歷史學美學

A. 美學的歷史從低到高分別是什麼

你好 美學的歷史從低分到高分分別是很高的

B. 1.在不同歷史階段上,美學發展的主要特點是什麼 2.為什麼說美學是一門人文學

一）古典階段
從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。
具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。
魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。
西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。
中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。
總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。
（二）美學學科的建立與成熟
這個階段，美學發展的主要特點在於：作為一門獨立的理論學科，「美學」得以正式建立，並在德國古典美學那裡趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。
1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》里，第一次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中「埃斯特惕克」一詞稱這種詩的哲學為「感性學」（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為「完善的感性談論」（即「完善的」感性表象的認知和表達），是「可感知的事物」，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，「詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學」，詩的藝術是「一種有關感性表象的完善表現的科學」⑤。
不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作「感性學」，卻還沒有正式以之命名美學。直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第一卷），美學才作為一門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為「美學之父」。
從鮑姆嘉通那裡，我們發現，第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為「知」「情」「意」三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意志，惟獨人類情感（「混亂的」感性認識）一直沒有相應科學來研究，因此有必要設立一門新的科學來彌補這一漏洞。這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）「是感性認識的科學」的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和范圍。在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了一個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的一般規則）、方法學（關於條理分明的安排的一般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的一般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的一般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用一般規則的問題。盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：一是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。所謂「感性認識的完善」、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。「美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美」⑦。美作為感性認識的成果，也就是「表象的總和」的完善，是詩、「美的藝術」、「自由的藝術」。
作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了一個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。
康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統一問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨特貢獻。康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關「審美判斷力」的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。這樣，在康德那裡，美學便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。
黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。在他那裡，美是「理念的感性顯現」，藝術作為「絕對理念」外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。
（三）現代美學之路
19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。
馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。
同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括：
第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。
第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。
第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。
第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。
第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。
在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。

二、美學現狀
20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。
然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。
盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。
此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。
後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。

為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？

第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。
自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。
社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。
由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。
第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。
在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。
就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。
因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。
第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。
人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。

人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。
既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。
對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。
總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。

C. 大學選修心理學、哲學、美學、歷史學都有哪些必讀著作

心理學《青年成功訓練》哲學《北大哲學教材系列-哲學導論》美學《美學原理》歷史學《北大歷史學教材系列》 你選修怎麼選那些？

D. 簡述歷史上關於美學的幾種定義

中國傳統美學的定義
00(一)美在意象，審美活動就是要在物理世界之外構建回一個意象世界；
答00(二)意象世界照亮真實的世界，這個真實的世界就是中國美學所說的「自然」，它不是邏輯的「真」，而是存在的「真」，是一個充滿生命的有情趣的世界；
00(三)審美活動是人的超理性的精神活動。

