色彩歷史學

㈠ 蒙娜麗莎,米開朗基羅的大衛,從歷史學角度分析人物色彩問題

啟蒙運動的主題是人文主義，這些作品都是體現人性美，都是人文主義的代表

㈡ 什麼是色彩構成,簡述其歷史的發展

色彩構成（Interaction of Color），即色彩的相互作用，是從人對色彩的知覺和心理效果回出發，用科學分析答的方法，把復雜的色彩現象還原為基本要素，利用色彩在空間、量與質上的可變幻性，按照一定的規律去組合各構成之間的相互關系，再創造出新的色彩效果的過程。色彩構成是藝術設計的基礎理論之一，它與平面構成及立體構成有著不可分割的關系，色彩不能脫離形體、空間、位置、面積、肌理等而獨立存在

㈢ 先秦時期最具文學色彩的歷史散文是什麼

《左傳》、《戰國策》。
一、比較

《左傳》的特色：
a.敘事富於戲劇性：《左傳》選取故事的重要環節來敘述和描寫，例如重耳出亡及返國的經過，過程很長但選材恰當，充滿戲刻意味。
b.善於表現人物的性格：例如晉公子重耳開始是一個不懂世事，只圖享樂的公子，經過長期的流亡生活，終於鍛煉成一個有志氣的人。
c.善於描寫戰爭：《左傳》描述戰斗過程中，情節曲折細致，生動迫真。例如晉楚城濮之戰、秦晉餚之戰、齊晉鞍之戰、齊魯
d.善於寫行人辭令：例如燭之武巧妙地利用秦、晉之間的矛盾，用鄭亡會使秦弱晉強來說服秦伯退兵。

《戰國策》的特色：
a.長於記言：《戰國策》主要記錄辯士的言論，所以特別長於記言，無論個人陳述或雙方辯論，都喜歡誇張渲染，充份發揮，暢所欲言，具有很強的說服力。
b.人物形象生動：如蘇秦說秦不行及相趙歸家，前頹喪後得意的情況，以及庸俗的人情世態鮮明地表現出來。
c.巧用比喻、寓言說理：「鄒忌諷齊王納諫」、「南轅北轍」、「畫蛇添足」、「狐假虎威」、「鷸蚌相爭」等故事皆出自《戰國策》。

二、結論

《戰國策》歸為歷史著作，但它的情況與《左傳》有很大不同。有許多記載，作為史實來看是不可信的。如《魏策》中著名的「唐且劫秦王」，寫唐且在秦廷中挺劍脅逼秦王嬴政（即秦始皇），就是根本不可能發生的事情。這一類內容，與其說是歷史，還不如說是故事。《戰國策》還熱情謳歌了多位義俠之士的豪情壯舉。總之，《戰國策》既體現了時代思想觀念的變化，也體現出戰國游士、俠士這一類處於統治集團與庶民之間的特殊而較為自由的社會人物的思想特徵，不完全是為了維護統治秩序說話。由於《戰國策》突破了舊的思想觀念的束縛，又不完全拘泥於歷史的真實（當然從歷史學的眼光看這是缺陷），所以就顯得比以前的歷史著作更加活潑而富有生氣，其文學特色表現尤為突出。

㈣ 試述色彩構成形成的歷史背景

色彩構成(Interaction of Color)，即色彩的相互作用，是從人對色彩的知覺和心理效果出發，用科學版分析的權方法，把復雜的色彩現象還原為基本要素，利用色彩在空間、量與質上的可變幻性，按照一定的規律去組合各構成之間的相互關系，再創造出新的色彩效果的過程。色彩構成是藝術設計的基礎理論之一，它與平面構成及立體構成有著不可分割的關系，色彩不能脫離形體、空間、位置、面積、肌理等而獨立存在。

