花鳥畫有多少年歷史

A. 為什麼說五代兩宋時期是花鳥畫發展與繁榮時期

中國畫是我國乃至亞洲諸多國家的傳統繪畫藝術形式，花鳥畫則是繪畫千百年來表現自然的一種傳統繪畫手段。其獨立畫種早在唐代就形成了，並為歷朝皇室及民間服務，現在能見到的主要表現在工藝品上、壁畫及墓室文化中，形成繪畫形式，在宮廷皇室中尤為多樣，使花鳥畫的完善和發展起了很大作用。隨著社會及歷史發展到五代時期，中原大部分陷於戰亂，地處江南的南唐和四川的西蜀政權較少受到戰爭的破壞。這里自然條件優越，物產豐富，經濟繁榮，安史之亂和唐末戰亂中有些中原畫家逃奔蜀地，南唐也聚集了不少繪畫人才。兩地的統治者又酷愛書畫，其中西蜀更多地繼承了唐代中原繪畫的傳統，在宗教畫和花鳥畫也獨樹一幟。南唐繪畫發展較為全面，特別是花鳥畫領域有所創新。在花鳥畫不斷發展的過程中，畫家們逐步在水墨基礎上完善色彩與自然關系，並在「水墨」上下功夫，將繪畫，特別是花鳥畫改革創新，達到心畫一致，以「水墨重色」、「色更自然」的新花鳥畫形式，並將「詩、書、畫、印」鑄為一體表達心境，即是現在所稱謂的「文人」畫。

五代十國歷時53年，雖然紛爭並峙，但在繪畫創作方面並沒有停止，仍在前人的基礎上繼續發展。五代十國的書畫，在唐代和宋代之間形成了一個承前啟後的時期。無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎上有了新的變化和面貌。中原地區的戰亂，並沒有使得寺廟壁畫的創作陷入停頓，但是風格都依託於吳道子的風范之下。在山水畫的創作中則將唐人的水墨法大大發展了，出現了荊浩開創的北方山水畫派。南唐的相對安定和其統治者對書畫藝術的偏好，使得南唐繪畫得到了長足的發展。畫院的創立為畫家開辟了新的出路和去向，同時也在很大程度上開始左右民間的繪畫觀念和風尚。人物肖像畫、宗教畫和仕女畫都有名手出現，皆從前代的吳道子和周昉等處脫胎。在山水畫上，則出現了與北方相異的江南山水畫派，它的開創者時著名的畫家董源。花鳥畫也由於宮廷貴族的喜好而逐漸發展起來。南唐的著名畫家有曹仲玄、周文矩、顧閎中、王齊翰、高太沖、董源、徐熙、趙乾和衛賢等。地處內陸的西蜀則因為晚唐以後不斷有畫家避亂入蜀，也設立了畫院，在宗教壁畫的創作方面極為興盛，宗教人物畫方面則出現了貫休、石恪等有變形風格的作品和寫意畫法。同時代的花鳥畫則顯得極其精緻，黃筌父子是其完善者和光大者。

960年到1127年間的北宋和南宋時期的階級矛盾、民族矛盾都極為尖銳，並多次經過戰爭破壞，但社會的發展卻沒有止步，在手工業、農業、商業發展的基礎上，文化藝術也走向的新的繁榮，繪畫也邁向了一個新的台階。

北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設立了「翰林書畫院」，對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用，也培養和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時的畫院日趨完備，「畫學」也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創作。畫家們繼承前代傳統，在深入自然，觀察體驗的過程中，創造了以不同的筆法去表現不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥畫在北宋時期的宮廷繪畫中佔有了主要地位，風格是黃筌的富貴之風，直到崔白等畫家的出現才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風俗畫的創作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。

在北宋時，除了宮廷和民間各自存在有數量可觀的職業畫家之外，還有一支業余的畫家隊伍存在於有一定身份和官職的文人學士之中。他們雖然不以此為業，但是在繪畫的創作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，並且已經自成系統，這就是當時被稱作「士人畫」，後來被叫做「文人畫」的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創作活動，古已有之，但是那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以後，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了「士人畫」的概念，並且認為士人畫高出畫工的創作。他們還為士人畫尋找到了一條發展脈絡，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創始人，強調繪畫要追求「蕭散簡淡」的詩境，即所謂「詩中有畫，畫中有詩」。主張即興創作，不拘泥於物象的外形刻畫，要求達到「得意忘形」的境界。採用的手法主要是水墨，內容從山水擴展為花鳥，這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對後代的中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，左右了中國畫壇。

南宋的山水畫的代表人物主要是號稱「南宋四家」的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎上有所創造。

