辦成功，「中國印」也隨之名聲遠播，而且日漸成為社會經濟和文化交流中一種時尚的禮品，代表著誠信、祝福、尊重、情意和約定，許多外國人也開始用中文名字並刻制自己的中國印，相信隨著奧運會的到來，中國印的影響將會在社會各個領域中得到進一步的體現。

『貳』 中國史上有哪些篆刻大師

文彭、何震]
文彭，字壽承。書畫家文徵明的長子，善書畫尤精於隸書，篆刻娟麗清雅。何震，字主臣，是文彭的學生，精於文字學，治印一變文彭之風呈現古樸蒼勁的風貌。宋元以來的印材大多為牙章由文人篆印，工匠雕刻。傳說至文、何開始以「燈光凍石」(青田石一類)治印，風靡印壇。印材的改革對篆刻藝術的發展具有重要意義。文彭、何震努力揚篆刻藝術被尊為篆刻之祖，作品在明代被奉為典範。何震的風格名重一時、後人推之為皖派(也稱「黃山派」、「微派」)的開創者，與文彭合稱「文何」。

[皖派、徽派]
開創者為明代何震，繼何震之後，首先有蘇宜、程朴、朱簡等專學秦漢，風格蒼古樸茂。到明未，汪關父子一變何震之法，專攻漢鑄印，以工整流利為其特點。至清初，安微縣人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龍努力改變當交的習氣，在篆法布局上取得了高度的成就，人稱「歙中四子」。這一發時期的諸家由於他們幾乎都是安徽籍人，故歷史上一般總稱為「皖派」(或徽派)，並宗立派的鄧石如(另行介紹)因為是安徽懷寧人，也有稱其為「皖派」的。這種注重籍貫忽略藝術風格的劃分方法，常常缺乏嚴密的科學性。故往往同屬皖派，風格卻截然不同，這就是我們應當注意的。「皖派」在清代影響廣泛，浙江山陰的董洵、王聲、江陰的沈風，甚至浙派創始人丁敬都受到了極大的影響。

汪關字尹子，原名東陽。明未人，安徽黃山人，寄居婁東(江蘇太倉)。篆刻雖屬皖派。卻與文何風格不同，白文刻意仿漢，能在工穩中再現漢印自然的情趣，成功地運用印文的並筆，破邊手段，發展了篆刻技法。善以沖刀治印，刀法穩實，布局謹嚴。所以他的作品成為印家學習漢印有榜樣，後世不少印家是通過汪關的作品來領悟漢印的神韻的，例如喬居常熟的莆田人林臬就受到他很深的影響。

[浙派]
浙派是與皖派同時盛行的著名篆刻流派。興起於清代乾（隆）嘉（慶）年間，由丁敬創始，繼起的有蔣仁、黃易、奚岡等人。黃易是丁敬的學生，蔣仁和奚岡也都師法丁敬，四人的篆刻風格比較接近，但又各具特色，蔣仁以樸拙取勝，黃易和奚岡則以秀逸著稱。因為他們都是杭州人，所以後世合稱為「西冷四家」。又有陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松繼之而起，由於他們都是浙江杭州人，因此後人就把他們連同效法他們藝術風格的印家，總稱為「浙派」。丁敬等八人各具成就，合稱「西冷八家」。浙派與皖派一樣，都崇尚秦漢璽印，刀法上成功地應用澀堅挺的切刀，來表現秦漢風貌，以其古樸雄健的風格有別於皖派諸家的柔美流暢，所以有「歙(皖派)陰柔而浙(派)陽剛」的評論。浙派藝術支配清代印壇這一個多世紀，影響極深遠。

[其它各派]
在皖浙兩派發展壯大的明末清初，還存在著與這兩派有淵源關系的其它一些流派。如較知名的有「莆田派」與「雲間派」等。「莆田派」以明福建莆田人宋珏(比玉)為首，故又稱「閩派」。這一派的後期名家林臬的作品古雅精麗，酷似汪關，亦有一定影響。「雲間派」的主持者為王曾麓父子。這些流派的作品，大多缺乏新意，充其量是前輩名家的流風余韻，最後終於從印壇上逐步隱退、消逝。

[鄧石如]
鄧石如，原名琰，他是清代最傑出的篆刻家之一。早年曾刻苦研究秦漢金石碑刻，篆、隸、真、草被認為清代第一。他把深厚的篆書功力用之於篆刻，突破了以秦漢璽印為唯一的取法對象的狹隘天地，擴大了篆刻的表現范圍。作品蒼勁庄嚴、流利清新，開創了一代印風。極大地影響了稍後的吳熙載、趙之謙、黃杜甫和吳昌碩，從而為萬紫千紅的晚清印壇奠定了基礎。鄧石如雖然也列為「皖派」，但由於影響深遠，一般專稱為「鄧派」。

