京劇歷史學家

『壹』 京劇的起源及歷史

被列為世界三大表演體系之一的國粹——京劇，從形成到現在已有兩百多年的歷史。

中國清代乾隆年間經濟繁榮，國泰民安，文化藝術相應也得到了發展。特別是自乾隆十六年(1751年)乾隆皇帝六次南巡，不僅使南北經濟進一步溝通，同時也促進了南北文化的交流。例如就在乾隆皇帝第一次南巡的這一年，皇太後60壽辰之日，便有南方戲班進京祝賀，當時演劇盛況是「自西華門至西直門外高粱橋，每數十步間一戲台」，「南腔北調，各四方之樂，倔童妙伎歌扇舞衫，後部未歇，前部已迎。左顧方驚，右顧復眩」。後皇太後80大壽，「京師鉅典繁盛，不減辛未」。直到乾隆四十四年(1779年)，秦腔演員魏長生自四川來到北京，以演出《滾樓》一劇名動京師。是為徽班進京演出之始。此時北京流行的京腔也大為減色，乃至出現了「京腔舊本置之高閣」的局面。

總之，在京劇形成以前，大約從18世紀中葉至19世紀初，在北京流行的規模較大的戲曲劇種，除在當時劇壇佔主導地位的崑曲外，還有京腔、秦腔、徽調、漢調以及規模較小的柳枝腔、羅羅腔等地方戲曲。其中發展最快、最受群眾歡迎的要算徽戲班的演出了。

『貳』 在我國京劇歷史上出現過的四大名旦是哪些人

四大名旦：梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小雲四位傑出的旦角表演藝術家.他們是20世紀20年代起在京劇舞台上異軍突起的四位藝術明星,他們以各自的風格特色,各自的代表劇目,形成了四大流派,改變了老生唱主角的一統天下,形成了旦角挑班唱戲的新局面,創造了京劇舞台爭奇斗艷、絢麗多姿的鼎盛年華.
梅蘭芳的表演以莊重深邃,氣勢非凡,簡潔凝練而藝壓群芳,塑造了《宇宙鋒》的趙艷容;《霸王別姬》的虞姬;《貴妃醉酒》的楊玉環;《鳳還巢》的程雪娥等一個個華美形象.最為可貴的是他不以奇特取巧,而在平淡中見神采,成為京劇旦角的楷模,被譽為一代宗師.
尚小雲的表演以神完氣足,明快俏麗,美媚柔脆和文戲武唱為特點,他創造《漢明妃》的昭君;《福壽鏡》的胡氏;《雙陽公主》的公主;《摩登伽女》的缽吉帝等藝術形象,不但顯示了他深厚的、文武全能的功力,而且都有標新立異之處,給人耳目清明之感.
程硯秋的表演以文武昆亂無不精湛的藝術造詣而贏得觀眾.他的青衣戲《武家坡》、花旦戲《鬧學》、刀馬旦戲《穆柯寨》、武旦戲《沈雲英》、崑腔戲《思凡》和《費宮人》都給觀眾留下了深刻的印象.變聲後,嗓音所限,為露巧藏拙,在唱腔上獨辟蹊徑,終以低回委婉、俏麗華美的"程腔"演出了《三擊掌》、《罵殿》、《荒山淚》、《竇娥冤》等戲,為旦角的唱腔開辟了新天地.
荀慧生的表演,無論唱、念、做、打,均在細微之處見神韻,見精巧.很注意從情感投入到唱、念、做、打中去刻畫人物形象.使人物的神態深入人心.所以在唱念表演中絕無矯揉造作之感,而能神到,意到,一唱一動揮灑自如.他演的《杜十娘》、《紅娘》、《勘玉釧》、《大英傑烈》、《荀灌娘》都有各自准確的個性和特點,極其生動、逼真.

