西河大鼓歷史多少年

『壹』 西河大鼓經歷了哪些發展歷程

西河大鼓由木板大鼓發展而來。在河北省,演唱西河大鼓較早且最有聲望者首推馬三峰。他是安新縣段村人,被曲壇稱西河大鼓的創始人之一。其弟子朱大觀(雄縣人)、王振元(藝名「毛奔」,新城縣人)、王再望(藝名「轉眼王」,雄縣人)均是西河調的名家。其中尤以朱大觀最負盛譽,他在藝術上有很多創造,並帶了不少門徒,形成了河北省中部農村一支龐大的西河體系。

據藝人傳說，早年在河北省中部就流傳著演員以小三弦自彈自唱的「弦子書」和演員只敲擊鼓板演唱的「單鼓板」，至乾隆中期保定藝人劉傳經、趙傳璧、王路等，將弦子書與單鼓板結合一起，搭伴演出，形成以演員敲擊鼓板，由另一人彈小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成為深受群眾歡迎的一種「說書」形式。很快在冀中地區得到普及。

至辛亥革命前後，由木板大鼓向西河大鼓的轉變已然成熟，在農村以「趕廟會」的方式說唱中篇書為主，在河北省農村普遍流行，有部分藝人便進入城市謀生。與其發源地最近的城市便是天津，最早到天津的演員有張雙來、焦永泉、焦永順、張士德、張士泉、白文生、白文明等，當時尚無西河大鼓之名,仍沿用在農村的叫法稱為「犁鏵片」或「梅花調」，也有的就叫「說書」。1924年易縣的王鳳詠在天津「四海昇平」與劉寶全等名家合作，在寫海報時，因天津已有金萬昌演唱的梅花大鼓(也稱「梅花調」)，為區別起見定名為「西河大鼓」。因為這個曲種來自大清河、子牙河流域，天津人習慣稱此兩河為西河和下西河，故而得名。雖然這是在一種偶然的情況下定名，但由於它符合曲種的實際情況，而得到同行的認可，一直沿用至今。

西河大鼓進入天津後，最初在西城根兒一帶「撂地說書」，後來移進草創時期的說書棚，多年來以書館、茶社為主要演出場地，逐步發展成為說唱長篇書的形式，使許多演員在「書路」上不斷提高，其唱腔反而放在次要地位，這樣的結果，使一部分人棄唱改說，成為評書演員，如咸士章、張起榮、張樹興、趙田亮等。這些人改說評書以後，仍以原來鼓書的「書路」進行表演，一般來說缺乏評書那種細膩的描繪、知識穿插和對書情書理的評論，但卻能以情節緊湊為長，也能受到許多觀眾的歡迎，與評書形成平分秋色之勢。

另一部分人則以演唱短段為主，參加各種綜合曲藝場演出，他們在原有的小段的基礎上，又向當時流行的京韻大鼓等鼓曲學習，運用西河大鼓曲調，演唱固定的腳本，在唱腔上加以豐富，提高了演唱技藝，演出於綜合曲藝場。如往返京津的焦秀蘭、焦秀雲，從北京定居天津的馬增芬、馬增芳及王艷芬等，都在發展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世紀30年代，在天津又出現了以趙玉峰為代表的「趙派」；郝英吉及其子女(郝慶軒、郝艷霞等)所形成的「郝派」；建國前後又有以馬連登、馬增芬父女為代表的「馬派」，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。

建國後大多數西河大鼓演員仍在茶社書館以說長篇書為主，只是偶爾在參加各種會演時演唱短段曲目，如郝艷霞、田蔭亭、艷桂榮、王田霞等。「文革」以後，天津曲藝團又有青年演員郝秀潔(郝艷霞之女)、楊雅琴等。楊雅琴專攻短段，郝秀潔則是長書短段兼演，都成為天津觀眾熟悉的演員。