E. 美學的歷史是從什麼時候開始

美學的歷史是從什麼時候開始，這是一個美學問題，或者說是一個人文學科的問題。它並沒有確定的標準的答案，有著是關於這個問題的探討和反思。所以，一般我們說研究人文學科的方法，並不是像自然科學那樣的實驗和推理，而是要通過體驗和討論，反思。
美學的歷史之始，這個問題本身就充滿著很多問題，是說美學思想的開始，還是說美學學科的開始，西方美學學科是始於英國的經驗主義哲學還是大陸理性主義哲學，美學的創始人是鮑姆加登還是康德，鮑姆加登的1750的《美學》還是1735年的《關於詩的哲學默想錄》是美學學科的誕生的標志。西方美學思想的歷史是從柏拉圖開始的還是從畢達哥拉斯開始的，西方美學是直接由西方傳入中國還是經由日本傳入中國，中國美學的起點是孔子還是老子，等等。都是一些問題，這些問題往往沒有什麼確定的答案。我們的理解很大程度上依據的傳統、習慣，而不一定就是什麼確定了的事實本身。
比如，一般認為，美學學科誕生的標志是1750年鮑姆加登的《美學》第一版的出版，因為它提出來一門新的研究感性認識、研究美的藝術，研究類理性的學說的構想，即我們今天說的美學的構想。但其實這鮑姆加登在1735的著作《默想錄》中就做到了。認為1750隻是慣用的說法而已，又如認為鮑姆加登的是美學之父，這也是慣用的說法，其實有很多不同的聲音，很多人都認為是康德的《判斷力批判》才是真正的美學學科的奠基之作。其實認為德國的18世紀的美學是美學學科的開始，這其實就是打上了大陸哲學學術傳統的烙印。我們中國和日本的美學深受德國美學的影響，至今如此，這可能是我們習慣於大陸哲學的傳統之一。其實在西方關於美學學科的誕生，英美的美學是特別強調1711以來的英國經驗主義哲學和美學，認為美學其實是在休謨、哈奇生和博客等手中誕生的，美學的核心概念也不是什麼感性認識，審美判斷力，而應是趣味和想像。又比如盡管我們都不否認是畢達哥拉斯早於柏拉圖有了美學思想。但柏拉圖還是憑借著他的哲學的偉大的影響和從哲學角度對美的探索被認為是西方美學思想的創始人。又比如，老子其實沒有多少美學思想，他談真的關於美學的東西很少，但他對中國美學的影響，卻是很大很大，他提出的很多概念和范疇，比如，道、象、有、無、味、妙等有的在後來轉化為了美學范疇，有的則是影響了美學，所以他的思想被我們認為是中國美學的開端。
望採納。

F. 文藝批評標準的美學和史學的觀點的具體含義是什麼

這兩個方面實際就是藝術性方面和思想性方面。
「美學的觀點」即審美價值標准。但是，馬克思主義並沒有自己獨創的審美價值標准，更談不上什麼「先鋒」性的標准，它以社會流行的審美價值標准為標准。
「歷史的觀點」這個表述本身並未表達某種價值標准，只是規定評價標準的確定方法：強調不能根據今天的「道德的黨派的觀點」來確定價值標准；而應根據歷史過程中各時代的社會實踐要求去確定各時代的價值標准。這是一種隨著歷史發展而變化的價值標准。它要求把要作評價的歷史人物放進他所處的時代，把要作評價的作品放進它所反映的生活時代中去，根據歷史發展對各個階級的要求來確定具體的價值標准，再據以判斷作品和人物的價值。這種歷史的價值標准不同於上面的階級價值觀，它不是用統一不變的價值標准去衡量歷史上的任何人任何事。
但是每一個時代的評價標准怎樣確定恩格斯卻沒有說明。實際上，馬克思主義者在評價歷史上人物和作品時，是貫徹階級價值觀和階級斗爭標準的。也就是站在被剝削的勞動人民利益立場。
恩格斯說美學觀點和歷史觀點是「最高的標准」，我體會這種「最高」主要體現在歷史觀點方面，而不體現在美學觀點方面。因為馬克思主義的美學觀點沒有特出的內容，而歷史觀點由於並沒有規定各時代具體價值標准，我們從最好的方面去理解，可以認為按歷史觀點確定的價值標准體現了社會歷史實踐理性的要求。說這種體現了社會歷史實踐理性的要求的價值標准「最高」不為過分。
美學觀點和歷史觀點是馬克思主義文學批評的綜合價值觀，不可偏廢。