㈤ 關於色彩理論的經典書籍

色彩設計的原理

----很好的一本書，很根本的講解。
色彩搭配原理與技巧
新水粉表現實技
色彩構成
色彩書高等院校專業系列教材《設計色彩》著者曹田泉
王可
都覆蓋的層面比較廣

㈥ 中國古代有色彩學嗎

色彩作為文化語抄言，不可能是單純的生理感知，而更多的是一種文化認同——觀念性含義和文化歷史。
我國古代沒有色彩學。古人的色彩選擇，不是建立在對色彩物理性能的科學分析的基礎之上的，而是以宗教化和倫理化的色彩習俗為根據的。戲曲舞台色彩功能與色彩的物理性能關系不大，與將色彩刺激還原為感覺的聯想，關系也不是太大．戲曲舞台色彩不僅僅是一種復制對象的自然物質，更為主要的是一種觀念性符號，其表現功能不是戲曲藝術家憑主觀意願，隨意強加給它的，而懸以歷代傳承的色彩習俗為內在根據的。
求採納

㈦ 色彩學的基本內容

色彩學大體可按色彩與光、眼睛、感知個體、應用的關系分為4個主要部分：
色彩與光涉及物理學
主要是光學。
色彩從根本上說是光的一種表現形式。光一般指能引起視覺的電磁波，即所謂「可見光」，它的波長范圍約在紅光的0.77微米到紫光的0.39微米之間。在這個范圍內，不同波長的光可以引起人眼不同的顏色感覺,因此,不同的光源便有不同的顏色；而受光體則根據對光的吸收和反射能力呈現千差萬別的顏色。由色彩的這個光學本質引發出色彩學這部分內容的一系列問題：顏色的分類（彩色與非色兩大類）、特性（色相、純度、明度）、混合（光色混合，即加色混合；色光三原色，即紅、綠、藍；混合的三定律，即補色律、中間色律、代替律）等。孟賽爾綜合了前人在這方面的研究成果，建立了「孟氏顏色系統」。
色彩感知的視覺器官
──眼睛對色彩的接受過程。
色彩學的這個部分涉及生理學、感知心理學，並且大量運用心理物理學的方法來研究。人眼主要由棒體和錐體感受器對光發生視覺反應，一般認為，顏色視覺是由錐體感受器作中介的，錐體感受器主要集中於視網膜的中央區，它含有光敏色素，在接受光的刺激後，形成神經興奮，傳達到大腦皮質中的視覺中樞而產生顏色視覺。由這個基本過程出發，色彩學還研究接受過程即顏色視覺中的對比（色相、明度的同時對比與連續對比），常性、辨色能力（也包括色盲、色弱等）等問題。關於顏色的視覺機制及過程的具體研究，20世紀以前主要有「三色說」和「四色說」，現代生理學與心理學的研究分別支持了這兩種學說，並試圖以「階段說」的假說來統一二者。此外，為了對顏色特徵進行量的分析，20世紀產生了以研究顏色標定和測量的色度學，它在理論上和應用上都具有十分重要的意義。
色彩學與感知個體的關系
色彩會因不同觀者、不同條件而有不同的感受，因此引發出色感（冷暖感、脹縮感、距離感、重量感、興奮感等，由此可將色彩劃為積極的與消極的兩種傾向）、對色彩的好惡（包括對單色或復色、不同色調的好惡）、色彩的意義（象徵性、表情性等）、色聽現象（即聯覺）等問題。簡言之，這部分主要研究在特定條件下色彩與觀者的感受、情感的關系。它以個性心理學的研究為基礎。
在生活與藝術中的應用
首先，它要研究物象的色彩(光源色、固有色與環境色)、色彩透視、色彩材料(歷史、分類、性能、調配規律等),進而討論色彩的具體應用，色彩在生活中的應用主要包括服裝、化妝、室內布置等。在藝術中的應用則是色彩學研究最重要的方面，主要包括繪畫色彩（寫生色彩與裝飾色彩）、舞台色彩（布景、道具、服裝、燈光等的色彩）、錄像、彩色攝影（也包括電影攝影）等。由於色彩滲透到人類生活的各個方面，因此可以說到處都存在著色彩應用的問題。在現代視覺藝術中，色彩的地位日益突出，表現主義、奧普藝術、抽象主義等尤其將色彩作為主要的視覺藝術語言，色彩材料和表現手段的不斷更新、豐富，為色彩的應用開辟了更為廣闊的天地,也向色彩學的研究提出了大量新的課題。