文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的「雲山墨戲」，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱為「四君子」，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。
兩宋是古代花鳥畫空前發展，並取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務求華美，使花鳥畫在貴族美術中佔有重要地位。社會中上階層需求及工藝裝飾也促使花鳥畫的發展和活躍。北宋的花鳥畫，如同山水畫一樣是在五代花鳥畫家基礎上發展起來的，五代著名的兩大花鳥畫家黃筌和徐熙都生活到宋代初年，其子孫黃居采、徐崇嗣等都擅長花鳥畫，對宋代花鳥畫的發展有很大影響。特別是由黃筌、黃居采父子所開創的細筆勾勒彩的寫生畫法，在宋初100年間，被宮廷畫院當成花鳥畫的一種規范。以後北宋的花鳥畫家雖然不斷有新人出現，如革新派花鳥畫家崔白(11世紀)，自稱為「寫生趙昌」的趙昌等人，在突破「院體」畫題材的束縛等方面有所創造，但他們基本上還是保持著純客觀地描寫。現存崔白《雙鳥戲兔圖》和趙昌的《蝴蝶圖》就是明顯例證。
以院體畫為代表的北宋花鳥畫，能客觀描寫，注重寫生。由於愉悅統治者為目的，甚至連皇帝也親自參加繪畫創作，他們有極度的閑暇和優越的條件把追求細節的真實發展到了頂峰。如宋徽宗即是北宋著名的花鳥畫家。他在控制宮廷畫院的時候，要求畫院的花鳥畫家研究孔雀升墩是先舉左腳還是右腳，月季花在不同時間要表現出花蕊、葉子不同的變化。像這種細節真實的追求，便是皇家畫院的重要審美標准。北宋院體花鳥畫的這種注重寫生以至刻意追求細節真實的藝術風格，在整個宋代都是花鳥畫的主流，同時，「院體」花鳥畫的發展也對「文人」花鳥畫的興起奠定了基礎，也是當時政體與繪畫形成的必然。
在宋代宮廷畫院之外，花鳥畫還存在著另一股雖不佔主要地位，但對後世文人花鳥畫很有影響的潮流，那就是以文同、蘇軾的墨竹、楊天咎的墨梅，以及鄭思肖的蘭花等為代表的不再強調踏實於寫生，而是強調借物抒情的花鳥畫。在這種藝術潮流影響下，傳統花鳥畫中的所謂：「四君子」(梅蘭竹菊)題材日益流行起來，這種風氣到了元代文人畫大興時，得到了更大的發展。
後人知曉的「文人畫」最早源於宋代蘇軾提出的「士人畫」。宋代文人畫家都不是專業畫家，是文人士大夫的業余創作。北宋中後期文人士大夫繪畫形成了獨特體系，他們的繪畫抒情寄興、狀物言志，不完全拘泥於形式格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現高潔品格；愛寫蘭菊，以示自我之胸襟，其完美趣味與精工的院體和職業畫家不同。據傳墨竹興於晚唐五代，但取得重大成就而對後世產生巨大影響的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集賢校理，後到四種陵州等地任地方官，後調湖州，未赴任而卒。蘇軾稱他的詩詞書畫為四絕。他愛畫墨竹，對竹進行過深入觀摩體驗，自稱「畫竹必得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，色起從之，振筆直逐以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」雖是寄興但卻是醞釀成熟的。傳為他畫的《墨竹》軸造型真實畫風嚴謹灑脫自然。他的墨竹開創了「湖州竹派」。文學家蘇軾也擅長墨竹，傳說他還畫朱竹等。墨梅傳說始北宋華光和尚，而楊補之成就最高。書法家歐陽詢「以其筆畫勁利故以之作梅。」他的墨梅有清雅閑逸、出塵絕俗的情致，與院畫塑造的嬌艷柔麗的形象大不相同。
在文人畫的精神中賦予梅蘭竹菊以道德品格，把繪畫心態情緒言表於畫里畫外，諸如「四君子圖」、「歲寒三友」等等。有時是「逸筆草草」，狂寫自我。這在宋代已形成，至明清而大盛，成為傳統畫中的獨特門類。
元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發展，絕少有畫院之工筆重彩富麗細膩者，文人水墨寫意及水墨梅竹勃然興起，顯示了花鳥畫領域的巨大變化。而文人畫作者雖前師宮廷，也入室重彩大師，卻後在文人繪畫里發展。此時的代表人物有王淵、張中、王冕、柯九思等人，像王淵早年師趙孟，特別是花鳥師宮廷畫派大師黃筌，自己卻以水墨畫白描法畫花鳥樹石風格著稱於世，花鳥以水墨中見精微嚴謹而清雅淡逸，顯示了院體花鳥轉向文人情趣的風格，其張中，亦工墨筆花鳥，比較王淵又顯粗簡淡逸，兼工帶寫，對明清花鳥畫有一定的影響。
「文人」花鳥畫形成已給中國傳統繪畫注入了新的意識，五代時期全國戰事政亂，盡管如此，「文人畫」也得到了上層和民間的認可，同時也在不斷地發展。「文人」其代表性不只局限於繪畫，其涉於各個文化領域，由此，給繪畫中的花鳥畫以良好的土壤，使「文人花鳥畫」發展先於其它。而徐渭則是五代以來「文人花鳥畫」的代表。他有懷絕世之資而遭遇不偶，有濟世之才而無以施展之心態，故在寫意花鳥畫創作中兼吳派寫意花鳥與林良寫意花鳥之長而不為所衷，以狂草般的筆法縱情揮灑，潑墨淋漓，在「似與不似之間」的花木形象中著眼於生韻的體現，在文人繪畫道路上長於諸家。八大山人是繼徐渭之後又一「文人」繪畫的傑出代表，他筆下的花鳥畫完成是擬人化的表現手法，借畫表心態，抨擊當朝，指東罵西，以抒發心中不滿之情，使文人繪畫，特別是花鳥畫達到了新文人畫高度，對後世及現代影響極大。
文人繪畫興起，是與當時社會發展分不開的，繪畫在士大夫層領域一直是玩偶，舊時畫風束縛著眾多畫家，要用畫表心境已遠不及當時文人之心境，故眾多畫家，也包括宮廷畫師，把作品轉向文人畫，把繪畫心態調到文人畫上來，以滿足民眾，滿足文人畫為士大夫氣，從五代開始元代後期文人畫風創作已漸成熟，從而對以後的中國繪畫起到了推波助瀾的作用。

