為什麼人類歷史上描寫悲劇

① 結合具體篇目及司馬遷的生平經歷談談《史記》為何愛描寫悲劇人物及自殺式場面

作者是作品的創造者。在分析任何作品前，都有必要先了解一下作者的生平。孟子說「知人論世」，了解司馬遷的生平，能對我們理解《史記》有所啟發。

司馬遷的家族有著優秀的修史傳統，司馬遷從小耳濡目染。父親司馬談就是優秀的史官，司馬遷從小就接受父親 「世典周史」的思想。父親的臨終遺願，也是希望司馬遷能繼承本家族修史的良好傳統。實際上，《史記》的撰寫，也可以追溯到父親司馬談。

司馬談最早萌生了寫一部紀傳體通史的想法，但沒有完成就去世了。父親去世時，司馬遷35歲，正是想成就一番事業的時候，於是他接下了父親的接力棒。

肩負起修史使命的司馬遷，一向敬佩先秦史官的優良傳統。因此，《史記》中體現的「其言直，其事核，不虛美，不隱惡」的特點，也是他對先秦修史傳統的繼承。

司馬遷的個人際遇是大家聊得比較多的話題。「李陵事件」是司馬遷仕途的重大轉折，也是他人生中的一次極大打擊。

生活中發生不幸，思想上也會相應產生變化。這一變化，使得《史記》濃郁悲劇色彩的形成成為必然。在蒙冤入獄，遭受非人對待後，司馬遷憑借頑強的毅力，發憤完成《史記》，將貫徹了「究天人之際，通古今之變，成一家之言」願望的《史記》當做自己諸多思緒和情感的寄託。

遭受大難後，司馬遷對人生價值、生命存在與消亡，等重大人生問題的看法產生了變化，變得更加通透。

(1)為什麼人類歷史上描寫悲劇擴展閱讀

遭受巨大痛苦的司馬遷並沒有放棄自己的理想，而是以超凡的毅力繼續書寫《史記》，完成父親的囑托，完成繼承前代修史傳統的偉大理想。所以在遭受這個重大的人生災難後，《史記》的書寫傾向發生了變化，這一傾向與之前是不一樣的。這一點在他的《報任少卿書》中有著鮮明的反映：

要之死日，然後是非乃定。書不能悉意，故略陳固陋。司馬遷將創作《史記》看作是自身人生價值的實現，看作是對過去修史傳統的繼承，看作是自己存活於世間的目的所在，看作是自己對逝去先人的交代，看作是可以流於後世的憑證。

「成一家之言」是他對自己修史目標的闡明，意為創造出有異於從前各家著名學說的、創新的看法、思想。司馬遷做到了，他的主張對後世修史也產生了重大影響。

司馬遷在身體上和精神上遭受打擊後，對《史記》，尤其是其中的悲劇人物有了更深的理解，記述起來也更加得心應手。可以更好的表現悲劇人物積極進取、與命運不斷抗爭，「雖九死其猶未悔」的英雄氣概，成功地塑造悲劇英雄的形象。進而使得《史記》的悲劇性更為突出。這是司馬遷個人因素對《史記》創作悲劇性的影響。