G. 什麼是美學 1.1美學歷史及20世紀中國美學概況 1.2美學研究的對象及學

美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支。研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為「美的藝術的哲學」。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。盡管鮑姆嘉登在歷史上第一次明確了美學的研究對象，但他的意見並沒有在學術界獲得一致響應。鮑姆嘉登之後，「美學究竟研究什麼」一直是一個引起熱烈爭議的問題。但迄今為止基本形成了三種傾向性的意見：
第一種意見認為，美學的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美本身，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。
第二種意見認為，美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。這個觀點在西方美學史上得到了相當一批美學家的認同。
第三種意見認為，美學的研究對象是審美經驗和審美心理。這種意見是隨著19世紀心理學的興起，主張用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置於美學研究的中心。
總之，以上關於美學研究對象的各種意見雖都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都難以取得學術界的公認。我們基本傾向於第一種意見，因為以美本身作為美學的研究對象一來比較符合美學學科的性質；二來無論是藝術還是審美經驗的解釋，都有賴於美本身的解釋。但傳統思辨美學把對美本身的研究置於主客對峙的思維模式中，套用技術理性的方法，這是我們所不能贊同的。其最終結果只會象現代西方美學那樣導致美學學科本身的危機和消解。
當代的國際美學研究更傾向於藝術研究，甚至將美學稱作藝術哲學，因為對當代的藝術不能進行研究或闡釋，是驗證當代的美學的有效性的標志之一，特別是當代藝術的形形色色已經完全不是傳統的美學含義所能定義。

H. 美學的觀點和歷史的觀點 名詞解釋

在人類文藝理論史上，歷代文藝理論家和思想家們從不同的角度考察過藝術的本版質與特點，提出過權不同的理論主張和思想觀點。

馬克思、恩格斯從生產論的角度考察藝術，認為藝術是人類一種特殊的精神生產。馬克思主義藝術生產論，更加突出了藝術創作自由自覺的生產本性，既有重大的歷史意義，又有重要的當代價值，是人類文藝理論史上的一次歷史性變革。

(8)歷史學美學擴展閱讀：

注意事項：

在馬克思主義文藝理論家那裡，美學和歷史的標准常常被證明是分道而行，不能兩全的，列寧的反映論思想與馬爾庫塞的審美理論就是這種不平衡的理論體系的典型代表。

美學的，歷史的標准在實踐上的失衡表現，則是以一種分裂的統一的扭曲形式在藝術家身上呈現出來，這似乎已成為一些藝術家難以抗拒的宿命。

I. 中國歷史上,有很多時候,美學發展與時代背景並不對稱,你能找出這樣一個朝代嗎

在過去很長的歷史時期,與藝術現實相比,美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性.從最根本的發生學層面來看,藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射,但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活,它也可以是積極的、生動的,否則,理論的創造性與價值又從何體現呢?誠如恩格斯所言,「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」.從19世紀到20世紀,西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面.

英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中,『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇.」

從文化的角度講,藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求.雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同,在現實中給人完全不同的印象：一實一虛,但藝術與理論的本質都是一樣,它們都屬於社會的意識形態,同受現實生活與經濟基礎的制約影響.因此,這兩種要求是存在契合點和共同性的.從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論,可以讓我們透過藝術與理論現象的表面,思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題.

從文化的角度看,藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求.這種交流凸現了人的社會性,也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因.交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題,因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點,但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代.從總體上把握,20世紀是「一個機械的世界,一個由工藝技術製造出來的物質的世界,一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界,一個傳統生活方式已無法維持下去的世界.對於這個世界,人必須努力去加以忍受,去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51),而人們對這個新的世界的「忍受」,卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感,這是一種過去的世紀不常有的生存體驗.卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚,我發覺,我的左手憐憫地握了一下右手」,「黃昏時分,由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20).處於這種心緒之中的人們,彼此之間存在嚴重的隔閡、對立.在現代社會,一方面是物質的極大充裕與富足,另一方面則是精神的極度空虛與無助,這就是20世紀的世界,尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在.用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下,人的身體被從中間分裂開來,創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義,要麼太缺乏理想,要麼太異想天開,要麼與骨骼分離,要麼膨脹為墮落的情慾.」現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的.