B. 中國花鳥畫發展的五次重大變遷是什麼

在西方的美術史中美術曾經歷過數百年的演變，那麼在中國的花鳥畫歷史也同是如此。中國花鳥畫的歷史發展悠久看，說起中國花鳥畫的歷史可謂是像中國歷史一樣源遠流長。在中國古代受儒家思想在中國古代美術也受到了其影響，其實在中國古代祖先們對美術的認識不同於西方，翻閱中國美術史你就知道中國的花鳥畫誕生於東晉，這個時期正是道家思想風靡的時期，下面就讓我們具體的談一下中國花鳥畫的歷史演變。一、道家的那種重「心」略「物」的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。因此在中國山水畫里沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒，試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點，都是對中國山水畫的誤解。因為這不是中國畫的特點，中國山水畫家的心中講究的就是要容納天地萬物，才能做到吞吐自如、來去無阻。所以一個人修養的高低就直接決定了他藝術成就的高低。因此「因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現」便形成了中國畫的一大特徵。
二、中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論，並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。
但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷(皆後人摹本)中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至於「人大於山、水不容泛」等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以誇張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，「或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達」，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現，就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，並漸漸形成了獨立的畫種。同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經有了極大的提高，很是能抒發作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的台階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發展的道路。
在起源上，中西方的風景畫是大致相同的，西方風景畫最早同樣也是作為人物畫的背景出現，在以後才逐步發展成為獨立的畫科。

C. 中國山水畫起源於多少年前

中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論，並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆後人摹本）中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至於「人大於山、水不容泛」等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以誇張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，「或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達」⑵，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現，就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，並漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經有了極大的提高，很是能抒發作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的台階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發展的道路。

D. 最早的國畫距今多少年

中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。

20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。

E. 中國花鳥畫資料

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F. 花鳥畫的歷史

在中國繪畫中，花鳥畫是一個寬泛的概念，除了本意花卉和禽鳥之外，還包括了畜獸、蟲內魚等動物，以及容樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上，「花鳥」充滿神秘色彩，遺留著圖騰的氣息。最早的「花鳥」或許與早期人類的生殖崇拜有一定關系。
在現代畫壇，花鳥畫整體上已不太引人注目，但吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、朱宣咸、關山月等大師的出現，亦獨成高峰。吳昌碩以金石入畫，創造了前無古人的風格類型，齊白石則畫了許多前人從未畫過的題材，如蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅等等，其造詣令後人卻步。而徐悲鴻的馬、潘天壽的雁盪山花、朱宣鹹的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉，均已造型與筆墨的獨特占據了各自應有的位置。