『貳』 西河大鼓的發展歷程

西河大鼓由木板大鼓發展而來，河間是西河大鼓的主要發源地，起源時間約在清代道光、咸豐年間，流行於河北、山東、河南、天津、北京以及東北和西北部分地區。
有關專家考察，西河大鼓原名「梅花調」（至今河北省中部農村的老年人仍稱之「梅花調」），流入天津後才改名為西河大鼓。因為天津人習慣把大清河、子牙河統稱為西河，而原有的梅花大鼓在此兩河流域最為發達，為了將二者區分開來，便把冀中傳來的梅花調稱作「西河調」了。 西河大鼓脫胎於清代中葉的「弦子書」和「單鼓板」。「弦子書」源於「鼓子詞」，清乾隆年間（1736～1795），在冀中農村十分流行，藝人懷抱弦索或三弦，自彈自唱，說白相間。 「單鼓板」又名木板大鼓，源於「詞話」。據傳，清代乾隆年間，保定府藝人劉傳經、趙傳璧、王路三人，將「弦子書」和「單鼓板」合檔同台，鼓、板、弦三者並用，民間藝人紛紛效法，遂在冀中流行起來。
西河大鼓濫觴於清代咸豐、同治年間，首創藝人當推馬三峰。馬三峰（生卒年月不詳），本名馬瑞合，渾號三瘋子，高陽縣人。師承河間木板大鼓藝人白玉福。在多年的藝術實踐中，他不僅鞏固完善了木板大鼓與弦子書合二為一，鼓板弦樂並用的伴奏體制，又將小三弦改為大三弦，以增加音量，擴大音域。將木質簡板換成鋼質月芽板，改進了音質。同時，還將木板大鼓只有一板一眼的板式，擴充為頭板、二板、三板等板式，又將皮簧、梆子、老調以及冀中民歌、俚曲的音樂融人大鼓的唱腔，創立了雙高、反腔、緊五句、一馬三澗等新曲調。從而形成了西河大鼓的基本形態。
這一演唱體制，後被其門徒朱化麟（1866—1941，渾號大官）、王振元（1853—1917，渾號毛賁，雄縣人）、王再堂（1865～1942，渾號轉眼王，雄縣人）繼承和發展，使西河大鼓逐漸發育成熟，其中朱化麟的貢獻似乎更大些。他在行藝過程中，廣泛收集當地民歌小調，並學習武術，積累了豐富的生活閱歷和深厚的藝術經驗。以此為基礎，將馬三峰的改革成果進一步強化，使之更加規范。朱化麟的藝術風格追求「帥」、「巧」、「俏」，行內稱之為「朱派」。而王振元的藝術風格則以嗓音洪亮、氣度豪邁著稱，行內稱之為「王派」。 至辛亥革命前後，由木板大鼓向西河大鼓的轉變已然成熟，在農村以「趕廟會「的方式說唱中篇書為主，在河北省農村普遍流行，有部分藝人便進入城市謀生。與其發源地最近的城市便是天津，最早到天津的演員有張雙來、焦永泉、焦永順、張士德、張士泉、白文生、白文明等，當時尚無西河大鼓之名，仍沿用在農村的叫法稱為「犁鏵片「或「梅花調「，也有的就叫「說書「。
1924年，易縣的王鳳詠在天津「四海昇平「與劉寶全等名家合作，在寫海報時，因天津已有金萬昌演唱的梅花大鼓（也稱「梅花調「），為區別起見定名為西河大鼓。因為這個曲種來自大清河、子牙河流域，天津人習慣稱此兩河為西河和下西河，故而得名。雖然這是在一種偶然的情況下定名，但由於它符合曲種的實際情況，而得到同行的認可。
西河大鼓進入天津後，最初在西城根兒一帶「撂地說書「，後來移進草創時期的說書棚，以書館、茶社為主要演出場地，逐步發展成為說唱長篇書的形式，使許多演員在「書路「上不斷提高，其唱腔反而放在次要地位，這樣的結果，使一部分人棄唱改說，成為評書演員，如咸士章、張起榮、張樹興、趙田亮等。這些人改說評書以後，仍以原來鼓書的「書路「進行表演，一般來說缺乏評書那種細膩的描繪、知識穿插和對書情書理的評論，但卻能以情節緊湊為長，也能受到許多觀眾的歡迎，與評書形成平分秋色之勢。
另一部分人則以演唱短段為主，參加各種綜合曲藝場演出，他們在原有的小段的基礎上，又向當時流行的京韻大鼓等鼓曲學習，運用西河大鼓曲調，演唱固定的腳本，在唱腔上加以豐富，提高了演唱技藝，演出於綜合曲藝場。如往返京津的焦秀蘭、焦秀雲，從北京定居天津的馬增芬、馬增芳及王艷芬等，都在發展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世紀30年代，在天津又出現了以趙玉峰為代表的「趙派「；郝英吉及其子女（郝慶軒、郝艷霞等）所形成的「郝派「；建國前後又有以馬連登、馬增芬父女為代表的「馬派「，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。 自民國初期至20世紀30年代中期，西河大鼓進入興旺時期，涌現了一批諸如李德全（1869～1932年，原名李丕炳，大城縣人）、王雲峰（1869—1937年，定興人）、魏聚奎（1875～1946年，清苑縣人）、趙玉峰（1894～1971年，藝名趙雙合，河間市人）、蔡寶光（1898～1976年，高碑店市人）等頗負盛名、各具特色的演員。
