德國歷史博物館

Ⅰ 德國歷史博物館的建築風格是怎麼樣的

德國歷史博物館建築設計
或者欣賞近在幾米之外的雄偉的巴洛克建築「軍械庫」。這座菩提樹下大街最古老的建築和貝聿銘設計的擴建大樓一起成為完整的德國歷史博物館。軍械...

Ⅱ 德國歷史博物館的館藏文物

在軍械庫的常來年展展區源面積7500平方米，展出有8000多件歷史陳列品，記錄著歷史上重要的政治事件以及社會、經濟和人文歷史的發展過程。展覽的內容引入了現代化的多媒體講解系統，觀眾在參觀過程中會經歷一場令人興奮、收獲良多的時間之旅，親歷整個處於歐洲大背景下多變的德國歷史。新館共分4層，2700平方米的展區內舉辦各種主題展覽。

Ⅲ 德國歷史博物館的發展歷史

柏林軍械庫建於1695年。德國歷史博物館成立於1987年，由德國總理赫爾穆特·科爾和柏林市長迪普根（內容Eberhard Diepgen）創建於柏林建城750周年之際。2004年，由貝聿銘設計的博物館新翼完成。2006年，軍械庫建築修復後，永久展覽對公眾開放，主題為「兩千年德國歷史的圖像和見證」。