G. 花鳥畫的歷代名家

歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉、齊白石的花果、徐悲鴻的馬、潘天壽的雁盪山花、朱宣鹹的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉等，皆一代名手，綿延不絕。
薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱「薛少保」。以書法名世，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。曹霸，譙郡（今安徽亳州）人。三國時魏高貴鄉公曹髦後裔，官至左武衛將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名於玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫「御馬」，技藝精闢，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。
韓干，京兆（今西安）人，活動於玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為「古今獨步」。現存作品有台北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗題「韓干真跡」。《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓干神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。
韋偃，長安（今西安）人，寓居於蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統，但青出於藍。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風范，該圖繪駿馬一千二百餘匹、圉人等一百四十餘名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。
邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衛長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄於《唐宋元明名畫大觀》。
刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天復年間避亂入蜀，留居30餘年，卒於蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。
黃居寀（933－？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，後隨舊主入宋。黃筌去世後，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標准，在宋代宮廷中佔了90餘年的主導地位。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然後敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。
趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有「出藍」之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱於時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。
易元吉,字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫於崇山峻嶺間嬉戲的群猿。
崔白，字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創作不少壁畫。其花鳥畫重寫生，並且不打草稿。傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雙喜圖》軸，描繪西風襲過的深秋野外，一對綬帶鳥飛來，對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩，樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷，畫數只麻雀於枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，且畫風相近，都是改變宋初以來「黃氏體制」的中堅人物。文同（1018－1079），字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰（今四川鹽亭）人。歷任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰，亦長飛白書，在繪畫上以墨竹聞名，稱「湖州竹派」，成語「胸有成竹」即出於他的說法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和，確立了四君子題材。其畫竹，「深墨為面，淡墨為背」。傳世作品極少，今台北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》，真偽待考；中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸，系傳派作品。
揚補之（1097－1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事跡不詳，據傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，四枝梅花分別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨，枝幹皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲及徐禹功、趙孟堅等。
趙孟堅（1199－？），字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，南渡後寓居嘉興海鹽。其雖為宗室，但家境清寒，進士及第後任過一些小官，後提拔為提轄左藏庫，出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、 竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏於故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中，《水仙圖》卷系白描手法勾畫花葉，微染濃淡墨色，分出陰陽向背，實為獨創之畫法。
李公麟（生平事跡見前），傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬，分別有奚官牽引，人馬造型准確生動，線條洗煉概括，神情各異。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰前曾存日本私人處，後稱已毀於戰火。後圖藏於故宮博物院，千馬百人，巍為壯觀。
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏於故宮博物院。此畫描寫江南水鄉兒童們放牧情形，兒童們或吹笛，或弈棋，或放風箏，遠處還有農民荷鋤而行，充滿著田園之樂。
錢選（13世紀至14世紀初），字舜舉，號玉潭，別號巽峰、清癯老人、習懶翁、霅溪翁等，吳興（今浙江湖州）人。南宋進士，工詩、書、畫，以繪畫成就最為突出，山水花鳥、人物故事、鞍馬等均深有造詣，是一位技法全面的畫家，與趙孟鍆

H. 中國國畫歷史有多長！

中國國畫歷史
中國繪畫藝術歷史悠久，源遠流長，經過數千年的不斷豐富、革新和發展，以漢族為主、包括少數民族在內的畫家和匠師，創造了具有鮮明民族風格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，在東方以至世界藝術中都具有重要的地位與影響。
中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態亦能抓注主要特徵，用以表達先民的信仰、願望以及對於生活的美化裝飾。
先秦繪畫己在一些古籍中有了記載，如周代宮、明堂、廟祠中的歷史人物、戰國漆器、青銅器紋飾，楚國出土帛畫等，都己達到較高的水平。
秦漢王朝是中國早期歷史建立的中央集權制大國，疆域遼闊，國勢強盛，絲綢之路溝通中外藝術交流，繪畫藝術空前發展與繁榮。尤其是漢代盛行厚葬之風，其墓室壁畫及畫像磚畫像石以及隨葬帛畫，生動塑造了現實、歷史、神話人物形象，具有動態性、情節性在反映現實生活方面取得了重大成就。其畫風往往氣魄宏大，筆勢流動，既有粗獷豪放，又有細密瑰麗，內容豐富博雜，形式多姿多彩。
魏晉南北朝時期戰爭頻仍，民生疾苦，但是繪畫仍取得了較大的發展，苦難給佛教提供了傳播的土壤，佛教美術勃然興起。如新疆克孜爾石窟，甘肅麥積山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的該時期壁畫，藝術造詣極高。由於上層社會對繪事的愛好和參與，除了工匠，還涌現出一批有文化教養的上流社會知名畫家，如顧愷之等。這一時期玄學流行，文人崇尚飄逸通脫，畫史畫論等著作開始出現，山水畫、花鳥畫開始萌芽，這個時期的繪畫注重精神狀態的刻畫及氣質的表現，以文學為題材的繪畫日趨流行。
隋唐時國家統一，社會相對穩定，經濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品佔了絕對優勢，民族風格日益成熟，展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。
五代兩宋之後，中國繪畫藝術進一步成熟完備一，出現了一個鼎盛時期，朝廷設置畫院，擴充機構編制，延攬人才，並授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學士亦把繪畫視作雅事並提出了鮮明的審美標准，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創作上亦形成了一套獨的體系，其內容、形式、技法都出現了豐富精彩、多頭發展的繁榮局面。
繪畫發展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發展。在題材上，山水畫、花鳥畫占據了絕對的地位。文人畫強調抒發主觀情緒，「不求形似」、「無求於世」，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現閑情逸趣，倡導「師造化」、「法心源」，強調人品畫品的統一，並且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體，形成了獨特的繪畫樣式，涌現了眾多的傑出畫家、畫派，以及難以數計的優秀作品。
中國繪畫是中國文化的重要組成部分，根植於民族文化土壤之中。它不單純拘泥於外表形似，更強調神似。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構了獨特的透視理論，大膽而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想像力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統繪畫獨具藝術魄力，而且日益為世界現代藝術所借鑒吸收。