㈧ 色彩學的歷史發展

人類對色彩的感知與人類自身的歷史一樣漫長，而有意識地應用色彩則是從原始人用固體或液體顏料塗抹面部與軀干開始的。在新石器時代的陶器上已可見到原始人對簡單色彩的自覺運用。在色彩的應用史上，裝飾功能先於再現功能而出現。人類製作顏料是從炙烤動物肉時流出的油與某些泥土的偶然混合開始的，逐漸發展為以蛋清、蠟、亞麻油、樹膠、酪素和丙烯聚合劑等作顏料結合劑。在古代中國、印度、埃及、美索不達米亞，顏料多用在傢具、建築內部、服裝、雕像等的裝飾上。早期中國繪畫上的色彩主要是輪廓和形象的修飾手段，用色簡練單純。古羅馬的牆面、地板鑲嵌上則已有豐富的色彩。從文藝復興時代開始，藝術家們不斷探索新的色彩材料，凡·愛克兄弟等人在「油-膠粉畫法」的基礎上改進而形成了亞麻油等調制的油畫顏料，為油畫的產生提供了媒介材料。自此，繪畫上色彩表現的手段大為豐富。 盡管人類的色彩應用已有幾千年的歷史，但獨立意義上的科學的色彩學研究卻晚於透視學、藝術解剖學而到近代才開始，這是因為色彩學的研究須以光學的產生和發展為基礎。文藝復興時代的畫家為了取得自然主義的表現效果，曾經研究過光學問題，注意到了色彩透視問題。直到17世紀60年代，I.牛頓通過有名的「日光－棱鏡折射實驗」得出白光是由不同顏色光線混合而成的結論之後，顏色的本質才逐漸得到正確的解釋，由開普勒奠定的近代實驗光學為色彩學的產生提供了科學基礎。
感知心理學的研究為解決色彩視覺問題，心理物理學的方法為解決視覺機制對光的反映的問題，都提供了重要的前提條件。而視覺藝術所提出的色彩問題，尤其是印象派出現之後遇到的外光描繪、色彩並置對比、互補色等問題，促使理論家、藝術家運用科學方法探討色彩產生、接受及應用的規律。到19世紀下半葉，色彩學研究的專門著作開始出現，如薛夫魯爾的《色彩和諧與對比的原則》(1854)、貝佐爾德的《色彩理論》(1876)等。進入20世紀，色彩學更在現代光學、心理物理學、神經生理學、藝術心理學等基礎上獲得了長足進展。而色彩學的發展又促進了視覺藝術從19世紀向20世紀多元化時代的轉變。

㈨ 顏色學的發展史

顏色激發人的感情；它產生對比效果，使得圖像顯得更加美麗。它能使一幅來黯淡的圖像明亮絢麗，使一幅本來毫無生氣的圖像充滿活力。對於圖像設計者、畫家、藝術家或者錄像製作者來說，創建完美的顏色是至關重的。當色運用得不正確的時候，表達的概念就不完整；圖像可能不能成功地表達它的 信息，藝術經驗就丟失了。如果一幅本來應是綠綠蔥蔥的森林景象顯得顏色偏黃而且病怏怏 的，則大自然的重要性就沒有體現出來，戶外的「健康」感覺也就沒有了。如果森林中的火 焰中的灼灼紅光變得黯淡，則傳遞的是一種衰敗和銹蝕的感覺，而不是一種熱烈的感覺。 要創建完美的顏色，可不是一件容易的事。畫家必須混合和再混合顏料，直到調出的顏 色與所看見的或所想像的景象的色澤完全相符。攝影師和電影製作者必須花費很 多時間來 測試、重調焦距和增加光線，直到創建起一幅恰當的景觀。