二

西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學,並可劃分為3個發展階段.
（一）資本主義生產方式的上升時期,或者說經典藝術時期.十六七世紀,伴隨著資本主義生產方式的產生和發展,自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛,取得了長足的進步.當然,我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣,巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中,還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55),以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂.但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始,科學與社會發展的互動性表現得越來越充分.科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮.在這樣一個歷史背景下,美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段.從16世紀至19世紀,文學藝術上,從拉伯雷到塞萬提斯,從莎士比亞到巴爾扎克,從彌爾頓到歌德,從雨果到狄更斯,從托爾斯泰到高爾基,浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上,則以英國經驗美學和德國古典美學為代表.這是一個大家輩出、經典迭現的時期,同時,也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期.

與文藝學、美學等主要由西方傳入的學科不同,「文藝美學」是由我國學者在當代文藝實踐的基礎上提出並逐步建立起來的。作為一門新興的交叉性、綜合性學科,無論在其學科定位、研究對象,還是在其學科體系、研究方法等方面,都還有一些存在爭議的理論問題。隨著對該學科研究的不斷深入,這些懸而未決的問題也一定會逐步得到解決。

J. 是「歷史的美學的」還是「美學的歷史的」

一、問題的提出

在談到馬克思主義文藝批評方法的時候，目前文藝界對馬克思主義文藝批評方法的表述是相當隨意和混亂的。有的表述為「歷史的美學的」批評方法，如「馬克思主義文藝批評的方法可以歸結為歷史觀點和美學觀點相統一」。「恩格斯的這兩段話提出了以歷史的和美學的觀點作為文學批評最科學的方法，從而建構了馬克思主義方法論的基本框架。」有的表述為「美學的歷史的」批評方法，如「『美學和歷史的觀點』像一盞愈燃愈亮的明燈，照耀著馬克思主義經典作家的整個文藝批評生涯。」「自此之後，美學觀點、歷史觀點以及二者的辯證統一，一直作為馬克思主義文藝學方法論的總原則，而為一代又一代的馬克思主義文藝家所遵從和信奉。」而有的學者則一會兒表述為「美學的歷史的」，一會兒表述為「歷史的美學的」，如童慶炳，在其主編的兩本《文學理論》教科書中，一本表述為「在馬克思主義文學批評方法中，歷史的觀點與美學的觀點是相互聯系的、辯證統一的。它既是作品思想內容的批評，又是作品藝術形式的批評，既是社會的、歷史的批評，又是文學的、審美的批評」；另一本則表述為「以『美學的和歷史的觀點』進行批評，是馬克思主義文學批評的精髓，它既反應了文學作為意識形態的普遍規律，又體現了文學作為審美意識形態的特殊性規律，符合藝術的法則和美的規律。」有的學者甚至在一篇文章中都有不同的表述，如李建東所寫的一篇文章，題目是「重評『歷史和美學的觀點」』，而在行文中則表述為「美學的歷史的觀點」。
作為文學批評的重要原則，到底應該如何表述?這兩種表述的內涵是相同的嗎?
即使這兩種表述的內涵是相同的，作為馬克思主義文藝思想的精髓，文藝理論界也應該有一個統一的表述。舉個最簡單的例子，如孔子的「興、觀、群、怨」說，我們總不能一會兒說「興、觀、群、怨」，一會兒說「興、怨、群、觀」，一會兒說「觀、興、群、怨」吧。而且細想起來，這兩種表述的內涵是大不相同的。把「歷史」批評放在前面，表明我們在創作、批評文藝作品的時候，首先考慮的是文藝作品的歷史意義、時代意義和政治思想意義；而把「美學」批評放在前面，則表明我們在創作、批評文藝作品的時候，首先考慮的是文藝作品的藝術價值和審美意義。因此，這不僅僅是排序不同的問題，這里反映的是兩種不同的美學觀和批評觀。因此，對這個問題，我們有必要在這里作一個澄清和清理。