[吳熙載]
吳熙載，字讓之，書畫篆刻都精，篆隸功力很深。為清代書法理論家包世臣的學生。他的篆刻最初取法漢印，三十歲左右看到鄧石如的作品，敬佩不已，於是書法、篆刻均師法鄧石如，從而把「鄧派」藝術推向了高峰。由於鄧石如作品傳世甚少，所以名為師法鄧派者實際大多以吳氏為宗。他的作品對黃杜甫、吳昌碩有很大的影響，吳昌碩曾說過，「學完白(鄧石如)不若取徑於讓翁(吳熙載)」。甚推崇可想。

吳熙載的篆書飄逸勁健，表現在篆刻上用刀迅疾使刀如筆，筆意圓轉流動，氣勢醋暢淋漓。每字結構的轉折連接處和線條的延續處，都充分表現了書法的用筆。邊款多作單刀草書，象他的書法墨跡一樣娟美，都可說是別開生面。師承鄧派的名家還有吳咨、徐三庚等人，雖各有成就，但均不能與吳熙載相比。鄧、吳的成就，不僅因他們的作品出眾，更重要的是他們不一味摹仿前人作品，對篆刻藝術的發展作出了具有革新意義的貢獻。

[趙之謙]
趙之謙，字 bian叔，別號很多。他是鄧石如之後，獨具創新精神的大藝術家。書畫篆刻都具有很高的成就。篆刻融合皖浙兩派，在秦漢璽印的基礎上，吸取了秦權量、詔版、古錢幣、鏡銘及碑版等篆字入印，從而擴大了篆刻藝術取資的領域，別創新格。

趙之謙篆刻在章法上提倡有筆有墨，所以虛實對比感十分強烈，朱文生動活潑，白文穩健雄渾，偶以單刀刻印，成為篆刻藝術寫意派的先驅。他用北魏書體來刻款識，或單刀入石作陰文款識，或效法「始平公」作陽文款識，在方寸之間，重現北魏書的雄偉奇麗，可以說是前無古人。趙之謙的成就超越了他的前輩大家丁敬和鄧石如，也超越了他同時代的吳熙載，篆刻藝術通過趙之謙又邁入一個新的天地。

[黃士陵]
黃士陵，字牧甫。安徽黟縣人。父母過世後曾在南昌以照相為業，後長期客居廣州，因此藝術上可稱他的一派為「粵派」。篆刻初從浙派入手，逐漸進入對鄧石如、吳熙載、趙之謙的研究。後來到北京友人看到大量的金石資料，使他大開眼界，於是在學習秦漢的基礎上進一步取法錢幣，秦權、漢鏡、碑碣、瓦，特別著意於商周銅器、兩漢金文，終於在皖浙兩派之外，自成一家。

黃士陵的篆刻運刀爽利，不加修飾。白文取法漢鑄印中光整一路的作品，在學習趙之謙的基礎上以薄刃沖刀來體現漢印的方勁挺拔；朱文試點亦是鋒棱畢現。章法講究疏密穿插，線條鋒銳挺勁，光潔妍美似，看不呆板。在貌似無意中包含著無盡的變化。邊款以沖刀刻魏書，亦獨具面目。

[吳昌碩]
吳昌碩，原名俊卿，別號很多，西泠印社首任社長

他是清代最後一位大藝術家，與吳（熙載）趙（之謙）黃（士陵）並稱晚清四大家。詩書畫印造詣極高。他的篆刻先從浙派的陳鴻壽入手，繼學徐三庚、趙之謙，最後通過學習吳熙載和錢松的刀法，加上對秦漢璽印和封泥瓦陶文字的研究，終於在轉益多師中得到統一，形成老辣挺勁，雄渾蒼古獨特面目。

吳昌碩的書法早年涉獵甚廣，中年以後專攻石鼓文，結合吉金文字的結體用筆，朴茂雄健，自生新意，發展了篆法,從而為他的篆刻突出陳規、自立門戶，奠定了深厚的基礎。他使用的鈍刀切石的刻法，更使他篆刻顯示出古樸、蒼勁、渾厚的天趣。他的篆刻可以喻之為繪畫上的寫意派，在晚清的諸家之後，異軍突起，成為近代最有影響的篆刻大師。

[趙時楓]
號叔孺，近代著名書畫篆刻家。工四體書，精於書畫碑刻的鑒別，擅畫駿馬。篆刻早年取法浙派，後精研趙之謙、鄧石如直追秦漢，對周秦小璽及宋元圓朱文猶有獨到功力。在篆刻藝術中，實際上存在有仿漢鑿印兩種流派，趙時楓正是近代繼承漢鑄印端重嚴一派的代表作家之一。

[齊白石]
齊白石，齊璜（1863--1957），字瀕生。白石是借用湖南湘潭老家村莊的名字。別號有三百石印富翁、借山吟館、寄萍堂主人、老萍、借山吟館主者、杏子塢老民、木人、木居士等。是一位木匠出身而又詩、書、畫、印無不卓絕的大藝術家，在藝術上的經歷很有傳奇色彩。對這四絕，他自認為篆刻第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。

