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電影如何體現歷史事件

發布時間:2021-03-01 07:57:28

⑴ 電影活著中涉及的歷史事件

小說中的主人翁福貴是民國時期的一個地主家的少爺,年輕時由於嗜賭放盪內,輸盡家財。父親被容氣死後,福貴一家成為佃農,並很快被國軍抓壯丁捲入國共內戰。隨著內戰、三反五反、大躍進、等社會變革,他的人生和家庭也不斷經受著苦難,所有親人都先後離他而去,僅剩下年老的他和一頭老牛相依為命。

⑵ 看一部歷史題材的電視劇或電影,寫出觀後感(反映了什麼歷史時期的史實,哪些事件是真實的,哪些是虛構的

觀<<甲午風雲>>有感:
今年暑假我觀看了電影<<甲午風雲>>,影片真實生動地再現了19世紀末中日甲午戰爭中豐島、黃海兩次海戰,場面浩大、氣勢宏偉,淋漓盡致地表現了這一歷史事件中人民群眾和愛國官兵反侵略、反投降的愛國主義精神,突出了中華民族不屈不撓的民族精神,譜寫了一曲氣勢磅礴的愛國主義頌歌,把一段歷史悲劇,塑造成傑出的藝術經典。看了《甲午風雲》,好象又回顧了以往的歷史,是對清政府腐朽無能的體現,更是對中華民族英雄勇於抗爭性格的再現,該文章主要描述了1894年,日本在中國領海內肆意挑釁,而引發起的一場中日甲午海戰,在這場海戰中,既有民族敗類,又有民族英雄,在每一個時代都免不了有這些人的出現,形成了鮮明的對比.
對由日本主動挑起的海戰,中華民族並沒有就此屈辱著,忍受著,而出現了想鄧世昌等熱血男孩的奮力抗擊,他是我們民族的英雄,也是我們中華民族那寧死不屈精神者的模範代表,體現了偉大的愛國精神,他主動請求迎戰,毫無腿縮的那種無畏精神也在他身上描繪的栩栩如生,鄧世昌並沒有因慈禧.李鴻章的求和政策而放棄迎敵直上,代替旗艦親臨指揮,率領"致遠號"官兵英勇戰斗,雖然這場海戰並沒有打退敵人的進攻,但給我們中華民族塑造了良好的愛國形象,所以說,中國人民並沒有失敗,而真正失敗的人是那些賣國求榮.臨陣退縮的敗類,給中華民族丟盡了臉,這種人應當被眾人唾棄,遺臭萬年,就是因為有這些人的存在,而造成即將成功的海戰失敗,如果不挪用軍餉給慈禧半萬壽慶典,不給官兵發物資.這場海戰會失敗的那麼難堪嗎?會讓我們民族英雄就此犧牲嗎?
,鄧世昌,的愛國精神是我們民族精神中最重要的一種,它是我國的傳統,發揚我們民族的傳統,振興國威,他的人生事跡永垂不朽,永遠被國人所仿效,我們是不甘屈辱的強大民族,是會跟隨時代的步伐向前沖的先進民族,更是那種積極向上的民族,不會因為失敗而就此墮落,總會有"長江後浪推前浪,一代更比一代強"
甲午海戰這一歷史事件歌頌了海軍將領鄧世昌,這種和敵人血戰到底的英雄氣概,為我國反侵略史上譜寫了光輝的一頁,以及那種和敵人視死如歸的精神更是流芳百世,通過這部電影,更讓我們看清了那些賣國求榮的丑惡嘴臉,讓我們銘記,時時刻刻不要忘記我們自己的國家,更不要成為國家的敗類,丟盡國人顏面而獲得重生者是非君子所為,是苟且偷生等閑之輩,作為21世紀的青年知識分子,更不能因為一點一點進步而止步不前,要為國家做出巨大貢獻是我們最終的目標,時刻謹記不要"賣國求榮"從古至今涌現出來的英雄才是值得我們仿效的,是國人就不要忘了憂國,愛國,更不要忘了"先天下之憂而憂,後天下之樂而樂"