I. 花鳥畫的發展歷程

山水畫
山水畫即風景畫。風景畫遠在秦時代就有了萌芽，陝西鳳翔出土的瓦當中既有田地和樹木組成的簡單風景，又有樹木和人物、鳥獸所組成的畫面，都很富有生活情趣。在以後的發展中，在很多畫面上，包括石刻和壁畫等，都把風景作為重要背景，襯托主題。
風景，包羅人類生存的一切自然環境，在人們的心目中顯得很重要。所以獨立成畫是必然之勢。它一旦成為獨立的畫科，便蓬勃發展。
山水畫在中國畫中比較突出，早在北周時期，就已漸漸形成獨立的畫科，展子虔所寫山水，就有「寫山川遠近，有咫尺千里之勢。」唐代，山水畫已盛行，並且達到很高的造詣。李思訓所畫山水，筆力遒勁，格調細密；所畫湍瀨潺湲、雲霞縹緲之景，曾被譽為「國朝山水第一，列神品」。以後的李昭道、項容、畢宏、劉商等，所畫風景，都曾被列為上品。李昭道把山水與人物和建築融為一體，畫風宏贍精細。項容所作山水松石，筆法枯硬放逸，自是一家。畢宏所畫松石「松如夜叉臂，鶴鵲啄；石則深凹淺凸，有立體和透空的感覺。」劉商所畫松石，時人稱「劉郎中松樹孤標，畢庶子松根絕妙。」而名噪一時，求畫者得其一松一石，彌覺珍貴。五代和北宋時期更大興山水畫之風，畫家紛起。如五代荊浩、關仝、董源、巨然；宋代李成、郭忠恕、郭熙、燕文貴、范寬、許道寧、米芾等，諸家山水畫已達到高峰，競相爭暉，成為中國畫的一大畫種。這個時期的山水畫重視寫實，畫風嚴謹工整，並且不斷創新立異，為以後山水畫的發展打下了堅實的基礎。荊浩常攜筆墨寫生於山中，上觀巍峰，下瞰深谷。曾自題詩雲：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕，岩石噴泉窄，山根列水平。」全從寫生中得來，可謂「外師造化，中得心源。」畫格蒼渾庄嚴，氣韻與筆勢雄峻。章法和破法的技巧，在他的畫中得到完備，成為北宋山水畫技法的開創者，與關仝齊名。董源與巨然，為五代南唐畫家，所作山水峰巒出沒，雲霧顯晦，溪橋漁浦，洲渚掩映，開創江南畫派風格，後世稱其為「江南山水畫派之祖」。宋初畫家李成，初師荊、關，後隱居山林，以自然為師，凡煙雲變幻、林木蕭森，棧道、深澗，皆來自胸中。所畫平原寒林，尤得清曠灑脫之致。徐道寧襲前人之法，筆墨矜謹；以後游太行山，感受自然造化，又變法創新，風格清潤秀麗。米芾不求工細，多用水墨點染，創造了米家山水的「點法」。以描點積疊畫法，突破勾、斧劈破的傳統技法，開創新風格。自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。
這個時期的山水畫，是以寫生為基礎，在自然界領悟真山真水為妙趣，得之心源而出於筆端，所以筆跡墨法，生動自然，章法氣韻天成，妙在其中。所用技法勾、皴、擦、染、點等，已很完備，而且很嫻熟。風格嚴謹渾厚，氣勢雄偉而端莊，是山水畫發展的重要階段，為以後的演變樹立了准則。
元時山水畫逐步趨向寫意，以虛代實，重視筆墨氣韻。憑感覺運筆，景與意結合，創造了更多的筆法、墨色和多變的構圖。
技法，來自生活與實踐，取法於自然界。各種皴法，以其形象命名。近石橫斷面平直，形似斧劈，於是用筆側鋒橫掃，干濕相兼，飛白在其中，稱之為「斧劈皴」。披麻法來自草木茂盛的山、石。山勢轉折處形成豎向皺紋，順勢而下，猶如披麻，於是聚成形象的筆道，名曰「披麻皴」。還有不規則的山石紋理，作者憑感覺應變，順其自然，創造了多種筆法，如「亂柴皴」、「折帶皴」、「馬皴被」、「針頭鼠尾皴」等，皆從山石紋理所組成的形象而產生筆法。山水畫里的各種「點法」，從草木和青苔的形象而來。畫家在觀察中，取自天然的真實象貌，在用筆中，使之形象化，分別被稱為「鼠足點」、「胡椒點」、「蠏爪點」、「大小混點」等。遠山的樹木，近石的雜草，也以「點」代之。這些形象的筆法.逐漸成為固定的模式，代代沿用。