『叄』 京劇的歷史上有多少個科班，它們都是誰創立的

戲曲是一種戲劇，從藝術分類上說，它屬於戲劇的范疇。但話劇、啞劇、歌劇、舞劇等也都是戲劇。它們之間又有什麼區別呢？我們知道，以上各種形式的戲劇，大體上又可分為兩種類型：一種是與音樂相結合的，如歌劇、舞劇皆是，可稱為音樂的戲劇；一種是並不與音樂相結合，這以話劇最為典型，可稱為非音樂的戲劇。雖然，近代的話劇也常利用音樂來加強氣氛的渲染，但這除了可以豐富話劇的表現力之外，對話劇藝術的基本特性並不發生任何改變。因為無論有無這種音樂，話劇都仍然是話劇。但對音樂戲劇來說，情況便不同了，無論是歌劇或舞劇，一旦沒有了音樂，它們也就失去了存在的意義。戲曲，也屬於這種音樂戲劇的類型，不過卻是一種中國式的、具有民族特點的音樂戲劇。它同樣不能沒有音樂，雖然它在表現形式與藝術風格上同歌劇、舞劇的區別十分明顯。

中國戲曲這一特定的藝術形式是怎樣形成的？是基於戲劇與音樂的結合。任何一種藝術形式的產生，都不是憑空而降的，它總有一定歷史的、傳統的淵源。中國戲曲的來源，是三種不同的藝術形式的綜合，即古代的歌舞、說唱與滑稽戲。這本來是各自獨立的藝術形式，各有自己的表演節目。但隨著歷史的發展，這三種藝術形式逐漸匯合到一起了，從而形成戲曲。歌舞本來並不表演故事，後來卻逐漸加進了故事情節；說唱本來只是以第三者的身分敘述故事，後來卻搬上舞台以劇中人的身分表演故事；滑稽戲本來是以說白和動作進行表演，後來也逐漸加進了歌舞的成分。這樣匯合的結果，就形成了一種把歌唱、舞蹈、念白、戲劇表演融為一體的藝術形式，這就是我們現在所說的戲曲。這個匯合過程，是歌舞、說唱的表演逐漸戲劇化，而戲劇表演又逐漸歌舞化的過程。由此可見，中國戲曲在形成之初，戲劇與音樂就不可分地結合在一起了。

中國戲曲發展至今已有800多年的歷史。一部中國戲曲史，也是一部戲曲聲腔演變史。所謂聲腔，是指為戲曲所採用的、以某個地區的民間歌曲為基礎構成的、具有濃郁的地方性色彩的曲調群，或稱曲調系統。中國最古老的兩種戲曲，宋代的南戲與元代的雜劇，都是用歌曲演唱的，但由於它們興起的地區不同，南方與北方的歌曲在風格上有明顯的差異，這就形成為兩支不同的戲曲聲腔，即南曲與北曲。南北曲的進一步演變，便是明代南曲四大聲腔的出現，即海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔。它們各具不同的風格，是南曲流傳地區擴大以後，與各地民間音樂相結合的產物。四大聲腔的互相競爭與消化，促進了明清兩代戲曲的繁榮。在這以後出現的梆子與皮黃，又是作為兩支新的戲曲聲腔興起的。這種新聲腔是民間音樂的發展成果，它們又陸續繁衍出許多新的劇種，為中國戲曲的發展開創了新的局面，影響和推動著近代許多地方戲曲劇種的產生。這個歷史說明，戲曲發展的每一進程，都與戲曲音樂的發展直接相關聯；歷史上每一劇種的形成，又總以某一聲腔的興起、變遷為標志。

中國戲曲的劇種眾多，現在有三百多個劇種。由於各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術風格。無論是典雅如幽蘭的崑曲，還是被譽為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風格上均各不相同，綽約多姿。這風格色彩上的差異在哪裡？首先在於音樂。

人們常說中國戲曲是一種綜合藝術。因為它包含有文學、音樂、表演、美術等各種成分。這每一種成分都有各自的藝術特性，但當它們進入戲曲以後，就又都或直接或間接地與音樂發生了關系。