⑶ 哪些經由歷史事件改編的電影屬於「人生必看」

所謂責任,就是未來必做得成卻必須自去做的事。對於辛德勒來說,救助落難的猶太人是作為一個真正的人的責任。而把那段歷史搬上銀幕,則是斯皮爾伯格作為一個猶太藝術家的責任。《辛德勒的名單》包含著對受難者的祭奠,對拯救者的敬意,和對光明一定到來的信念。在影片放映後的一片贊譽聲中,斯皮爾伯格平靜地把影片的全部收益捐給了美國的納粹大屠殺紀念館。

⑷ 有什麼反應歷史事件的電影

行動目標來希特勒,珍珠港,希特自勒最後12天,東京審判 火燒圓明園 末代皇帝 ,金錢帝國,阿波羅十三號,鴉片戰爭,赤壁,哈特的戰爭,聖安娜的奇跡,父輩的旗幟(推薦),硫磺島家書,反抗軍(新任007主演,還不錯),U-571寡婦製造者,生於7月4日。

⑸ 結合當下的電影、電視劇,談談你是如何看待對歷史事件和歷史人物的改編問題的

尊重原著,就是可以適當改編劇情或人物,但是主題思想以及表達的情感應該與原著保持一致。

⑹ 電影的發展歷史

電影從誕生到現在,已經走過了一百年的歷程。對於人類歷史,一百年不過是短暫的一瞬,然而就其相對應的現代社會,可說是一個相當長的時間了。現代社會的發展是飛躍式的,電影的變化更為奇速。拿最早拍攝的電影。不管是法國的《工廠的大門》、美國的《梅.歐文和約翰·頓斯的接吻》、德國的《柏林風光》,或是稍後的敘事片,如梅里愛的《月球旅行記》、鮑特的《火車大劫案》,與當代電影相比,不管是中國片還是外國片,尤其是當代好萊塢的那些所謂的「巨片」,如《星球大戰》、《大白鯊》、《終結者》、《侏羅紀公園》、《辛德勒名單》,都不可同日而語;後者拍攝的技術、技巧和方法,以及它們所蘊容的文化氛圍和義理內涵,都大大超過了前者,超過了以往。

正是由於這一點,人們推測著在也許是更為翻天覆地的下個世紀的歷史條件下,在另一個一百年中,電影是消亡,變異還是繼續發展?

這是一個耐人尋繹的問題。

回顧上一百年,可以清楚地看到:對電影的變化具有優先意義的,是它是建立在現代科學技術發展的基礎上的;科技是電影誕生、成長、發展、壯大的先決條件。從默片到聲片,從黑白到彩色,從標准銀幕到寬銀幕立體聲,還有光學鏡頭、感光膠片、機械性能等等的或大或小的改進和變革,都給電影的創造開拓了新的天地;尤其是七十年代後期以來,視頻、電腦、激光這些新的高科技在電影的上的應用,更擴大了銀幕的創造力,使其形象、語言煥然一新。如果沒有這些高科技的發明也就不可能設想會有上述那些當代好萊塢「巨片」的出現。回顧一百年的歷史,電影的哪一次哪一點的變化不與科技的發展有著內在的聯系呢?現在我們的電影、電視中,用電腦特技處理武打場面,頗與中國二十年代以傳統特技處理武打場面相近似,都是剛剛出現的特技手段運用於電影,都是源於新技術,雖難免幼稚卻不失有趣,可以看作是一次螺旋式上升。據說,現在已經有遠遠優越於電腦的「光腦」出世了;還有我們現在還看不到的新技術,在下個世紀里也會出現。這些已經看到的和還未看到的新技術,又會給電影的攝制帶來什麼,這是難以預計的。但是,可不可以這樣說:在下個一百年裡,電影將隨著高科技的變化而變化,發展而發展。歷史也告訴我們,當前要發展電影,就應發展電影的高科技基礎。有些國家在世界電影競爭里失敗的教訓,是否也可以從這個歷史經驗中得到啟示。