他的篆刻初學浙派中的丁敬、黃易。後學趙之謙、吳昌碩。從漢《祀三公山碑》得到啟發，改圓筆的篆書為方筆；從《天發神讖碑》得到啟發而形成了大刀闊斧的單刀刻法；又從秦權量、詔版、漢將軍印、魏晉少數民族多字官印等受到啟發，形成縱橫平直，不加修飾的印風。他在藝術見解上最推崇「獨造」，並且身體力行，曾說：「刻印，其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印不拘古人繩墨，而時俗以為無所本，余嘗哀時人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾亦人子也，不思吾有獨到處，如今昔人見之，亦必欽仰」。由此可見，他對自已的獨創充滿著自信。參考資料：中華國學網文章：《篆刻流派》

『叄』 篆刻的用具有哪些

治印的工具主要是刻刀和印泥，另外還要准備一些輔助用品。

刻刀：以合金鋼刀為好。刀身厚重。刀口有平口刀、斜口刀、單頭刀、雙頭刀等。一般初學有一兩把寬１厘米、厚０.３厘米或寬０.６～０.７厘米、厚０.１～０.２厘米的單頭平口刀即可。

印泥：有硃砂印泥、朱膘印泥、仿古印泥等。印泥的顏色不同，印出的效果也不同，根據各人喜愛或根據印章來選擇顏色。但印泥的質量對印章的藝術效果有很大影響，所以應選用質細而不走油的印泥。

筆墨紙硯：用於摹印、起稿、拓邊款、反書上石等用。

印床：用來固定印章的夾具。用硬木製成。

印材：用於制印的材料，多用石料。但其他材料如鋼、木、骨、竹、玉、有機材料等都可做印材。石料中以雞血石、黃田石、壽山石等為上乘。青田石質地鬆脆爽利，易於奏刀，價格也不太貴，是初學者理想的篆刻材料。

另外，還要准備一些砂紙、毛刷、棕帚、拓包和玻璃小鏡等工具。

『肆』 印記中國篆刻材料可以用橡皮轉嘛

我們用的印章多數是橡皮的。

『伍』 篆刻的刻具有哪些

用刻刀、印泥、筆、紙、砂紙、油石、鏡子、毛刷、布。

1.刻刀，有大小中幾種不同型號的刻刀，一般為平日雙刃。

2.印泥，印泥以厚不粗糙，亮不滲油，色鮮而蒼，經久不變者為最佳。

3.筆，寫印稿宜用狼毫小楷，如紫毫畫筆、衣紋、小蟹爪、小紅毛。

4.紙，設計印稿用有透明度和吸水性能紙即可，如拷貝紙、竹紙、毛邊紙，鈐印用紙可用質地薄、勻的宣紙，如「連史」、「棉連宣」等。

5.砂紙，備粒度為80目112號左右，粗、細兩種砂紙。用來磨平印面。

6.油石，採用未經油浸泡的。用以磨破刻刀或硬度較高的章面。

7.鏡子，用以對照章面上的印稿，尋求「正文」的效果，以便修正印文。

8.毛刷、布，清理印面上的石膏、油污所用。也可用牙刷。

篆刻的執刀方法

有「執筆」式與「握柄」式兩種。執筆式與執毛筆的指法略似，其指法、拇指肚與食指肚相對用力，壓住刀桿，中指肚鉤住刀桿外側，三指合一作為主力。無名指緊靠中指，並以指尖頂住刀側，小指緊貼無名。五指相互輔助，同時發刀。「握柄」式，「握柄」式俗稱「握拳」式。執刀的方法與握匕首的刀柄相同。五指合力緊握刀桿，自上而下地鍥刻。運刀時要指掌俱實，腕子必須靈活。以上兩種執刀方法相比較，前者靈巧，適於楔刻石質柔脆的小型，或朱文鐵線篆印，後者拙實，適於鍥刻石質堅頑、風格蒼莽的巨印。

『陸』 中國歷史上著名的篆刻家有哪些

1、鄧石如

鄧石如（1743年－1805年），即著名的「完白山人」。鄧原名琰，字頑伯，號完白山人、完白、故浣子、游笈道人、鳳水漁長、龍山樵長，清代集書法家、篆刻家。

畫家、文字學家於一生的藝術大師和學者，安徽懷寧（今安徽安慶）人。鄧少時家貧，9歲時讀過1年書，停學後采樵、賣餅餌糊口。後又靠寫字、刻印謀生。

曾在江寧大收藏家梅鏐處8年，十分勤奮向學。後研習碑拓，苦練隸書等書體，終於成為有清一代傑出的書法家和篆刻家。乾隆五十六年(1791年)，在湖廣總督畢沅處做了3年幕僚。

2、程邃

程邃（1607年—1692年），字穆倩、朽民，號垢區、青溪，明末清初篆刻家、書畫家。歙縣（今屬安徽）人，生於松江華亭（今上海松江）。程邃早年是一位品學兼優的才俊。