風景畫是反映大自然的形象，自然界氣象萬千，風雲多變，寒暑干濕，冷熱潤燥，無不反映在山川樹石。於是在用墨中相繼創立沒骨法、破墨法、積墨法。為了表現潤含春雨的氣候和季節，追求虛實結合的藝術效果，充分利用對「水」的使用。於是出現鋪水法、漬水法、潑水潑墨法等，以便水與墨相破。此法來代韓拙創始，以後在宋、元、明、清的畫家中，如米家父子、徐謂、董其昌、原濟、朱耷等，皆深諳水法，藉以接氣生韻。
山水畫技法，在實踐中加以總結，在理論中又付諸實踐，在反復推敲中對諸法作出肯定。在創作中，優秀的作品，除了成功的筆墨技巧之外，還應有濃厚的生活氣息，也即是反映自然界的真實。這個「真實」是經過加工、取捨的典型形象，並使之美化。所以，要得到充實，必需在自然界吸取營養，並能深刻地領悟。提高素養，博學多識，才能達到高深的意境。如此「讀萬卷書，行萬里路」之說與山水有緣。
作者在觀察中留下記憶，「搜盡奇峰打草稿」，胸中有丘壑，筆下才能生煙雲；腹稿既成，落墨成章。這是中國畫的傳統創作方法，歷代的畫家都很重視。後來者，創作之先，往往刻意摹古，學習前人技法，然後走出家門，悟大自然之妙趣，得山水之靈氣。
歷代畫家，都有相互承襲的關系，尤其山水畫。五代承唐，宋承五代，元承宋，明承元，在繼承中又不斷發展、創造、革新。宋代米芾山水，出自五代畫家董源，「天真發露，不求工細，多用水墨點染」。又自辟蹊徑。元代畫家黃子久，又宗法巨然、查源，卓然自成一家。黃子久常居富春山，領略自然勝景，「每出，袖攜紙墨，遇景模記，『終日只在荒山亂石叢木深筱中坐』。」《富春山居圖》出，成為名作傳世。羅稚川學荊浩、關仝坡陀樹石，師郭熙枯水寒林。明代唐寅、文徵明，「通古人妙跡，重觀覽其意，師心自詣」。遠師北宋郭熙、李唐，近
學吳鎮，筆墨蒼潤秀美。董其昌又以黃公望、倪瓚為宗師，講求筆致墨韻，氣格清潤，為文人畫正脈。揮向早年學董、巨，用筆圓勁而用墨濕潤，縱橫淋漓，自成一派；晚年收筆於黃、倪，惜墨如金，揮灑自如，得自然之妙。清初畫家王翚，悉心臨摹歷代名作，遂熟諳諸家技法，與王時敏、王鑒、王原祁並稱清代「四王」，加吳厲、惲壽平，又稱「清六家」。王翚在清初畫壇影響很大，素有「畫聖」之稱。他功力深厚，熔鑄南北畫派干一爐：「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃大成。皴擦不可多，厚在神氣。凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈。」他的影響，一直延續到近代和現代。清四家之一，王原祁的曾孫王宸，承襲家學，論者謂干皴中有潤澤之趣，氣味荒古。他與王昱、王玖、王愫，又稱「小四王」，技法相似，風格相近，代表了清代山水畫的面貌。至此，山水畫技法基本上成為定式而停滯不前，長期受到束縛。
山水畫技法，大約由元代始，逐漸形成固定的模式，勾、皴、擦、染、點的成法，代代相襲，繪畫風格趨向類同。明末，更出現了固定的範本，用來施教。清代，王概又以明代李流芳課徒的畫稿43頁增編為133頁而在康熙年間付印成書，名曰《芥子園》。作為初學者的門檻，風行於世，在清代20O多年中流行使用，並延續至近代，乃至現代。《芥子園》畫譜的出現，更使學畫者禁錮在臨本之中，技法和思路都受到束縛。以固定的模式學到成法，受限於範本，不敢超越規矩，猶如結殼而不能破。破殼而出者，為數了了。所以致使清代多數山水畫家陳陳相因，一味摹仿，泥古而不化。於是便閉門搬山頭，造溪橋，形成主觀臆造的定式，風格千遍一律，技法大同小異，章法大致相似，使山水畫逐步走向衰微。清末汪昉的《仿古山水》就是典型一例。
清代山水畫因受局限而處於呆滯，墨守成法，很少創新，但在固定的技法中卻能達到很高的筆墨技巧，為後世留下不少精美的藝術品，並充分顯示民族藝術中山水畫的獨特風貌，並占據重要位置。