② 人為什麼而活著,至今為止,人類歷史上關於這一問題,形成了哪些重要思想觀點和

一個人他的人生要想有價值就需要對社會做出真正的貢獻，人生的真正價值在於對社會的貢獻。

③ 為什麼偉大的作品都是悲劇——轉

從一個學中文的人角度來看，我認為悲劇比喜劇更能引發人的思考，讓人們在悲痛之餘思索為什麼會存在悲痛，引發這些悲痛的究竟是什麼，有著很強的思考力量。 您上面所有的魯迅先生的兩部作品，放在整個大時代看，這些悲劇不過都是一些小人物的生活，每天都發生在那個年代的農村中，魯迅致力於挖掘「批判國民性」這一母題，這是不可能不引發悲劇的。
寫作《悲慘世界》的雨果，他的作品也幾乎都是悲劇，雨果致力於寫作人性的關懷，這種關懷註定了他的題材必然帶著一種悲天憫人的巨大悲痛。
這些悲劇意識都和作家對於生命、人類、命運和寫作的理念相關，並不僅僅是個簡單的問題。
另外，西方的悲劇比中國更多，是因為西方從古希臘和古羅馬就有著悲劇的根源，而中國則相對喜劇性的東西更多些，喜歡大團圓結局。
您說的魯迅是現代文學作家。中國文壇在五四前後開始全面吸收西方的寫作理論和思想，拋棄中國傳統的很多腐朽的理念，自然從五四以後悲劇就更多些。 2、人類的情緒是容易記住悲傷，快樂卻是短暫地。就像人總是在苦難的一生尋找幸福一樣，幸福是相對的。而悲傷的事情更容易讓人刻骨銘心，沉默專注。 這些不幸的遭遇更能打動人心，而相對來說，也更能激起對快樂的希望與渴盼。 3、痛定思痛，在悲痛中總是隱含著沁人肺腑的箴言。 4、一百年來的中國文學不乏佳作妙品，但在整體上卻不顯得厚實博大，不能給人以震憾心靈的效果。它既不能滿足人們的審美期待，也不能與兩個世紀以來中國歷史的深重苦難、中國民人的恥辱命運和一個世紀以來全人類的精神痛苦相稱。這是一個非常復雜的文學現象、文化現象和精神現象。
在一百年來的文學史中，具有悲劇精神和悲劇人格的作家時有出現，但是這些悲劇人格都是深藏於文本背後，也就是躲在讀者看不到的地方，默默地咀嚼哀痛，體驗自我，而沒有化為悲劇人物在文本的空間倔強地自守艱難地開創。有人將此一現象總結為「不對位的人與『人』」現象，也就是說，作為實踐主體的作家的精神人格與他在作品中所塑造的人物之間存在著一段巨大的距離。論者對「自我」主體在作品中的缺席作了進一步的論述。中國「早期文化中自我的不立，使得文化衍生體的其他學科間自我亦不在場，那麼從事人文學科以至文學創作的知識群的自我在深層的人之創造意義上亦不會壯大到哪裡去，」所以，「小說中知識分子形象仍是『被動於他的環境的人』，而發現其被動性的作者知識分子則隱身於作品，只作為敘事人出入於人物側間，這個敘事人只是結構──另一種物，不參與命運，他自己也沒有個體的命運」⑸作家們最為用力的是展現環境與群體的愚昧，這實際上是對集體人格的關注與強調。《阿Ｑ正傳》中的阿Ｑ便是作為集體人格的個體承擔者而出現的，或者說是集體人格的形象體現。他們一方面暗示了創作主體過分關注環境因素對於自我精神的制約，另一方面也暗示了創作主體對於自我人格充滿了懷疑與失望──因為自我緊緊聯結著阿Ｑ的醜陋與荒謬。這種主題是本世紀中國文學的第一主題。劉震雲筆下那個龐大的愚民群體與創作主題的關系，都含有著這兩個暗示。
《故鄉相處流傳》中那個為曹操揉腳的文人，更是被作者直接推進了愚民群中，接受著作者的比較與審視。從這里再向前走一步，便是傾力抒寫覺醒個體失敗的感傷。
