藏腳是多久歷史

⑴ 藏族有幾千年悠久的歷史

藏族最早起源於雅魯藏布江流域中部地區的一個農業部落。據考古發現，早在4000多年前，藏族的祖先就在雅魯藏布江流域生息繁衍了。據漢文史籍記載，藏族屬於兩漢時西羌人的一支。藏族的先民們像許多經歷石器時代的先民一樣，他們先經過群居採集、狩獵生活階段，逐步學會了飼養和農耕。雅魯藏布江南岸雅隆地區的藏族先民後來又分成六部，即六氂牛部諸部落。公元6世紀，雅隆部落首領做了部落聯盟的領袖，號稱王（藏語音「贊普」）。此時已進入奴隸制社會[6] 。
吐蕃第一代贊普——聶赤贊普
據藏文史籍記載，吐蕃王室的始祖崛起於西藏山南地區的雅隆河谷，為「六氂牛」部的首領，在松贊干布以前已傳20餘世。當進入父系氏族社會，從最初幾代首領的母子連名中，還可以看到曾經歷母系氏族階段的痕跡[7] 。
公元6世紀，山南號稱「悉補野」部的首領與鄰部結成聯盟並尊為盟主。當時，西藏境內另外還有「羊同」、「澎波」、「蘇毗」、「工布」等10餘族部，均已進入奴隸制社會。雅隆部落首領成為部落聯盟領袖，號稱「贊普」（王），建成自稱為「博」的奴隸制王朝[7]
吐蕃時期
公元7世紀初，中國歷史進入了一個新的階段。唐朝（618－907年）建立起強大的統一政權，結束了中原地區300多年的混亂分裂局面。與此同時，藏族的民族英雄松贊干布兼並10餘個部落和部族，統一青藏高原，正式建立了吐蕃王朝，定都邏娑（一寫邏些，即今拉薩）。松贊干布在位期間，銳意修好唐廷，吸取唐朝的先進生產技術和政治文化成果。於公元641年迎娶了唐太宗的宗女文成公主。松贊干布還從唐朝引入造酒、碾磨、紙墨等生產技術，遣貴族子弟到長安（今西安）學習詩書，聘漢族文人入蕃代典表疏，與唐朝在政治、經濟、文化等方面保持了友好關系。唐高宗封松贊干布為「附馬都尉」、「西海郡王」，後又晉封為「賓王」。松贊干布奠定了吐蕃與唐朝200餘年頻繁往來的「甥舅親誼[6] 」。
松贊干布與文成公主
公元710年，唐金城公主攜帶綉花錦緞數萬匹，工技書箱多種和一應使用器物入蕃，嫁吐蕃王赤德祖贊。金城公主入蕃後曾資助於田（今新疆境內）等地佛教僧人入蕃建寺譯經，並向唐朝求得《毛詩》、《禮記》、《左傳》、《文選》等典籍。公元821年，吐蕃王赤熱巴巾三次派員到長安請求會盟。唐穆宗命宰相等官員與吐蕃會盟官員在長安西郊舉行了隆重的會盟儀式。次年，唐朝派劉元鼎等人到吐蕃尋盟，與吐蕃僧相缽闡布和大相尚綺心兒等人結盟於拉薩東郊。此次會盟時在唐長慶元年（822年）和二年（823年），史稱「長慶會盟」。會盟雙方重申了歷史上「和同為一家」的「甥舅親誼」，商議今後「社稷如一」。記載這次會盟內容的石刻「唐蕃會盟碑」共有三塊（也叫「長慶會盟碑」、「甥舅會盟碑」，就是第八次會盟後所立），其中一塊立於拉薩大昭寺前。此後的三、四百年間，藏族與北宋、南宋、西夏、遼、金等政權都有著密切聯系[6] 。
唐蕃會盟碑
公元842年，吐蕃王朝因王室內訌和部族之間、邊將之間的混戰而分裂瓦解，出現眾多互不統屬的地方勢力。它們各佔一方，互相征伐，爭戰不已，竟持續了400來年。與此同時，從公元10世紀至12世紀，藏傳佛教為藏區各階層所接受，並逐步深入到藏族社會的各個領域。佛教上層人物往往和當地首領緊密結合，互為利用，在藏族歷史上形成了政教合一的封建體制[6] 。
宋元時期
從9世紀末開始，藏族內部矛盾逐步加深，藏區陷入長期的分裂割據狀態，並形成「阿里王系」及（後藏）「亞澤」王系、（山南）「雅隆覺阿」王系和（前藏）「拉薩王系」等。它們各自為政，不相統屬，有時還常常為各自利益互相侵襲劫掠，大小戰爭頻繁。
「涼州會盟」唐卡
這一時期，佛教為藏區各階層所接受，並逐步深入到藏族社會的各個領域，藏傳佛教上層人物往往和當地首領緊密結合，互為利用，在藏族歷史上形成了政教合一的封建體制。在宋金時代，藏族各地方政權又加強與中央政權的聯系，有些地方首領受到中央政權的冊封。「茶馬互換」等藏、漢貿易有了較大發展。
1244年秋蒙古宗王闊端代表蒙古汗廷與西藏薩加派活佛薩迦班智達在這塊土地上成功舉行了「涼州會盟」。[8] 1271年蒙古大汗忽必烈定國號為元，烏思藏（今西藏中部、西部及其迤西地區）、朵甘等地成為統一的多民族的大元帝國的一部分，西藏地方從此正式納入中國中央政府的直接管轄之下。元初，首次設置中央機構總制院（1288年改稱宣政院），掌管全國佛教事務及西藏等地的軍政事務。宣政院使（主管官員）一般由丞相兼任，副使由帝師舉薦的僧人擔任

⑵ 藏戲藝術有600多年的歷史，被譽為國粹的京劇還早幾年被稱為藏戲文化的是

藏戲大約起源於距今600多年以前，比被譽為國粹的京劇還早400多年。

面具戲
藏戲的面具戲形態與古希臘戲劇十分相似。
世界文明剛出現奇葩之時，古希臘的戲劇體裁——綜合藝術形式在雅典誕生了。那時在露大劇場演出，劇中男女人物各有定型的面具。演員全部是男的，女角和合唱隊都由男演員扮演。演員用面具罩著整個頭，面具的嘴部還藏著一隻擴音的銅器。而巨古希臘戲劇演出是宗教儀式的一個組成部分，特別是希臘悲劇，始終帶有宗教色彩，內容題材多采自歌頌酒神和荷馬史詩中的神話與英雄的傳說。我國早期的戲曲，追溯其起源，也是從祭神儀式開始的，遠古的巫覡，有點像後代的「跳神」，以歌舞來娛神，禳災祈福，祝禱豐收，以後出現了專門以歌舞技藝娛人的俳優如優孟優旃。像漢代的《東海黃公》出現白虎，演員是戴著老虎面具表演的。當時戴面具演出的稱為「象人」。唐代的「大面戲」，就是專門戴面具演出的一種戲劇形式，《蘭陵王》就是著名的一出大面戲。唐代的這種樂舞曾被當時日本的遣唐使學習了去，流傳一千數百年，至今有一部分還能演出。戴面具表演，對觀眾欣賞戲劇藝術是有妨礙的，於是到宋元戲曲時，臉部的化妝藝術發展了。到明清化妝藝術進一步發展，形成了臉譜藝術。而藏戲的面具，實際上一開始也是來自宗教啞劇性舞蹈儀式「羌姆」。藏戲早期的演員也都是男的。有了面具，也便於男演員扮演女角。像黨木隆這樣後起而發展得比較充分的藏戲團雖然已經有了女演員，甚至出現了女明星，但直到1960年民主改革之前，在一年一度的雪頓節，只准男演員進羅布林卡給達賴演藏戲。再則，藏戲的面具也已經發展了，即，不是每個演員都戴面具，其主要角色反而不戴，像《諾桑王子帥的王子與仙女「雲卓拉姆」就化妝成白凈紅潤的臉譜來表演。有些丑角也撲上指粑作白臉，塗上鍋灰成妖魔鬼怪的黑花臉，黑底中畫上紅的嘴唇，綠的眼窩，再配上眼白和白長的獠牙，其形象比什麼都可怕。