李德全原坐科弦子書，後發現西河大鼓的長處而改唱西河大鼓。在行藝中，他首創了二板尾腔，規范了常用曲調，從而創立了西河大鼓之「北口」，行內稱之為「李派」。王雲峰的特點是「俗」，即書詞通俗、書理易解、書道好記，頗受市民階層歡迎。魏聚奎的藝術風格是質朴而不失典雅，委婉而不減真摯。趙玉峰則因曾深交評書藝人梁殿元，結識京劇武生高福安，得以將評書之「扣子」和京劇之「身段」引入西河大鼓的演唱中，頗合京津時尚，被行內譽為「趙派」。蔡寶光既學「朱派」之巧，又學「王派」之沖，遂成自家風格，一時名聲鶴起，在保定一帶影響極大。 進入抗日戰爭和解放戰爭時期，河北境內日偽盤踞的「淪陷區」以及解放戰爭時國民黨統治下的「國統區」，曲藝藝人生計艱難，書壇風氣委靡，書目內容庸俗，一些女藝人更受盡了非人的凌辱。此時期，西河大鼓在城市中已跌人極其悲慘的低谷。與淪陷區和國統區形成鮮明對照的是，在中國共產黨領導下的晉察冀邊區抗日根據地與解放區，曲藝藝術頗受重視，成為宣傳群眾、打擊敵人的有力武器。
冀中、冀西解放區的西河大鼓藝人如王魁武、王尊三、李國春等，利用西河大鼓作為戰鬥武器，為人民的解放事業做出了應有的貢獻。 新中國成立後，西河大鼓獲得新生。西河大鼓作為藝人最眾、書目最多、流布最廣的曲種。西河大鼓藝人，配合中國共產黨的各項中心工作，說新書，唱新詞，為社會主義改造和社會主義建設做出了貢獻。不少藝人再度出山，重顯身手，如王書祥、魏炳山、李成林、鄭瑞田、朱孝純、李全林、高慶恩、李躍德、魏德泉、武英佔等名家，重新活躍曲壇。馬增芬重返北京曲壇，向名弦師朱孝純學到許多朱派唱腔，後又與其父馬連登合作，創出新興的馬派女腔。王艷芬從北京回歸故里保定，參加省曲藝實驗隊，1957年在河北電台連播《呼家將》，引起鬨動效應。此時眾多名老演員都收了徒弟，如蠡縣的劉德欣，從1949年以後就教徒四十多名，並傳徒孫二十餘名。劉德欣與王彥順、劉德三、李寶光四人共收徒二百餘名，被行內稱為西河大鼓在蠡縣的「四大家族」。白建章、漲均平、張小娣、李春田、李小紅、陳德照、趙長發等也都是當時的著名演員，其他如馬俊英（女）、段少舫（女）、壬連君（女）、趙嵐章（女）、趙掛芬（女）、張新艷（女）、宋文章、劉煥章、劉艷琴（女）、王增英、劉素仙（女）、許印春、李連魁、趙連芳、陶艷霞（女）、郭金鈴（女）等，也都是這一時期陸續涌現出的西河大鼓優秀演員。
為加強對曲藝工作的領導t河北省文化事業管理局於1954年7月成立曲藝工作組。1956年對全省民間藝人進行了登記考核，發給職業演出證的三千八百六十多名藝人中西河大鼓演員不下兩千名。1959年省內創辦曲藝學校，曲種以西河大鼓為主，又培養了一批新人。1960年河北省曲藝工作組、河北省曲藝工作者協會（籌）在省會天津召開了西河大鼓流派座談會，對西河大鼓的歷史和各流派的演唱藝術進行了探討和研究。使西河大鼓的發展進入歷史上最好的時期。 1962年，隨著三千多名農村職業藝人被全部下放農村，省曲藝學校的被解散，西河大鼓的發展一度受到挫折。二十世紀六十年代中期「文化大革命」期間，大量傳統書目失傳。改革開放後，西河大鼓逐漸復甦，西河大鼓的創作和演出，取得了可喜的成果，一批新人脫穎而出。
1984年，保定的劉曉梅在農村演出新中篇書《蓮花魂》，受到領導的重視和鼓勵．並在河北人民廣播電台播放，擴大了社會影響。一些世代說書、家學深厚的藝人，如任丘縣的劉煥章，滄州的劉風喜等，也都重新活躍起來。
天津曲藝團又有青年演員郝秀潔（郝艷霞之女）、楊雅琴等。楊雅琴專攻短段，郝秀潔則是長書短段兼演，都成為天津觀眾熟悉的演員。