Ⅳ 日本和德國的二戰博物館：究竟是博物館還是紀念

要想精確洞察變化總是不甚容易，因為事物一直都在發生變化，多數悄無聲息，無人留意。但就戰爭記憶而言，1990年代初在日本可謂是一段大變動的時期；或者起碼看似如此。自1980年代末以來，退伍老兵開始公開談及往事。1991年，原韓國慰安婦及部分倖存中國勞工赴日索賠。在大阪和京都，兩座著重反映日本侵略歷史的新博物館對外開放。總而言之，似乎打開了幾扇窗，放進來一縷清風。對此有兩種常見的解釋，一是1989年裕仁天皇撒手人寰，二是里夏德·馮·魏茨澤克於1985年在德國國會所做的演講。他在演講中談到，「任何對過去視而不見的人對現在也一樣盲目。不論是誰，只要他拒絕銘記過去的慘無人道，就存在染上新疾的風險。」演講稿被譯成日文，讀者甚眾。許多日本人都跟我談起過此文，說這為他們樹立了榜樣。
但日本的侵略史之所以重新得到了突出，還有一個更為政治化的原因。海灣戰爭引發了一場對日本武裝力量今後扮演之角色的嚴肅討論。一部新法案（《協助聯合國維持和平活動合作法案》，簡稱PKO法案）獲得通過，使得日本自1945年以來首次能夠以參與聯合國維和任務的名義向海外派兵。這乍聽起來好像很轟動，實則不然，因為自衛隊只能攜帶輕武器，且不能參與任何戰斗。但這一尺度對不少日本反戰主義者而言已經夠過分的了，他們將其視為軍國主義死灰復燃的又一跡象。呼籲在平和會館設立「侵略者一角」的廣島活動家是這么想的，作家兼政治活動家小田實也是這么想。兩座嶄新的戰爭博物館—大阪國際和平中心和京都世界和平博物館—背後也折射出強烈的和平主義思潮。二者均非日本政府撥款所建。大阪的博物館由大阪縣政府和市政府建立，而京都那家則隸屬於立命館大學。
兩座新博物館都是世俗機構，並無義務供奉任何人的靈位；這里既沒有「遺物」，也不存在「聖地」，更不見對捨生取義的頌揚。話雖如此，反戰主義並非沒有自己的宗教氛圍。一走進京都世界和平博物館大廳，就能看到漫畫家手冢治蟲所繪的兩幅巨型壁畫，內容是兩只驚慌奔逃的鶴—一隻飛離幽暗而殘酷的過去，另一隻正飛向光芒萬丈的未來。用宣傳冊的話講，藝術家傾盡全力，想要「歌頌生機勃勃的宇宙，歌頌讓所有生靈都能活出精彩的上蒼」。
大阪國際和平中心位於一幢富麗堂皇的現代建築三樓，中心最後一個展廳呈現了人類依然面臨的危險：核威脅、生態危機和社會危害。耳畔縈繞著新世紀風格的音樂，空靈而飄逸。世界各地的人們通過錄像，闡述自己對和平的見解。一名美國女性表示，戰爭屬於男人，只有女性的治癒力量才能帶來和平，因為她們會紡紗織布，培育後代。
撇開上述景象，兩座博物館的宗旨簡單明了：改變戰時日本的形象，使之從受害者變為侵略者。日本人的苦難並沒有被忽略；大阪博物館的一個展區就十分詳盡地—尤其是從孩子的視角—展示了大阪是如何被燃燒彈摧毀的，以及遭到打擊是何種滋味。在當時兒童所繪的一幅彩色圖畫里，逃命的人群驚慌失措地飛奔過橋，身旁炸彈爆炸，嬰兒的頭顱被炸上了天，鮮血四濺。可是，不同於廣島博物館，在這里人們小心翼翼想表達的是，這一切之所以會發生，是因為日本發動的戰爭。
滿滿一屋子「十五年戰爭」的文物、檔案和照片清楚展現了這點。沒有什麼是被粉飾的；南京大屠殺、化學戰部隊、慰安婦，這些都有介紹。但除了只言片語外，解釋並不詳盡。很明顯，這么做是因為不想過多觸及戰時宣傳的本質—國家神道鮮有提及—而是讓年輕的參觀者對戰爭的殘酷性有所體認（據悉，他們多為初中生，因為高中生正忙於應付考試）。
由於對日常生活的軍事化管理、壓制言論自由和民族主義宣傳給予了更多關注，京都博物館的啟迪意義更大，涉及政治的內容更多，對戰後歷史所做的簡短概括也符合左派常有的結論。比方說，某本供小學生使用的插畫書就寫道，越戰是美國發動的一場「侵略戰爭」，但「渴望自由和獨立的越南人民經過了艱苦卓絕的斗爭，最終取得勝利」。
話說回來，這么做的目的與其說是鼓吹反美主義，不如說是為了彰顯戰爭都是邪惡的。用大阪國際和平中心宣傳冊的話來說：「我們生活在一個自由而富饒的日本，但戰爭陰雲依然籠罩在我們上空。『十五年戰爭』教會了我們很多東西。最重要的一點就是，根本沒有所謂的正義戰爭。」