濃厚的宗教色彩
從反映的思想內容上說，藏戲受宗教影響較深。它的傳統劇目中，既有反映西藏本土宗教巫笨的神靈和祭儀的內容，又有佛教的人物和演義故事。著名的八大傳統藏戲，有的本身就是佛經故事，如《智美更登》，它源於藏譯經藏《方等部·太子須大努經》，是根據釋迦牟尼為其弟子講的一個故事改寫而成；有的是從佛本生故事發展而來，如《諾桑王子》，故事來自於反映釋迦牟尼本生事跡的藏譯經藏《訂珠爾·百世如意藤》六十四品「諾桑明言」，17世紀末至18世紀初，被人稱為「定欽瘋子」的後藏俗官次仁旺堆將前人和各地民間戲班編述得比較古奧的諾桑故事重新創作而成，再如《白瑪文巴》編演的是蓮花生佛的本生故事；有的是由高僧活佛根據民間故事改編而來的，如《頓月頓珠》，它是五世班禪洛桑益西因看到社會上有人不講佛法和宗教界有人不守戒律的現象，將民間故事《尼瑪維色與達娃維色》編寫成的藏戲；另如《卓娃桑姆》，相傳由五世達賴派往門隅地區的中心門達旺執掌政教大權的門巴族喇嘛梅惹·洛珠嘉措，根據門隅地區歷史傳說曼扎崗國衛格勒旺布與王妃卓娃桑姆的故事改編而成，據說另一個民間故事劇《蘇吉尼瑪》也出自這位喇嘛之手。另外，還有兩個特殊的劇目，一是歷史人物劇《文成公主》，它雖是根據歷史資料和民間傳說綜合編創而成的，但其男主角松贊干布完全是被當作藏傳佛教的首位法王來塑造的，渲染了不少宗教色彩。二是社會現實生活劇《朗薩雯蚌》，它是根據江孜娘丕歸地方一個領主頭人將一個農家女強娶到家而又迫害致死的真實故事編創而成的。作者在創作時，完全按照「人生就是苦諦」的教義，把農奴主與農奴之間的尖銳的階級矛盾，演繹成了從小就具有佛性靈根的農家女朗薩歷經種種磨難最後修煉成為女菩薩的故事，其宗教色彩格外強烈。

儀式戲曲劇
藏戲的演出，分為開場、上戲和結尾三部分。開場叫「溫巴頓」或「甲魯溫巴」，出場人物有三種：溫巴（漁夫或獵人）七人、甲魯（領班）二人、拉姆（仙女〕七人。先是溫巴戴著面具又唱又跳，然後甲魯領著一群仙女出場歌舞，藉以介紹演員。講解正戲的劇情，召集觀眾。而且一開始都有祭祀藏戲戲神湯東傑布的內容。如果單獨演出「甲魯溫巴」，便在其中穿插很多詼諧滑稽的短劇和雜藝特技節目，可以連演一天。第二部分正戲，叫「雄」，是通過戲師或第一溫巴、第二溫巴等，用連珠韻白從旁介紹來開展的。故事情節的詳略和演出時間的長短，全由戲師掌握，所以有些大戲可連演二三天，甚至六七天。傳統劇目一般都流傳上百年，甚至幾百年。大多數觀眾都熟悉戲中的人物和故事，他們主要是欣賞唱腔、舞蹈和特技等；情節發展由戲師介紹，劇中的角色可專心致志地吟腔弄調或表演絕技，加上同台演員的幫腔伴舞，戲中生動有趣的故事自能形象地展現在觀眾的眼前。
很有意思的是，演出正戲時，開場戲中的演員，不管扮演和不扮演劇中人物，全部出場，圍成半圈，輪到自己表演時，即出列表演，其餘時間就參加伴唱和伴舞。而且基本上按照戲帥介紹一段劇情後，由一個角色出來唱一段，然後所有人一齊起舞或表演技巧，以這樣的格式循環表演下之。它的演出是不分幕和場次的，實際上劇情講解者和伴唱伴舞就起分幕的作用。這些形式與古希臘戲劇也很相似。希臘悲劇介紹劇情也有「開場」戲，合唱隊還有「進場歌」；合唱隊既是劇中人又是劇外人，還貫穿全劇，也是起個幕與幕之間時間、地點的變化作用；而銜接故事、發展劇情的手段，也是藉助一個「報信人」的通報，「報信人」所念的台詞往往是劇中最精彩的部分。藏戲的第三部分結尾叫「扎西」，是正戲演完後的祝福迎祥的儀式，伴有歌舞，同時接受觀眾的捐贈。
藏戲的文學劇本，有許多是由專門的作家創作的，但還不是現代的完全代言體的格式，實際上是藏族用以說唱的故事。現在西藏民間藏戲演出的劇本，也就是西藏民間說唱藝人如「喇嘛瑪納」的說唱腳本。所以藏戲的演出格式和戲劇結構，還保持了很多十分明顯的說唱藝術的特點。這一點又與我國古典戲曲代言體和敘事體相結合的表現方法十分相似。如戲曲中的「自報家門」，角色一出場就向觀眾介紹自己的姓名、年齡、籍貫和身份等，很明顯的是以劇作者的身份介紹角色。在戲劇代言體的方法中保留了古典小說、說唱文學的敘事體的方法。這也反映了戲曲從說唱藝術發展而來的遺跡。
藏戲的唱腔，除了吸收民間音樂、宗教音樂而形成的「仲古」等特殊裝飾音之外，還有最明顯的特點就是幫腔伴唱，沒什麼絲弦管笛等樂器伴奏，只有一鼓一鈸配合著動作和舞蹈的節奏。某角色在台上領唱，每一句的尾部就由同台的其他演員或專門的伴唱伴舞隊在旁作自然的和聲幫腔伴唱。本來藏戲唱腔就十分高亢嘹亮、寬厚雄渾，再加上這氣勢恢宏的和聲幫腔伴唱，馬卜使人聯想到以草原奔馬、峽谷激流、雪山森林、寺院村莊等作天然布景的高原特殊的壯麗景象。藏戲唱腔，在發音上運用特殊的「腳勁」「肚氣」和『腦後音」等方法，顯得異常激越渾厚、流暢甜潤、韻味無窮、獨具一格。我國有名的作曲家鄭律成曾在成都聽了西藏藏劇團藝人唱的藏戲後，對藏戲唱腔十分感興趣，覺得其在唱腔發聲方法上有自己獨到的東西，有一些好經驗可以總結。

廣場戲
我國早期戲曲沒有固定的演出場所，一般在皇室貴族府內或道觀寺院廳堂之中演唱；逢重大節日，搭臨時戲棚；更多的是走江湖式的廣場演出。到廣宋代才出現大型游藝場所「瓦舍」，凡舍內有大小「勾欄」，即演出歌舞百戲的舞台。由於有廠固定的演出地點，開始有了專業性劇團「戲班」。藏戲發展至解放前夕，乃至解放後的一段時問內，基本上都是在廣場演出的。其整個戲劇演出的形式，富有很多廣場戲的特點。
藏戲歷史悠久，傳統豐富，在藝術的各方面發展得也較為成熟，為什麼一直沒有發展成舞台劇呢？這與西藏山高水遠、地廣人稀的自然地理特點和長期經濟不發達有密切關系。在那裡，尤其是人口集中、工商業發達的大中城市很少。一個藏戲團體到一個村鎮、或一個居民聚居地，或一個帳篷圍圈點，一出戲一般只演一場，但這一場可能演幾大。因為是廣場戲，所以要求唱腔須特別高亢遼闊，傳得遠。過去覺木隆劇團的著名演員術瑪強村，在室內一唱，連掛在房柱上的卷軸畫唐卡也震動不止。在羅布林卡內唱，周圍四五里路遠的人都可以聽到。因為是廣場演出，就要在表演和唱腔的中間，大量摻插民間舞蹈和在演出實踐中形成的特殊的藏戲舞蹈，舞步動作要求起落幅度大，豪放，雄壯，粗獷，朴實，又內含自己特殊的韻律之美。特別吸引人的地方，是吸收發展了民間藝術和雜技的技巧，如某些名演員的「躺身蹦子」，按「辮打地、手著地、腳落地」三響的規格旋舞起來，真是輕如飛燕，疾若驚鴻，成為人們的美談。只有摻插這樣的舞蹈和特技藝術，才能使遠距離的大量觀眾看得清、深受吸引，也才能調節場上的演出氣氛，不至於因大段的唱，使人感覺單調枯燥。這樣，藏戲便自然形成一種歌舞成分很強的戲劇。據說希臘悲劇早期也是歌舞劇，合唱隊要配合劇情，在場上跳舞、唱歌安慰劇中人物，對劇中事件發表感想。話劇是在合唱隊退出舞台後發展起來的。而我國中原戲曲更是從一開始就是歌、舞、劇，包括特技武術等相結合發展起來的，從而形成了其特有的表現手法。藏戲因為要在廣場演出，在戲中間穿插了許多滑稽詼諧的喜劇表演，像管家、信差、巫師、尼姑等小醜人物，表演他們的言談舉止格外誇張，還出現了專門演這類人物的演員，如黨木隆劇團有個叫倫登波的，他很會演逗笑人物，舉手投足都滑稽可笑；他一上場觀眾就樂開了，一直到他下場，笑聲不斷。但他的表演並無庸俗下流的語言和動作，而都是經過精心加工、作了正確的誇張、具有濃郁的生活氣息、又有強烈的藝術魅力和美感的丑角表演。