『叄』 跪求一些西河大鼓的MP3全集

西河大鼓是中國北方地區的鼓書暨鼓曲形式，傳統曲藝曲種之一。普遍流行於河北境內並流傳於周邊河南、山東、北京、天津、內蒙古及東北地區。在流傳過程中曾有過「大鼓書」、「梅花調」、「西河調」、「河間大鼓」和「弦子鼓」等名稱，20世紀20年代在天津被定名為西河大鼓。
西河大鼓由木板大鼓發展而來，創始人一般認為是木板大鼓藝人馬三峰，起源時間約在清代道光、咸豐年間。早期，西河大鼓以說唱中、長篇書目為主，如《楊家將》、《呼家將》等。西河大鼓進入天津後，發展迅速，出現了許多著名藝人，產生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、趙（玉峰）派，以及20世紀40年代由馬增芬及其父馬連登創立的專工短段的馬派，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。
西河大鼓的表演形式為一人自擊銅板和書鼓說唱，另有專人操三弦伴奏。其唱腔簡潔蒼勁，風格似說似唱，韻味非常獨特。西河大鼓的傳統書目，有中長篇150餘部，小段370餘篇。內容大部分是歷代戰爭故事、歷史演義、民間故事、通俗小說、神話故事和寓言笑話等。其中不少書目在不同程度上反映了勞動人民的思想感情，情節曲折，語言生動，繼承了中國民間文學的優良傳統。2006年，西河大鼓被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，河北省文安縣文化館、河間市文化館、天津市曲藝團獲得西河大鼓項目保護單位資格。

『肆』 西河大鼓有什麼特色

西河大鼓以說唱中、長篇書目為主，也有少數演員專工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中葉流行於河北省中部的弦子書和木板大鼓。弦子書以小三弦伴奏，演員自彈自唱；木板大鼓沒有弦索伴奏，演員自擊簡板和書鼓說唱。後來，這兩種曲藝藝人拼檔演出，形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高陽縣木板大鼓藝人馬三峰在繼承前人改革經驗的基礎上，舍木板改用鐵犁鏵片，舍小三弦採用大三弦，在唱腔唱法上作了改進與創新，使這一曲種在藝術上日趨成熟。西河大鼓初名「梅花調」「犁鏵片」，也一度叫作「河間大鼓」。20世紀20年代在天津演出時，定名為「西河大鼓」。以後，數十年間隨著藝人的流動，傳播各地，出現了許多著名藝人，產生了北口朱(化麟)派王(振元)派，南口李(德全)派趙(玉峰)派，以及40年代由馬增芬及其父馬連登創立的專工演唱短段的馬派，廣泛流傳於北平天津，以及華北東北西北華東的部分城鎮。