就以戲曲的文學而論，它的藝術結構方法不同於話劇，就因為它是與戲曲音樂的結構相聯系、相適應的。戲曲的文學需要有唱詞，而唱詞就是一種與音樂相聯系的文學形式。即使是戲曲的念白，也不同於話劇的台詞，因為戲曲念白除需具備性格化、動作性等條件外，也還要求它具有音樂性，讀起來好聽，並且能與音樂相配合。

戲曲劇本的結構形式在歷史上曾經歷過一番演變。無論是元代的雜劇或明代的傳奇，劇本的結構形式都是以長短句的曲牌為基礎構成的分折（或分出）形式。從南北曲開始到現今的崑曲、高腔，都採用這種結構形式，但到了清代，自從梆子、皮黃出現以後，劇本的結構形式卻變為以七言或十言的上下句為基礎構成的分場形式了。何以會有這種變化呢？這也是與戲曲音樂的發展相適應的，因為戲曲音樂的結構形式也發生了一個重大變化，由早先的「曲牌聯套」體演變為「板式變化」體了。前者是以一支支完整的曲牌作為音樂結構的基礎，一折戲必須由若干支曲牌組成一套曲子；而後者的結構基礎則是一對互相對稱的上下樂句，一段唱腔則是這一對上下樂句多次的變化重復。一場戲的唱腔，可以有數十對或更多的上下樂句，也可以僅有一兩對上下樂句，甚至完全沒有唱而全由念白構成。由此可見，戲曲文學形式的變遷，與戲曲音樂有多麼密切的聯系。

我們再看戲曲的表演藝術。戲曲表演要運用唱、念、做、打諸種藝術手段，這每一種手段都與音樂有不可分離的關系。唱，本來就是一種音樂的表演手段，這自不待說。念白雖不是歌唱，卻要有音樂性，要求它在聲調上、節奏上有抑揚、有頓挫，能與歌唱相協調。至於做功、武打，這都屬於形體動作，但戲曲舞台上的形體動作又不是生活動作的直接模仿，而是具有舞蹈性的表演，它是強烈的、誇張的、富於節奏感的。因此這種形體動作與音樂緊密地結合在一起，融化於音樂的節奏之中。傳統戲曲表演要求演員熟悉鑼鼓經，亦即各種鑼鼓點子的組合形式，身段動作要與鑼鼓經合拍；熟練的演員離開鑼鼓的配合就覺得無法動作，情緒無從發揮，也就是這個道理。

唱、念、做、打這四種手段各有不同的特性。但它們又是如何綜合在一起，融合成為一個整體的？在這些手段之間，音樂是一個聯系的紐帶，通過音樂的節奏，起著統一與協調的作用。同時，戲劇的進行要講舞台節奏，戲劇的情節、情緒的各種變化發展，戲劇矛盾的起伏跌宕，需要通過或強或弱、或張或弛的舞台節奏來體現。不僅一出戲中場與場之間要有這種變化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在節奏、速度上也需有種種不同的變化。這一切又是通過音樂來體現、來調節的，音樂把全劇的節奏統一貫串起來。

我們正是從這個意義上，說戲曲是一種音樂的戲劇。因為戲曲音樂是整個戲曲藝術不可缺少的構成要素，它滲透於、貫串於戲曲藝術的各個方面。

『肆』 京劇始於什麼朝代，創始人是誰

京劇始於清朝，創始人是程長庚，餘三勝、張二奎。

徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。

道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主；之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目。

程長庚，餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱「老生三傑」、「三鼎甲」即：「狀元」張二奎、「榜眼」程長庚、「探花」餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。

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京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。