⑶ 彝族從古至今有多少年的歷史

彝族，原稱「夷族」，其名源於漢史記載中的「西南夷」（西南少數民族的統稱）。根據彝文典籍《彝族源流》、《西南彝志》等歷史巨著記載，自稱為尼（ꆀ），古代漢語「尼」發音為夷，故漢文記載多稱「夷族」。1956年，在破除舊社會的民族歧視稱期間，彝族派代表進京會見毛主席，毛主席了解情況和聽取意見後給出建議，由於「夷族」之稱帶有貶義（蠻夷），便將「夷」改為「彝」，意為房子（彑）下面有「米」有「絲」、有吃有穿，象徵興旺發達，故把「夷族」改為「彝族」。
彝族是中國第六大少數民族，主要聚居在中國西南部的雲南、四川、貴州三省，其餘散居於中國其他省份及中國境外。總人口約900多萬，在中國有戶籍登記的有871萬4393人（2010年），在越南、寮國、緬甸、泰國等東南亞國家還有近百萬。
彝族支系繁多，有諾蘇（nuosu）、聶蘇（nisu）、納蘇（nasu）、乃蘇（nesu）、聶祖（nizu）、羅婺、阿西潑、阿細、撒尼等、尼頗自稱，但並非皆為民族意義上的自稱，如羅婺、撒尼、阿哲、阿細是支系名稱，諾蘇、聶蘇、納蘇、乃蘇、聶租的方言/土語自稱（占人口70%以上），在彝語語境中含義完全相同，皆源於「尼」[1]，在總稱上「尼措」（ꆀꊿ）一次可以覆蓋所有支系的稱謂。各地彝族方言間有些無法進行直接溝通，但相同詞彙超過60%，語法結構相同，經短期熟悉能對話，彝語屬漢藏語系中的藏緬語族，分為六大方言。
中文名
彝族
外文名
Yi Nationality
人 口
約871萬（2010年）
居住地
雲南、四川、貴州、廣西、越南等
語 言
彝語（彝語支）
文 字
彝文（韙書）
主要地區
雲南四川貴州等
主要城市
昆明玉溪昭通楚雄曲靖西昌
火車站
西昌站、楚雄站、昆明站、

1歷史編輯
關於彝族的族源，迄今仍眾說紛紜，尚無定論，成了人們關注的史學之謎，也是民族學、彝學研究領域里的一大難題。到目前為止，彝族的族源以土著說、氐羌說為主。土著說的觀點論據比較充足。它又分西南土著說和雲南土著說兩種。西南土著說認為，彝族自古以來就居住在祖國的西南，經過人類發展的不同階段而成為現今的彝族。這種主張的依據，除了漢文文獻資料外，更多的是古彝文文獻資料和神話傳說等。雲南土著說認為，雲南是彝族的起源地。
羌氐說的觀點較為普遍，它認為在六七千年前居住在我國西北青海地區的古氐羌人，開始向四面發展，其中有一支向祖國的西南方向游弋。古羌人早期南下的支系與當地土著民族融合，後來形成了西昌地區的邛蕃和雲南地區的滇蕃等便是彝族的先民。
3000年前彝族祖先已廣泛分布於西南地區，即史書中常出現的所謂「越嵩夷」、「侮」、「昆明」、「勞浸」、「靡莫」、「叟」等部族。漢朝被稱為「西南夷」。
彝族
彝族先民在長期形成與發展中，活動范圍曾遍及今雲南、四川、貴州三省腹心地帶及廣西的一部分，其核心地區應是三省毗連的廣大地區。
彝族歷史上一個重要特徵，是長期保持著奴隸佔有制度。公元前2世紀的西漢及其以前，彝族先民社會已出現游牧部落與定居農業部落的分化。東漢至魏晉時期，各彝族先民地區繼續分化出一批叟帥、夷王，表明在征服濮人等民族的基礎上，昆明部落已基本完成從原始部落向奴隸佔有制度的過渡。
8世紀30年代，統治范圍達到今雲南東部、貴州西部與四川南部，基本上控制了彝族先民的主要分布地區。
南詔奴隸制王朝曾長期統治彝族先民地區，不能不對當地奴隸制的存在發展產生深遠的影響。唐天復二年（902）。兩宋300多年中，戎（宜賓）、瀘（瀘縣）、黎（漢原）3州的彝族先民，處在宋王朝與大理政權的相互爭取之中，出現了奴隸制經濟相對繁榮的局面。與之相配合，奴隸制生產關系出現了強大部落奴役小部落的情況。蒙古蒙哥汗三年（1253），蒙古騎兵自四川分三道進攻雲南，經彝族地區，促使處於分裂狀態的各彝族地區出現比較鬆散的反蒙古聯合，開始統一於羅羅族稱之下。
明代276年間，地跨雲、貴、川三省的水西（大方），烏撤（威寧）、烏蒙（昭通）、芒部（鎮雄）、東川（會澤）、永寧（敘永）、馬湖（屏山）、建昌（西昌）等地各彝族土司（茲莫）連成一片，相互支援，保持著基本上相同的奴隸制度，與低下的社會生產力相適應，各彝族地區基本上可以劃分為土司及黑骨、白骨與家奴3個等級。在上述等級關系的基礎上，明代水西、建昌、烏蒙等地彝族的土司制度仍然是奴隸制的上層建築。
康熙、雍正年間，清王朝在彝族地區推行「改土歸流」，給土司、土目、奴隸主勢力以沉重打擊。隨著社會生產力的發展，部分地區比較迅速地由奴隸制向封建制過渡。

2彝族名稱來歷編輯
解放前，彝族被稱為「倮倮」或「夷人」等多種稱呼，解放初被稱為「夷族」。彝族原來自稱「羅倮」，在彝語中「羅」（音）意思是虎，「倮」（音）意思是龍，以兩種代表力量與神秘無畏的動物自稱，意思是說彝族是勇敢和強大的民族，更多意義上反應了彝族人對自己民族的自豪感，但舊社會各民族之間缺乏交流，外族人稱彝族人為「倮倮族」有某些侮辱性。
解放以後，國務院開展對各個少數民族名稱的確定工作，毛主席和周恩來在北京會見彝族代表研究討論，在會議上提到以前彝族名稱不統一，其中「夷族」、「倮倮族」都有侮辱性的意思，「夷族」也不好，因為夷原意是蠻夷，大家認為新中國是由兄弟民族組成的大家庭，大家應該平等互愛，更不應該有夷內之分，「夷」不利於民族團結。
毛主席提出了把「夷」字改為「彝」字，他認為鼎彝是宮殿里放東西的，房子下面有「米」又有系，有吃有穿，代表日子富裕，大家聽了很滿意，一致表示贊成。從此「彝族」就被正式定為彝族各支系的統一族稱。

