新歷史主義理論的背景是什麼

Ⅰ 新歷史主義特點

「新歷史主義」與二十世紀後半葉出現的其它思潮一樣，都有著強烈的理論針對性，正是這一點使它成為一個具有開放性和活躍功能的概念，它所針對的是一些既定的社會歷史的前提，而隨著相似的社會歷史條件在不同國家的時空中出現，現代性的「理論的旅行」就得以發生了。

無論是誰對「新歷史主義」做出理論淵源的梳理，都會指出它針對的是歷史主義與各種不同動機的形式主義之間錯綜復雜，長達近一個世紀的糾纏，

一種實證化、本質化的歷史主義觀念僵化久矣，後起旨在修正它的新批評、符號學、結構主義等形式理論，又逐步形成了新的保守，而發展到後結構主義、後現代理論等，其「非歷史的傾向」就更明顯了，

因此「新歷史主義」是回到歷史分析，但並非回到舊有的實證主義之上，而是把歷史與文本/形式之間的關聯盡可能地復雜化、問題化。

實際上，「新歷史主義」試圖擺脫文學與歷史的二元對立關系，如果說它與馬克思主義有密切關聯的話，是因為它一方面建立在文化唯物論的基礎上，另一方面，它也是一種重要的意識形態理論，比如阿爾都塞對於意識形態領域的考察就對於「新歷史主義」影響甚大，

阿爾都塞認為意識形態無處不在，包含了一切對現實的再現。「新歷史主義」對於歷史的態度也是相似的，即在文學作品中看到種種歷史環境的具體性，以及它們所包含的意識形態再現。

(1)新歷史主義理論的背景是什麼擴展閱讀

「新歷史主義」在九十年代初被譯介到國內之後，與其它各種西方文論一樣具備雙重功能，一是作為一種學術概念得到認知與傳播，二是在方法論的意義上真正發揮了作用，對國內的文學研究與文學批評發生了實際的影響。

上世紀這最後二十年裡，新思想、新理論紛紛登場，層出不窮，帶出各各不同的時空關系，也包含著內在的矛盾與來不及展開的論辯，許多重要的理論和方法得到了不同程度的「中國化」的內涵延伸，實現在各個時期的文學批評與研究中，

而有關「新歷史主義」這一與馬克思主義文論密切相關的批評方法的具體效用，其梳理還不多見。本文作者張屏瑾老師認為，

如果說，九十年代的文學與思想環境的特殊性，使得對「新歷史主義」的討論和接受尚有不少混沌之處，前提也不夠清晰，因而其內在能量還沒有完全釋放出來，那麼在新的歷史條件下，當我們需要再一次來討論文學批評的存在方式和意義時，

或能發現「新歷史主義」是可以被激活的一種重要理論資源。借用「新歷史主義與文學批評」這樣一種特定的表述，討論當代條件下的批評視野與方法的問題，試圖從「新歷史主義」中推出針對當下文學狀況的批評實踐的可能性，進而重新定義今日文學批評的作用。

Ⅱ 什麼是新歷史主義和舊歷史主義，二者區別是什麼

歷史主義者、新歷史主義者分別把「歷史」作為研究對象時有各自不同的側重點和各自不同的理論基礎。後者的研究方法與前者的也大不相同，更能體現出新歷史主義的闡釋策略。

Ⅲ 新歷史主義的歷史觀是怎麼樣的

新歷史主來義社會文化思潮的出現,標志著源當代西方學術思想的一次重要轉向。新歷史主義的基本理論是「互文性」理論。新歷史主義實質上是一種與歷史發生虛構、想像或隱喻聯系的語言文本和文化文本的歷史主義,帶有明顯的批判性、消解性和顛覆性等後現代主義特徵,強調主體對歷史的干預和改寫。新歷史主義的出現是對傳統的歷史主義和形式主義的雙重反撥,它突破了文學學科的森嚴壁壘,拓展出多維的研究空間,走向開闊的跨學科研究。新歷史主義與文化研究相結合,表現出強烈的政治傾向性和意識形態性,具有既消解又補充歷史唯物主義的雙重性。

Ⅳ 論述新歷史主義小說的創作特點。

1、新歷史小說來概念：由先鋒小說作家源轉向新歷史主義小說，作家，蘇童，余華等
由非先鋒小說作家轉向新歷史主義小說，作家，英吉，阿朱等主要致力於以民間視角還原歷史真相，用迥異的歷史觀來發掘和表現主導歷史流向的提心因素（權利、人性惡、性慾望等）
2、特徵：1）形式上，心裡是小說實在歷史領域中結構了宏大的歷史
敘事模式，還原了歷史生活的原生態
2）情感上，新歷史主義小說表現出熱烈和充沛的情感，依
據歷史隔膜的掩護
3）主題性上，作家解釋歷史的慾望非常明顯
3、80 年代末出現的文學思潮；莫言的《紅高粱》被認為是新歷史主義的「開山之作」；其他主要作家作品有黎汝清的《皖南事變》、劉震雲的《故鄉天下黃花》等；新歷史主義在真實觀、歷史觀和藝術觀上都帶有明顯的反傳統色彩，追求對題材的抽象和超越，把題材、人物、事件僅僅當作一種背景，主要表現主觀體驗和人物心靈，
拓展了作品的思想容量。新歷史主義小說

Ⅳ 哈姆雷特的創作背景是怎樣的

《哈姆雷特》這部作品創作於1601年，它是莎士比亞創作生涯中最輝煌的第二時期創內作出的最成功的容悲劇。16世紀末17世紀初，正值伊麗莎白統治末年，這是一個充滿著激烈斗爭的時期，現實的主流是資產階級取得了輝煌的成果，這使莎士比亞滿懷著實現人文主義理想的信心。

而另一面，是封建勢力的反撲，這使莎士比亞憂心忡忡。前者成為《哈姆雷特》的主題基礎，後者成為這部悲劇的氣氛的基調。正像莎士比亞在劇本中說的「自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變的模型」。