由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。

因而，京劇的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。

『伍』 京劇名人有哪些

一、孕育期
徽秦合流 清初,京城戲曲舞台上盛行崑曲與京腔(青陽腔)。乾隆中葉後,崑曲漸而衰落,京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為「京都第一」。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表 京劇
演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。 乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城後(班址位於韓家台胡同內),又有四喜、啟秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛,故有「四大徽班」之稱。『春台班』進京時間,按漢調名家米應先於乾隆末年,在京曾擔任『春台班』台柱時始,證明該班進京時間早於『四喜』和『和春』。『春台班』位於百順胡同。『四喜班』於嘉慶初來京。徽戲、崑曲兼演、尤以崑曲為著,故有「新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班」之語。該班位於陝西巷內。『和春班』於嘉慶八年(1804年)於李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。「四大徽班」的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有「三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子」之譽。「四大徽班」除演唱徽調外,崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博採 吸取諸家劇種之長,融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進一步發展,創造了有利條件。 徽漢合流 漢劇流行於湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、 京劇
王洪貴、餘三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅凈戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;餘三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當鐧賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶於徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易於京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。
二、形成期
道光二十年至咸豐十年(1840年-1860年)間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮 同光十三絕
為主;之二,行當大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時稱「老生三傑」、「三鼎甲」即:「狀元」張二奎、「榜眼」程長庚、「探花」餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲:丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈朱大麻子,任花臉等,他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任『四喜班』班主的梅巧玲,勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。 京劇
《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞台上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。 此畫於民國三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購,經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
三、 成熟期
1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調朴實無華，有「虎嘯龍吟」的評道。他因「仿程可以亂真」，故有「長庚再世」之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方 京劇
逼真，接近生活。「老生後三傑」師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為「伶界大王」，在劇界地位，如當年之程長庚。咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統的局面。京劇成熟期,除「老生後三傑」外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;凈行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華雲:旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑梁第一人,他被後人稱為「武生鼻祖」。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。
四、鼎盛期
1917年以來,京劇優秀演員大量涌現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。由於文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期。 京劇四大名旦
1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小雲以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》，榮獲「四大名旦」。「四大名旦」脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小雲的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌昵柔媚「四大流派」,開創了京劇舞台上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為「國劇宗師」、「武生泰斗」。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱「四大須生」。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之「四大須生」。女須生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔岩的藝術風范。 1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,並約請「韻石社」幾人來報社監督。規定投票日期為半月,到期查點票數 中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選「童伶主席」。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。 京劇
童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為「四小名旦」，「四小名旦」聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。 流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小雲)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代後產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(雲甫)、李派(多奎);醜行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
編輯本段徽商之班
徽州商人富甲一方，商業的成功引發了文化消費慾望的高漲。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色斗藝，並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。 雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽 京劇
商尤其出名，富甲一方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為「徽班」。徽商廣蓄家班，安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱崑腔，由於語言的差異而不「諧吳音」，不經意間唱出了一點「地方風味」。於是在青陽腔的影響下，唱出了安徽調——「徽昆」，後發展為二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。 徽州藝人帶著鄉音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒於碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發展，鄉音也漸占上風。這時徽班的概念已不完全是「徽商之班」，而開始有了徽調（石牌腔，亂彈調）的含義。 值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常常「曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計」。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同台互補，使異軍突起的徽班具有了博採眾長的開放格局。「亂彈」亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優，蓋於本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。 徽商在商界進一步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而涌現出大批戲曲家的「徽班」，也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。
編輯本段無石不成班
京劇
石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮，「無石不成班」的「石」即指這里，也泛指安慶及其所屬各縣。至清中葉，石牌已成為遠近聞名的商業中心，擁有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕松的時候，他們開始構建自己的市井文化。 石牌當時可供表演的戲劇舞台多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲台。 戲園，在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調、皮簧班演出。 戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節、族內有人中舉、陞官以及族內官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。 《都劇賦》描述：「徽班日失麗，始自石牌」。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有「無石不成班」的說法。 在石牌的彈丸之地涌現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的宗師，四大徽班進京，皇帝為安慶藝人精美絕倫的行頭、裝飾驚嘆不已，「安慶色藝最優!」「無石(牌)不成班!」之說一時間廣為流傳。細心的京劇票友不難發現，京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區的方言有所了解，就會發現， 這些字辭卻與安慶方言里的發音一模一樣。 四大徽班進京之後，石牌藝人仍源源不斷進京，繼續充實四大徽班的演出陣容，至同治年間，石牌藝人進京幾近百人。 雖然當時徽班和伶工大批外流，本地徽班也同樣有所發展。 安慶民國初期就有「民眾」大戲院，當時全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶著「朝聖」的心情來安慶登台，戲劇大家曹禺到懷寧石碑鎮，下車第一句話就是「我來朝聖」。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當時都被認為是沒有發展前途的「角」。 從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇，走出了古鎮，走到了北京，徽班進京的輝煌歷史光環至今還籠罩著古鎮石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城同時安慶還是享譽世界，極具地方 京劇
特色的戲劇--黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館，位於安慶潛山縣,館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料，再現了京劇藝術的發起壯大此外。還有程長庚故居供戲迷瞻仰。