4風俗習慣編輯
「左腳舞」傳說
彝族左腳舞有1000多年歷史，三月會已有近400年歷史，早在康熙四十一年（1702年）就有左腳舞最早的文字記載。
傳說很久很久以前，世間有一條惡龍，興風作浪，造成洪水危害。兩位彝族青年阿里和阿羅勇敢地站出來，前去制服惡龍。彝家人民在阿里和阿羅的帶領下，一齊向惡龍開戰，惡龍見勢不妙，趕緊逃回龍潭。人們抓住時機，把事先燒紅的栗炭往潭裡倒，倒滿後又抬石頭、挖泥土，把龍潭填平。還怕夯壓不緊惡龍翻身，就在上面燃起篝火，邊唱邊跳邊跺腳，三天三夜惡龍終於死了。為了慶祝勝利，彝家人用惡龍的頭、皮、骨、筋製成月琴，聚到一起跳腳彈琴，口唱左腳調「阿里羅」以示紀念。
在綠汁鎮的彝族聚居的者拉、龍格利等地，數百年來每到農歷正月十六和三月二十七、二十八、二十九三天或有人家娶妻嫁女，夕陽西下之時，遠遠近近的彝族和其他民族群眾不邀而到，彈起龍頭弦子，男女和聲或齊聲唱起左腳調，手牽手、肩並肩，圍成一個個幾十乃至上百人的大圓圈，歡跳左腳舞。伴著錚錚作響的弦音，和著高亢清脆的歌調，他們時而蹉腳閃腰，時而折步跌腳，時而甩腿對腳，時而擺手轉身，舞步整齊統一，舞姿輕盈健美。
左腳舞的調子種類很多，但基本都是豪放型的。第一類是好客調，如：「喜歡也要來，不喜歡也要來，管你喜歡不喜歡也要來……」；第二類是唱美好生活，如「三月會三月會，好是好玩呢，又彈弦子又跳腳，又賣缸罐又賣籮，阿里羅阿里羅阿里阿里羅……」；第三類是歌唱豐收年成，如「月亮出來了，弦子調好了。月亮圓又圓，月亮露笑臉，我們大家一起跳，歌唱豐收年……」；第四類是吟唱愛情，如「傳情最是三月會,跳腳三天也不累。不來就說不來呢話，莫讓阿妹空等著……」。
三月二十七、二十八、二十九三天，綠汁鎮各個彝族聚居地區的群眾都要組織大規模的左腳舞會。到那時，到處都是身著鮮艷彝族服裝的彝族男女，到處響徹月琴聲調子聲，大家不分民族，不管相識不相識，拉起手，跳起舞，徹夜狂歡。
「姑娘房」
彝族男女的婚戀：「姑娘房」是楚雄彝族特有的風俗。姑娘年滿16歲，父母就為她另蓋一間小草樓，讓其單獨在其中過夜，而年滿20歲的男青年，可以在夜晚爬上心愛姑娘的草樓談情說愛。他們在一起吹響蔑，對調子，互訴愛戀之情。即使同時有幾對青年男女也是如此，大家並無拘束。一旦愛情成熟，男女雙方只要徵得父母同意就可以結婚，雙方父母一般不會干涉兒女們的選擇。
雲南小涼山彝族的婚禮相當別致。結婚時，男方要備馬，攜帶酒、布、肉、養面等禮物去迎新娘。女方村裡的姑娘，可使出渾身本事向迎親的客人潑水，捉住拚命戲樂。送親的人全要男子，新娘至男方門前，要到太陽落山方可進門。進門前，由一人托著裝有羊肉、養把把和酒的木碗，在新娘頭上繞一圈，以示婚後生活富裕。然後，新娘由表兄弟背進屋去。
「跳菜」
彝族的歌舞伴餐：「跳菜」，即舞蹈著上菜。它是雲南無量山、哀牢山彝族民間一種獨特的上菜形式和宴賓時的最高禮儀，是舞蹈、音樂與雜技完美結合的歷史悠久的傳統飲食文化。
宴賓時，通常用方桌沿兩則一溜擺開，賓客圍坐三方，中間留出一條「跳菜」通道。三聲大鑼拉開「跳菜」序幕：大鑼、蘆笙、三弦、悶笛、樹葉等民樂齊奏；在姑娘小伙「嗚哇哩——噻噻」的吆喝聲中，只見頂著托盤的彝家男子雙手拱揖，腳步忽高忽低，忽急忽緩，另一個人頭頂和雙臂各撐一菜盤（共24碗）緊隨其後入場。他們合著古樸純厚的民樂協奏曲，臉上作著滑稽州怪相，跳著歪來復去而又輕松、優美、流暢、連貫的舞步，一前一後登場。兩位手舞毛巾的搭檔，則怪態百出，形如彩蝶戲花般忽前、忽後、忽左、忽右地為其保駕護航。
一對托菜手要上菜四桌，搭檔把32碗菜擺成回宮八卦陣，每碗菜都像一粒「棋子」。自有定位，全按古已有之的規矩逐一落桌，絲毫不亂。
各地彝族盛行父系小家庭制，幼子往往和父母住在一起。婦女地位較低。遺產由諸子平分，絕業一般歸近親所有。彝族歷史上盛行父子連名，此俗在涼山彝族居民中一直繼續到建國前。一夫一妻是彝族婚姻的基本制度，娶媳需付較高的聘金，交錯從表婚比較流行，夫死實行轉房。建國前雲南部分彝族地區還保持著公房制度，涼山彝族保持著嚴格的等級內婚。歷史上彝族多實行火葬，建國前，涼山及雲南沿金沙江一帶居民仍行此葬俗。其他地區自明、清以來逐漸改為上葬。
待客習俗
民間素有「打羊」、「打牛」迎賓待客之習。凡有客至，必殺先待客，並根據來客的身份、親疏程度分別以牛、羊、豬、雞等相待。在殺牲之前，要把活牲牽到客前，請客人過目後宰殺，以表示對客人的敬重。酒是敬客的見面禮，在涼山只要客人進屋，主人必先以酒敬客，然後再製作各種菜餚。待客的飯菜以豬膘肥厚大為體面，吃飯中間，主婦要時時關注客人碗里的飯，未待客人吃光就要隨時加添，以表示待客的至誠。吃飯時，長輩坐上方，下輩依次圍坐在兩旁和下方，並為長輩添飯、夾菜、泡湯。

烤茶相親習俗
烤茶是我國高山峽谷地區少數民族的生活必需品，由於氣候寒冷乾燥，缺少蔬菜，故常以喝濃郁熱茶的方法來補充營養素的不足，所謂「每日必飲三次茶」。烤茶種類多樣，咸甜苦辣，人生百味，既是艱苦勞作的能量之源，也是節慶待客的靈性之物。
據說在當地，若學不到一手烤茶技術，到姑娘家烤不出好茶，老丈人會認為你沒本事，而不願將姑娘嫁給你，因此，當地小伙十五六歲就要學烤茶，都有一套自己的烤茶絕招。
彝族人還流傳著百靈從無量山百丈高崖銜來茶種為人治百病的故事，為紀念靈鳥，客人飲茶時，少男少女總會模仿靈鳥翩翩起舞，而糊米罐罐香茶的每道工序也和百靈有關。
婚俗
男女青年訂婚之後，便要進行婚宴的准備。婚宴多用豬、雞肉，一般不用羊肉（喪事則用羊肉）。滇南石屏彝族有在出嫁前邀集男女夥伴聚餐痛飲之習；滇西的彝族，凡娶親嫁女，都要在庭院或壩子，用樹枝搭棚，供客人飲酒、吸煙、吃飯、閑坐，民間把這種用枝搭的臨時棚子稱「青棚」。
彝族的婚戀奇特而有趣，最有趣的是，舉行過「換裙禮」的少女，方可在「玩場」中與心上人結交戀愛，以及媒人說親和吃酒定親、讓新娘挨餓、親朋通宵哭嫁、向迎親者潑水、搶背新娘、洞房博斗等傳統婚俗。
少女換裙帶禮
彝族姑娘進入成年時（一般多在15歲），依俗要舉行隆重的「換裙禮」。換裙禮儀式上，姑娘要讓姐妹們把她原來的單辮子改梳成雙辮子，盤於頭頂。還要把原先佩帶兩耳的白墜片或穿耳舊線扯下，換上紅瑪瑙似的珊瑚珠或銀光閃閃的耳墜，以示吉祥。最後，姑娘脫去原先的紅白兩色童裙，換上綉了花邊的上衣和黑、藍、黃、白等五彩相間的有褶拖地長裙。換上新裙後，姑娘便可到「玩場」跳舞唱歌，參加社交活動，開始尋找自己的心上人了。
背新娘
按照彝家俗規，新娘出閣時，雙腳不得落地沾土，否則便有子嗣不蕃之虞，須由接親的小夥子來背新娘，並扶她上馬。迎娶歸途上還有種種規矩：倘山高路窄無法騎馬時，須由接親的小夥子輪流背負新娘而行；過河涉水，更得由人背過河，新娘的綉花鞋萬萬不能沾水。
潑水接親