二、恩格斯的表述

翻閱恩格斯的批評原著，我們發現，恩格斯在文藝批評文本中對這一批評方法的表述是非常清楚和一貫的。
1847年，恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中批評格律恩的《從人的觀點論歌德》一書時指出：「我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他。」在事隔12年後的1859年，恩格斯在給拉薩爾的信中評價他的劇本《弗蘭茨・馮・濟金根》時寫道：「您看，我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的，即最高的標准來衡量您的作品的……」因此，馬克思主義文藝批評方法的准確表述，應當為「美學的和歷史的」批評方法。
恩格斯為什麼把這種批評方法表述為「美學的和歷史的」，而沒有表述為「歷史的和美學的」?筆者認為，作為精通文藝、學識淵博的思想家，恩格斯在表述他的思想時，一定作過嚴肅認真的思考。
翻開西方美學史，我們知道，「歷史的美學的」概念首先是由黑格爾提出來的。黑格爾在談到文藝作品應當如何處理歷史(或異域)題材時說：「我們在這里應該從歷史和美學的觀點對法國人提出一點批評，他們把希臘和羅馬的英雄們以及中國人和秘魯人都描繪成法國的王子和公主，把路易十四世和路易十五世時代的思想和情感轉嫁給這些古代人和外國人。」在這里，黑格爾批評了法國人處理歷史(或異域)題材時的純主觀態度，認為這樣處理損害了藝術作品的真實性，即文藝作品應尊重歷史事實。對法國人的這種做法，黑格爾在《美學》第1卷中也提出過類似的批評：「在法國的藝術作品裡，中國人也好，美洲人也好，希臘羅馬的英雄也好，所說所行都活像法國宮廷里的人物。」當然，黑格爾也反對那種純客觀的處理方式，那種「既不管內容及其實體性的意義，又不管現代文化和思想感情意蘊」的「僅守純然客觀的忠實」的處理方式，認為處理歷史(或異域)題材的正確態度應當像歌德那樣：「在描寫東方的人物和情境中始終既維持住東方的基本色調，又完全滿足我們的近代意識和他自己的個性要求。」從這里，我們可以看出，黑格爾提「歷史的美學的」目的，在於批判法國人處理歷史(或異域)題材的錯誤做法，是對具體問題所做的具體批評。因此，在黑格爾那裡，我們還看不出他把「歷史的美學的」批評作為一種批評方法提出來的明確意圖，且「歷史的美學的」提法，在黑格爾那裡，也僅出現這一次而已。
當恩格斯把「美學的和歷史的」批評作為批評方法明確提出來的時候，也許受到了黑格爾的某些啟發，但作為精通文藝的偉大思想家，是把「歷史」批評放在前面，還是把「美學」批評放在前面，恩格斯顯然是作過認真思考的。什麼是藝術?對藝術作品而言，什麼更重要?我想，恩格斯比我們更清楚。在恩格斯之前，別林斯基就曾說過：「無疑，藝術首先應當是藝術，然後才能是一定時期的社會精神和傾向的表現，不管一首詩充滿著怎樣美好的思想，不管它是多麼強烈地反映著當代問題，可是如果裡面沒有詩，那麼，它就不能表現美好的思想和任何問題，我們所能看到的，不過是體現得很壞的美好的企圖而已。」在談到如何進行文學批評的時候，別林斯基說：「不涉及美學的歷史的批評，以及反之，不涉及歷史的美學批評，都將是片面的，因而也是錯誤的。」「確定一部作品的美學優點的程度，應該是批評的第一要務。當一部作品經受不住美學的評論時，它就已經不值得加以歷史的批評了。」因此，恩格斯把美學批評放在首位，一定是他深思熟慮的結果。
在美學的批評和歷史的批評哪個更為重要的問題上，我們認為，馬克思與恩格斯有著相同的看法。馬克思在給拉薩爾的信中，告誡拉薩爾：如果想把《濟金根》寫得更加深刻，「你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。」所謂莎士比亞化，就是要更加註重作品的美學價值。當阿・盧格在他的文章中竭力吹捧席勒而貶低莎士比亞的時候，馬克思在給恩格斯的信中，竟然少有地對阿-盧格破口大罵起來：「盧格這個畜生在普魯茨那兒證明說：『莎士比亞不是詩人』，因為『他沒有任何哲學體系』。而席勒，由於他是康德的信徒，才是真正的『戲劇詩人』。為此，普魯茨寫了《恢復莎士比亞的名譽》!」因為在馬克思看來，席勒的最大缺陷就是藝術描寫的抽象化、概念化，而莎士比亞的最大優點就是藝術描寫的生動、鮮活、感