大阪博物館創立人之一勝部元（Katsube Hajime）教授在一本由他撰寫的、名為《日本的角色》的小冊子里，進一步釐清了反戰主義的政治背景。在書中，勝部探討了《日美安保條約》和PKO法案。在他看來，政府故意歪曲或掩蓋日本戰時歷史，以此為日本軍事大國地位的恢復背書。他希望日本能斬斷「如今同美國的霸權主義全球夥伴關系，並成為民主和平陣營的一分子……」，另外，「如果選擇走這條路的話，日本就必須承認它在『十五年戰爭』里所犯下的戰爭罪行，並對戰爭受害者作出賠償」。
勝部教授為人光明磊落，他似乎一向如此。由於在私人研究團體內部質疑日本的戰事，他於1943至1945年間蹲了兩年大牢。他指出，同所有政治犯一樣，釋放他出獄的不是本國政府，而是美軍。這段經歷給他造成了創傷，打那以後他就一貫以最大的惡意揣測日本政府。他的穿著一副年邁進步主義者的模樣，很是隨意：灰色運動衫、蝶形領結、寬松長褲。他向我解釋大阪國際和平中心標志的意義—紫色的圓圈中央有個綠點，他說，綠點象徵大阪，傳遞著和平的訊息，紫色圓圈則代表世界各國。
參觀完博物館後，某位館員領著我來到天台。站在那兒，我們俯瞰圍繞大阪城天守閣而建的大型公園，那裡曾是日本帝國陸軍操練和演習的地方。我回想起先前參觀過的日本戰爭博物館，有大阪的，有京都的，有設在九州原神風特攻隊基地的，有廣島的，還有靖國神社裡的「游就館」。誠然，戰後的日本確有變化，可是基本的爭論依然如故。正方心目中的日本，已從罪行中吸取教訓，再也不會走向戰爭。反方認為，日本應有重新成為「普通」軍事強國的自由。只要一方運用歷史罪孽來支持其和平暢想，另一方就會加以否定。
* * * * *
迪特·舒爾特（Dieter Schulter）是我在德國遇到過的怨氣最重的人之一。七年來，他一直擔任波茨坦歷史博物館館長。該市位於原民主德國，是諸多宮殿和軍營的所在地。兩德合並後，他被開除了。一位來自西柏林的中世紀史學家接替了他，並被指派修繕博物館。她形容舒爾特是個「死硬派黨員」，還告訴我，秘密警察斯塔西的辦公室就在他頭頂上。
我們約在一座破敗宮殿裙樓內的季諾咖啡館，這個地方很現代，光線昏暗。舒爾特衣冠楚楚，身穿熨燙過的藍色牛仔褲和花紋毛衣，腳蹬一雙柔軟的便鞋，一頭白發梳得整整齊齊，指甲富有光澤，說明最近剛修剪過。他講話時，視線不停地在屋內游移，不說話時則撅起嘴唇。
他說，放棄在博物館的工作並不容易，因為這曾經是他生活的重心。另外，他對時局的變化也很不滿。他談到波茨坦的歷史地位。自腓特烈大帝以來歷朝歷代都將波茨坦作為展現其形象的工具，他解釋道。波茨坦在1920年代是右翼政治活動的中心。戰時，希特勒的高級將領都駐留於此，就連策劃1944年未遂政變的那批人也不例外。然而，這一切在博物館里都沒有被給予足夠的重視。舒爾特相信，博物館最重要的功能，就是「展現歷史的法則」。
在面見舒爾特之前，他的繼任者比爾申克太太已經帶我在昔日博物館的一些地方轉了轉，包括陳列二戰館藏的展廳，那裡迄今未改作他用。自德國統一後，這些展廳就對外關閉了。裡面散發出一股霉味，聞著有點像熟蘑菇。新館長開了燈，揭開蓋在玻璃展櫃上的一塊白布，露出「新制度的象徵」，即共產主義德國誕生前的舊政權。標志物排成一行：有個一戰的德式尖頂鋼盔，一頂財閥戴的高帽和一頂沖鋒隊的褐色軍帽。它們排列的次序就跟歷史法則一樣順理成章，和多米諾骨牌一樣整整齊齊。在展廳的其他角落，我學習了法西斯主義為何是「魏瑪共和國內部民主體制和帝國主義之間矛盾」的必然產物。
我問舒爾特，這些文字是誰寫的，他是否還相信這一套。他撅撅嘴，望向我身後，開口說道，聲音輕得幾乎像是在耳語：「這些差不多是七年前寫的，科學知識後來進步了……」
他的想法發生了哪些變化？「我仍然相信，社會主義必須是探尋社會關系和語境的基礎。歷史不能只是由細節拼接而成的馬賽克，只展示物品的博物館算不上是博物館。」
接著，他話鋒一轉，談起自己在共產主義統治下的不易，比方說，每次辦展都必須得到審查人員批准，然後才能落實哪怕是最微不足道的物資，譬如印刷用的紙張。
他是否覺得德國比過去更自由？「不，我們從來就不自由，從來就沒自由過！」哪怕是相對而言么？「沒錯，你瞧，就跟我們過去為了拿到紙張或資金，不得不作出妥協一樣，現如今某件事如果和資本主義制度不合拍，那你照樣什麼也辦不成。必須噱頭十足，必須如何如何。好吧，也許歷史博物館會更有趣……」