彝族認為，清水能驅惡除邪，送走妖魔，帶來幸福。因此，彝族新婚時一定要潑水，為能經受住這個考驗，在迎親時，男家選派未婚伙子去接親時，既要身體強壯，又要精明能幹，既能招架潑水的受寒之苦，又能完成「搶走」新娘的艱巨任務，往往在推薦人選時反復審議，擇優錄用，有的不惜長途跋涉，選拔良才。
彝族的迎親是通過「搶」的方式完成的。在「搶親」的頭一天晚上，姑娘們向小夥子展開了猛烈的水戰。姑娘們用潑、淋、灌、射等各種方式兇猛地攻擊小夥子，使來「搶親」的小夥子難以招架。於是，聰明的小夥子便在天黑以前找到存水的地方，悄悄地倒掉一部分，以減輕「水災」的襲擊。
經過一晚上的水潑，當早晨來臨時，「搶親」便開始了。這時，姑娘們擁著新娘，小夥子們前去「爭搶」，姑娘們防守嚴格，小夥子必須機靈多變，乘一瞬間出現的漏洞，搶走新娘便跑，直跑出一二里山路才改為行走。可見，把新娘「搶」到婆家是多麼的不容易！但彝族卻認為，婚禮中的這一潑一搶才會驅除邪祟而保證日後生活不受侵擾。
洞房裡的打鬥
按照彝族習俗，洞房之夜，新娘如果不反抗搏鬥，將被人嘲笑：「這是不會反抗的女人！」據說，他們日後生下的孩子，祖先將不予承認，死後還進不了「陰間」呢！因此，待宴客散去，洞房裡的一對新人，還有一番打鬧搏鬥。他們摔摔打打，撕衣抓臉，從洞房裡傳出來的砰砰之聲，震得四鄰皆聞。
第二天早晨，新郎便領著新娘認父母。下午，新郎便約上一個夥伴，跟著新娘回娘家，去認岳父母。如果那個作陪的小夥子是個調皮鬼，當他們到新娘家時，這個小夥子便會搶先進門，甜聲甜氣地首先叫爹叫媽，接著新郎也叫，使得新娘的父母弄不清究竟哪個才是自己的女婿。
涼山彝族自治州旅遊景點
西昌衛星發射基地邛海 螺髻山 瀘沽湖 大風頂 馬湖 彝海 靈山寺 甘洛清溪峽 木里大寺 穆天王古雕群 水洛鄉 俄亞鄉 涼山彝族博物館

5服飾編輯
涼山彝族服飾
彝族服飾，各地不盡相同。涼山、黔西一帶，男子通常穿黑色窄袖右斜襟上衣和多褶寬褲腳長褲，有的地區穿小褲腳長褲，並在頭前部正中蓄小綹長發頭帕，右方扎一鉗形結。婦女較多地保留民族特點，通常頭上纏包頭，有圍腰和腰帶；一些地方的婦女有穿長裙的習慣。男女外出時身披擦爾瓦。首飾有耳墜、手鐲、戒指、領排花等，多用金銀及玉石做成。
彝族服飾種類繁多，色彩紛呈，是彝族傳統文化和審美意識的具體體現。在漫長的歷史發展過程中，生活在不同地區的彝族人民，創造和形成了各自不同的服飾習俗，在彝族物質民俗構成中佔有重要地位。根據彝族服飾民俗的地域、支系表現，可將彝族服飾劃分為涼山、烏蒙山、紅河、滇東南、滇西、楚雄六種類型，各種類型又可分為若乾式樣。這里介紹其中幾種。
涼山型
主要流行於四川涼山彝族自治州和毗鄰各縣，以及雲南省金沙江流域。

由於大小涼山天塹壑障的隔絕所造成的特定自然地理環境以及特定歷史階段上的社會形態一一奴隸制，其服飾古樸、獨特，較完整地保持了傳統服飾的文化特徵。涼山男女上衣均為右衽大襟衣。男女老幼皆披擦爾瓦，披氈，裹綁腿，套氈襪。男子發式為傳統的「天菩薩」，即蓄一綹長發椎髻於頭頂頭，大多頭上盤纏黑色或深藍色長巾，且常裹成一尖錐狀，斜插額前，稱為「英雄結」，左耳戴蜜臘珠、銀耳圈等飾物。下著長褲，並因語言，地域不同而有大、中、小褲腳之分，佩飾最富特色即為「圖塔」，是斜挎於身上的佩帶，用細牛筋編織成帶，帶面鑲以白色硨磲片。婦女著裙，戴頭帕，生育後戴帽或纏帕。雙耳佩銀、珊瑚、玉、貝等耳飾，重頸部修飾，戴銀領牌。下著百褶長裙，成年裙分為三節，上節為裙腰，中節成筒狀，下節多皺褶。多在腰際佩掛一三角形荷包，包面精飾各種紋樣，下端綴以五色飄帶，用於盛物。另在胸前佩戴口弦、針筒以及裝飾過的獐牙，信能以之辟邪。其衣飾的傳統衣料以自織自染的毛麻織品為主，喜用黑、紅、黃等色，其工藝可用挑、綉、鑲、滾等多種技法，火鐮、羊角、蕨芨草等圖案是其傳統紋樣，下分依諾、聖乍、所底三個樣式。
烏蒙山型
本型服飾過去多以毛，麻織品為主，現多用布料，色尚黑，多為青、藍色。其基本款式為大襟右衽長衫、長誨。女服盤肩，領口、襟邊、裙沿有花飾。又可分為威寧式和盤龍式。
紅河型

本型男裝各地基本一致，多為立領對襟短衣、寬襠褲；女裝則多姿多彩，其款式既有長衫，也有長衣和短裝，大多衣外套坎肩，普通著長褲，系圍裙。頭飾琳琅滿目，尤喜以銀泡或絨線作裝飾。可分為元陽式、建水式及石屏式。
服飾特點
花腰彝是生活在我國雲南省紅河哈尼族彝族自治州石屏縣北部高寒山區的龍武、哨沖鎮一帶的彝族尼蘇支系的一部分，現有3萬多人。花腰彝的稱謂來源與他們所穿的服飾鮮艷奪目、腰系綉花腰帶的著裝打扮有關。長期以來，花腰彝用他們的勤勞和智慧，創造了輝煌燦爛、具有濃郁地方特色的服飾。
花腰彝族的傳統服飾做工精細又講究，一個心靈手巧的姑娘，完成一套服裝，往往要花三四年的時間。其中，需要掌握刺綉、挑花、散花、按花、扣花、穿花、堆花、貼布、勾邊等各種技法。花腰姑娘從七八歲開始就在長輩的指導下學習刺綉，經過幾年的勤學苦練，長到十四五歲時就成為刺綉能手，能獨立綉出巧奪天工的衣裳。
滇東南型
本型服飾流行於滇東南彝區及廣西那坡等地。女裝以右襟、對襟上衣及長褲為主要款式，個別地區著裙；男裝上為對襟，外套坎肩，下穿寬襠褲。廣西那坡、雲南麻栗坡部分彝族還保留著貫斗方袍的古老款式，這款服裝僅在節日或舉行儀式時婦女穿用。本型衣裝多以白、藍、黑為底色，多飾動植物花紋和幾何圖案。工藝有刺綉、鑲補、蠟染等多種技法。分路南、彌勒、文西三式。
服飾特點

（1）反映了黑之尊、黃之美的審美觀
（2）反映了彝族「顧頭」的生活習慣和榮譽意識
（3）男子服飾多體現其英勇善戰的氣概
（4）服飾圖案紋樣體現了彝族對自然的理解和崇敬
彝族支系繁多，各地服飾差異大，服飾區別近百種，琳琅滿目，各具特色。婦女一般上身穿鑲邊或綉花的大襟右衽上衣，戴黑色包頭、耳環，領口別有銀排花。除小涼山的彝族穿裙子外，雲南其他地區的彝婦女都穿長，許多支系的女子長褲腳上還綉有精緻的花邊，已婚婦女的衣襟袖口、領口也都綉有精美多彩的花邊，尤其是圍腰上的刺綉更是光彩奪目。滇中，滇南的未婚女子多戴鮮艷的綴有紅纓和珠料的雞冠帽，雞冠帽常用布殼剪成雞冠形狀，又以大小數十、數百乃至上千顆銀泡鑲綉而成。居住在山區的彝族，過去無論男女，都喜歡披一件「擦耳瓦」——羊皮披氈。它形似斗蓬，用羊毛織成，長至膝蓋之下，下端綴有毛穗子，一般為深黑色。彝族少女15歲前，穿的是紅白兩色童裙，梳的是獨辮，滿15歲，有的地方就要舉行一種叫「沙拉洛」的儀式，意即「換裙子、梳雙辮、扯耳線」，標志著該少女已經長大成人，15歲以後，要穿中段是黑色的青年姑娘的拖地長裙，單辮梳成雙辮，戴上綉滿彩花的頭帕，把童年時穿耳的舊線扯下換上銀光閃閃的耳墜。
彝族男子多穿黑色窄袖且鑲有花邊的右開襟上衣，下著多褶寬腳長褲。頭頂留有約三寸長的頭發一綹，漢語稱為「天菩薩」，彝語稱為「子爾」。這是彝族男子顯示神靈的方式，千萬不能觸摸。外面裹以長達丈余的青或藍、黑色包頭，右前方紮成拇指粗的長椎形的「子爾」——漢語稱「英雄髻」。男子以無須為美，利用閑暇把胡須一一拔光，耳朵上戴有綴紅絲線串起的黃或紅色耳珠，珠下綴有紅色絲線。
雲南大理彝族分支臘羅女盛裝