曾拜華亭名士陳繼儒門下程邃從眉公學，不惟學畫，實亦學其品格和學問。同時，也從眉公處結識了黃道周。 程邃為人，誠實正直，品質端愨。

崇尚氣節，不與阮大鋮、馬士英等奸黨同流合污，而和清初著名的戲劇理論家李漁、大學者朱彝尊交誼甚契，為此招來不少橫禍。

3、丁敬

丁敬（1695—1765）清代書畫家、篆刻家。字敬身，號鈍丁、硯林，別號龍泓山人、孤雲、石叟、梅農、清夢生、玩茶翁、玩茶叟、硯林外史、勝怠老人、孤雲石叟、獨游杖者等。

浙江杭州府錢塘縣人。乾隆初年舉鴻博不就，賣酒街市。嗜好金石文字，工詩善畫，所畫梅筆意蒼秀。尤精篆刻，擅長切刀法，為「浙派」開山祖，「西泠八家」之一。

4、趙之謙

趙之謙（1829年－1884年），中國清代著名的書畫家、篆刻家。漢族，浙江紹興人。初字益甫，號冷君；後改字撝叔，號悲庵、梅庵、無悶等。

趙之謙的篆刻成就巨大，對後世影響深遠。近代的吳昌碩、齊白石等大師都從他處受惠良多。其書畫作品傳世者甚多，後人編輯出版畫冊、畫集多種。

著《悲盦居士文》、《悲盦居士詩》、《勇廬閑詰》、《補寰宇訪碑錄》、《六朝別字記》，其印有《二金蝶堂印譜》。

5、吳昌碩

吳昌碩（1844.8.1—1927.11.29），原名俊，俊傾，字昌碩，別號缶廬、大龍，苦鐵等，晚年自稱吳字，男，漢族，浙江安吉人。我國近、現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物。

「詩、書、畫、印」四絕的一代宗師，晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為「清末海派四大家」。

吳昌碩的藝術別辟蹊徑、貴於創造，最擅長寫意花卉，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。

他以篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄，所作花卉木石，筆力敦厚老辣、縱橫恣肆、氣勢雄強，構圖也近書印的章法布白，虛實相生、主體突出，畫面用色對比強烈。