西河大鼓的唱腔音樂，是以冀中語音的自然聲韻為基礎，吸取某些民歌小調的音樂語匯發展而成的。在音樂結構形式上，約有30餘種依附於主曲的樂曲和樂句的唱腔，分別歸納在三眼一板的頭板一眼一板的二板和有板無眼的三板等三種板式中，在速度上都可作大幅度的伸縮，有的還派生出多種變格唱法，唱腔和諧流暢，生動活潑，似說似唱，易唱易懂。屬於頭板的唱腔有起板緊五句慢四句一馬三澗快頭板等；二板的唱腔有起板流水板雙高海底撈月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板緊流水竄板尾腔等。

西河大鼓的基本曲調大體上體現在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，頭板起板是流水板的發展變化，其它大多數唱腔也都與這幾個唱腔有著一定關聯。

西河大鼓的傳統書目，有中長篇150餘部，小段書帽370餘篇。內容大部分是歷代戰爭故事歷史演義民間故事通俗小說神話故事和寓言笑話等。其中不少書目在不同程度上反映了勞動人民的思想感情願望，情節曲折，語言生動，繼承了中國民族民間文學的優良傳統。1937年後，不少西河大鼓演員積極參加了抗日救亡工作，編演了不少新曲目，如王魁武(1891～1947)編演的《昝崗慘案》、《減租減息》；王尊三編演的《保衛大武漢》、《親骨肉》、《晉察冀小姑娘》等。

『伍』 西河大鼓白建章老師的弟子都是誰

西河大鼓是北方的鼓書暨鼓曲形式，普遍流行於河北境內並流傳於周邊河南、山東、北京、天津、內蒙古及東北地區。在流傳過程中曾有過「大鼓書」、「梅花調」、「西河調」、「河間大鼓」和「弦子鼓」等名稱，20世紀20年代在天津被定名為西河大鼓。

西河大鼓由木板大鼓發展而來，創始人一般認為是木板大鼓藝人馬三峰，起源時間約在清代道光、咸豐年間。早期，西河大鼓以說唱中、長篇書目為主，如《楊家將》、《呼家將》等。西河大鼓進入天津後，發展迅速，出現了許多著名藝人，產生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、趙（玉峰）派，以及20世紀40年代由馬增芬及其父馬連登創立的專工短段的馬派，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。

西河大鼓的表演形式為一人自擊銅板和書鼓說唱，另有專人操三弦伴奏。其唱腔簡潔蒼勁，風格似說似唱，韻味非常獨特。西河大鼓的傳統書目，有中長篇150餘部，小段370餘篇。內容大部分是歷代戰爭故事、歷史演義、民間故事、通俗小說、神話故事和寓言笑話等。其中不少書目在不同程度上反映了勞動人民的思想感情，情節曲折，語言生動，繼承了中國民間文學的優良傳統。2006年，西河大鼓被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

『陸』 鼓詞的西河大鼓

西河大鼓的傳統書目，有中、長篇150餘部，小段、書帽370餘篇。內容大部分是歷史戰爭故事、歷史演義、民間故事、通俗小說、神話故事和寓言、笑話等。其中不少書目在不同程度上反映了勞動人民的思想、感情、願望，情節曲折，語言生動，繼承了中國漢族民間文學的優良傳統。1937年後，不少西河大鼓演員積極參加了抗日救亡工作，編演了不少新曲目，如王魁武（1891——1947）編演的《昝崗慘案》、《減租減息》；王尊三編演的《保衛大武漢》《親骨肉》《晉察冀小姑娘》等。
建國後，曲藝工作者又記錄、整理了不少西河大鼓優秀中篇和長篇大書的主要片段，如《三全鎮》《調寇》《八百破十萬》等，並創作、改編了反映革命斗爭歷史和現實生活的新曲目。