莎士比亞以文藝復興時代復雜而激烈的生活內容為血肉，以人文主義的政治理想為靈魂，借用「王子復仇」故事為軀殼，創作了這部具有巨大典型意義的作品，深刻地反映了16世紀英國的社會現實。

Ⅵ 哈姆雷特的社會背景

當時是中世紀的封建社會，而故事發生在丹麥。該劇取材於12世紀的《丹麥史》。《哈姆雷特》寫於17世紀初，該劇以中世紀丹麥宮廷為背景，通過哈姆雷特為父復仇的故事，真實描繪了文藝復興晚期英國和歐洲社會的真實面貌，表現了作者對文藝復興運動的深刻反思以及對人的命運與前途的深切關注。
四百多年來,學術界關於莎士比亞劇作的著述已經浩如煙海,而新歷史主義批評觀念的提出則在很大程度上使得日益陷入危機中的莎學又有了生機。作者在考察新歷史主義的莎學著述時發現:除了少數幾位有著斯堪的納維亞背景的學者外,莎學學者們幾乎都忽略了莎劇中的丹麥背景。而這正是本文所要討論的主要內容。

一毫無疑問,受馬克思主義的影響,新歷史主義批評家通常會用批評的觀點來看問題,同時也不拘泥於任何形式的理論框架。與以往的批評理論家不同,他們不再只是把目光集中在純粹的文學文本上,而是改變了純文學文本和語境(context)之間的主次關系。新歷史主義者把純粹的文學文本和其他形式的文本統一包含在「文化」這個更加復雜和龐大的范疇之內。而這個「文化」在新歷史主義者們看來實際上就是一個「歷史化」的文本。在他們看來,原有的純粹文學文本仍然十分重要,占據著中心位置,但同時把那些存在於這個純粹的文學文本周圍、看起來並不十分重要的和那些所謂的邊緣化了的成分又重新找了回來。這些邊緣的、一度被人遺忘的東西也應當被看成某種「文本」來被文學研究者研究,而在這些所有其他形式的文本中,歷史就是他們的興趣之一。

鑒於多年來的莎士比亞研究大多側重於對劇本本身分析來考察當時英國社會現實的狀況,我們不應忽略這樣一個基本事實,即,《哈姆雷特》最終是取材於一個丹麥的神話傳說,而且這個有著永恆藝術價值的故事所發生的地點也是在丹麥的一個小城鎮的皇家城堡里。艾爾西諾、克隆堡、傳說中的丹麥王子,類似這樣邊緣的問題正是新歷史主義批評家要討論和考察的問題。既然故事是關於一個丹麥傳說,那麼我們就不應該僅僅局限在英國的歷史事實上,而且還應重新考察莎士比亞成功上演的當時丹麥社會的歷史場景,考察莎士比亞如何讓觀眾們相信他所描述的丹麥的歷史畫卷。從這個意義上來說,莎士比亞的《哈姆雷特》不但在研究英國的社會歷史現實方面有參考價值,而且還為研究當時丹麥的社會歷史現實提供了新的視角。

既然我們堅信文學總是反映社會現實的,那麼莎士比亞想要表現的是怎樣一個社會現實呢?本文將利用新歷史主義的觀點,圍繞「丹麥」這個背景展開,看看莎士比亞是如何利用僅有的丹麥題材在劇中展示丹麥的歷史和社會現實,並重新創造了一個丹麥王子哈姆雷特的形象。就這部作品來說,作者的成功之處在於使得英國的公民相信,他們所看到的就是那個有著典型意義的丹麥王子,而劇中發生的事情就是在丹麥的王子復仇的故事,劇中出現的場面自然也就是丹麥的艾爾西諾。從新歷史主義的觀點來看,寫在文本中的歷史並不是歷史的本來面目,是一種文化再現(cultural representation),是一種「敘述的歷史」,或「歷史的敘述」(historical narrative)。因此,我們不妨把文學和歷史二者結合起來考察,從文學的虛構中窺見歷史的真實,從歷史的敘述中展示文學的建構。

二在這里,筆者將依循新歷史主義的批評方法展開文學的文本分析,發掘出一些歷史證據以說明《哈姆雷特》劇中的丹麥背景以及其在虛構文學文本中的作用。

「……俯瞰海面、/峭壁千丈的一個懸崖的頂上」(卞之琳289)。在靠近艾爾西諾的任何一個地方都找不到一個類似於懸崖的東西。這是作者的創造,也許只是想借用懸崖的形象來烘托當時那種詭秘的氣氛罷了。

「我在花園里睡覺」(卞之琳292),克隆堡是個軍事城堡,後來被一個丹麥國王改建成宮廷的模樣,但是無論是建築物內部還是外面,都看不到一個地方類似於花園。

「哈姆雷特:風、真是刺人得厲害;可冷啊。/霍拉旭:真叫是寒風凜冽,砭人肌骨」(卞之琳286)。這是在午夜鬼魂將要出現時的情景。哈姆雷特和霍拉旭在談論丹麥北部冰冷的天氣。這當然是事實。但是莎士比亞又好像沒有什麼理由要重復天氣多麼寒冷。或許莎士比亞又在創造一種陰冷的氣氛,來為鬼魂的即將出現作鋪墊。

在鬼魂出現和消失的場景中,莎士比亞又巧妙的傳遞了一個典型的丹麥背景,即在黎明和午夜之間相隔時間非常短。在第一幕第一場:「你來得不早不晚,正合時候」(卞之琳263)。「十二點打過了」(卞之琳263);「就在昨兒夜裡/……/瑪塞勒斯和我剛聽見打了一點鍾」(卞之琳265)。莎士比亞緊接著想說明的是:這是一個有著不祥之兆的夜晚:「前兩次也就在這個靜寂的時辰」(卞之琳268)。這時突然一隻公雞叫了起來,鬼魂於是就逃走了。公雞怎麼會在午夜叫了起來?莎士比亞考慮到了觀眾們的疑問,並且給出了一個答復:「剛才它真是一聽到雞叫就隱去了/有人說,每逢我們要慶祝聖誕,/在節日前幾天,/這種報曉的家禽就開始徹夜不停地啼了又啼」(卞之琳270)。這里至少說明了兩個事實,其一,這是在一年之中天氣寒冷的時候,正好呼應了前面對天氣的強調。另一個事實是,在處在緯度很高的丹麥,在晚春或初夏時分,即四、五月份,午夜和黎明前相隔的時間確實很短。莎士比亞再一次創造性地利用了這些丹麥背景,並將這些有趣的信息傳遞給觀眾。