我對舒爾特無甚好感，他是個共產黨官僚，跟前人沒啥兩樣。他的口氣聽著甚至很像1945年突然發現自己的世界轟然崩塌的那些納粹低級官僚。當被問起辦公室樓上的斯塔西時，他說自己一無所知：「從沒人告訴過我，我不知道，這種事怎麼可能知道？我知道啥，我啥都不知道。」
但他關於博物館的一番話有一定道理。一座博物館，特別是歷史博物館，不能只是隨隨便便展示些物品。展品必須根據觀念進行排布。沒有故事的歷史是令人費解的。這不是說，世上根本就沒有真相，所有故事都是宣傳。但要是想抓住真相，就必須有對抗，有爭論，有闡釋，還有重新闡釋—簡言之，有一種無休無止的敘述。問題在於，如何在博物館里呈現這點。
東柏林或許給出了一種答案。民主德國解體前，每棟住房、每所學校、每家工廠、每座軍事基地都有一個所謂的「傳統之屋」（Traditionskabinett）。這些屋子實為一間間微型博物館，概括性地展示了一系列歷史事件的來龍去脈：德國工人運動，共產主義反法西斯抵抗運動，蘇聯紅軍解放易北河以東的德國領土，以及德意志民主共和國建國。這里呈現的是最純粹的歷史「傳統」，為共產主義國家提供了合法性。同無處不在的列寧胸像一樣，這些地方中的大多數在1990年後已被拆除。然而，在東柏林某公園一角，一間「傳統之屋」仍保存完好。不過，它的主題不再是歷史，而是宣傳。展品四周貼滿了標簽，在解釋展出內容的同時，也進行批評。從某種程度上來看，可以說是在解構舊政權留下的神話。
雖說兩者並不完全一致，但我還是聯想到了漢堡一座著名的警示碑，作者是雕塑家阿爾弗雷德·赫爾德利奇卡（Alfred Hrdlicka）。赫氏的作品刻畫了血肉模糊、慘不忍睹的屍體和骨瘦如柴的囚犯，是對一旁一座年代更為久遠的紀念碑的批判—此碑醜陋至極，形似巨型地堡，立於1936年，目的是紀念第二漢莎步兵團76營。浮雕上刻著成排一模一樣的士兵，正環繞石碑行軍。在他們佩戴的頭盔上方，刻著一行哥特字體的文字，摘自海因里希·萊什（Heinrich Lersch）作於1914年的一首詩：「我們終有一死，而德意志永垂不朽。」（Deutschland muss leben, und wenn wir sterben müssen.）幾乎所有納粹紀念碑都難免被拆毀的命運，但這塊碑卻逃過一劫。人們選擇將赫爾德利奇卡的屍體石雕立於其側，是一種更為妥當的回應。這座警示碑存在的意義是進行反駁。
然而，諸如此類的例子十分罕見，也並未為歷史博物館或紀念碑存在的問題提供一種實際解決途徑。當總理科爾於1983年提議聯邦德國建立屬於自己的德國歷史博物館時，他腦子里盤算的肯定不是上述做法。為了向柏林建城七百五十周年獻禮，其博物館計劃要到1987年後才開工。
赫爾穆特·科爾在保守派學者米夏埃爾·施蒂默爾等顧問的熏陶下，對歷史很有興趣。同其他保守派一樣，他擔心聯邦德國缺乏歷史認同感。在醞釀建造博物館的計劃時，里夏德·馮·魏茨澤克還是柏林市長。魏茨澤克表示，東德人起碼有更為連貫的歷史觀—東柏林還有一座德國歷史博物館，一座大號的「傳統之屋」，位於壯觀的巴洛克式軍械庫內。米夏埃爾·施蒂默爾曾寫道，「追尋我們丟失的歷史」不僅「在道德上具有合法性」，而且「在政治上具有必要性，因為這關乎聯邦德國的內在延續性和外交政策的可預測性」。基民盟國會議員阿爾弗雷德·德萊格爾（Alfred Dregger）擔心，倘若對「德國整體歷史」了解不夠，年輕一代的德國人就不會充分支持「民主國家」。「整體歷史」（die ganze Geschichte）是句黑話。他要表達的是—而且在一些場合確實說過—對於納粹時期歷史給予的關注過多了。簡單地說，上了一定歲數的德國保守派擔心，國家被一分為二，聯邦德國的公民會自感不是完整的德國人。歷史—即「整體歷史」—會幫他們增強認同感。
因此，當科爾在1985年就博物館項目再次做國會演講時，他指出有必要知道「我們從哪兒來，作為德國人今天又身居何處，以及將向何處去」。不過，他還提到了和東德的關系，所謂的「德國政策」（Deutschlandpolitik），這觸及「我們的民族認同感、我們國家和歐洲命運的核心」。