這些覺醒的個體均可看作作家們的自況。從魏連殳、於質夫、倪煥之直到章永轔等等，都是在環境的摧迫下步步後撤，最後歸於自我放棄。中國作家過分拘泥於自我與環境的關系，缺乏那種將自我凌架於環境之上管自天馬行空獨往獨來的大精神，缺乏那種縱使整個世界徹底潰滅也得從中拯救出一個高貴的自我的大氣魄。
對現實環境充滿了痛恨與恐懼，又沒有敢於改造或超越環境的個體人格力量可以作為依恃，這使中國作家普遍地染上了失語症。他們既對現實失語，也對自我生命失語。他們缺乏對最高生活意義的體驗與建構，也缺乏對基本價值的堅定信念和對自我精神力量的信任，所以他們只能以喜劇方式發泄對這種不合理想不合價值的生活的蔑視、惡心與焦慮，而無法以悲劇方式表達他們對於理想生活理想人格的建構與堅守、對於苦難環境荒謬人生的沉勇而又庄嚴的擁抱與擔當。這是一個缺乏「個人」的文化體系，作家們也只能擁有一個沒有「個人」的精神世界，所以，一切需要由個人建構的價值、需要由個人體驗的意義、需要由個人擔當的責任、需要由個人踐履的信念、需要由個人守護的尊嚴、需要由個人堅持的自我，都難於在作品中得到體現。所以，我們的文學基本上是沒有個人的文學。悲劇文學的最高審美效果，是通過悲劇主人公對於個人價值與生命意義的堅守來實現的，在根本沒有個人的文學體系中，產生不了悲劇文學，乃是順理成章的。
當然不是說一百年的中國文學完全沒有一絲悲劇文學的因素。《鑄劍》、《長明燈》、《狂人日記》、《生死場》、《財主的兒女們》、《一九八六年》、《古船》、《心靈史》等等作品，都有某一程度的悲劇精神。但是，除了《鑄劍》之外，其它都是尚不充分的悲劇作品。例如，《長明燈》、《狂人日記》、《一九八六年》這三部作品都把主人公處理成瘋子，便是有意無意為悲劇蒙上的一層裝飾，就象一雙爛眼睛不敢直視那太亮的燈光而故意蒙上一層紗布。中國作家一直不敢、至今仍然不敢直面我們的現實，一定要通過一個半真半假的瘋子的折射，才敢勉強睜開一絲眼睛。中國曾經有過幾代呼嘯奔突、在一次一次的絕望與崩潰中不甘沉淪奮力掙扎的知識分子，也許正是他們代表著這個民族僅有的一點精神活力。魯迅曾經打算寫一部長篇小說用以表現他所熟悉的這四代知識分子的痛苦的精神歷程。可是魯迅卻一直沒有真正著手此一小說的創作。其中的一個原因，我想就在於他遇到了這樣一個難處：沒有能力將他們的精神痛苦組織成穩定的文化性格和穩定的精神形象，也沒有能力以一種穩定從容的敘事方式將這種穩定的文化性格和穩定的精神形象物化為藝術文本。魯迅也是這四代知識分子中的一代，而且是其中最優秀的一位，連他也無法成為一位出色的悲劇作家，我們還能向誰期待去？這里顯示給我們的主要肯定不是文學的缺陷，而是精神的缺陷。所有這些情況都給了我們一個這樣的暗示：
我們離真正的悲劇精神和悲劇文學可能還有一段很長的距離。
也許有人會說，二十世紀本就不是悲劇的世紀，而是一個沮喪、頹廢的世紀。
因而也是真正的喜劇時代。真正的悲劇那是古典時代的文學，至少是十九世紀及其以前的文學。這種說法可謂似是而非。悲劇精神不僅體現為一種敘事方式和美學風范，更體現為內在的價值信念和人生態度。你看《西西弗斯的神話》中的西西弗斯和《鼠疫》中的醫生里厄先生，他們面對災難、面對世界末日所表現出的那分沉勇、那分知其無補於事而仍不放棄努力的執著、那分對生命價值的虔敬、那分對個體生命尊嚴的信心與堅守，無不充滿了悲劇精神的徹底性和悲劇英雄的崇高感。照此一標准看來，魯迅打算寫的那幾代知識分子，究竟有幾人能被稱為悲劇人物？在任何情況下都決不放棄對這個世界的愛和權利、決不放棄對自我的捍衛和張揚，──倘若這樣的精神信念沒有真正樹立起來，這樣的文化性格沒有真正確立起來，我們就很難見到悲劇作家、悲劇文學的出現。