百年歷史又告訴我們:電影的發展是要靠財力的;准確些說,需要高投入。沒有雄厚的經濟實力並冒投資的風險,是很難參與世界電影市場競爭的。西方的那些個性化電影,不管是二十年代的先鋒派,五十年代的新現實主義,六十年代的新浪潮,也不管是岡斯、德呂克、安東尼奧尼、費里尼、特呂弗、戈達爾、伯格曼、法斯賓德等人的作品,多麼具有獨創性和個人思考的特色,對電影的發展作出了傑出的貢獻,但無論如何這些流派和作品在創作投入的資金上,無法與財力雄厚的好萊塢重頭片相比擬。正是由於優越的製片投入,因而好萊塢能夠吸引歐洲有才華的電影藝術家對於它的嚮往,從而人才濟濟;他們憎惡它,罵它,但又離不開它。歐洲的藝術片和好萊塢的商業片是兩種不同的銀幕現象,如果說歐洲藝術片傾向於對電影可能性的探索,那麼,好萊塢商業片則傾向於市場,獲得盡可能多的利潤。如果說歐洲藝術片成功的關鍵在於個人的電影天才,那麼好萊塢成功的首要因素,應歸結於雄厚的財力;在好萊塢那裡,人才也成為經濟實力的一部分--物化了的人才形態。由此可見財力對於電影之重要!中國目前電影的不景氣,是否也有著資金不足甚至匱乏的原因?

在下個一百年裡,如果社會還是以貨幣形式實現產品交換的話,那麼拍電影恐怕也需要一大筆錢。
過去的百年歷史還告訴我們:電影是拍給觀眾看的。沒有觀眾的電影是不存在的;即使是那些所謂的「地下電影」,也希望尋找到自己的觀眾,何況是作為電影主體的商業片。電影必須面向廣大的觀眾群,適應他們的需要。早在1894年4月14日,在紐約的百老匯街就有過愛迪生的「電影視鏡」的商業性映出,票價二十五美分。但由於「視鏡」只能一人一機地朝著視鏡往裡面看,很難包羅更為廣大的觀眾,所以後人還是選定1895年12月28日盧米埃爾在巴黎的大咖啡館的布幕放映作為電影正式誕生的日子。這里就考慮到觀眾的因素,以最經濟的方法取得盡可能多的觀眾。此外,大約還因為「視鏡」有點象今天的看電視,觀者和視象是有距離的;只有被擺到黑暗環境里的幕布才能使觀眾幻夢般地門生身臨其境之感,這就有著美學上的意義了。總之,對電影誕生日子的認定,還是有公平合理的一面。無論如何,電影是拍給觀眾看的,大約是沒有疑問的。

拿錢拍片,供觀眾看,在這兩者之間有一個運作環節,那就是經營。在百年歷史上,從初期到現在,電影的經營方式,促銷方法,五花八門,千姿百態;尤其是在當代,其經營手段更為靈活多樣,難以勝數。但歸根到底,可以說曾經有過這樣兩種電影經營:一是市場經濟體制下的電影經營,一是計劃經濟體制下的電影經營。它們分別是被它們賴以生存的社會的市場經濟體制和計劃經濟體制所決定的。在中國的百年史上,這兩種經濟體制都曾經發生過,於是中國也就有了這兩種經濟體制下進行電影經營的經驗。現在,中國又出現了由計劃經濟向市場經濟的體制的轉變,於是電影經營也在這個轉變中轉變。我們無意分辨這兩種經濟體制下電影經營的成敗得失,但它們對於人類都是一筆寶貴的財富,應當從中得到教益。
滿足廣大觀眾的需要和獲得盡可能多的利潤,從經濟學的意義上是統一的;一般來說,觀眾越多也就意味著利潤越多,這已經為無數電影歷史事實所證明了。但是,由於電影具有意識形態的性質,所以從社會學政治學的角度來看,兩者又時常發生矛盾,有時甚至尖銳對立。「為教化」和「為娛樂」這種電影史上的長久爭論姑且不議,僅在中國五十年代後期,就曾提出過「要票房價值還是要工農兵」的嚴肅命題。這種在看到以往市場經濟下的電影投機牟利的弊端之後,而又只看重社會政治作用而不計經濟後果的見解,也是一種歷史的產物。其結果,不僅違背了電影的經濟規律,而且還不幸地為被批判者所言中:「為工農兵的電影工農兵不愛看」。這是一個令人尷尬的二律背反!由此看來,只顧拍電影,或拍電影只顧政治效果、社會效果而不計經濟效果的作法,不論對於市場經濟下的電影運作,還是計劃經濟下的電影運作,都不能認為是成功的經驗。