『陸』 京劇的各個流派及創始人

1、梅派

由梅蘭芳創立。梅蘭芳畢生追求藝術的最高境界，用自己的表演創造出大量善良、溫柔、華貴、典雅而具有正義感的古代婦女形象。

「梅派」主要是綜合了青衣、花旦和刀馬旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相等各個方面，進行不斷的創新和發展，將京劇旦行的唱腔、表演藝術提高到了一個全新的水平，達到了完美的境界。

2、程派

由程硯秋創立。程派的表演非常細致深刻，講究舞台表現形式的完整與美感，同時注重貼近生活的真實。

主要以深邃曲折的唱腔，通過嫻靜凝重的舞台形象表現古代的女性，尤其善於塑造遭遇悲慘、具有外柔內剛性格的中下層的女性。

3、荀派

由荀慧生創立。善於塑造天真、活潑、熱情的少女形象，具有柔媚嬌婉的風格。

荀派強調旦角每個動作都要給人以美感，要求演員把女性的嫵媚閃現於喜、怒、哀、樂、言談舉止之中，同時身段動作變化多姿，尤其講究眼神的運用，角色一舉一動、一指一看都要節奏鮮明，使觀眾醒目，演員一出場就光彩照人，滿台生輝。

(6)京劇歷史學家擴展閱讀：

京劇流派的形成原因

1、集百家之大成，取長補短，兼容並蓄，融合於一身，而不是簡單地繼承某一流派創始人或傳人的藝術衣缽。

2、在表演上具有自己獨特的，系統的，符合觀眾欣賞要求的理論根據和藝術創造，並在頻繁的實踐中得到觀眾的理解和熟悉，而不是通過評選、大賽和某位專家的批准。

3、建立以主演為中心的創作和表演團體，從編劇、演員、作曲、樂隊、服裝上形成統一的藝術風格。例如四大須生的余、言、高、馬，都是在繼承譚、孫、汪等前輩的基礎上發揮自己的特長。

在長期的演出中逐漸形成了簡約明快的余派，委婉俏麗的言派，高亢挺拔的高派，瀟灑飄逸的馬派。四大名旦的梅、尚、程、荀則是在繼承陳德霖、孫怡雲、王瑤卿等前輩藝術的同時結合自己的本身條件發展。

三大名凈的金、郝、侯則是在學習何桂山、黃潤甫、金秀山等前輩的基礎上根據自己的實際情況發展成以重唱工的金派銅錘、以"架子花臉銅錘唱"為特點的郝派架子花臉和以表現人物精氣神為特徵的侯派架子花臉。