盡管如此，我們依然不應放棄對於悲劇文學的期待與建設。前文已經說過，那些優秀的喜劇作家都是以悲劇精神從事文學創作的。所不同的是，他們是以強大的精神人格和強烈的價值熱望從負面展開對一切非價值非人性因素的嘲弄與批判，而沒有充分致力於從正面尋找、探索、展現自我得以建立、個人得以站立、意義得以確立的可能性。如果他們不只是象魯迅那樣主要通過個人的歷史實踐來體現他的立人思想、捍衛他的自由意志，而是同時將此種思想和意志轉化為文學文本的靈魂與精義，那麼，悲劇文學也就初步誕生了。在這魯迅的世紀即將過去、一個新的世紀即將來臨的時刻，與魯迅的喜劇精神相呼應的喜劇作家業已出現，那與魯迅的悲劇精神相呼應的悲劇作家呢，會不會出現？能不能出現？這樣的悲劇作家在時間的縱線上與魯迅相對應，在空間的橫線上則與當代喜劇大家劉震雲相對應。誰來作這樣的悲劇大家？誰將成為既能寫盡人間的冷硬與荒寒、又能以大仁慈大悲憫給這苦難的世紀以深情撫慰的大作家？傅雷先生曾經這樣談論大音樂家莫扎特：「他自己得不到撫慰，卻永遠在撫慰別人。最可欣幸的是他在現實生活中得不到幸福，他能在精神上創造出來，甚至可以說他先天就獲得了幸福，所以他能反復不已地傳達給我們。」⑹「胡風事件」的受難者張中曉身陷苦難的深淵、一點希望也看不到時，仍然在縐巴巴的碎紙片上庄嚴地寫道：「思想能創造生活」⑺所謂悲劇作家，正是這種在精神上為我們創造出信念、意義與幸福的人，所謂悲劇人物形象，正是這種用自己的心靈為我們創造出一種全新生活的可能性的文學形象。我們期待著悲劇的誕生，實際上正是對於自由、堅韌、崇高的靈魂的期待與呼喚。早在世紀之初，魯迅就曾以其最深切的願望發出過最誠摯最急切的呼喚：「今索諸中國，為精神界戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人於善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出於荒寒者乎？」⑻這聲呼喚穿過整個世紀，在每一個將醒未醒的奴隸的靈魂中空自回盪，裊裊不絕。
一個世紀過去了，歷史沒有滿足我們的期待，而是賞給我們更多的丑劇和鬧劇；民族沒有回答我們的呼喚，而是加給我們更多的奴役與凌辱。我們這些將醒未醒的奴隸，只有帶著最大的哀痛，彳亍於時間的黃昏，無望地臨風而歌。 5、以西方戲劇為參照，在跨文化的視野中探討，中國古代缺少悲劇（tragedy）文體有其深層原因：以祝頌祈禱為主的中國祭祀儀式不具備陰慘悲烈的氣氛，從而在古老的源頭上阻斷了悲劇產生的可能性。中國早期敘事文學情節淡化，抽空了悲劇的基礎；文學作品對親屬復仇主題的迴避，弱化了最能「引起恐懼和憐憫之情」的悲劇效果；主流文學中男性形象設計的陰柔化，文學的優美、感傷傳統以及中國戲劇前身俳優戲的逗笑風格，均與悲劇審美特徵不符。中國哲學、宗教以及大眾心態在不同層面消解了悲劇意識；中國早期社會不能為貴族文藝的悲劇提供適宜的土壤，後期應市民階層需要而興盛的戲劇，在審美趣味方面已偏離了悲劇的基質。 6、因為悲劇可以使人產生共鳴，產生憐惜，可以錐心刺骨，可以留下很深的烙印。悲劇的眼淚是唯一有力量的東西。 7、感性的人往往只記得結果，而理性的人記住的卻是過程。 8、自古以來永恆的偉大的愛情，就是註定了是悲劇。因為只有不完整的愛才是人們追尋渴望的。追尋完美，卻在不完美當中結束。 9、