『柒』 木板大鼓的歷史溯源

木板大鼓淵源及創始者，已無從查考。僅知早年稱小口鼓時，有南皮縣賈家九堡村人李尚志以唱木板著稱。李傳弟子有河間人張百奎、大城人曹占奎以及崔登奎、李殿奎、鄧連奎（引自王雙馳於民國初年拜師時轉抄的《清門譜序》）。另據香河縣老藝人陳懷德說：清乾隆時，山東人李文通逃荒到京東落戶，以演唱小口大鼓為業，教授弟子曹占奎、崔登奎、鄧殿奎、李振奎、張百奎，世人盛稱'清門五奎'。以上二說雖有小異，但相同處甚多，如均是清門，五奎中曹占奎、崔登奎、張百奎名姓相同，只李殿奎與李振奎、鄧連奎與鄧殿奎只一字之差且音近。前者系據藝人文字祖譜，後者為口碑，或可有誤，兩者所述蓋為一事，李尚志與李文通當是一人。據此木板大鼓在清乾隆時即已形成。
清咸豐年間（約1851年前後），大城縣清門木板大鼓名家田東文（鄧連奎之徒）及其弟子馬瑞林（馬大傻子）、馬瑞河（馬三瘋子）均是木板大鼓名藝人。後馬瑞河改木板為鐵板，中三弦改為大三弦，創新唱腔，使與木板大鼓在形式上有了區別，又經弟子朱化麟（大官）發展完善，創成西河大鼓。
木板大鼓後來流入京津，經許多藝人改革，又形成了京韻大鼓。木板大鼓藝人田玉福的弟子，安次縣人翟青山和魏德祥則在融合木板大鼓和落腔調的基礎上，創出單琴大鼓（琴書）。同樣地，在河北北部的廊坊、唐山、承德等地，早年流行的京東大鼓、樂亭大鼓也都是木板大鼓在上述各地與當地民歌、小調融化而逐漸繁衍而成的曲種。
清乾隆中葉（1756年前後），香河縣劉宋鎮人鄧連（殿）奎，一改小口木板大鼓的單一板式而為[平板]、[二六]、[攢板]、[垛板]等，又以鋼板代替木板擊節伴奏，所唱與原木板大鼓大不相同，被稱為京東怯大鼓，後來衍變成為京東大鼓。清代是木板大鼓的興起、盛行時代，至民初又逐漸衰微，唯有流行在滄州一帶的木板大鼓，一直流傳不衰。據藝人口述，這一支派由清初木板大鼓藝人李文志所傳留，至清道光年間，滄州地區代表人物首推滄州舊州北關人龐鳳城（1840--1920）。龐為李之第四代傳人，曾行藝於東北、山東、天津等地，影響很大，傳人眾多。其弟子中以胡金祥（滄縣義和庄人）、趙金香（藝名趙二碌）、曹金升（滄縣曹莊子人）等人名望最大。再傳弟子以李寶興、姜寶升、高寶泉為代表人物。姜寶升的高徒有溫貴泉（又名溫元書）、何貴海、溫貴泉弟子劉印在（鳳喜）是二十世紀中葉以來的木板大鼓名家，其子劉建軍l徒楊華升為河北省曲藝團木板大鼓演員，兼唱西河大鼓、京東大鼓。
在滄州，木板大鼓另有王福貞和穆漢青兩個支派。王福貞本從師揚世友（捨命楊）學唱西河大鼓，後改唱木板大鼓。二十世紀四十年代至八十年代，在滄州一帶馳名，人送綽號滄州紅，弟子眾多，其中張祺信、路祺林、劉祺明較為有名。穆漢青及其老搭檔朱恩波亦是馳名的術板大鼓演員。