『柒』 京劇名家有哪些

孕育期
徽秦合流 京劇 霸王別姬
清初，京城戲曲舞台上盛行崑曲與京腔（青陽腔）。乾隆中葉後，崑曲漸而衰落，京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美，噪音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為「京都第一」。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長生的表演有傷風化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長生逐出京城。 乾隆五十五年（1790年），繼三慶徽班落腳京城後（班址位於韓家台胡同內），又有四喜、啟秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛，故有「四大徽班」之稱。『春台班』進京時間，按漢調名家米應先於乾隆末年，在京曾擔任『春台班』台柱時始，證明該班進京時間早於『四喜』和『和春』。『春台班』位於百順胡同。『四喜班』於嘉慶初來京。徽戲、崑曲兼演、尤以崑曲為著，故有「新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班」之語。該班位於陝西巷內。『和春班』於嘉慶八年(1804年)於李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。「四大徽班」的演出劇目，表演風格，各有其長，故時有「三慶的軸子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子」之譽。「四大徽班」除演唱徽調外，崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用，可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博採 吸取諸家劇種之長，融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術進一步發展，創造了有利條件。 徽漢合流 漢劇流行於湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先進京後，道光年初（1821年），先後又有著名漢劇老生李六、 京劇 貴妃醉酒
王洪貴、餘三勝，小生龍德雲等入京，分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅凈戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》《掃雪》見長；王洪貴則以《讓成都》《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇；餘三勝噪音醇厚，唱腔優美，文武兼備，以演《定軍山》、《四郎探母》《當鐧賣馬》《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後，將聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶於徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區語音特點，而易於京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔任領班。徽、漢合流後，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
形成期
同光十三絕
道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮 為主；之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長庚，餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱「老生三傑」、「三鼎甲」即:「狀元」張二奎、「榜眼」程長庚、「探花」餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和 京劇 捉放曹
京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德雲、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；丑楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；凈朱大麻子、任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。後任「四喜班」班主的梅巧玲，勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。 《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞台上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。 此畫於民國三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
成熟期
1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調朴實無華，有「虎嘯龍吟」的評道。他因「仿程可以亂真」，故有「長庚再世」之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方 京劇 捉放曹
逼真，接近生活。「老生後三傑」師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為「伶界大王」，在劇界地位，如當年之程長庚。咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。京劇成熟期，除「老生後三傑」外，生行：許蔭棠、賈洪林；武生：俞菊笙、楊隆壽；凈行：何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等；小生：王楞仙、德珺如、陸華雲；旦行：陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英；醜行：王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的掘起，形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創了武生自立門戶挑梁第一人，他被後人稱為「武生鼻祖」。上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。
鼎盛期
1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。由於文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期。 京劇四大名旦
1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小雲以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲「四大名旦」。「四大名旦」脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小雲的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚「四大流派」，開創了京劇舞台上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後，將京劇武生表演藝術發展到新高度，被譽為「國劇宗師」、「武生泰斗」。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱「四大須生」。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之「四大須生」。女須生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師余叔岩的藝術風范。 1936年秋，北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信，倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥，由該報發表通告，專門接待各界投票，逐日在報上發表投票數字，並約請「韻石社」幾人來報社監督。規定投票日期為半月，到期查點票數。中華戲曲專科學校和富連成社負責人及《實報》《實事白話報》《北京晚報》《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果，富連成社李世芳得票約萬張，當選「童伶主席」。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長；旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠；凈角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺；丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結束後，於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會，並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。 京劇 雁盪山
童伶選舉結束後，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為「四小名旦」，「四小名旦」聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。 流派紛呈，人才濟濟，是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派（小樓）、梅派（蘭芳）、尚派（小雲）、程派（硯秋）、荀派（慧生）外，旦角中還有筱派（翠花）及宋派（德珠）、張派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（慶奎）、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派（嘯伯）、楊派（寶森）、新譚派（富英）；凈行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（壽臣）以及50年代後產生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、葉派（盛蘭）；老旦行中的龔派(雲甫)、李派（多奎）；醜行中的葉派（盛章）等。同期尚有眾多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等；旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先；醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
編輯本段徽商之班
徽州商人富甲一方，商業的成功引發了文化消費慾望的高漲。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色斗藝，並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。 雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為「徽班」。徽商廣蓄家班，安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱崑腔，由於語言的差異而不「諧吳音」，不經意間唱出了一點「地方風味」。於是在青陽腔的影響下，唱出了安徽調——「徽昆」，後發展為二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。 徽州藝人帶著鄉音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒於碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發展，鄉音也漸占上風。這時徽班的概念已不完全是「徽商之班」，而開始有了徽調（石牌腔，亂彈調）的含義。 值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常常「曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計」。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同台互補，使異軍突起的徽班具有了博採眾長的開放格局。「亂彈」亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優，蓋於本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。 徽商在商界進一步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而涌現出大批戲曲家的「徽班」，也在新的歷史條件下得到了進一步的發展