④ 為什麼人類的大多數文學名著都是悲劇

我也一直有這個疑問

⑤ 為何在歷史長河中，無論中國外國的藝術作品中，名著更多是悲劇是因為悲劇更能引發人類深層次的思考嗎

悲劇真實的也非常多
人生不如意，十之八九實際上，生活就是一個悲劇！

⑥ 為什麼人類歷史上最先誕生的都是悲劇

喜劇沒人看，沒市場，不能引起人共鳴，悲劇代入感強更容易成功

⑦ 人類的歷史有多久為什麼人類的歷史充滿了殘忍、相互攻擊、相互屠殺而充滿了悲劇色彩

人類的歷史非常久遠，但真正的人類歷史是從有文明的、有智慧的人類時期開內始，探求人類歷史容應該從四大文明古國開始。人類的歷史充滿殘忍、相互攻擊、相互屠殺而充滿悲劇色彩，這是人的本性使然，只要人有慾望，就註定要為了利益自相殘殺，人不可能做到絕對無私，但就是因為斗爭，我們才能進步，也可以說人類的發展是就是一部斗爭史。

⑧ 世界歷史的四大悲劇是什麼

《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》。

1、《哈姆雷特》

《哈姆雷特（Hamlet）》是由英國劇作家威廉·莎士比亞創作於1599年至1602年間的一部悲劇作品。

戲劇講述了叔叔克勞狄斯謀害了哈姆雷特的父親，篡取了王位，並娶了國王的遺孀喬特魯德；哈姆雷特王子因此為父王向叔叔復仇。

《哈姆雷特》是莎士比亞所有戲劇中篇幅最長的一部，也是莎士比亞最負盛名的劇本，具有深刻的悲劇意義、復雜的人物性格以及豐富完美的悲劇藝術手法，代表著整個西方文藝復興時期文學的最高成就。

2、《奧賽羅》

《奧賽羅（Othello）》是莎士比亞創作的四大悲劇之一，大約於1603年所寫作的。這出戲最早於1604年11月1日在倫敦的Whitehall Palace首演。

作品講述奧賽羅是威尼斯公國一員勇將。他與元老的女兒苔絲狄夢娜相愛。因為兩人年紀相差太多，婚事未被准許。兩人只好私下成婚。

奧賽羅手下有一個陰險的旗官伊阿古，一心想除掉奧賽羅。他先是向元老告密，不料卻促成了兩人的婚事。他又挑撥奧賽羅與苔絲狄夢娜的感情，說另一名副將凱西奧與苔絲狄夢娜關系不同尋常，並偽造了所謂定情信物等。

奧賽羅信以為真，在憤怒中掐死了自己的妻子。當他得知真相後，悔恨之餘拔劍自刎，倒在了苔絲狄夢娜身邊。

3、《李爾王》

《李爾王》是莎士比亞創作的戲劇，是其四大悲劇之一。故事來源於英國的一個古老傳說，故事本身大約發生在8世紀左右。

後在英國編成了許多戲劇，現存的戲劇除莎士比亞外，還有一個更早的無名氏作品，一般認為莎士比亞的李爾王是改編此劇而創作的。

故事講述了年事已高的國王李爾王退位後，被大女兒和二女兒趕到荒郊野外，成為法蘭西皇後的三女兒率軍救父，卻被殺死，李爾王傷心地死在她身旁。

4、《麥克白》

《麥克白（Macbeth）》是英國劇作家莎士比亞創作的戲劇，創作於1606年。自19世紀起，同《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》被公認為是威廉·莎士比亞的「四大悲劇」。由朱塞佩·威爾第於1847年在佛羅倫薩完成譜曲，後又經過多次修訂。

《麥克白》的故事，大體上是根據古英格蘭史學家拉斐爾·霍林獻特的《蘇格蘭編年史》中的古老故事改編而成。《麥克白》講述了利慾熏心的國王和王後對權力的貪婪，最後被推翻的過程。

(8)為什麼人類歷史上描寫悲劇擴展閱讀：

作品主題：

1、《哈姆雷特》

《哈姆雷特》是悲劇的集大成者。哈姆雷特與奧菲莉亞的悲劇性愛情是其中重要的悲劇元索。他們原本純潔的愛情由於時勢的逼迫、壞人的利用和人性中弱點的暴露而最終凋零。

在這一由深愛到失控再至枯萎的感情發展過程中折射出了當時歐洲社會的現狀（權力在社會中的地位和封建王朝內部的腐敗）和人性中有缺陷乃至是丑惡的一面，對深化主題起到了不可替代的作用，因此在整個英國乃至世界文學史上留下了濃墨重彩的一筆。