『捌』 安徽大鼓的發展歷程

台下聽眾忘了上廁所馬雲成1942年出生在合肥，是地地道道的合肥人。父親、叔叔都是廬劇藝人，他從小就耳濡目染，喜歡具有安徽特色的曲藝。「上學的時候，學校旁邊有說大鼓書的，每天上晚自習時都偷偷跑出來聽，越聽越喜歡。」那時，他不但喜歡聽，還喜歡自己說，經常聽別人說過後，回到家自己就來上一段。
1962年，馬雲成高中畢業後，來到肥西縣曲藝團拜師學藝，他對鼓書的愛好終於有了用武之地。由於他本身就有些基礎，再加上天資聰穎，一年以後，就已經出師開始獨立表演。「第一次登台還真是害怕，既怕說不好，攏不住人，又害怕被師父批評，那可是第一次啊，所以很緊張。」說到第一次登台的經歷，老人似乎還有些羞澀，「當時台下有100多名聽眾，不過還好，第一次表演反響就不錯，沒給師父丟人！」
從1962年至今，馬雲成與大鼓書相依相伴走過了45年。當問起說大鼓書難不難時，他向我們說起了大鼓書的「道道」來：「我們說大鼓書是挺難的，除了講究唱腔，還講究八個字：高低平仄，喜怒哀樂。要做到這八個字，就不容易了。講故事要用情節套住人，這叫『小繩子』，書末還要抖包袱，我們叫『帽頭』。」說到這些，馬老很精神。「我們老話講得好，叫先下通天柱，後定八根樁。還要擺起八卦龍門陣，繞上九連環，把觀眾都攏住，這就是功夫。」
就這樣，馬雲成一路走一路說，把大鼓書說到安徽的每個角落。他平均一場都要唱上三四個小時，最多一次唱到12個小時不間斷。「不是吹牛，我說書的時候，要是我不賣個關子，休息休息喝口水，聽的人連上廁所的都沒有。我師父是第一把鼓條子，我師爺是第二，我就是肥西第三把鼓條子。」 仍有好多年輕人來聽上世紀八十年代初，馬老因為家裡責任田無人管理離開了曲藝團，回家後，他做起了炮竹生意。但是對大鼓書的熱愛，讓老人還是捨不得放下「鼓條子」，只要有閑暇時間，老人就擺上大鼓，給附近的居民唱上一段。「我說書的時候有好多年輕人來聽，有個開出租的司機師傅跟我說，一到我說書的時間，他就把車開過來聽，聽得都忘了要去做生意。雖然我們講的都是老調調，可這畢竟還是跟老百姓離得最近，還是有人喜歡的。」
現在，馬老還把鼓書進行了「改良」，他還為自己生活的園區、社區編寫了門歌《歌唱蜀山產業園》和唱詞《蜀新苑小區新面貌》，為群眾說說生活的變化。他說的書，群眾都愛聽，前段時間，他在山湖新村就連說了18場，而且每場的開場詞都不一樣。
看著馬老對說書如此「痴迷」，兒女們有些擔心：「畢竟老人年歲大了，每次的唱詞都要強記在腦子里，一場唱下來就要幾個小時，我們心疼他的身體。」每次，都是馬老的老伴去做兒女的工作：「你爸雖然說書是累，可他就喜歡這個，他說書自己也開心。」 想找個好徒弟很難
當問到安徽大鼓書前途的時候，馬老深吸了一口煙，神色有些猶豫，「這個我也說不好，大鼓書畢竟市場比較小，光靠幾個說書藝人想把他發揚光大真是心有餘力不足啊。」
馬老說，以前一起說書的人要麼就去世了，要麼就轉行了，他到現在也沒有收徒弟，因為愛聽的人有，可真能定下心來學的卻很難找。「現在不是流行叫非物質文化遺產嗎，大鼓書就是這種遺產，只要有大家的支持，我相信大鼓書的香火就不會斷。」
蜀山區文化館的姚曉肖館長，他表達出了憂慮：雖然有不少人還是喜歡聽安徽大鼓，但是畢竟能拿鼓條子的人越來越少了。
學習大鼓要投入很大的精力而且收入菲薄，很難吸引年輕人來學習這種曲藝；鮮明的地方特點，濃重的地方口音，使這門藝術只能在本省內流傳，難以走向全國；日益豐富的文化生活，使聽眾也越來越少。姚曉肖認為，種種不利因素都制約著安徽大鼓的發展，使其面臨著「斷檔」的危險，一旦這批老的藝人故去，很可能就沒有人能再敲響這面大鼓了。
現在文化部門也在想辦法扶持這門古老的藝術，不僅在物質條件上予以支持，而且也在想辦法尋覓好的苗子，來向馬老等藝人拜師學藝，希望能將這面大鼓越敲越響。