人類下個世紀頭一百年的社會發展,難以預料,電影會不會脫離經營渠道而成為有一定機構負責的社會福利事業、免費提供給社會公眾觀看?假如社會還發展不到這種程度,還有一個價值規律在起作用的話,那麼,電影由拍片到看片這個運作過程的經營環節,不管會發生怎樣形式和程度的變化,都還會繼續下去。

百年史還告訴我們:電影是藝術的,同時包含著文化。

翻一翻世界電影史著作由始迄今的出品目錄,回顧一下我們看過的各個國家、地區的各個時期的各個片種、各種題材和類型的影片,不難感到,世界上近百年發生的重大歷史事件,社會政治、軍事、經濟等要聞,人文的和自然的衍進,無不在電影上得到或多或少或輕或重或直或曲的隨機性反映;雖然它們不可能象文字記載歷史那樣去概括出歷史的脈絡和全貌,而只能是歷史的一點一滴,然而從它們與歷史的聯系角度說,一部世界電影史也就是一部近代世界史的投影。我們把一些主要電影國家的影片,編年史式地排列起來,也幾乎可以看出這個國家在這百年中的歷史進程和社會發展。

電影中,不管是哪個片種,細察起來它們都包含著一個國家、一個民族、一個社區的禮儀習俗、交際方式、宗教信仰和人文精神,包含著特定時代的文化風貌,從法國的、英國的、美國的、德國的、俄國的、瑞典的等等國家的早期影片中,我們不是可以感受到這些國家的那個時期的人群生活的狀態嗎?十幾年前在我訪問南斯拉夫期間,曾經在馬其頓共和國看過一部他們國家1896年拍攝的影片。他們的電影史學家對他們的國家能在電影發明的第二年就拍出了自己國家的影片而感到自豪。這是一部記錄馬其頓民族村鎮民眾日常生活的影片,以節日的舞蹈和儀式為主,也有他們的勞動和交往,使人感到有一種遠古的氣息,一種特有的文化氛圍。我們自己國家的一些早期影片何嘗不有著同樣的意義。

不獨紀錄報導片如此,敘事故事片也有著同樣的內涵,不過它是另一種形態罷了。敘事電影是以藝術家為能動主體,根據對現實的和歷史的想像性體驗,而小說式地編織起來的故事。不管人們從理論上怎樣說明:是反映論還是表現論?又不管是哪個流派和風格,電影始終是人們對生活的一種認識,一種把握,一種特有的把握方式以及藝術家個人對於這一方式的創造性運用。所以影片里不僅滲透著生活,也滲透著意識,滲透著利益和反利益的沖突,權利和反權利的對立,道德和反道德的搏擊,總之,它體現著各個不同國家、民族、階級、階層、社團和群體的不同願望和利益,是一種特有的意識形態或意識形態的一種。正因為這樣,所以電影從它誕生起,就受到社會公眾和權利政治的注意。有時它被打扮成一個聖潔的傳教士,有時又被說成誘人犯罪的教唆犯;現在電視的這種地位好象比電影更有過之而無不及了。電影的這種大善大惡的表象,無非是因為人群處於不同的經濟狀況因而社會地位不同。所以,對於一部影片的不同的毀譽褒貶也就不足為奇。好萊塢影片《真實的謊言》最近被作為「大片」引進來放映了。為何選中這部影片?其標准如何?不得而知,但這部影片的內容卻值得人們注意。它的故事和人物及其含義,無疑是當前美國主導意志的一種顯示,它既不同於六七十年代好萊塢那些所謂的「反傳統」影片,也不同於八十年代包括科幻片在內的那些充滿人性和人情味的影片,它似乎是三十年代好萊塢主導電影的一種上升式回歸,這部影片里有「美國中心主義」和「老子天下第一」的意味,確與它的前輩有同工之妙。這不禁使我們想起魯迅說過的話:「看見他們『勇壯武俠』的戰爭巨片,不意中了會覺得主人如此英武,自己只好做奴才」。當然它不是「真實」的戰爭片,而是「謊言」的戰爭片,但那裡的精神卻與魯迅講的那些影片如出一轍。 中國已經不是三十年代的中國,當代中國把它引進來給觀眾看看,無礙大局,但是我們也願意說一聲:留意一下那片子裡面的思想!