一個由史學家和博物館專家組成的委員會應運而生，接踵而至的是一場辯論。左翼政客和知識分子對科爾的想法完全不感冒。他們懷疑保守派政府的計劃背後動機不純，對保守派民族認同思想更是極度不信任。可以說，在他們心目中，身份認同壓根不關政府的事。社民黨政治家弗萊穆特·杜維（Freimut Duve）在1986年聲稱：「歷史不屬於政府，也不屬於政治。在民主國家中，政府既不能、也不應以過去封建領主的方式建立博物館。」就這樣，正反兩方你來我往，相持不下，直到1990年整件事變得多此一舉後，這場口水仗才告一段落：兩德合並，又只剩下一個「德國」了。
今天，最接近官方歷史博物館的，是坐落在柏林的德國歷史博物館（Deutsches Historisches Museum）。其位於東柏林的軍械庫內，過去是共產主義德國歷史博物館。早在1989年柏林牆倒塌後不久，就有人試圖改造它。那時，門口的一塊牌子上寫道，「我們如今知道，這座博物館反映的是一種為越來越官僚和集權的社會正名的歷史觀，它禁止人們同過去和現在建立積極而主動的聯系……所有一切都有待改變，有待得到新的評價。歡迎您不吝賜教，協助我們以真正可取的方式呈現歷史。」
這番話里能讀出一絲急切，暗示東德人盡管有世上最強的意志，但單靠自己也無力應對。因此，西德人參與了進來，軍械庫內部被拆除一空，代之以新博物館。嶄新的德國歷史博物館沒有設永久性館藏；歷史主旨和話題呈現於各種臨時展覽中。據館長克里斯托弗·施托策爾（Christoph St?lzl）介紹，「如此設計，是為了促使人們思考。」
施托策爾來自慕尼黑，是個品味考究的自由派，儀容整潔，很有英國范兒（style anglais），扎真絲領結，穿花呢西服：他既是美學家，也是經驗豐富的行政人員，說起話來頭頭是道，像個做廣告的。施托策爾出生時恰逢戰爭末期，不過他身上沒有折磨許多「六八一代」知識分子的那種對罪行的道德關切。他以一句評論開啟了我倆的談話：「你不可能為某件你沒做過的事進行心理哀悼。」無疑，他指的是奧斯維辛之後身為德國人這一老生常談的話題。
「你能做的，」他說，「只是些象徵性的事，形式上的。比如設立一年一度的奧斯維辛日，給大赦國際（Amnesty International）捐款，這些都不錯，總比自我反省更有建設性。可是，德國理想主義最典型的特徵，就是幻想不切實際的事，卻忽略那些可以做到的。」
我來拜訪施托策爾，是想就他供職的博物館請教幾個問題，可他卻滔滔不絕地談起了紀念館。不過，他嘗試對二者進行區分：「我認為，應該用象徵性和藝術性的姿態來面對過去，但有不少德國人覺得，應以話語取代儀式。問題在於，他們把探討變成了一種准宗教活動，而不是政治活動。」
在博物館，審美和政治話語的結合是行得通的，縱使總有些人會抱怨，說藝術成了話語的犧牲品，或者倒過來，話語成了藝術的犧牲品。而在紀念館里，儀式和分析恰恰無法相融。施托策爾也許會因為過於強調藝術性而遭人指摘，畢竟，現在談的可是歷史博物館。他關心的是外在形式，就紀念館而言，這也許是他應有的關切。但就連他，也會將博物館和紀念館混淆起來—盡管這有時或許在所難免。
比方說，對設在萬湖別墅內的大屠殺博物館，施托策爾就持批評態度，因為其選擇的形式是錯誤的。據他稱，博物館把大屠殺中的猶太人描繪成「永恆的受害者」。他反對展示死亡營和隔離區的照片。在他眼裡，寫不寫實不是重點。他希望記憶的形態能鼓舞人心。相比較下來，他更青睞天主教公墓對逝者的呈現方式。透過墓碑上的照片，逝者可以活在人們心中。「這么做，」施托策爾表示，「才像是復活。我覺得，最好還是把逝者當成活生生的人來緬懷，而不是被捲入工業化殺戮機器的骷髏或屍體。」
然而，萬湖別墅的問題在於，它究竟是博物館還是紀念館？這點存在模糊之處。想必二者皆有，這就是問題的核心。你能通過藝術作品、儀式、分析和話語來銘記大屠殺，但這一切不能在同一時空進行。我向施托策爾指出，儀式化和藝術性對待歷史的態度是天主教的立場，而強調道德話語更符合新教的傳統。他認可了我的說法，稱沒準是這么回事。事後，我覺得這一概括或許可以進一步延伸，因為德日兩國的紀念館和博物館面臨的問題在本質上是一樣的。記憶既可以是宗教化的，也可以是世俗化的。兩種說法都成立，但不能混淆。德國在避免二者被混為一談這點上，做的並不比日本要好多少。宗教思維依然在相同程度上糾纏著這兩個國家。