莎士比亞對克隆堡內部的描寫是比較模糊和粗糙的。作者並沒有給出一個明確和生動的畫面。但是在第四幕第三場國王問及哈姆雷特關於波樂紐斯的屍體時,莎士比亞卻寫到了一個細節——「要是你一個月內找不到他,你上樓梯,進走廊的時候,鼻子一定會聞到他了」(卞之琳374)。可能莎士比亞在利用這個細節時並沒有太多的想法,我們也暫且不管到底是在城堡的哪個具體位置。但是事實是在城堡中的舞廳通往北翼的皇家卧室,確實有這么一組狹窄的走廊台階。這個事實營造出一種陰森恐怖的氣氛,既是對國王的有力打擊,也是在諷刺波樂紐斯的可悲可笑的下場。

丹麥民族是個喜歡喝酒的民族,尤其是在盛大的節日或是勝利以後。這一點莎士比亞也有所描寫。「為了表示慶祝,今天丹麥王/每干一次杯都要放一次大炮,/高響入雲,叫天上把歡樂傳開去,/一聲聲回應著地上的雷鳴。來吧」(卞之琳275)。

「一道溪坎上斜長著一棵楊柳樹/銀葉子映照在琉璃一樣的溪水裡」(卞之琳398),這也是莎士比亞在劇中描寫的一個細節。孤獨的莪菲利亞絕望之時就選擇溺死在河裡;而在城堡的外面確實有條河,這更加襯託了事情快要結束時的那種悲涼的氣氛。

通過對文學作品的閱讀,我們可以了解歷史。從《哈姆雷特》這部作品中我們可以清楚的看到,雖然莎士比亞描寫的歷史不一定是真實的歷史,但是文學是容許虛構的,而且從虛構的歷史當中我們不得不承認我們確實了解到一些丹麥歷史。

「還在這兒,萊阿替斯?上船去,上船去,/真好意思!風息在帆篷的肩頭上,/人家在等你啊。……」(卞之琳283)這里又是另外一個丹麥背景,說明丹麥是一個靠海的國家。在劇中的其他地方,也有細節說明同樣的問題。首先,哈姆雷特要去英國。「……哄他趕快去上船」(卞之琳375)。其次,是水手把哈姆雷特的信交給霍拉旭和國王(卞之琳390)。再次,作者提到挪威和波蘭也證明了丹麥的地理位置和當時的國際關系。另外一件事情是在劇中提到的海盜,這些海盜要被處死來保證海上貿易的正常進行。眾所周知,海盜現象在當時的丹麥是非常盛行的。此外,莎士比亞還提到了丹麥王國的武器。「為什麼這樣子天天鑄造銅炮,/這樣子天天向國外購買軍火。/這樣子徵用造船匠,天天辛苦,/就連星期日也不能算作例外」(卞之琳266)。當時的丹麥的確已經使用了銅炮。另外莎士比亞提到了威登堡大學。當時的丹麥貴族都在威登堡接受高等教育,在巴黎學習禮節和禮儀。

三在《哈姆雷特》這出悲劇中,最重要也是最明顯的一個丹麥背景就是關於哈姆雷特這個傳說中的人物。這個傳說中的人物是否真的存在這並沒有人確定,他的故事一直被人們口頭傳誦。直到12世紀的時候,有個名叫薩克索的牧師,奉當時丹麥國王的命令,寫了一部關於丹麥歷史的著作,也因此被稱作是丹麥歷史上第一位史學家。在這部用拉丁文寫成的著作的第三章和第四章里有一部分是關於一個叫阿姆萊瑟斯的故事,他生活在遠遠早於維京時代,就是後來莎士比亞的哈姆雷特的原型(Dollerup 5)。

故事的梗概是這樣的:新即位的丹麥國王羅西克斯命令兄弟兩人豪溫迪勒斯和芬格去守衛加特蘭島。能乾的豪溫迪勒斯很快得到國王的賞識,娶了國王的女兒喬魯莎。他們生有一個兒子,名叫阿姆萊瑟斯。出於嫉妒,芬格殺死了豪溫迪勒斯,然後娶了他的妻子。為了免遭和自己父親同樣的命運,阿姆萊瑟斯假裝自己瘋了。一次,芬格的一個朋友偷聽阿姆萊瑟斯和他母親的私人談話,被阿姆萊瑟斯發現後殺死。於是,芬格就借機派兩個人押解阿姆萊瑟斯去英格蘭,並附上一封給英格蘭國王的信,要他殺死阿姆萊瑟斯。但是機敏的阿姆萊瑟斯在路上更改了信的內容。到了英國之後,國王按照信的要求殺死了兩個押送者,阿姆萊瑟斯還娶了國王的女兒。在英國,阿姆萊瑟斯繼續用他的洞察力和聰明過人的才智,一語道破國王是奴隸的後代,因為他有一雙奴隸的眼睛。回到丹麥之後,他讓所有的人都喝醉,然後放火燒掉了宮廷,殺死了芬格,為他的父親報了仇(Dollerup 5-7)。

薩克索的故事和莎士比亞的故事在情節上至少有三個相同點。第一是兩個主人公都裝瘋,第二是在英格蘭的居住過程,第三就是主人公死亡的結局。莎士比亞正是利用了丹麥的這個傳說,加上他自己的藝術天賦,重新創造出了哈姆雷特這個有著文藝復興時期人文主義思想的人物形象。有人認為《哈姆雷特》是一部復仇劇,復仇劇在16世紀八、九十年代的歐洲很流行。實際上復仇也是北歐神話裡面一個很典型的主題,不論是以奧丁為首的眾神和巨人們的北歐神話,還是有著世仇的家族傳奇幾乎都是用復仇的情節填滿的。