『柒』 中國史上有哪些篆刻大師

吾丘衍（1292---1311）元代篆刻家。字子行，號貞白，又號竹房、竹素，龍游（今屬浙江）人，精六書工篆刻，與趙孟頫齊名。力矯唐宋六文八體失真之弊，以玉筯篆入印，印學為之一變。著有《學古編》二卷、《印式》二卷、《周秦刻石釋音》等。
文彭（1472—1573）、書畫家。字壽承，號三橋，別號漁陽子、國子先生，長洲（今江蘇吳縣）人。文徵明長子。授秀水訓導，官國子臨監士。工書法，初學鍾、王後法懷素，晚年全力傾於孫過庭，以篆、隸最見粹。曾書《古詩十九首卷》，並有嘉靖三十年（1551）《題仇十洲摹本清上河圖記》尤精篆刻，風格工穩，與何震並稱「文何」。原多作牙章，後得燈光石，乃多刻石章。為後世所宗，稱為流派印章的開山「鼻祖」，善寫墨竹，老筆縱橫，直逼文同。亦工山水，有《桐陰壁暑圖》，類父風。傳世畫跡有隆慶六年（1572）作《蘭竹圖》卷，圖錄於《晉唐五代宋明清書畫集》。亦能詩，著有《博士詩》。
何震（？---約1604）明代篆刻家。字主臣、長卿，號雪漁，婺源（今屬江西）人。精六書，認為「六書不精邃入神，而能驅刀如筆，我不信也」，提倡在加強書法藝術的基礎上提高印章藝術。篆刻吸取秦漢印，尤取漢鑄印之長，篆法簡潔，章法平正，創用以往採用的切刀灶台，刀痕顯露，痛快生辣中有蒼勁之氣。程原曾謂其「白文如晴霞散綺，玉樹臨風朱文如荷花映水，文鴛戲波」。風格端重，名盛一時，為皖派（亦稱「微派」）的開創者。與文彭並稱「文何」。著有《續學古編》二卷。
蘇宣（1553--？）明代篆刻家。字爾宣，又字嘯民，號泗水，歙縣（今屬安微）人。其交蘇匯善古文詞。他幼承庭訓，喜讀書、擊劍。雖斷碑殘碣，亦多窺研。後在上海顧從德、嘉興項元汴等處縱覽秦漢璽印，盡得其法。其作品能得漢印神貌，所流傳極廣。與文彭、何震齊名、有鼎足而三之稱。董其昌、陳繼儒、袁中道、孫克弘等人用印。皆出其手。著有《蘇式印略》四卷.
甘蝪 明代篆刻家。字旭甫，號寅東，江寧（今江蘇南京）人。精研篆刻，酷愛秦漢鉩印。嘗見《印藪》木刻本，摹刻失真,乃以銅、玉摹刻，廢寢忘食，期在必得，終成《集古印譜》五卷，內附《甘氏印正》、《印正附說》等。
吳迥 明代篆刻家。字亦步，（今屬安徽）人.篆刻宗何震，深得其法。董其昌推重之，並書其諳曰：「亦步舞輕舉妄象時氣已吞虎，今猶二十許人，試以其印章雜之長聊（何震），深得其法。董其昌推重之，並書其譜日：「亦步舞象時氣已吞虎，今猶二十許人，試經其印章雜之長卿（何震）印中，不復可辨。不知異時復作何狀？」著有《珍善齋印印》二卷、《曉采居印印》四卷。
朱簡 明代篆刻家。字修能，號畸臣，後改名聞，休寧（今屬安微）人。精研六書。頗多收獲。篆刻著重筆意，以切刻石，自成面目。善詩，與李流芳、趙宦光、陳繼儒等互有唱和。著有《印品》、《菌閣藏印》、《修能印諳》等。
梁袠 明代篆刻家。字千秋，揚州(今屬江蘇)人。寄居白下《今江蘇南京》。篆刻守其師何震法，能逼真。當時善監者見何震、染袠兩人篆刻，竟難辨別。著有《印雋》四卷。弟年，字大年，同寓南京，亦精篆刻。
汪關 明代篆刻家。原名東陽，字果叔，因得一銅印《汪關》遂改名，更字子，翕現《今屬安徽》人，寄居婁東（今江蘇太倉）。創作活動約在萬曆（1573—1619）間。專法漢印，能得其神髓，以沖以、以沖刀法刻之，在工整秀致中有蔬宕剝落之趣。明代末葉，名公巨卿、大書畫家之印，多出其手。著有《寶印齋印式》二卷。
歸昌世 （1573—1644） 明代篆刻家。字文休，號假庵，崑山（今屬江蘇）人，寄居常熟。歸有光之孫。篆刻取法文彭，能不為其束縛。嘗論印曰：「作印不徒學古人面目，而在探其源。源則作者性靈也。性靈出，而法弈偕焉。」（見《明清篆刻流派印譜》善草、畫蘭竹,詩文得家法。著有《假庵詩草》等。
宋珏（1572-1632）明代篆刻家。字比玉，別號荔枝生，亦作荔枝仙，莆田（今屬福建）人，寄居金陵（今江蘇南京）。精八分書善篆刻，為莆田派創始者。漸江海寧周春論印詩雲：聞說莆田宋比玉，創將漢奴入圖書。「但至今未發現用漢隸的原作，即在宋珏繪畫上所用印，亦未見以漢隸入印。亦善畫，工山水、松：能詩。
胡正言（1582—1673）明清篆刻家。字曰從，可別號十竹主人，休寧（今屬安徽）人，久居金陵（今江蘇南京）。篆刻取法何震平實一路，運以已意，豪放雖不及何震，但能以工穩見勝。其風格曾風行一時，為世所重。著有《十竹齋印存》四卷、《胡氏篆草》二善繪畫，於天啟七年（1627）用木刻成《十竹齋箋譜》影響深遠。
程原 明末清初篆刻家。字孟長，於細朱、滿白、爛銅，切玉盤虯屈曲之文,各臻其妙。子朴，字元素，亦精篆刻，能得何氏嫡傳。
程邃 約1605—1691 明末清初篆刻家、書畫家。字穆倩、朽民，號垢區、青溪、垢道人，野全道道者、江東布衣，翕縣（今屬安徽）人晚年僑居揚州。諸先生。博學，工詩文。早年從黃半、道周，揚遷游。品行端愨，敦尚氣世、節。明末阮大鋮，馬士英筆等大興獄，邃隻身匿跡倖免。篆刻取法秦漢，善以大篆入印，樸厚蒼渾，能自己、見筆意，人皆宗之，為皖派首要作家。擅山水，初仿巨然，後純用渴焦墨，沈鬱蒼古，別具蹊徑。為新安畫派中主要畫家。現代黃賓虹評其畫有「千裂秋風，潤含春雨」之趣，楊孟截評曰：「黃子久畫如老將用兵，不立隊伍，而頤指氣使，無不如意，惟垢道人能之。」書法不蹈襲古人，尤工分書，長於金石考證，亦精醫道。崇禎十三年（1640）嘗作同《仿黃子久深岩飛瀑圖》軸，著錄於《知魚堂書畫錄》傳世作品有康熙十三年（1640）為王時敏作《山水圖》軸，藏上海博物館。著有《會心吟》、《蕭然吟詩集》。
江皜臣 明末清初篆刻家字濯之，號漢臣，翕縣（今屬安徵）人一作源（今屬江西）人。篆刻晶玉，行刀自然取勢，無凝滯病。嘗雲「切玉後，恆覺石如宿腐，不得為」其學生陶碧，字石公，福建普江人，常隨左右，勤奮學習，盡得刻晶玉之法~