Ⅳ 德國有哪些推薦的值得一去的博物館

德國的博物館都是群落式組織的，參觀起來和其他國家的單館式和米粒尖的大街巷式體驗有所不同，很容易迷失其中，所以路線功課和參觀計劃是要預先做好的~

1.所有柏林博物館島上的博物館，由德國皇帝的收藏演變而來，可以視為德意志民族國家文化聚集力構建的成果。
在博物館島之外，推薦十字山區的德國科技博物館，80年代建館，反映了德國社會現代以來（特別是信息時代以來）的科技成就。
2.能和柏林博物館島相提並論的是慕尼黑博物館島（大巴伐利亞威武），這是從原巴伐利亞國王路德維希第一的收藏發展而來，以石刻和雕塑而聞名。這里不但有象徵歷史的諸博物館，還有世界上首屈一指的科學技術博物館——德意志博物館，這座博物館凝結著德國工業化的歷史成就。
3.接下來推薦的則是以德累斯頓國家藝術博物館為首的德累斯頓博物館群，由薩克森王國的王室收藏發展而來，據有特色的是其中的國家軍事歷史博物館。此外還要推薦德國著名的大學博物館——德累斯頓工業大學藝術與科技博物館。
4.在其他地區的博物館當中，不可不提的是紐倫堡日耳曼國家博物館，該館的收藏展示對象不僅僅是德國的，而是泛日耳曼民族主義的。該博物館在博物館史上非常著名——首創了組合式陳列法，被視為是現代博物館教育功能的發源地。
5.此外再推薦一個富有政治色彩和爭議，值得從這一角度去審視的博物館——柏林猶太人博物館，不但主題別有寓意，建築空間設計和主題有機的結合，其參觀體驗和傳統的殿堂式博物館也不太一樣。