哈姆雷特這個人物形象就是莎士比亞在原有的復仇的情節上重新加工創造出來的。在原來的故事裡,阿姆萊瑟斯是一個北歐神話里典型的傳奇式英雄人物,他幾乎沒有缺點,堅決果斷,機敏過人,甚至帶點幽默詼諧的喜劇色彩,整個復仇過程沒有一絲一毫的猶豫和鬆懈。但莎士比亞創造的哈姆雷特是一個有血有肉的、更貼近現實的人,決不像神話或傳說中所描繪的那樣簡單明了。他既有優點,也有缺點。他很善良、聰明,感情豐富,是個正義志士,為了為父親報仇,不惜忍辱負重,裝瘋賣傻。同時他又很猶豫,經歷了一次次復雜的思想斗爭。在哈姆雷特痛失父親之後,母親又如此之快地改嫁。他只好每日鬱郁寡歡,不願意投入到新的生活中去。這樣,莎士比亞就把一個年輕的,沒有很多人生閱歷的失去父親而悲痛的丹麥王子給刻畫了出來,而決不是原來的那個單薄的、只知道復仇的王子形象。在哈姆雷特等待鬼魂出現的那一幕里,從鬼魂出現前王子既焦急又害怕的期待,到鬼魂出現後王子既吃驚又不太相信眼前的一切,但最終還是因為深愛自己的父親而不願意放棄知道事情真相,毅然跟隨鬼魂而去,迫切地、但又不失一個王子的風范與鬼魂對話。從這一系列細節描寫中,我們可以看出,莎士比亞是怎樣成功地刻畫了哈姆雷特這一復雜的人物形象的。

在王子得知事情真相後,感覺到自己深深地受到了欺騙,強忍受著內心的痛苦,但表面上還得假裝不知此事。周圍沒有一個可以信任的人,就連自己的母親也無法傾訴,對於一個年輕的王子來說是何等的痛苦。於是,在這個時候,他提出了「是生存還是死亡」(「To be ornot to be」)這個經典的問題。這段猶豫不決的獨白,使得哈姆雷特這個人物更加飽滿和真實。他不再是神話傳說中一個不怕死的英雄,而是一個現實生活中有血有肉、有情有義的人。他也有恐懼,他也有感情。他對母親的再嫁表現出深惡痛絕,對母親的對事實全然無知表現出徹底絕望。而對於他和莪菲利婭這個他深愛的純潔姑娘之間的感情糾葛,也正因為這突如其來的災難而告終。面對自己深愛的人,不能正常地表達對她的愛慕之情,卻只能更加殘酷地傷害她。而這一切都是為了最終的目的——替父親報仇。在戲中戲這一幕里,哈姆雷特巧妙的抓住了宮廷演戲這個機會,對原來的劇情稍加改編,想借機證實一下事情的真相。通篇復仇沒有一處與原作的火有關。

從上面這些例證中,我們可以清楚地看出,文學的魅力並不在於刻板地模仿現實,而要在很大程度上取決於想像和虛構的力量。因此體現在文學文本中的歷史並不能等同於真正的歷史,而是一種源於歷史卻高於歷史的「歷史的敘述」或「文本的歷史」。過去我們從馬克思主義的觀點出發從莎士比亞的創作中提升出了一種「莎士比亞化」來作為現實主義文學的美學原則。但莎士比亞化主要是訴諸人物形象刻畫上的「反臉譜化」傾向,並沒有涉及歷史的虛構和歷史文本的建構這些問題,而新歷史主義則在這方面填補了理論的空缺,並賦之以歷史的意義。可以說,以《哈姆雷特》為代表的莎劇正是體現了這種新歷史主義的歷史觀。莎士比亞正是充分利用了所有可能的丹麥背景:克隆堡、薩克索的故事,在文學創作的廣闊空間重新創造了一個丹麥王國的歷史,並且重新塑造了一個有著雄偉抱負的復仇王子的嶄新形象。他並沒有拘泥於歷史的事實和原有的故事情節,而是加上了必要的文學虛構和想像。在《哈姆雷特》這部作品裡,既有真實的丹麥背景,也有錯誤的丹麥背景。我們暫且不說莎士比亞到底去沒去過丹麥,暫且不談他的這些材料的來源,但是莎士比亞至少清楚地通過他所創造的文學作品給觀眾們傳達了相當一部分真實的歷史信息,而且在那樣一個歷史背景里成功地完成了他的文學建構。我想這才是一位偉大作家的真正成功之處。

今天,莎士比亞已經離開我們四百八十多年,但他的優秀劇作仍躋身於世界文學寶庫,不斷地成為後來的文學創作者所效法和超越的對象。有著後現代主義傾向的新一代作家試圖對莎士比亞及其作品進行「戲仿」(parodic)式的重新闡釋和表現,他們的嘗試往往會受到正統批評家的批評,認為他們違反了歷史的真實,違背了莎士比亞本來的意思。我想,通過本文所披露的一些史實,我們大概不難回答這個一直有著爭議的問題:既然莎士比亞能夠充分發揮文學想像的作用,創造性地從異國他鄉利用一段很不起眼的歷史掌故來重新創造一個文學故事,當代作家為什麼不能利用莎士比亞的既定成果進行新的建構呢?正是一代又一代的作家對文學經典的改寫和重構,才使得這些經典得以在當代仍有生命力,反之,它們將被歷史的發展和後輩作家的「弒父式」超越所無情地拋棄。