⑷ 中國裹腳的習俗是什麼時候開始的 有多久的歷史

纏小腳最早開始於公元969-975年南唐李煜在位的時期，李後主的一個窅娘別出心裁，用帛將腳纏成新月形狀在金蓮花上跳舞取悅皇帝。後來這個做法流傳到民間，纏小腳之風漸漸普及到了百姓人家。

但也有人認為，早在公元前770-476年的戰國時期，纏小腳就已出現了，或許更早還可追索到商代。總之，纏小腳這一封建社會的惡俗具有悠久的歷史，千百年來殘害了數不清的中國婦女。

民國初期，孫中山就任中華民國臨時大總統後，進一步推行禁纏足政策。

1906年梅山地震，長輩開始同意家中小女孩不用纏足，政策得以順利推行。

孫中山總統於1912年3月11日發布《大總統令內務部通飭各省勸禁纏足文》，也就是我們平時說的「勸禁纏足文」。

(4)藏腳是多久歷史擴展閱讀

清朝有個叫方絢的，自稱「評花御史」，又稱「香蓮博士」。對古代女子纏足一事從諸多角度和方位予以分題描繪，他關於中國女子小足的「專著」——《香蓮五觀》把女人小腳按照品相高下做了比較細致的分類，即臭名昭著的「香蓮十八名」。

比如，「並蒂蓮」，大拇指蹺起來的小腳；「朝日蓮」，用後跟走路的小腳；「分香蓮」，兩條腿往外拐的小腳；「同心蓮」，兩條腿往裡拐的小腳；「纏枝蓮」，走起路來成一條線的小腳；「西番蓮」，半路出家之蓮，或根本沒纏過的小腳。

有學者認為，小腳之所以稱為金蓮，應該從佛教文化中的蓮花方面加以考察。蓮花在佛門中被視為清凈高潔的象徵，故而以蓮花命名婦女小腳當屬一種美稱。而在浙地，大於三寸在四寸左右的小腳則之稱為「銀蓮」。

⑸ 幫我介紹一下藏族的起源和歷史

藏民族是一個歷史悠久、勤勞、勇敢、智慧的古老民族。在西藏地區的多次考古發掘，充分說明了在兩萬年前就有人類在這塊廣闊的土地上生活，並經歷了舊石器和新石器時代，他們就是今日藏民族的祖先。

同其它古老的民族一樣，在其最初的發展過程中，隨著對自然界的了解，生產力的緩慢提高，逐步形成了許多部落，其中以西藏山南地區的雅礱部落發展最快，藏族人信奉的「猴子變人」 的傳說就誕生在這里。

談到有關藏民族的起源問題，就不得不提到與藏民族起源有關的幾個傳說。有關藏族民祖先生存之地形成的傳說中，最著名當推「滄海變桑田的傳說」：在很早以前，這里是一片無邊無際的大海，海濤捲起波浪，搏擊著長滿松柏、鐵杉和棕櫚的海岸，發出嘩嘩的響聲。森林之上，重山疊翠，雲霧繚繞；森林裡面長滿各種奇花異草，成群的斑鹿和羚羊在奔跑，三五成群的犀牛，邁著蹣跚的步伐，悠閑地在湖邊飲水；杜鵑、畫眉和百靈鳥，在樹梢頭跳來跳去歡樂地唱著動聽的歌曲；兔子無憂無慮地在嫩綠茂盛的草地上奔跑……這是一幅多麼誘人的和平、安定的圖景呀！有一天，海里突然來了頭巨大的五頭毒龍，把森林搗得亂七八糟，又攪起萬丈浪花，摧毀了花草樹木。生活在這里的飛禽走獸，都預感到災難臨頭了。它們往東邊跳，東邊森林傾倒、草地淹沒；它們又涌到西邊，西邊也是狂濤惡浪，打得誰也喘不過氣來，正當飛禽走獸們走投無路的時候，突然，大海的上空飄來了五朵彩雲，變成五部慧空行母，她們來到了海邊，施展無邊法力，降服了五頭毒龍。妖魔被征服了，大海也風平浪靜，生活在這里的鹿、羚、猴、兔、鳥，對仙女頂禮膜拜，感謝她們救命之恩。眾空行想告辭回天庭，怎奈眾生苦苦哀求，要求她們留在此間為眾生謀利。於是五仙女發慈悲之心，同意留下來與眾生共享太平之日。五位仙女喝令大海退去，於是，東邊變成茂密的森林，西邊是萬頃良田，南邊是花草茂盛的花園，北邊是無邊無際的牧場。那五位仙女，變成了喜馬拉雅山脈的五個主峰，即：祥壽仙女峰、翠顏仙女峰、貞慧仙女峰、冠詠仙女峰、施仁仙女峰，屹立在西南部邊緣之上，守衛著這幸福的樂園；那為首的翠顏仙女峰便是珠穆朗瑪，她就是今天的世界最高峰，當地人民都親熱地稱之為「神女峰」。

西藏高原由滄海變成，已經被越來越多的科學考察、發現所證明。但是，高源並非在一朝一夕形成，而是相當緩慢地變化著，只是近幾百萬年的地殼變動，才使高源隆起急劇上升。最近幾年對喜馬拉雅山的主峰珠穆朗瑪峰的測定證明，高原還在不停地上升著，這個上升速度在地救歷史上是驚人的，但也不過一年上升一二公分罷了。

臧民族一直堅信這樣一個西藏人種起源的神話：相傳普陀山的觀世音菩薩，給一隻由神變來的獼猴授戒律後，命它從南海赴西藏雪域高原修行。這只獼猴來到雅隆河谷的山洞中潛修慈悲菩提心，一個女魔施盡淫慾之計，引誘它說：「我們兩個結合吧！」獼猴回答：「我是觀音菩薩的徒弟，受命來此修行。如若與你結合，就會破了我的戒行。」女魔說：「你如果不同我結合，我就只好自盡。因為我前生註定要降為妖魔，你我成不了恩愛夫妻，日後我必定成為妖魔的妻子，並生下無數魔子魔孫。那時，雪域高原將成為魔鬼的世界，萬千生靈將遭殘害。所以，希望你答應我的要求。」與女魔結成夫妻會破戒，若不與婦魔結合又會造成大的罪惡。內心矛盾的獼猴返回普陀山，請示觀世音菩薩。觀世音菩薩說道：「這是上天之意，是吉祥之兆。你能與她結合，在雪域高原繁衍後代，是莫大的善事。作為菩薩，理當見善而勇為，速與女魔結成夫妻。」獼猴與魔女結成伴侶後，生下了6隻小猴，它們性情與愛好各不相同，在果林中各自尋食生活。3年後，當獼猴前去探視子女們時發現，它們已繁衍為500隻，林中果實即將枯竭，生活凄慘。老獼猴便再度返回普陀山求助於觀世音菩薩，並遵聖者之命從須彌山取出天生五穀種子，撒向大地，大地不經耕作便長滿各種穀物。猴子們因為得到充足的食物，尾巴慢慢地變短了，也能說話了，逐漸地變成了人，這就是雪域高原上的先民。傳說終歸是傳說，但遠古的傳說竟能與達爾文的猿猴變人的進化論不謀而合，不能不說是一個奇跡。

有關近代的藏民族的生存與發展歷史，相傳公元前237年的一天，雅隆河谷的牧人在贊唐廓西發現了一個英姿勃發的聰慧青年，他的言行舉止與本地土著人不同，放牧的人們回聚居地請示如何處置這位男青年。長者派出12個頗為聰明的苯教教徒上山，盤問男青年從哪裡來。男青年用手指了指天，長者及教徒們以為這青年是從天上來的，是「天神之子」，格外高興。12人中為首的便伸長脖子，給這位「天神之子」當轎騎，前呼後擁地把他抬回部落，並把他神化，說他是色界第十三代光明天子下凡，一至擁立他為部落首領。人們尊稱他為「聶赤贊普」。藏語中，「聶」是脖子的意思，「赤」是寶座，「贊普」是英武之王。因為他是被牧人馱於頸上請回來的，故稱「用脖子當寶座的英傑」。聶赤贊普是吐蕃部落的第一個首領，聶赤贊普統一了雅礱部落，並修建了第一座宮殿－－雍布拉康，雍布拉康坐落在距拉薩 140公里的乃東縣澤當鎮東南不遠的雅隆河谷的山崗上。這座無任何豪華可言的建築名為「雍布拉康」，「雍」是尊母，「布」是孩子，「拉康」為廟宇，故可稱謂「子母宮」。雍布拉康規模較小，它聳峙山頭，面西而立，前部為一幢三層樓房 ，後部是一座碉堡形式的高層建築。聶赤贊普成為了西藏歷史上第一部族首領。