『捌』 京劇有哪四大門派，具體介紹

京劇沒有四大門派，只有四大名旦。

京劇四大名旦是指梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生，他們是我國京劇旦角行當中四大藝術流派的創始人。他們的優秀藝術，給人留下了不可磨滅的印象。四大名旦的稱謂是由沙大風於1921年在天津《大風報》創刊號上首次提出，以區別曹錕內閣程克四大金剛。

1927年6月20日，聽花，即辻武雄，日本人，在北京《順天時報》舉辦評選「五大名伶魔力對決」，劉喜奎奪魁，鮮靈芝次之；在"首屆京劇旦角最佳演員"活動中，梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生當選，被譽為京劇"四大名旦"。 《順天時報》還將梅蘭芳選為"伶界大王"，又捧為"四大名旦"之首，才定下梅派的百年江山。

(8)京劇歷史學家擴展閱讀

最後歸宿：

1、梅蘭芳——夙願未了身先逝

1960年，梅蘭芳打算正式排演根據唐人傳奇中的《柳毅傳》改編的《龍女牧羊》。但從這年入冬起，梅蘭芳因長年勞累感到身體不適。次年7月間，他終因突發性心臟病住進了醫院。1961年8月8日，因病情突然加重而去世。享年67歲。

2、程硯秋——鞠躬盡瘁殉藝術

1958年新春，國家文化部把率領中國藝術團到巴黎參加國際戲劇節的重任交給程硯秋。這個時候，他開始不時感到身體倦乏，甚至出現胸悶心慌、大汗淋漓的症狀。當他因病情突發昏倒，才知道早已患上了嚴重的心臟病。3月9日早晨，他永別了觀眾，享年55歲。

3、尚小雲——十年蒙難心力瘁

1966年5月，尚小雲正在為編演革命現代京戲《秦嶺長虹》和改進戲校教育奔走，豈料自己一夜之間變成了「資產階級反動藝術權威」而被關押批鬥。1976年春日的一天，尚小雲在家中突感身體不適，家人連忙送他到醫院搶救，後因心臟病再次發作，於4月19日逝世。享年76歲。

4、荀慧生——孤苦零丁離世間

1966年夏天，荀慧生被扣上了「反動藝術權威」的帽子，接著又被勒令去勞動改造，有一次終於累倒在了大路旁。此後，他原有的舊病更加嚴重了。由於家人都受牽連失去了自由，夜晚，他一個人蜷縮在小黑屋裡。1968年12月26日，荀慧生病故於北京，享年68歲。

『玖』 京劇的代表人物有那些

京劇是我國的國粹，提到京劇，我們就會想到京劇的「四大名旦」。他們分別是：梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生。

梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生這四位傑出的旦角表演藝術家，無疑是20世紀20年代在京劇表演藝術舞台上光輝璀璨的四顆耀眼明星，他們一改往日老生唱主角的天下，為旦行做出了巨大的貢獻，營造了旦角挑班表演的新局面，四人憑借各自特色和藝術風格進而形成京劇旦角四大主要流派，創造了京劇舞台爭奇斗艷、絢麗多姿的鼎盛年華。

『拾』 歷 史上幾個著名的京劇科班

三慶 四喜。春和。春台。還有就是著名的富連成科班了。富連成科班共培養了版「權喜」、「連」、「富」、「盛」、「世」、「元」、「韻」、「慶」八科近800多名京劇學生，其中雷喜福、侯喜瑞、馬連良、於連泉 （筱翠花） 、馬富祿、譚富英、茹富蕙、裘盛戎、葉盛蘭、葉盛章、蕭盛萱、孫盛武、袁世海、李世芳、毛世來、江世玉、遲世恭、艾世菊、譚元壽、茹元俊、冀韻蘭、夏韻龍、葉慶先等均為京劇名家。他們中不少人又傳承、培養了一批又一批學生，為京劇事業的發展做出了不可磨滅的貢獻