花鳥畫。
中國畫中的花鳥畫，遠在唐時期已經形成獨立的畫科。它以花鳥、草木、蟲蝶為題材，立意寫真，表現自然之美。在人物畫中，常有花鳥作為陪襯，並藉以渲染畫面，和山石樹木一樣，服務於主題，不可缺少。在唐代墓室壁畫中，就描繪了不少的花鳥形象。在生活中，人們植花養鳥已經很普遍，尤其黃門貴族。所以反映在畫面是很自然的。但它形成獨立的畫科較晚，大約在中唐以後才有以花鳥為主題的畫面出現。因為是在人物畫技法的基礎上產生的，技巧一經俱備，便精彩奪目。
唐代畫家邊鸞即擅畫禽鳥花木，被當時贊為「下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍」。畫家程修已「所作桃杏、雜卉、蜂蝶、蟬雀之類，六法俱備，造物者不能奪其妙。」被譽為「京都第一人」。以後的左全、刁光胤等，也有高深的造詣，致使前蜀畫家黃荃、孔嵩拜他為師，藝得親授；荃子居寶、居寀，繼承和發揚刁光胤花鳥畫的風格，形成五代、北宋間的黃氏體制，在北宋畫院中被視為程式。五代初期畫家騰昌佑擅作花鳥、草蟲、蔬果，著名一世。他善寫生，而無師承。作畫下筆輕利，隨類賦彩，宛然如生，諸者謂近邊鸞一派。同代畫家徐熙與黃荃為五代花鳥畫兩大流派，素有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。所作花木、禽鳥，形骨輕秀，獨創「落墨」法。草草寫枝葉萼蕊，略施雜彩，也不礙筆墨，一變黃荃細筆勾勒、填彩暈染之法，被宋代畫家贊為「學窮造化，意出古今」。徐熙常游山林園圃，細察動植物情狀，「蔬菜莖苗，亦入圖畫」。相傳黃荃也在居屋旁裁植竹石花木，以供觀摩。由此可見，花鳥畫分科之後，即重視生活，以寫生為本，取其真實、自然之妙趣，為後來花鳥畫的發展打下良好基礎。
徐熙之孫徐崇嗣亦工寫生，承襲家學，形成北宋畫院的風尚。以後自創新體，摒棄墨筆勾勒，直接以彩色暈染，謂「其畫皆無筆墨，惟用五彩布成」。這種「疊色漬染」，稱之力「沒骨法」。「沒骨法」的畫法廣為推崇，代代延續；直至清代，畫家惲壽平仍極推崇之。北宋易元吉更是主張超越時尚，「世未乏人，要須擺脫舊習，超軼古人之所未到，方可成名家」。遂重視寫生，深入自然界，觀察動物及亂石叢竹。又常開圃鑿地，培植梅竹，畜養水禽山獸，透過紙窗而窺其動靜和游息之態。所以作品更富有生趣。以後的崔白，在對花竹、禽鳥的繪制中，尤其注重寫生，精於勾勒填彩，風格清淡，筆跡勁利，在繼承徐、黃兩體的基礎上別創一種淡雅疏秀之路，一變宋初以來流行的濃艷細密的畫風。
北宋末年，徽宗趙佶親自掌管翰林圖畫院，並用科舉的辦法選拔畫家，對繪畫藝術事業起到推動和倡導作用。趙佶善書畫。書法自創「廋金體」。繪畫得吳元瑜傳授，又繼承崔白的風格，同時重視寫生，精工逼真，細膩入微，享有「妙體眾形，兼備各法」之譽。這種花鳥畫的繪畫風格盛極一世，朝野傾慕。影響之下，產生很多畫家，如南宋楊無咎、趙伯駒、韓佑、毛益、林椿、李迪、陳可久、馬麟等。這一時期的作品，多見絹本小品，內容無所不及，取材奇花珍禽，造型千姿百態，繪制工細入微，為後世遺留下很多珍貴的藝術品。
元代、明代的花鳥畫，有繼承，有發展，風格逐漸趨於簡淡，並且逐步走向寫意，論者謂「不求工而見工於筆墨之外；不講秀而含秀於筆墨之內，遂另開寫意之一派」。代表作者如王淵、李亨、王謙、林良、郭詡等。對禽鳥魚蟲、樹石的畫法，在繼承宋代院體畫派的基礎上，一變為文人情趣的畫風。風格飄逸，墨色靈活，千技萬花，璀璨於筆端，傳神於寫真。文人畫講求作者的人品、學問、詩情畫意。不少畫家博學能文，兼工詩、書，素養全面。明代早期畫家邊景昭，官居武英待詔，為宮廷作畫，為花鳥畫法高手。論者謂「花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之反正，苞之蘊藉，不但勾勒有筆，用墨無不合。」設色沉著妍麗，一幅畫中能描繪多種禽鳥，無一不精。