人。由此可見，馬克思把美學批評看得是多麼重要!美在馬克思哲學中也佔有重要的位置，他把美的創造看作人的本質力量的一種顯現，認為人之所以異於禽獸，一個重要的標志就是人懂得美並能夠「按照美的規律來塑造物體」。
在具體的文學批評實踐中，馬克思恩格斯也總是對文學作品的美學價值給予更多的關注。
馬克思在1859年致裴・拉薩爾的信中，評價拉薩爾的《弗蘭茨・馮・濟金根》時說：「我現在來談談《弗蘭茨・馮・濟金根》。首先，我應當稱贊結構和情節，在這方面，它比任何現代德國劇本都高明。其次，如果完全撇開對這個劇本的純批判的態度，在我讀第一遍的時候，它強烈地感動了我，所以，對於比我更容易激動的讀者來說，它將在更大的程度上引起這種效果。這是第二個非常重要的方面。現在來談談缺點的一面，第一，――這純粹是形式的問題――既然你用韻文寫，你本來可以把你的韻律安排得更藝術一些。」
恩格斯在1859年致拉薩爾的信中，也對他的《弗蘭茨・馮・濟金根》進行了評價，而且也是先談這部作品的藝術價值。他寫道：「當我說任何一個現代的德國官方詩人都遠遠不能寫出這樣一個劇本時，我知道我對您並沒有作過分的恭維。同時，這正好是事實，而且是我們文學中非常突出的，因而不能不談論的一個事實。如果首先談形式的話，那麼，情節的巧妙的安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。在韻律方面您確實給了自己一些自由，這給讀時帶來的麻煩比給上演時帶來的麻煩還要大。我很想讀一讀舞台腳本；就眼前的這個劇本看來，它肯定是不能上演的。……至於談到歷史內容，那麼您以鮮明的筆調和對以後的發展的正確提示描述了您最關心的當時運動的兩個方面：濟金根所代表的貴族的國民運動和人道主義理論運動及其在神學和教會領域中的進一步發展，即宗教改革。」
1885年，恩格斯在致敏・考茨基的信中評價考茨基的《舊和新》時也是先談作品的藝術形式方面的價值。他說：「您在這本書里對鹽場工人生活的描寫，就像在《斯蒂凡》里對農民生活的描寫一樣出色。對維也納社交界的描寫大部分也是很好的。……對於這兩種環境里的人物，我認為您都用平素的鮮明的個性描寫手法給刻畫出來了；每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個『這個』，而且應當如此。」
1888年恩格斯在致瑪・哈克耐斯的信中評價哈克耐斯的《城市姑娘》，恩格斯首先談到的也是作品的藝術形式：「您的小說，除了它的現實主義的真實性以外，最使我注意的是它表現在您敢於冒犯傲慢的體面人物而對救世軍所作的處理上……而且還主要表現在您把無產階級姑娘被資產階級男人所勾引這樣一個老而又老的故事作為全書的中心時所使用的簡單樸素、不加修飾的手法。……如果我要提出什麼批評的話，那就是，您的小說也許還不是充分的現實主義的。據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。」
這難道僅僅是偶然的巧合嗎?
正像有的學者所指出的那樣：馬克思、恩格斯的「文藝批評非常重視文藝的特徵和規律……他們總是在有了大量的、豐富的真切的審美感受的基礎之上才進入對作家作品的品評和分析，並且首先進行的是對該作品關於美學方面和藝術形成的分析，之後才進而提出對於作品思想內容的見解，並同時表明並提出自己的文藝理論觀點和文藝批評主張。……因為他們始終認為，文藝作品首先應該是藝術，藝術是人們掌握世界的獨特方式，是按照美的規律所進行的一種美的創造。文藝批評作為這種美的創造物的評價活動，理所當然也必須遵循『美的規律』，遵循藝術的規律。」
當然，馬克思恩格斯所進行的文藝批評，並不是形式主義的和唯美主義的，在他們的文學批評實踐中，他們總是把二者有機地結合起來，把二者看作一個有機的不可分割的整體。無論是評價拉薩爾的《濟金根》、哈克耐斯的《城市姑娘》，還是評價考茨基的《舊和新》，馬克思恩格斯在對他們進行美學分析的同時，都沒有忘記對他們進行歷史的批評。正像許多學者所指出的那樣：「馬克思主義文學批評既不是單一的美學批評，也不是純粹的社會歷史批評，而是美學觀點與歷史觀點並用，內在分析與外在分析結合的文學批評。」