總觀電影的百年史,應當正視,電影是一種大眾娛樂形式;它不是學生課桌上的教科書,也不是有錢人櫃子里收藏的珍貴文物和稀世藝術品;它是供多數人尤其是供青年人觀看的。它的生命過程是創作製片、工業生產和商品流通。然而在這同時,也應正視,在電影這一娛樂品中,又包藏著娛樂品之外的許多東西,可以有各種各樣的內涵,從而產生各種各樣的效應。電影自誕生到現在,對於它的性質的各種爭論,可不可以從這個認識中得到解釋?

對於今後的電影發展,在電影一百年的今天,已經有了許多說法:電影不會有第二個一百年!只要人類社會存在電影就會繼續存在!這樣兩種對立的意見,空間孰是孰非,只能讓歷史去證明了。但在我們可以看得見的將來,隨著當今信息時代的大踏步發展,和由此引起的人類在這個時代中的生活方式、交往方式的巨大變革,以及傳播媒體的更加革新化,電影的世界性特徵將隨之更為鮮明地凸現出來,將會發生更為廣泛的文化影響和文化認同;當然,電影的文化逆反和文化排斥也還會繼續下去。但不管怎樣,電影對於人類是一個好東西。

⑺ 如何通過電影教授歷史

可以拍具有歷史意義的電影,能夠起到教育的效果,比如說很多歷史電影就非常具備教育

⑻ 關於歷史的電影中的事件與史實的不同

1000字 有這么難寫嗎?
我們來拿經典影片《戰艦波將金號》來說吧。給你大綱,自己在加點。
1.先介紹這部片子。
2.真和實
真:這部電影說的是俄國1905年革命20周年的獻禮影片,表現敖德薩海軍波將金號戰艦起義的歷史事件。首先他的題材是真實的。當時,沙皇專制制度已經腐敗透頂,廣大工農對沙皇反動統治的不滿和反抗日益強烈,罷工浪潮遍及全國。1月9日--歷史上著名的「血的星期日」,沙皇政府血腥鎮壓和平示威群眾,更加激怒了全國人民。人民的革命情緒也傳到了黑海水兵中間。反動軍官對他們的無理欺凌使他們早已忍無可忍。 在這里,《戰艦》不僅僅限於事件本身的轉述,還有廣度深度的理解。
還有情感的真實,愛森斯坦滲透著對人、對人民,以及對人類的熱愛是真實的。表現了在水兵瓦庫林楚剋死後當時的蘇聯人民崇高的憤怒、正義的復仇的爆發。

假:什麼是假的。影片中波將金號是假的,因為1905年的波將金號留不到現在。
而其中的霧的細節,是愛森斯坦偶然獲得的場景。而且無論在電影劇本或蒙太奇記錄本中,事先都沒有規定出敖德薩階梯上的強殺場面,但是它卻如此震撼著現今每個人的心。
而且在影片中海軍門和人民獲得了革命的勝利,而真實事件的結尾:戰艦被扣留在康斯坦察,後來被解回沙皇政府。一部分水兵倖免於難。但是馬丘申柯落到了沙皇劊子手的手中,被判處了死刑。 這就是影片所要賦予的意義,它是一種精神力量。
3.感受:你就說富有思想性的內容,革命的主題 等等。鏡頭的構圖有利 明細,嚴整,以現實主義的手法拍攝的:鮮明、有立體感、明細和突出。——最好看看這部電影。你還可以聯系一下中國電影革命。(哎)
4.如果你是電 影導演,你如何編排…… 這個從何說起呢? 不好說,就說你會如何拍中國革命吧。上次看了《長征》,簡直大失所望。他把毛澤東如何偉大作為著重點,這沒錯。但是觀整個電影就感覺十分乏味。沒有一個人物富有特色。情節雜亂。
如果你來導演,如果你要選取一個革命主題。(哎,政治學的比較差)必須小,因為革命是一件多大的事情。作為擬《戰艦》之作,我們就學愛森斯坦的手法,但是也不完全模仿。從小到大,從細微的細節創造偉大的精神力量。…… 接下來我就不說了,隨便扯吧。對於拍革命還真沒想過呢。

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