Ⅶ 歷史主義和新歷史主義的區別

新歷史主義社會文化思潮的出現,標志著當代西方學術思想的一次重要轉向。新歷史主義的基本理論是「互文性」理論。新歷史主義實質上是一種與歷史發生虛構、想像或隱喻聯系的語言文本和文化文本的歷史主義,帶有明顯的批判性、消解性和顛覆性等後現代主義特徵,強調主體對歷史的干預和改寫。新歷史主義的出現是對傳統的歷史主義和形式主義的雙重反撥,它突破了文學學科的森嚴壁壘,拓展出多維的研究空間,走向開闊的跨學科研究。新歷史主義與文化研究相結合,表現出強烈的政治傾向性和意識形態性,具有既消解又補充歷史唯物主義的雙重性。
[關鍵詞] 新歷史主義;社會文化思潮;對比分析
新歷史主義的問世,是伴隨著當代西方學術界的「文化轉向」而出現的「歷史轉向」。新歷史主義作為一種帶有後現代主義特徵的社會文化思潮,對傳統的歷史觀和歷史題材的創作理念產生了十分重要的影響。因此,有必要對這種復雜的社會文化思潮進行宏觀辯證的綜合分析。
一、一次重要的學術思想轉向
新歷史主義的基本特徵顯示出對所謂傳統的歷史主義和形式主義的雙重反撥。新歷史主義到現在還是一個沒有共同理論綱領的學術流派,是一個還沒有得到公認的尚不確定的概念。正因為這樣,對新歷史主義的解釋很不相同。從國別來說,美國學派與英國學派存在著差異。英國學派宣揚的「文化唯物論」雖然處於邊緣,但表現出比較強烈的政治文化色彩。美國學派注重對社會文化領域的重建,新歷史主義作為後現代主義和後結構主義式微之後的新理論和新批評,表現出強勁的勢頭。由於不同學者所持歷史觀念的多樣,對新歷史主義的解讀更是人言人殊。有人認為,「歷史」表現為占統治地位的權力關系和權力斗爭的敘述。有人主張「歷史」是由各種聲音講述的包括處於邊緣的勢力和人物的權力故事。有人把歷史理解為文學文本與社會存在的內部和外部的復雜關系。還有人對新歷史主義表示非議和反感,譏諷那些傾心「文化批評垃圾」的「追新族」們妄圖通過顛覆偉大的文學經典,藉助文學來改造社會,只能是一種「文明的野蠻人」的幻想。
新歷史主義的重要代表人物是斯蒂芬•格林布拉特(Stephen Greenblatt)。1982年,他在《文類》雜志的一期專刊的前言中,打出「新歷史主義」的旗號。斯蒂芬•格林布拉特的學術夥伴,還有路易斯•蒙特洛斯、喬納森•多利莫爾、海登•懷特及查理•勒翰與卡瑞•利伯特等人,他們的理論既有自身的獨特性,又具有共同性。海登•懷特通過賦予歷史一種想像的詩性結構,從而把歷史事實和對歷史事實的語言表述混為一談。他的著作《元歷史》、《話語轉喻學》、《形式之內容》都越來越明顯地把歷史詩學化,認為歷史是一種語詞建構起來的文本,是一種「文學虛構的歷史文本」,是一種具有文學性的歷史文本,是一種「敘事」的「話語」文本,從而把「史學」變成了「詩學」。後現代主義的歷史觀認為歷史學本質上是一種歷史詩學,是一種「語言的虛構」,從根本上否定歷史的客觀性、真實性、規律性和科學性。隨著20世紀80年代「解構批評」向各種解釋學的轉移,各種解釋學的闡釋模式,特別是對文學與歷史的接受反應理論和闡釋理論都在一定程度上融進新歷史主義的文化思潮之中。
這是一次歷史性的轉折。西方文論的主流不再把文學限定在文本自律的狹小圈子裡,而是一反過去對政治的厭惡,向歷史、政治、種族、性別和意識形態傾斜。形式主義掩蓋了理論的社會功能與政治功能,忽略了民族權力和婦女權力問題,遮蓋了各階級之間的矛盾和沖突。新歷史主義文學研究的興趣開始從對文學的「內部」研究轉向對文學的「外部」研究,恢復和重新確立文學的歷史和社會背景。
較之於形式主義而言,新歷史主義表現出很強的學理優勢。文學學科的森嚴壁壘開始被突破,走向開闊的跨學科研究。原先那種只局限於封閉的文本研究的文學觀念開始向歷史學、社會學、政治學、倫理學、人類學、民族學、精神分析學開放,拓展出多維的研究空間。文學理論的各種跨學科聯系互滲、互融、互釋、互動,形成闡釋的通約性和連貫性。文學自身的審美特性和特殊規律的研究受到冷落,甚至表現出用文化研究排斥文學研究的傾向。文學理論發展的整體趨勢走向廣義的文化研究和新歷史主義文化詩學。
新歷史主義與文化研究相結合,表現出強烈的政治傾向性和意識形態性。文學理論轉向和側重文化研究,更加關注意識形態、權力斗爭、民族問題、文化特性,從政治視角對被視為不合理的社會制度及其政治思想體系和原則進行批判。新歷史主義的文化批判運動帶有正負兩面性,既抨擊了資本主義社會的荒誕和異化現象,同時又抹殺了資本主義社會的進步的歷史作用,只強調被壓抑形成的「單面人」的痛苦,不承認資本主義和資產階級的雙重性。
新歷史主義具有強烈的歷史意識形態性。新歷史主義通過批評運動激發、調動和利用文學和文化研究的消解性和顛覆性,向主流意識形態進行抗爭和挑戰,從語言層面達到重寫歷史、文化史和文學史的目的。但這種帶有強烈的意識形態性的文化研究和文化批判往往不尊重歷史的客觀實在性和客觀規律性,從語言文字層面對歷史文本的改寫同樣帶有明顯的正負兩面性,有的把被誤讀和漏讀了的歷史正過來和補上去,有的則把本來是正讀和正寫了的歷史隨意加以歪曲和顛倒。
新歷史主義通過建立文本與歷史的整體聯系,從文化研究的視域對歷史進行整體審視。新歷史主義打破語言符號和形式結構的牢籠,克服文本主義和形式主義的非歷史化的傾向,重新探討文學與歷史的關系。但是這種整體透視往往流於表層化和平面化,忽略、遮蔽或消解了主要的社會歷史結構中的基本的、首要的和主導的方面和過程。新歷史主義面對歷史語境,重新解讀文學作品的意義,作為對文本中心主義文論學理系統的反撥和矯正,成為一種既不同於傳統的歷史主義,也不同於形式主義的新的文學觀念和批評方法。正因為如此,新歷史主義往往遭到來自各式各樣的歷史主義文論學理系統和各式各樣的形式主義文論學理系統的雙向夾擊。