院體畫家中，以宣宗朱瞻基為首。先後被征入宮廷的，如戴進、石銳、周文清、商喜等，都是多能的畫家，山水、人物、花卉、竹石、翎毛、草蟲皆精。風格淡雅而精巧，筆法簡括放縱，墨色靈活多變。形成一派文人畫畫風，並占據主導地位。
由於歷代推崇的畫家中，絕大部分為居官顯要、博學多識的士大夫階層的文人學士，他們所標舉的「士氣」、「逸品」，即讀書人的高雅情趣，他們崇尚品藻、講究筆墨意趣、脫落形似，以求神韻，並且重視文學與書法的修養，求得詩、書、畫相合。這種對畫意的要求與素養，成為中國畫美學思想的重要組成部分。在《中國文人畫之研究》中，對唐王維的畫就曾評述：「唐王右丞授詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆潤，義不必比興而草木成吟。」以後歷代文人畫對國畫，尤其山水花鳥畫的拓展以及對水墨寫意畫的發展，均起到了重要作用。
文人畫多取材於山水、花卉、蟲蝶、草木、樹石等。明清時期，尤以梅、蘭、竹、菊、松、石等為主要的表現對象，以借物抒情，表達性靈，或感懷個人抱負，標榜清雅高潔之氣。宋元時期，畫家就常以此為題材，以後影響逐漸廣泛，成為花鳥畫科的分支。竹、梅、松在同一畫面，稱「歲寒三友」。元代吳鎮在「三友」中又加菊花，名為「四友」圖。明代末年，黃鳳池編輯《梅蘭竹菊四譜》，以後即名「四君子」，是畫家樂意表現的對象，久畫不衰，創作了不少優秀作品。
清代畫家胡慥，尤善寫菊，能盡百種，各見神妙；滌盪華美，獨存霜雪。徐眉善畫蘭蕙，能出己意，不襲前人；姿態嫵媚，如絕代佳人。朱耷所畫花鳥、竹木，筆墨凝煉簡括，形象多變，生動盡致；所寫殘山剩水，意景荒寂，所寫魚、鳥，每以「白眼向人」。不同程度表現了作者冷漠處世的心情。工寫梅花的周鯤、汪士慎，也各領風姿；或賦色妍麗，或以繁枝見勝，均致氣清而神腴，筆墨趣足，秀潤恬靜。高翔、金農也是畫梅能手。筆意疏秀，墨法蒼潤，為揚州八怪之一。鄭板橋擅畫蘭、竹，筆力勁峭，體貌疏朗，自稱「四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人」，藉以寄託堅韌倔強的品性。李方鷹善寫松、竹、蘭、菊，尤長畫梅，縱橫跌宕，蒼老渾古，墨氣淋漓，如同作者傲岸不羈的秉性。以後的吳大澄、任頤、趙子謙、繆嘉蕙等，皆以花卉見長，並反映了不同的個性。直到近代的吳昌碩、吳觀岱、陳衡烙等，仍博取先輩諸家的氣勢；但奔放處不離法度，精微處照顧氣魄。對用筆、施色、題款、鈴印等，均慎重從事；對畫面的輕重疏密，章法氣韻，獨運匠心，配合得宜。
縱觀花鳥畫的發展歷程，大凡由工筆到寫意，也即由寫實到潑墨寫意的過程。同時，也是由來自自然真實的院體畫，逐漸步入融會思想意識，而且內涵豐富的文人畫。文人畫范圍縮小，以梅、蘭、竹、菊為題材的繪畫遍及朝野，尤其明清時期，為民族繪畫藝壇留下了很多不朽的篇章。
陝西藏畫，多為明清時期的作品，雖然受到時間范圍的限制，不能見其民族繪畫的全貌，但從承襲關系中，仍可追溯歷代發展的途徑。它的藝術成就，足以反映博大的民族精神和獨特的繪畫形式，在人類藝術史上獨樹一幟，永葆民族繪畫的個性和時代特徵。

J. 中國古代花鳥畫繁榮時期是哪個朝代

中國花鳥畫作為獨立的畫種已有一千多年的歷史，凝聚著人類豐富的智慧和情感，體現著東方藝術的崇高審美理想。唐代韓滉的《五牛圖》，邊鸞的《梅花山茶雪雀圖》，宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》，崔白的《寒雀圖》，佚名的《出水芙蓉圖》，明代徐渭的《雜花圖卷》，《墨葡萄》，清代朱耷(八大山人)的《荷花水禽圖》，鄭燮（鄭板橋）的《叢竹圖》等。