三、認識與把握「美學的歷史的」

對馬克思恩格斯文藝批評思想較早進行修改的是普列漢諾夫。他在《(二十年文集)第三版序》這篇著名的文章中專門講到文藝批評的問題：「批評家的第一任務，是將所與的藝術作品的思想，從藝術言語，譯成社會學的言語，以發見可以稱為所與的文學現象的社會學底等價的東西。」他的意思是說，文藝批評的第一個任務就是對作品進行政治思想的分析。接下去他又講到：「忠誠的唯物論底批評的第二段行動……自然應當是正在審查的作品的美學底價值的評價。」即藝術上的評價應當是第二位的。這樣，普列漢諾夫就把文藝批評分為了兩個步驟，第一步，應首先分析文藝作品的政治思想內容，第二步再去分析文藝作品的藝術形式。這顯然不符合馬克思、恩格斯的原意。
普列漢諾夫作為俄國第一位富有影響的馬克思主義文藝理論家，應當說，他對馬克思主義的文藝思想是深有研究的。他之所以作出這樣的修改，筆者認為，主要與當時俄國的文化背景有關。19世紀末到20世紀初，俄國文學中頹廢主義和形式主義風靡一時，這些作品宣揚神秘主義和極端個人主義，作品中充滿著頹喪、悲觀、孤獨和厭世的情緒，他們狂熱追求詩歌形式的「革新」，杜撰新詞，玩弄文字游戲，作品晦澀難解。在這種情況下，普列漢諾夫強調，優秀的文藝作品首先應保證作品的社會意義、思想意義、階級意義和政治意義，然後才談得上作品的藝術價值和美學意義。作為一代馬克思主義文藝批評家，應當說普列漢諾夫的初衷是好的，但他對馬克思主義文學批評方法的這種修改，也對後來的無產階級文學批評產生了很大的負面影響。1932年，「社會主義現實主義」在被正式寫人蘇聯作家協會章程的時候是這樣的：「社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。」這與普列漢諾夫先前的表述如出一轍，都是把藝術當作一種傳達思想的工具，充當一種維持一定政治的工具，納入同一條政治軌道。
現在歷史條件和語境都發生了深刻的變化，我們應當對「美學的和歷史的」批評方法有一個新的認識。正如別林斯基所說：「藝術首先應當是藝術，然後才能是一定時期的社會精神和傾向的表現，不管一首詩充滿著怎樣美好的思想，不管它是多麼強烈地反映著當代問題，可是如果裡面沒有詩，那麼，它就不能表現美好的思想和任何問題，我們所能看到的，不過是體現得很壞的美好的企圖而已。」正因為此，筆者認為，作為一代精通文藝的思想家，恩格斯提出的「美學的和歷史的」批評方法，准確而深刻地揭示了文藝的本質和規律。因此，為了繁榮社會主義文藝，我們應當准確理解和把握馬克思主義文學批評精神實質。只有這樣，我們的社會主義文藝事業才能得到健康的發展。