二、新歷史主義的基本理論

怎樣理解歷史,怎樣理解歷史與當代的關系?研究歷史不是最終目的。人們多半不是為了研究歷史而研究歷史,總是想通過研究歷史而有助於當代歷史的正常的健康的發展。歷史只不過是今天的過去時,而今天只不過是歷史的現在時。當代只不過是歷史的延續、活化和不斷生成。克羅齊說,一切歷史都是當代史。黑格爾指出,一切歷史都具有當代性。久遠而厚重的歷史積淀著豐富而寶貴的人類的族群經驗和集體智慧。人們為了求得現實的詩意的生存和祈盼美好的未來,總會以史為師,向歷史老人請教,或以古鑒今,或借古喻今,或借古諷今。為了解決現實生活中的某些重大的社會問題和人生問題,人們往往發掘歷史資源,利用古人的思想、服裝和語言,演出當代歷史的新活劇。人們對歷史的理解歷來是帶有雙重性的,或者說成是歷史事實,或者說成是歷史故事。被稱為歷史學之父的古希臘的希羅多德認為,歷史是指真實發生的故事,從追求歷史真實出發,形成歷史科學;從敘述歷史故事出發,可以訴諸文學的虛構和想像。從根源上說,靠文學的虛構、想像和敘述的歷史故事,實質上是從真實發生的歷史事實中派生和演繹出來的,不應當隨心所欲地用文學的虛構、想像和敘述遮蓋、改變和取代真實發生的歷史事實。這里產生了一些重要的理論問題和實踐問題,即歷史的思性和詩性、歷史的科學性與文學性、歷史真實與藝術真實的關系問題。
為了解決上述一些重大的理論問題和實踐問題,西方學者提出了一種互文性(intertextuality)的理論。俄國學者巴赫金的詩學所提出的復調理論、對話理論已經包含有互文性的因子。比較系統地倡導互文性理論的,當推法國女權主義批評家朱麗婭•克里斯蒂娃。她的《符號學》論述了文本與文本之間的通約性,認為不同的文本都可以作為對方的鏡子,相互嵌入和相互映照,彼此相互吸收、相互轉化,形成一個從歷時態和共時態兩個維度向文本不斷生成的開放網路。互文性理論開始主要表現為一種關於文學文本的闡釋理論。值得注意的是,當這種互文性理論滲透到文化研究領域,特別是進入到新歷史主義批評中,已經從文學文本與文學文本之間的互文性轉換為文學文本與歷史文本之間的互文性。互文性理論向歷史領域的進軍,雖然為文學和文化研究打開了更加宏闊的學術視野,但由於新歷史主義文化批評中把互文性理論的重心轉移到文學文本與歷史背景和文化語境的關繫上,這種超越使互文性理論不可避免地產生文學和歷史的界限的混淆,引發出新歷史主義的一句名言:「文本的歷史性和歷史的文本性」[1]。新歷史主義強調著眼於當代視野,泛用文學文本與歷史文本和歷史語境之間的互文性的雙向指涉,來解釋過去的歷史文本,進而將文學文本重構為歷史客體。以海登•懷特為代表的新歷史主義者隨意把文學性的概念加以泛化和強化,把「文學性」從狹義的文學的「文學性」,包容和放大為歷史的「文學性」,使賦予文學性的歷史敘事變成了對歷史的文本建構,靠語言層面的虛構和想像發揮建構功能,實現歷史領域中的自我塑造。
新歷史主義實質上是一種文本歷史主義,是一種與歷史發生虛構、想像或隱喻聯系的語言文本和文化文本的歷史主義,是一種帶有明顯的批判性、消解性和顛覆性特徵的後現代主義的歷史主義。某些新歷史主義者認為,歷史的客觀性、真實性和規律性是不存在的。所謂歷史的「本來面目」只不過是作者的歷史觀念的自我塑造的產物,只不過是意識形態對塵封的僵死的史料進行選擇、編織、闡釋和重塑的結果。正像海登•懷特所認為的那樣,所有的歷史不過都是「關於歷史的文本」,而所有的歷史文本不過都是一種「修辭想像」。歷史只存在於具有文學性的歷史文本之中。「歷史是一個延伸的文本,文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構成生活世界的一個隱喻。文本是歷史的文本,也是歷時與共時統一的文本。」[2]後結構主義的領軍人物德里達斷言:「文本之外無他物。」詹姆遜認為,「歷史只有以文本的形式才能接近我們,換言之,我們只有通過預先的文本才能接近歷史」。[3]全部社會歷史不是存在於文本之外,相反,全部社會歷史都內置於文本的結構中。福柯作為一個反歷史的歷史學家公然宣稱,他書寫歷史(文本)正是為了消滅歷史(存在)。以威廉斯為代表的「文化唯物論」(cultural materialism)強調應當優先考慮社會結構的文化層面,為了反對文本自律論,提出必須修正馬克思的「歷史唯物論」。福山關於「歷史的終結」的理論,使人們陷入迷茫的困惑與哀思。哲學家卡爾•波普爾的論文《歷史主義的貧困》公然反對馬克思主義的歷史決定論。他認為歷史是開放的,從來沒有什麼必然的結果。這位哲學家對歷史發展過程中的各種因素相互糾結、交互作用的闡釋對我們理解歷史存在和歷史發展過程中的極端的復雜性和出乎意料的曲折性、歧義性、偶然性具有一定的思想啟示,但他拒斥歷史發展的總體規律,反對歸根結底意義上的歷史決定作用,顯然是不正確的。有人據此把歷史唯物主義簡化為線性的發展觀,這同樣是不符合馬克思主義歷史理論的精神實質和本來意義的。
新歷史主義作為對形式主義文論的反叛,同時又吸取和利用了形式主義文論所重視的語言符號的編碼功能,從總的思想意向上強調文本與歷史的互文性聯系,使文學重返歷史,拓展和開掘了語言結構和歷史結構的想像性和虛構性關系,在一定程度上折射出文本的歷史精神。新歷史主義與後現代主義和文化研究、文化批評相結合,表現出比較強烈的政治傾向性和意識形態性,宣揚文學的解構功能和批判精神,客觀上有助於啟發人們從政治視域觀察歷史和現實,有助於培育大眾對不合理的體制和思想的批判精神和變革意識。但是,新歷史主義的各種觀念存在著共同的理論誤區。