從一世贊普至公元五世紀約近一千年的時間里，西藏農牧業經濟發展迅速並掌握了銅、銀、鐵等的冶煉技術。此間，西藏的原始宗教苯教占據著西藏的意識形態領域，早期的苯教類似於薩滿教，崇拜自然，認為萬物有靈，以祭祀、占卜、禳災為主要宗教形式。在當時生產力十分低下的情況下，苯教深得人心，且在統治階層起著巨大的作用。在第二十八代贊普拉托托日贊時期，佛教開始傳入吐蕃，由於苯教集團強大的勢力，佛教只傳入未得以傳播和發展。 直到第三十二代贊普松贊干布統一了整個西藏並建立了第一個吐蕃王朝開始，西藏才進入了文明歷史發展的新階段。

尤其是近年來西藏考古的發掘工作為藏民族的起源說提供了大量的證據。尤其是卡若遺址的發現，具有重要的意義。卡若遺址位於西藏昌都以南12公里，發現於一九七七年。在瀾滄江以西卡若附近的三角形二級台地上，海拔高度3100米。是中國已發掘的海拔最高的一處新石器時代遺址。兩次發掘共獲房屋遺址28座，石工具7968件，骨工具366件，陶片2萬余件，裝飾品50件，以及粟米、動物骨骸等。卡著遺址經放射性碳素鑒定，年代在距今四、五千年前。它所代表的原始文化具有濃厚的地方色彩。首先在生產工具方面，遺址呈現出新石器時代的全部特徵，但卻仍然是打制石器、細石器、磨製石器並存，巨以打制石器佔大多數。其次在陶器方面，陶質均為夾砂陶、手制。紋飾以刻畫紋、錐刺紋和附加堆紋為主。器形以罐、盆、碗為基本組合，均為小平底器。再次，在建築方面，大量採用石塊作為原料，如石牆房屋、石砌道路、國石台、石圍圈等。

卡若遺址的這些特徵表明，卡若文化是西藏高原上新石器時代具有代表性的文化。過去在定回縣蘇熱、申扎縣盧令、日上縣扎布、普蘭縣霍爾等地發現的舊石器，在那曲、申扎、雙湖、班戈、聶拉木、日土等地發現的細石器，在林芝、墨脫以及在拉薩、札達、乃東、小恩達等地發現的新石器時代的文化都與昌都卡若文化有相似之處，似乎具有某些聯系，或者說受到卡若文化的某些影響。

卡若文化並非西藏高原一種孤立發展的原始文化，而是與黃河中上游地區的原始文化有著或多或少的聯系。在東面的雅礱江流域和大渡河流域黃土堆積中發現一些打制石器，在北面的甘肅、青海境內存在著距今四、五千年之間的馬家窯、半山馬廠等文化。卡苦與這相鄰的兩地區之間似乎有著密切的古代文化交流。在打制石器方面，卡著文化的盤狀敲砸器見於甘肅四壩灘、永靖大河庄和酒泉下河青馬廠類型遺址。切割器見於蘭州附近的羅漢堂、齊家坪等馬家窯文化遺址。細石器和磨製石器也同樣見於黃河上游的新石器時代文化遺址中。至於卡若文化早期的圓形和方形半地穴房屋、處理過的紅燒土牆壁和居住面則屬於甘肅、青海等地馬家窯文化傳統和居住形式。卡若遺址發現的粟米，屬於黃河流域的傳統農作物，耐乾旱，南方較少種植。卡若文化的粟米，很可能就是從馬家李文化傳播面來。

卡若遺址的發掘對研究西藏的原始文化具有劃時代的意義，對西藏人的祖源提供了詳實的資料。說明從河煌南下的氏羌系統的人僅僅構成西藏先民的一部分，而已是後來加入融合的一部分。實際上，早在舊石器時代，西藏就有原始人居住。卡若遺址發掘的資料說明，西藏高原自古就有人類在這里繁衍、生息，開拓這片廣闊的土地。

⑹ 藏戲的歷史

民間歌舞

藏族早期民間歌舞百戲中就已開始出現帶有戲劇色彩的藝術形式。一些藏史資料對此也曾有記載。如《西藏王統記》中就有這樣的記載:松贊干布在頒發《十善法典》時舉行的慶祝會上，"令戴面具，歌舞跳躍，或飾嫠牛，或獅或虎，鼓舞曼舞，依次獻技。奏大天鼓，彈奏琵琶，還擊饒鈸，管弦諸樂，如意美妙，十六少女，裝飾巧麗，持諸鮮花，酣歌曼舞，盡情歡娛，馳馬競賽，至上法鼓，竭力密敲";在桑吉嘉措的藏醫著作《亞色》中對民間歌舞的形式也有記載;"在桑耶寺落成典禮上，臣民們進行'卓'、'魯'、'諧'等文藝活動。'卓'是戴面具的鼓舞;'魯'是只唱不舞;'諧'是即唱又舞。"當時的演員全是僧人，表演時有時配上誦經為伴唱，這就形成了啞劇性的跳神頌佛祈願的新形式。這種表演形式在乃東縣哈魯崗村至今仍然可以看到。那裡還保留著"阿卓"這種古老的大型鼓舞隊組織，其領舞師的面具與早期藏戲的白山羊皮面具大致一樣，戴面具者的名稱也同樣叫作"阿若娃"。

民間說唱

早在西藏的苯教時期，被稱作"仲"的口頭神話、歷史傳說故事已成為當時西藏意識形態的重要組成部分。苯教已有專門從事說唱的故事師和歌唱家。在西藏歷史中，歷代都產生過大量民間故事，這些故事被用民歌、贊詞、韻句等形式把人物的話吟唱出來，使故事更加生動感人。這種演唱形式在長期流傳過程中得到不斷發展和完善。這也是許多民間故事得以流傳至今的原因之一。例如產生於十一至十三世紀的藏族民間英雄史詩《格薩爾王》，其說唱性文體受佛教說唱文學的影響並有所發展，除獨白和對話是適宜歌唱的韻文之外，部分故事情節的敘述也改為可歌唱的韻文，而韻文的寫法採用的就是民歌體。

此外，其他一些說唱形式，如"折嘎"(意為吉祥的祝願)、"喇嘛嘛呢"等對藏劇的產生也起到了重要的推動作用。尤其是"喇嘛嘛呢"這種說唱藝術，其對藏劇的影響非常之大，藏劇的劇本就是喇嘛嘛呢藝人的說唱故事腳本。說唱藝術的特點還清楚地反映在藏劇表演中。如藏劇演出時有劇情講解人，他講到哪裡，演員就唱到哪裡;講解人以一種固定的念誦調介紹之後演員才能上場表演。

宗教儀式

藏史《巴協》中記載;"八世紀時吐蕃贊普赤松德贊修建桑耶寺時，蓮花生大師為調伏惡鬼所行軌儀中率先應用一種舞蹈"。這種舞蹈就是藏傳佛教寺院跳神"多吉嘎羌姆"(金剛舞，簡稱羌姆)的起源。羌姆是在原始苯教巫師祭祀自然神儀式的基礎上，吸收民間土風舞演變而來的新的宗教儀式舞蹈。開始羌姆完全是在寺院里為僧人表演，後來傳入民間，僧俗人眾均可觀看，逐漸成為僧人和俗人群眾喜聞樂見的一種具有一定娛樂性的宗教舞蹈。此外，在林芝還有一種與寺院完全無關的"米那羌姆"(俗人跳神)，是為引回"村寶"進行驅邪迎祥而創立的民間祭祀舞蹈。其中象徵喜慶、幸運和吉祥的男性侍佣神跳的"波梗舞"，也被寺院跳神薩迦寺卓瑪頗章"孜瑪爾多加"羌姆和藏劇《白瑪文巴》所吸收。