『捌』 怎麼鑒賞篆刻

「篆刻鑒賞」

「篆刻是我國特有的傳統藝術，顧名思義，即是篆書刻成的印章。」這是人們對篆刻最普遍的認識。然而「篆刻」卻不是刻制印章這門傳統藝術最准確的稱呼，更不能作 為理解這門藝術給它下定的依據。用「篆刻」稱呼它也不是什麼天經地義不可動搖的真理。從語言上分析，「篆刻」的稱呼必然是在各種書體大量應用之後，為了突 出刻制文字的獨特性而使用的。我們所知最早使用「篆刻」一詞的楊雄，正是隸書大量普及以後的漢代人。漢以前的印章刻制不可能叫「篆刻」，即便是漢以後「篆 刻」的稱呼也是少之又少。在印史中可以看到當時多是以「琢璽」、「鑄印」、「制寶」等稱呼的。

明代徐官在《古今印史》中提到「篆刻」這個稱呼，可以說是「篆刻」一詞較早見於專著的地方。「若篆刻圖書記而昧於六書偏旁，豈不見笑大方」，言語間也只是指 代刻印的操作，而不是講整個治印藝術。在徐官以前及其後更多的印論專著中並沒有提及「篆刻」一詞。以「篆刻」直稱治印藝術最早大約是清代袁三俊著的《篆刻 十三略》。其後世俗相沿「篆刻」的稱呼便傳播開來，並出現了一些以篆刻為名的論著。壽石工先生就著有《篆刻學》，但其正文多處稱「印學」、「治印」、「刻 印」、「作印」等，提起「篆刻」的卻僅有一二處。《篆刻學》的內容也沒有局限於論述用篆書刻制印章，而是廣涉「名式」、「派別」、「選材」、「章法」、 「款識」、「印人」等諸多方面。可見壽石工先生並不是簡單地認為治印藝術就是「篆刻」，以「篆刻學」為名也只是從俗從便而已。直至晚清，文人刻印絕對大多 數都使用的是篆書。因此他們稱「篆刻」與治印的實踐並不矛盾，反倒可以讓士大夫們有一種高人一等的感覺——顯示他們是懂得古文的知識階級——這當然是閑話 了。所以說，認為治印藝術本來就是、根本只是「篆刻」，是一種語言上的誤解。

三人成虎，傳魯為 魚，反到對另外一個和治印藝術一起發展起來，更貼切的名稱生疏了。通覽古今刻印的論著，便可以發現以印為名的論著占著絕大多數。而僅有的一些以「篆刻」為 名的著作的內容實際上也默認了「篆刻」只是一個代指和俗稱，論印、述印在其中佔了絕大部分的篇幅。明人楊士修的《印母》中第一句話就直接稱治印藝術為印 學。《印母》同時論及摹印、刻印及其藝術要求和標准，對治印藝術的品評、鑒賞、創作章法、刀法等藝術性也作了全面的論述；建立了一個基本完整的、系統的藝 術理論體系。楊士修選擇了「印學」而不是「篆刻」，因為《印母》講的是一門關於摹印、刻印、品印、印人、印譜、印論的學問。「印學」不僅直指真諦，它的包 容量也是「篆刻」這個俗稱無法比擬的。只要一留神推敲；就會發現印章並非全是用篆書刻制的，也不只是篆書刻成的印章才有藝術價值，印學要研究的學問更是一 個「篆刻」所包容不下的。整個治印的方方面面都是印學需要研究的，它們共通的關鍵就是印章，是圍繞著印章的藝術實踐和學問。所以，拋棄「篆刻」的俗稱，恢 復「印學」的稱呼，是更貼切的我們的藝術實踐，更貼切於我們的理論研究的。

在此之前「篆刻」與 「印學」的差異是忽略不計的。現在為什麼要「肉中挑刺」重提「舊事」呢？這是因為治印的藝術實踐已經受到「篆刻」的束縛，因為這個差異已經影響到了印學的 進一步發展。「只要是歷史都已經是有限的」（郭沫若語）。篆書作為歷史的遺物不可能再發展。枸於「篆刻」的治印實踐，向來是先查《漢印分韻合編》再查《說 文解字》，「《說文》沒有的字要多查書，不草率地用偏旁來配湊……總期望有所本，不可以自造篆書」。「古篆若無求之漢隸，漢隸若無則不可作」。明清之間由 於大量的考古發掘，為印學提供了豐富的篆書素材，造就了一批大師和優秀作品。無論是金文（鍾鼎彝器、泉布、鏡鑒、權量、詔版）陶文、甲骨、古碑、碑額、磚 瓦文，都不是印學界陌生的東西了。今後出現全新面貌的考古發現的可能性不大，既使有也必然有限。作為一種失去了社會現實生活基礎的文字形式，篆書的創新是 缺乏基礎的。隨著有限的文物發掘量的減少、篆書素材的減少，在僅有的被再三咀嚼過的原料面前，藝術的創新和發展自然是有限的。