1•關於互文性的理論

新歷史主義的互文性理論從文學文本之間的互文性轉移到文學文本與歷史文本之間的互文性,強調文學的歷史性和歷史的文學性。
首先需要指出,文學與文學之間、文學與歷史之間,不能完全概括為互文性的關系,不同形式的文本之間的關系除具有相似性和通約性外,還存在著差異性和矛盾性。況且,這種文學與歷史之間的互文性關系,只是想像性和虛構性的關系。文學與歷史之間的互文性關系,是以把歷史變成文字文本為前提的,換言之,文學與歷史之間的互文性關系所指涉的不是文學與客觀真實存在的歷史事實的關系,而是文學與以文本形式呈現出來的歷史的關系。新歷史主義所宣揚的互文性理論好像是一個魔毯,把歷史變成了文本,把史實變成了史書,把歷史內容變成了文本的語言結構,把歷史的客觀存在變成了歷史故事,變成了對歷史存在的主觀敘述,變成了從政治和意識形態視域通過對文字記載的歷史文本的解讀和闡釋,再對真實存在的歷史事件、人物和過程進行消解、改寫和重塑。這種通過語言結構和文本形式搭台上演的互文性的魔術製造了一種披著學術外衣的障眼法,掩蓋和遮蔽了一個最基本的事實,即歷史本身的客觀存在。不論怎樣施展文學的想像、虛構和語言符號的解構功能,都沒有進入文本之中或文本之外的作為第一性的歷史存在,不管新歷史主義者如何解讀、闡釋、改寫和重塑歷史的文本形式,並不意味著對真實存在的歷史事實、歷史過程和歷史規律有什麼實質性的改變。故意混淆歷史和文本的界限,用歷史的文本形式來冒充、取代和偷換歷史,正是帶有後現代主義特徵的新歷史主義文本理論的症結所在。
所謂「文本之外無他物」的論斷,所謂「歷史只是一種修辭想像」的論斷,所謂「歷史是一個延伸的文本,文本是一段壓縮的歷史」的論斷,所謂「歷史和文本構成生活世界的一個隱喻」的論斷,所謂「歷史只有以文本的形式才能接近我們」的論斷,都是把活生生真實存在的歷史變成文學虛構、語言隱喻和修辭想像,再置放於文本中,創造出文本中的歷史。某些富有浪漫情懷的新歷史主義和後現代主義的學者們以為,通過重寫歷史文本,可以實現對歷史本身特別是對社會政治體制的改造。這只不過是天真的幻想。歷史學家可以篡改對歷史的文本記載和文本敘述,但歷史作為一種過去了的遺存,只能消失在學者們頭腦的思維中和想像里,客觀上是無法被消滅的。有的學者,如美國的理查•勒翰已經覺察到新歷史主義的「理論局限」。他清醒地意識到事實上要消解歷史是很困難的。因為「歷史模式」是人類了解事物、洞悉本質、閱讀文本所必不可少的思維向度,喪失了歷史意識,對外部的把握將陷入混亂和分裂狀態,從而喪失對歷史的清晰認識。
需要進一步指出的是,歷史的文本形式並不限於文字的文本形式,此外還有文物、器物的文本形式和制度、體制的文本形式。制度、體制的文本形式歷史地延續和積淀下來,不會憑借對歷史的文字文本的解讀而被輕松地加以消解和顛覆。至於通過歷史的文字文本對歷史的文物、器物文本的改寫幾乎是不可能的,相反,新文物和新器物的發現卻是重塑和改變歷史的文字文本形式的權威性依據。面對新的歷史發現,以往既定的對歷史的文字記載和語言敘述是蒼白無力的。事實勝於雄辯。從這個意義上說,新發現的歷史事實,更有資格充當改寫歷史文本的角色,而新歷史主義和後現代主義的文本游戲會陷入十分狼狽和尷尬的境地。

2•從歷史的客觀規律性和意識形態性的關系看

新歷史主義凸顯了歷史文本的意識形態性和政治傾向性。對這個問題的強調是有意義的。特別是官方的正史的書記官們往往受當權者的權力和利益的驅動,對歷史的人物、事件和過程往往進行偏私的甚至歪曲的描寫,使歷史的文本形式和歷史事實本身出現悖立和反差。權力和利益對左右人們的歷史行為的深層動機是不可低估的。馬克思曾說:「這種利益是如此強大有力,以至順利地征服了馬拉的筆、恐怖黨的斷頭台、拿破崙的劍,以及教會的十字架和波旁王朝的純血統。」[4]因此,充分考慮到權力、利益、意識形態性和政治傾向性對書寫或改寫歷史的作用,對正確地對待歷史是頗有助益的。但是,無論個人和集團的歷史行為怎樣富有政治傾向和意識形態訴求,至少不可能完全違背歷史發展的總體規律,相反,往往是由於他們的利益和願望大體上適應世道人心,才能獲得預期的目的。代表歷史發展方向的先進階級、勢力和集團的權力、利益、政治傾向性和意識形態性,往往表現出與歷史發展的客觀規律性的統一性和一致性。