Ⅵ 德國國家歷史博物館的設計亮點

貝聿銘以一個略帶弧形，幾乎與主體建築等高的玻璃廊廳妥善地解決了同巴洛克建築軍械庫之間距離上的沖突。這個玻璃廊廳使人們可以仰望天空。在地下層設有連接新老博物館的通道。天橋，廊台，梁腹板，樓梯在不同的高度交叉連接，限定著廊廳的區域。在建造中廊廳採用了同巴黎盧浮宮金字塔一樣水晶般的最高品質玻璃，從視覺上拓展了狹小場地的范圍。玻璃牆幕既分隔開兩幢建築物，又使其相互關聯。博物館的參觀者在映現的巴洛克建築富麗堂皇的背景下閑逛的同時，古老的建築也隨之在「運動」。貝聿銘還在新館的入口處很有自我意識地對著巴洛克建築和宮殿建築的豁口設置一個玻璃的螺旋樓梯塔。在這個沒有迴旋餘地處聳立這么個「捕捉眼」可以說幾乎是唯一的可能，使新館在體形上有一個吸引點，將人們的注意力從軍械庫和新瓦赫的阻隔後面吸引過來。因為這樣的玻璃螺旋樓梯塔常被用在百貨商店或購物中心，所以也有批評者對此謹慎地提出了批評。事實上建築美的創造不僅僅是建築師突發奇想的結果，更主要的是根據其功能需要所作的安排。在剩下的建築用地約近2000m2上貝聿銘設計了一個簡潔明了的三角形幾何體。各展覽大廳都分布在裡面。三角幾何體是貝聿銘在建築設計中經常使用的基本形式，在他著名的建築中都曾運用到。華盛頓國家美術館東館是兩個相互構成個梯形的三角形；香港的中國銀行大廈是由一組排列和旋轉了三角體構成；巴黎盧浮宮金字塔是由四個三角形在一個正方形上築成的空間。德國歷史博物館新館的三角形體也是整個建築的支撐結構。它不僅適應了基地錐形的布局，確立北面的建築基線，同時也使建築空間的開放處面朝西南方向，即對著通向林登大街的豁口。新館的北面切出的平台以一個「雙重三角體」出現是個合乎邏輯的空間布局。西南側面的一塊略帶弧形的牆面使得三角幾何體原本生硬的稜角同廊廳和螺旋樓梯塔的動感諧調起來。在弧形牆面接近頂端處自下而上開了個光線槽，它同上面的玻璃內陽台相連，參觀者能在這里休息一下或眺望一下窗外。在這兒人們可以發現新館同辛克老博物館著名柱廊的聯系之處

Ⅶ 急求貝聿銘德國歷史博物館cad

德國歷史博物館（德文：Deutsches Historisches Museum，縮寫：DHM）是德意志聯邦共和國國家歷史博物館。它的任務是向參觀者展示德國從孕育初期直至現代的歷史

Ⅷ 柏林博物館的發展歷史

柏林東抄亞藝術博物館的前身是柏林皇家博物館，屬於當時的東普魯士王國博物院。1918年，改成國立博物館。一直到第二次世界大戰爆發之前，該館通過各種渠道使館藏得到了極大豐富，現在是德國17個國立博物館之一，在世界上享有一定的聲望。
柏林博物館島上的建築群是一組獨特的文化遺產。島上的五座博物館形態各異，卻又和諧統一，施普雷河從兩側流過，使它們的氣勢更加宏偉磅礴。1999年，這組博物館群落被列入了世界遺產名錄。博物館島集中了德國博物館的精華，其中包括匯集了世界美術大師作品的國家繪畫陳列館、德國歷史博物館等。博物館島位於前東柏林地段，當時由於經濟困難，島上各大博物館年久失修，破爛不堪。德國歷史博物館在歷史上曾是一個兵器庫。1695年弗里德里希三世為兵器庫奠基，1730年才全部完工。從1731年到1876年它一直是普魯士王國的軍械庫。博物館群體建築在二次大戰中70%以上被毀，二次大戰之後，東西柏林分裂，博物館中的藏品也分散在東西柏林多處。兩德統一後德國政府投入大量資金對島上的所有建築進行了維修。