但應該指出，《哈姆雷持》畢竟是一部以復仇為主題的悲劇，這段悲劇性的愛情僅是故事中的一個輔助性的情節，是為主題服務的。因此，應結合整個劇本從整體上來把握它，不能簡單地誇大其作用。

2、《奧賽羅》

《奧賽羅》是多主題的作品，其中包括：愛情與嫉妒的主題、輕信與背信的主題、異族通婚的主題等等，種族歧視是造成奧賽羅悲劇的原因之一。

他本性的迷失和種族歧視有著密切聯系，正是由於世俗的種族歧視和伊阿古的奸計，因此奧賽羅對於自己——個摩爾人、一個為平常人所害怕的人是否能真正贏得白人姑娘的愛產生懷疑，漸漸失去信心。

他由堅信苔斯狄夢娜的忠貞到懷疑苔斯狄夢娜的貞潔與愛的動機，到最後完全否認苔斯狄夢綳的愛情，並認為苔斯狄夢娜是一個人盡可夫的娼婦，進而殺了她，造成了苔絲狄蒙娜的悲劇，也造成了自己的悲劇。

3、《李爾王》

從權力角度考察《李爾王》中的倫理思想，對李爾王分封國土的舉動也不能給予徹底的否定。在以往的研究中，往往認為李爾王分封國土的情節不可信，但是卻忽略了中外歷代統治者尤其重視繼承權問題。

在家天下的思想支配下，李爾王在沒有兒子繼承王位的情況下，考慮自己百年以後的權力繼承問題是順理成章的事情，從親情的角度考慮，准備將國土分給自己的三個女兒也是他的唯一選擇。

在家天下的君主政權統治下，這樣的分封是無可指責的，也是君王企求自己家族的統治千秋萬代的唯一最佳選探，即通過父權與王權的雙重作用，保證統治者繼承權的延續。

4、《麥克白》

《麥克白》（1606）是莎士比亞戲劇中心理描寫的佳作。全劇彌漫著一種陰郁可怕的氣氛。莎士比亞通過對曾經屢建奇勛的英雄麥克白變成一個殘忍暴君的過程的描述，批判了野心對良知的侵蝕作用。