3•從歷史發展的客觀規律性和人的主觀能動性的關系看

帶有後現代主義特徵的新歷史主義強調通過文學與歷史的互文性,主張主體向歷史的介入,主體對歷史的干預和主體對歷史的改寫。這里表現出幾種情況:第一,對已經過去了的歷史事實來說,主體只能正視它的存在,對尚無認知、未曾相識的對象,根本無法尋覓和建構文學與歷史的互文性關系,也無從對對象施展主體的虛構能力和想像能力,進行隱喻性的指涉,從事闡釋、改寫和重塑;第二,對從事歷史活動的人們來說,只有主體的主觀能動性遵從和駕馭歷史的客觀規律性,才能達到自身的目的性;第三,書寫主體對歷史題材的描述,應當盡可能地忠於歷史真實,切忌隨意把歷史主體化、人性化、道德化、情感化和意志化;第四,面對用語言形式符號書寫的歷史文本來說,作為解讀和闡釋主體的主觀能動性表現為可以按照自己的理解進行再書寫和再創造,也一定會流露出自己的愛憎好惡的情感態度,關鍵在於是否採取嚴肅的科學態度和正確的價值標准。
4•從歷史和歷史文本的共時態和歷時態的關系看

時間和空間是事物存在的形式,無空間的時間和無時間的空間都是不可思議的。把空間時間化和把時間空間化也是不妥當的。帶有後現代主義特徵的新歷史主義通過把時間空間化,忽略不同的國家、民族和地域在經濟、政治和文化諸多方面發展的不平衡性,隨意拼貼、編織和解構歷史,而不再注重歷史事實本身的多樣性和異質性,只注重作品所隱含的意義生發和意義結構,便於進行文本與文本之間的所謂「虛構的虛構」。這種文本主義的歷史觀通過強調結構的非中心範式和共時性觀念,消解歷史的深度和意義,注重文本的互相指涉的「互文性」關系,從而割斷歷史的連續性,將歷史轉化成一種共同的話語模式,生發出一種邏輯的普遍性意義。用共時性取代歷時性,用平面性取代深度感,用破碎感取代連續性,用隱喻性取代真實性,採取蒙太奇手法隨意虛構、編織和重塑歷史,令人無所適從。這種把時間空間化的歷史,使歷史變成了非歷史化的歷史。這種共時態的歷史,使不同歷史階段的不同歷史事實的真正意義遭到顛覆和瓦解,引發出一種由主觀決定歷史意義的傾向。
歷史的時間是不能回溯和倒流的。真理是具體的。不考慮時間的歷史敘事,必然會導致對歷史文本和文學文本的解讀和闡釋的錯位與謬誤。歷史原則和歷史標準是權衡和評判文藝作品的重要尺度。任何事物都存在於特定的時代環境和歷史語境中。對敘述對象的認知判斷和價值評估只有放到具體的歷史條件下、歷史范圍內和歷史過程中,才能作出恰當的理解和把握。不能用過去的眼光解讀今天的創作,也不能用現在的視野評析歷史上的文學現象。
20世紀80~90年代掀起的「重寫文學史」的運動雖然從總體上看是有意義、有成果的,但在一定程度上受到了新歷史主義社會文化思潮的影響。由於歷史使命的不同和主流意識形態的差異,對魯迅、茅盾和沈從文、林語堂的評價自然會呈現出較大的差別。20世紀初期,中國的新文化運動方興未艾,民族民主解放運動風起雲涌,啟蒙救亡運動成為主流,魯迅和茅盾成為新文化運動的旗手和主將,倡導審美和休閑的沈從文和林語堂自然不可能位居顯赫。新中國成立後,隨著時代變遷和歷史轉折,人們的審美趣味日趨豐富多樣。在這種歷史條件和文化背景下,學界開始重視沈從文和林語堂,把他們以凸顯審美特性見長的作品作為一種文學樣式加以肯定和贊揚,是完全正常的。但是,不應當通過抬高沈從文和林語堂而貶抑魯迅和茅盾,甚至譏諷魯迅和茅盾「落個死後寂寞」。這正是把中國現當代文學史空間加以共時化所造成的誤識。

Ⅷ 新歷史主義 指的是什麼

新歷史主義 開放分類： 文藝理論 新歷史主義（New historicism） 是一種不同於舊歷史主義和「新」的內文學批容評方法，是對形式主義、結構主義等強調文學本體論的批評思潮的一種反撥，一種對歷史文本加以釋義的、政治解讀的「文化詩學」。 新歷史主義誕生於20世紀80年代的英美文化和文學界，它在70年代末已經初露端倪，即在文藝復興研究領域中逐漸形成了一種新的批評方法，而且這種闡釋文學文本歷史內涵的獨特方法日益得到西方文論界的認可。 新歷史主義主張將歷史考察帶入文學研究，更指出文學與歷史之間不存在所謂「前景」與「背景」的關系，而是相互作用，相互影響。它強調文學與文化之間的聯系，認為文學隸屬於大的文化網路。它著重考察文學與權力政治的復雜關系，認為文學是意識形態作用的結果，同時也參加意識形態的塑造。 在批評實踐上，新歷史主義有明顯的跨學科特徵：傳統意義上的文學文本往往與書信、游記、宣傳手冊、醫學報告甚至繪畫等放置在一起加以分析細讀，文學打破了自治的領域，參與到與其他文化文本的不斷對話和循環之中。 新歷史主義批評家中較引人注目的有：格林布拉特，海登·懷特，多利莫爾，蒙托斯，維勒等。

Ⅸ 哈姆雷特的時代背景

《哈姆雷特》故事背景：當時是中世紀的封建社會，而故事發生在丹麥。該劇取材於12世紀的專《丹麥史屬》。《哈姆雷特》寫於17世紀初，該劇以中世紀丹麥宮廷為背景，通過哈姆雷特為父復仇的故事，真實描繪了文藝復興晚期英國和歐洲社會的真實面貌，表現了作者對文藝復興運動的深刻反思以及對人的命運與前途的深切關注。