更 正印學的名稱，就是要更正對印學的認識，使印學的實踐不再拘於「篆書刻成的印章」而因步自封。只要翻一翻古今印論，一涉及技法第一條就是篆法，加上印學界 強調的師古，造成大量的人「師古人之跡而不師古人之心，亦不能出古人一頭地也。」《印母》論及「不可為作家者二則，曰襲……一意襲取前人所作，便自色 飛。……曰拘……膠執篆書，纖悉畢合，循摹筆跡，兢兢鏤刻，心手之間不勝桎梏，安有趣味哉」。讓印學沿著「篆刻」的死胡同繼續走下去，走到22、23世紀 的打算更是不堪設想。金農有論印詩「古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。」目前各種藝術都在考慮怎樣表現和引領現代人的思 想，印學如果依舊沉睡在兩千多年前的故紙堆里，就只好被送進歷史展覽館了。

面對著鬱郁蔥蔥的大 山，難道還要靠挖祖墳來燒柴！山在哪裡？站在印學本質的高度，站在藝術的高度就能看到。作為印學來考察，一切可以入印的素材都能作為印學表現的材料。這些 原材料有多少呢？僅書法一方面可資借鑒的就是一片汪洋大海。篆書以外，楷、行、隸、草入印古已有之。蒲田派宋比玉、吳平子即以漢隸入印，五代時就有以隸 書、行書刻制的官印，元末王冕更有楷書印傳世。《三續三十五舉》記載「今有集魏晉六朝造像書為印，雖不見古，亦不可斷其非。」甚至還有金文、西夏文、蒙 古、滿文印章，錢君陶刻制的英文印章等。「印章文字非篆非隸，亦非不篆不隸」（《古今印製》）。就是說印章文字是從各種書體中吸收借鑒形成的，符合印章要 求有自己特點而獨立為一體的摹印書體。秦書八體之中摹印獨為一體就是這個原因。

歷史上其它書體入 印最成功的例證就是元代的花押印。元押的成就早已被印學界公認，清姚晏《再續三十五舉》「後世……欲其渾朴簡厚倍難，今世所傳唯元蒙古圖紀尚有古致」。趙 之謙、吳昌碩、李叔同、沙孟海、鄧散木、錢君陶等等都曾習仿過元押。元押證明了篆書能達到的古樸渾厚，其它書體也可以表現，書體的問題並不是印章藝術性的 本質問題。元押的靈活多變，豐富親切甚至超過了漢印。

各種書體、風格、流派是歷代勞動人民和書法 家創造的藝術經典。「書法藝術所體現的中華文化思想，審美意識更是那樣神奇、豐富令人神往、令人陶醉」（鍾明善《書法欣賞導論》）。楷書的法度、隸書的古 茂、草書的靈動、行書的暢達、北碑的天真、經生書的自然，歐、顏、柳、趙各異的氣質，《蘭亭》的神逸、「張顛」、「米顛」、「狂僧」、「醉素」等等。以及 充棟的書學論著，都是印學借鑒學習再好不過的源泉。印章從產生之初就不斷地向書法學習，沒有書法印學也就不可能存在發展下來。晚清諸家都是書法名手，以致 有「印人必須是書家，書家未必是印人」（《憶鄧散木先生論治印》）的說法。鄧散木先生工四體書，曾遍臨漢碑，「他認為學印必須先學書，書法水平的高底決定 篆刻創作的成敗。」印學歷來講究厚積薄發廣收博採，更何況是與印學淵源密切相關的書法呢。我們要做的只是順應印學的本質規律，繼承前人的正確觀點和方法將 他們發揚光大。

藝術要保持自身的生命力、感染力、吸引力，沒有豐富新鮮的素材是不可能的。「問渠 哪得清如許，為有源頭活水來。」要想有生命力就要有生活，就要貼近群眾的生活。《三十五舉》「二十四舉曰，朱文印用雜體篆不可太怪，擇其近人情免費詞說可 也」。我們要去掉「雜體篆」而代之以各種現行書體，因為「雜體篆」現在已經很費詞說也不近人情了。《在延安文藝座談會上的講話》也要求文藝為人民群眾服 務。「同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很……對於群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由於自己脫離群眾、生活空 虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且裡面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句……如果連群眾的語 言都有許多不懂，還講什麼文藝創造呢？英雄無用武之地就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前把你的資格擺得越老，越像個「英雄」，越要出賣這一 套，群眾就越不買你的帳。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期甚至是痛苦的磨煉」。回過頭來看看我們的篆刻對於廣大群眾來說是什麼 樣的呢？漢以來的篆刻都是文人士大夫和官吏貴威玩賞或顯示權貴的物品，群眾既不認識也不能欣賞它。用這樣的東西去表現群眾的思想感情、感染他們、讓他們產 生共鳴，只能是隔靴搔癢、緣木求魚。