由於女巫的蠱惑和夫人的影響，不乏善良本性的麥克白想干一番大事業的雄心蛻變成野心，而野心實現又導致了一連串新的犯罪，結果是倒行逆施，必然死亡。

在迷信、罪惡、恐怖的氛圍里，作者不時讓他筆下的罪人深思、反省、剖析內心，麥克白夫婦弒君前後的心理變化顯得層次分明，這就更加增大了悲劇的深度。

參考資料來源：網路——威廉·莎士比亞四大悲劇

⑨ 悲劇是歷史的必然要求么 為什麼

一談到歷史，似乎中國天然就是一個歷史大國。因為中國的歷史最連續（變化最小），從不曾中斷，因此文獻也極多，其字數之多，恐怕世界上沒有任何一個國家可以相比，中國不僅有官方堂堂正正的《二十四史》、《二十五史》，乃至《二十六史》，僅此就已經字數過「億」，還有更數不清的編年史、通鑒史，紀傳史，以及歷朝歷代的野史，更有儒家的「六經皆史」，加上兩千多年來儒家文人的注經文字，其中的涉史文字，簡直是堆山塞海。所有這一切涉及「歷史」的文字，何止上數十億，甚至可能上數百億，真可以說是令人恐懼的天文數字。
一談到歷史，中國人很快就全都興奮起來了。最近中央電視台開展的「百家講壇」，除了於丹講的非常糟糕的《論語》、《莊子》的「心得」和劉心武講的《紅樓夢》的探奇之外，其餘講的也全都是「歷史」。而且當下的影視，也大半都是歷朝歷代帝王將相們的「歷史」。
看來，中國還真是一個歷史的大國，而中國人也真是一個最關心歷史的民族了。可是，這些「歷史」真是有人性意義的「歷史」么？中國真是一個歷史的大國么？中國人真是一個最懂得創造歷史的民族么？我的回答肯定會讓網友們深深地失望。
關於上述的問題，我的回答全都只能是非常令人痛苦的否定。按照我的反思的認識，中國根本就不是一個真正意義上的歷史大國，而中國人也根本就不是一個真懂得創造真正有高度人性意義的歷史的民族，盡管中國具有五千年「悠久」的文明，可是中國的歷史早在兩千多年前的漢代，就幾乎已經終結了，而近兩千多年的歷史，卻全都只不過是過去歷史的重重復復的拷貝而已。一直到今天，中國人的歷史還依然沒有完全走出這個傳統的拷貝歷史的時代。在這兩千多年之中，幾乎所有出現的歷史人物，即使如最著名的唐宗、宋祖、朱元璋、康熙、乾隆，近代的慈禧、袁世凱，乃至現代的蔣介石、毛澤東，他們全都只不過是中國傳統「拷貝」歷史舞台中的「提偶」，全都沒有資格成為創造中國真正新的擁有高度人性歷史的人物。什麼是「提偶」？「提偶」就是木偶劇中的被後面的「誰」提著長線來表演的「木偶」。這個「誰」是誰？後面會講到，事實上即孔夫子及其儒家傳統「五毒」的「幽靈」。
唐代大詩人李白曾有兩句名言（出自〈夜宴桃李園序〉）：「天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也。」用現代漢語來說，即：天地之間者，是有生有死的萬物的旅館；光陰之度者，是百代（實指無數代）連續或斷續之中暫時的旅客。其實，我們每一個人，也全都只能是這樣在「天地」間的旅館之中「暫時」棲息度過的「旅客」。
人類的歷史至少還必須分有如下的三個部分：
第一個部分是人類的生物史，或生命史；
第二個部分是人類的社會史；
第三個部分是人類的精神史。
人類的生物史或生命史，是目前人類已獲得初步認識的人類的全部生命基因密碼子。按照人類的共同屬性而言，這樣的密碼子總共有十萬組，而超出這十萬之數的其他的密碼子只能被稱作「亂碼」。換言之，這十萬之數的生命基因密碼即決定了人類全部生命的歷史特徵。再換言之，這十萬之數的生命基因密碼子中所蘊含的信息，即人類到今天為止的基本上已經終結的生命的全部記錄——人類的生物史，或生命史。盡管人類還將繼續生存下去不知多少萬年，甚至上億年，但作為人類生命歷史的生命基因密碼子的信息數量的記錄卻基本上已趨於飽和，或者說即使有新的增加，數量上也極其微略。即是說，人類生命基因密碼子所含信息量的歷史記錄不必隨著時間的累積而無限地增加。說到底，人類的生物史或生命史，幾乎已經終結了。
人類的社會史是到目前為止人類已經創造出來的所有文化基因所含信息量的記錄。人類中的民族或國家不同，他們所擁有的文化基因的信息的數量級也將不同。如果說上述的人類生物史或生命史是由人類的生命基因的信息量來決定的話，那麼人類不同民族或國家的社會史，則將由他們各自所擁有的文化基因的信息量來決定。
很顯然，在接觸到西方文化之前，中國的文化基因的信息量早就已經停止了有效的增長。從秦漢到明清，中國的歷史幾乎全都只在作「分久必合，合久必分」的重重復復的拷貝運動。按照日裔美國人富蘭克林．福山的說法，到２０世紀末，西方的歷史也同樣進入了終結的階段；現在還有歷史（文化基因信息增量）變化的民族或國家，基本上已不再在西歐和北美，而更多集中在亞、非、拉美等洲的民族或國家，它們正在以飛快的速度吸取西歐、北美人類的信息（作為他們固有歷史的新的信息增量），並迅速向已經終結的西歐、北美人類社會的歷史模型靠攏，實質上是被西歐、北美的「歷史模型」飛快地同化，一旦完全被同化，他們也將立即進入歷史的「終結」。這就不能不講到人類歷史的最重要的第三部分了。
第三部分是人類的精神史。如果說西方人的歷史「終結」了，那是因為西方人類的精神史，也即他們的哲學史在２０世紀中期就已經處於停頓狀態了…

⑩ 我們為什麼要紀念人類史上的災難

為了紀念人內地上戰亂，都是為了緬甸古代人，為我們創造了現在的生活，所以說很感謝他們