到十四世紀，噶舉派(白教)高僧唐東傑布(1385-1464)在雲游途中於1430年主持營建了據說是西藏的第一座鐵索橋。在建橋過程中，他發現民工中有七個能歌善舞的姐妹(有說七兄妹)，遂在白面具戲基礎上，吸收佛經中傳說和民間傳說故事中帶有戲劇因素的內容編排表演節目、設計唱腔動作和鼓鈸伴奏，指導七姐妹演出，藉以宣傳宗教，為行善修橋募集資金(行善積德)。七姐妹天生麗質、舞姿輕盈、歌聲優美動聽，觀者以為仙女下凡，贊其為"阿吉拉姆"(仙女)。以後藏戲被稱作"阿吉拉姆"，亦由此而得名。據《唐東傑布傳》載，唐東傑布主持修建的鐵橋、木橋數量達上百座，碼頭渡口也有一百多個。而修建如此之多的橋梁渡口，所需資金除靠其游說化緣所得外，主要靠組織募捐演出來籌集。以後唐東傑布又將經其發展了的白面具戲帶回家鄉主廟迥·日吾齊寺，創建了迥·日吾齊戲班，將白山羊皮面具加以裝飾改為藍面具，在白面具戲表演藝術的基礎上，結合本地各種歌舞和古老瑜伽功術、雜技等，編演了佛經故事《智美更登》。從此，藍面具戲逐漸形成。

隨著嘎丹頗章地方政權的建立，藏戲，特別是藍面具戲進入了一個迅猛發展的繁榮時期。以唱為主，唱、誦、舞、表渾然一體的戲曲表演藝術形式已經形成。出現了具有較高文學水準的戲曲文學劇本和一批優秀的傳統劇目。在民間，一些職業或半職業的藏戲戲班開始出現，在藝術風格上開始形成不同的藝術流派。到七世達賴時，出現了藏戲演出的盛會--雪頓節。在這個時期，五世達賴羅桑嘉錯(1617-1682)對藏劇的發展頗具貢獻。清順治九年(1652)，五世達賴率眾三千赴京晉見順治皇帝，歷史上第一次被中央政府以金冊金印封為"達賴喇嘛"。五世達賴晉見期間在京住了兩個月，後又在內蒙古的代嘎(今涼城)逗留了三個月。在這五個月中，五世達賴看到了許多漢、蒙、滿等各民族的宮廷和民間音樂、舞蹈、戲劇、雜技、百藝等藝術表演，深受啟發。返藏後，即將從拉達克傳入的具有西域風格的歌舞加以改造，組織成立了西藏地方政府唯一的官營性專業歌舞隊--噶爾巴。五世達賴對藏戲也十分喜歡，在其尚未親政時，就在其授意和倡導下，寺院進行上期夏令安居修習結束的酸奶宴會上，邀集一些在民間享有盛名的藏戲班子進哲蚌寺作助興演出，從而開創了"哲蚌雪頓"調演觀摩藏戲的慣例。

之後，逐漸形成了開始在哲蚌寺，繼而在"吉彩洛頂"(幸福園林)，最後於雪頓節期間在羅布林卡舉行一年一度規模盛大的藏戲獻演活動。五世達賴還曾指令其家鄉瓊結縣白面具戲班賓頓巴分為兩班，一為瓊結扎西賓頓，一為盤納若捏賓頓，並在拉薩舉行雪頓節時，把瓊結扎西賓頓安排在第一個演出。這期間，各地民間出現了專門改編加工並記錄成文字的手抄或刻印的藏戲劇本，不少地方和部分色欽寺廟還組建了相對固定並帶有職業性質的藏戲劇班。每年參加"哲蚌雪頓"的至少有幾個白面具戲班和江嘎爾、希榮仲孜、工布卓巴等眾多表演團體。從這個時候起，藏戲開始從宗教儀式中分離出來，成為一個獨立的戲劇藝術形式;演員也逐漸脫離寺院，職業演出劇團開始出現。藏劇在其發展演變過程中，影響面也逐漸擴大，繁衍出德格戲、昌都戲、門巴戲等多種戲曲劇種，並對一些兄弟民族劇種的形成和發展產生了很大影響。

形成與傳播

經過不斷發展完善，藏戲在17世紀以後已經形成了自己的一套系統完整的藝術形式，稱為中國戲曲中的一個特有的劇種，並在藏區廣為流傳，深受藏族同胞的喜愛。在幾百年的流傳過程中，藏戲先後出現了許多傳統劇目，至今久演不衰的是著名的八大藏戲。各個劇目的演出時間不等，短的只要幾個小時，長的可連演幾天，但每出戲一般都可分為序幕、正戲、和告別祝福儀式三大部分。

由於不同地區環境條件的差別，藏戲還逐步形成了多種流派，主要有屬於舊派的白面具派和屬於新派的藍面具派，還有獨角戲，目前以藍面具派影響最大。以戴面具來作為演員的面部化妝，是藏戲的一大特色，但作為藏戲流派之一的青海南部的安多藏戲的一些劇團卻大多改為直接用油彩塗在臉上化妝，並將唱、白、舞更緊密的結合在一起，增強了戲劇效果。

解放前，每逢雪頓節，各地的藏戲班子需要到拉薩來支差，為達賴及地方政府的官員獻戲。這些來支差的藏戲班子成了各地業余戲班的骨幹力量。而各個地區的戲班，由於歷史、地理、語言、風格、造詣的差別，形成了具有不同風格的流派。

在這些流派中，有屬於舊派的白面具派，有屬於藍面具的新派，也有獨腳戲。

屬白面具的舊派，有窮結的賓頓巴、堆龍德慶的朗則娃，乃東的扎西雪巴等。因舊派戴的是白面具，所以叫做白面具派。他們的戲動作和唱腔都比較簡單，影響較小。

新派就是迥巴、江嘎爾、覺木隆、香巴四大劇團，他們的演出開始時，由戴藍面具的演員出場，故稱藍面具派。新派的表演藝術有較大發展，影響也比較大，慢慢就把舊派代替了。

改進

西藏和平解放以後，自治區政府在原覺木隆藏戲班的基礎上組建了西藏自治區藏劇團，擔負起傳承和發展藏戲的任務，先後整理演出了一些《朗薩雯蚌》《文成公主》《諾桑王子》等傳統戲，同時還創作演出了一些現代題材劇目，劇團在保持藏戲原有的廣場藝術特色的基礎上，進行了劇場舞台藝術方面的實踐，使藏戲由廣場走上舞台，有了燈光、布景和化裝，還開始使用管弦樂伴奏。

20世紀80年代以後，青海藏劇團在黃南成立，創作演出了《意樂仙女》《藏王的使者》《金色的黎明》等優秀劇目，在國內外產生了很大影響。新的劇目為黃南藏戲帶來了新的活力，如《意樂仙女》的伴奏，既有六弦等藏族傳統樂器，又加入以民樂為主的大型現代混合樂隊，在形成間奏的氣氛音樂的同時，可以直接為唱腔伴奏，改變了西藏藏戲用一鼓一鈸只為舞蹈和表演動作壓節奏，很少為唱腔伴奏的狀況。改進後的黃南藏戲布景和舞台美術富麗堂皇，神奇秀逸，令人耳目一新。

⑺ 藏族的歷史

藏族最早起源於雅魯藏布江流域中部地區的一個農業部落。據考古發現版，早在4000多年前權，藏族的祖先就在雅魯藏布江流域生息繁衍了。據漢文史籍記載，藏族屬於兩漢時西羌人的一支。藏族的先民們像許多經歷石器時代的先民一樣，他們先經過群居採集、狩獵生活階段，逐步學會了飼養和農耕。雅魯藏布江南岸雅隆地區的藏族先民後來又分成六部，即六氂牛部諸部落。公元6世紀，雅隆部落首領做了部落聯盟的領袖，號稱王（藏語音「贊普」）。此時已進入奴隸制社會。
據藏文史籍記載，吐蕃王室的始祖崛起於西藏山南地區的雅隆河谷，為「六氂牛」部的首領，在松贊干布以前已傳20餘世。當進入父系氏族社會，從最初幾代首領的母子連名中，還可以看到曾經歷母系氏族階段的痕跡 。
公元6世紀，山南號稱「悉補野」部的首領與鄰部結成聯盟並尊為盟主。當時，西藏境內另外還有「羊同」、「澎波」、「蘇毗」、「工布」等10餘族部，均已進入奴隸制社會。雅隆部落首領成為部落聯盟領袖，號稱「贊普」（王），建成自稱為「博」的奴隸制王朝。