一個時代有一個時代的藝術氣質和形式風格。連這個時代的人都 不懂的東西怎麼可能表現出時代的精神意識與藝術風格呢？是為了篆刻而普及篆書呢？還是為了群眾、時代而逐漸淡出篆書呢？恐怕已經不是我們所能抉擇的事了！ 印學要想與時俱進，在信息化的21世紀，必須讓這些古代文字回到古文學中去，而不是在代表這個時代精神的藝術中存在。秦漢印是藝術寶庫中的明珠，也只是秦 漢大墓里出土的錦綉，難道大家都要照樣縫一身嗎？「我們必須繼承一切優秀的文學遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文 學藝術原料創造作品的借鑒……但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對古人毫無批判的照搬和模仿，乃是最沒有出息的最 害人的文學教條主義和藝術教條主義」。（《在延安文藝座談會上的講話》）。「秦漢人有過人處在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印不拘古人繩墨，而時俗 以為無所本。余常哀時人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾儕亦人子也。不思吾有獨到處，如令昔人見之，亦必軟仰」（齊白石語）。對秦漢印的學習，要從藝術本 質，創作方法思路上去學，而不能依葫蘆畫瓢，只知道「篆刻」。「學漢印者得其精意所在取其神，不必肖其貌，如周昉之寫真，子昂之臨貼，斯為善學古人者矣」 （《敦好堂論印》）。要學的是漁，而不是只要魚不學漁，否則吃完之後還會再有嗎？不能總抱著吃剩下的魚骨頭過日子吧？

印學界囿於「篆刻」而不能有所作為，原因就在於思想認識上用「篆刻」來看待印學，被這個誤解蒙蔽了視野，一葉遮目不見泰山。更正印學的名稱擴大視野擺脫這個 錯覺，能看見的又何止是書法這一座大山呢？毫不誇張地說，是一個無窮無盡任人遨遊的世界。各種姊妹藝術的成就民間工藝的優秀財富，都是可以借鑒的資料。人 民群眾無限豐富的生活、語言、思想、感情，都是取之不竭、用之不盡的藝術食糧。以此為基礎的藝術，永遠不可能出現枯竭、僵化、空洞、蒼白的危機；始終保持 藝術的豐富性，生動性和感招力；永遠不會過時，始終能夠代表和吐露時代的心聲。

「今人但移摹古昔，古 昔之上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通」（吳昌碩《刻印長古》）。思想認識的問題是一個根本的問題，心不在焉視而不見。「文藝工作者要使自己的作 品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。」目前更正印學的名 稱，從思想認識上把「篆刻」拿開，是印學發展迫切要求的。只有這樣才能解決印學實踐中的困境，才能促進印學的進一步發展。雖然各種書體入印，借鑒各種姊妹 藝術，表現人民群眾生活、思想感情等實踐還有許多問題需要解決，但是古今印人的實踐和理論研究都用鐵的事實證明著這條路是必然正確的，我們就應該有勇氣， 有能力解決它們。「世界上本沒有路，走得人多了便成了路」。拋開「篆刻」這片幾千年前的樹葉，就能看見印學發展、前進的方向和美好的未來，印學的道路也將 會在廣大印學工作者的努力下向前延伸。

『玖』 勞動者的證據舉證都有哪些

正常情況下，應按照誰主張誰舉證的原則處理，即勞動者主張與用人單位存在勞動關系的，應由勞動者提供證據證明。但因勞動者與用人單位之間存在管理與被管理的關系，往往有些證據材料由用人單位掌握管理，勞動者很難舉證。所以，法院也規定了相應的應由用人單位舉證或者仲裁委員會或者法院認為應由用人單位舉證的情形。比如原勞動部在關於確立勞動關系有關事項的通知中就規定，工資支付憑證或者記錄、繳納各項社會保險費的記錄、招聘登記表、報名表等招用記錄、考勤記錄等由用人單位舉證。附勞動和社會保障部關於確立勞動關系有關事項的通知【勞社部發〔2005〕12號】一、用人單位招用勞動者未訂立書面勞動合同，但同時具備下列情形的，勞動關系成立。(一)用人單位和勞動者符合法律、法規規定的主體資格；(二)用人單位依法制定的各項勞動規章制度適用於勞動者，勞動者受用人單位的勞動管理，從事用人單位安排的有報酬的勞動；(三)勞動者提供的勞動是用人單位業務的組成部分。二、用人單位未與勞動者簽訂勞動合同，認定雙方存在勞動關系時可參照下列憑證：(一)工資支付憑證或記錄(職工工資發放花名冊)、繳納各項社會保險費的記錄；(二)用人單位向勞動者發放的「工作證」、「服務證」等能夠證明身份的證件；(三)勞動者填寫的用人單位招工招聘「登記表」、「報名表」等招用記錄；(四)考勤記錄；(五)其他勞動者的證言等。其中，(一)、(三)、(四)項的有關憑證由用人單位負舉證責任。