從許多方面來說，在 計算機上使用 顏色沒有什麼不同。計算機形成了它自己的一套特殊的復雜性以及技術上的困難 。用戶該如何保證在屏幕上看到的顏色與自然的或者用戶藝術想像中的顏色一致呢？而且 ，用戶又如 何使在屏幕上看到的顏色就是列印圖像輸出的顏色呢？在Photoshop中要創建合適的顏色必須先有一些有關顏色理論的知識。一旦用戶懂 得了顏色理論的基本知識，就會認識遍及Photoshop中的對話框、菜單及調色板等所 用到的顏 色術語。當用戶在進行色彩校正（color correcting）的時候，也將憧得增色及 減色的過程。有了 顏色理論的知識，用戶將知道如何用一種豐滿濃郁的藍色去著色天空。用戶將能夠挑選顏色 （ pickcolors），從而使自己在 Photoshop中創建的翠色慾滴的裴翠綠出現在打 印紙張上的森 林之中。

為了在Photoshop中成功地選擇正確的顏色，用戶必須首先懂得顏色模式。創建C olor modeIs（顏色模式）是用來提供一種將顏色翻譯成數字數據的方法，從而使顏色 能在多種媒體中得到連續的描述。例如，當我們提到一種「藍綠」色時，對這種色澤的理解 在很大程度上取決於個人的感覺。從另一方面來說，如果我們在一種顏色模式中為它賦了一個 專有的顏色 值——在 CMYK模式中為 100％的青色， 3％的洋紅色， 3O％的黃色以及 15％的 黑色——那 么不斷地產生這同一種顏色就有了可能。

用戶在使用Phtotoshop的顏色功能時，將會遇到幾個不同的顏色模式：RGB，CMY K， HSB和 Lab。 RGB和CMYK顏色模式會讓用戶永遠記得自然的顏色，用戶監視器上的 顏色以及列印紙張上的顏色是以完全不同的方法創建的。監視器是通過發射紅、綠、 藍三種光束 來創建顏色的：它使用的是 RGB（紅／綠／藍）顏色模式。為了在彩色照片上復 制出一種連續 色澤的效果，列印技術使用了一種青色、洋紅色、黃色及黑色墨法的組合物，從而反射和吸收 各種光的光波。通過添印（overprint）這四種顏色而創建的顏色是 CMYK（青／ 洋紅／黃／黑）顏 色模式的一部分。 HSB（色澤／飽和度／明亮度）顏色模式是基於人類感覺顏色 的方式的，因而為將自然顏色翻譯為用戶計算機創建的色彩提供了一種直覺方法。Lab顏色模式則 提供了一種創建「不依賴設備」的顏色的方法，這也就是說，無論使用的是何種監視器

1.什麼是顏色

顏色的存在是因為有三個實體：光線，被觀看的對象以及觀察者。物理學家們已 經證明 了白光是由紅、綠、藍三種波長組成的。人眼是把顏色當作由對象吸收或反射不 同波長的紅，綠，藍形成的。例如，假定用戶在一個晴朗的日子是參加了一次野經，正准備拿 一個紅蘋果。陽光照射在蘋果上，光的紅色波長就從蘋果處反射到用戶的眼睛裡。而綠色和藍 色的波長則被蘋果吸收了。用戶眼睛裡的感測器對反射的光線作出反應，發射信息，該信 息由用戶的大腦解釋為紅色。用戶對紅色的感覺取決於蘋果、光線、及自己本身。一個蘋果可能比另一個蘋果 吸收更多的綠色和藍色，因此它的顏色就顯得更紅。如果雲彩遮住了太陽，則蘋果的紅 色就變得黯淡了一些。用戶對這個蘋果的感覺也會受到自己的生理條件、吃蘋果的經驗或者 自己已經整 天沒有吃東西這一事實的影響。使得用戶能看見蘋果的紅、綠、藍三種波長是自然界中所有顏色的基礎。這也就 是為什麼我們將經常紅、綠、藍三色稱為光的基色的原因。光譜中的所有顏色都是由這 三種波長的 不同強度構成的。把三種基色交互重疊，它們就產生了次混合色：青、洋紅、黃色。基色及次混合色是彼此的互補色。 Complementary c olors（互補色）是彼此之間最不一樣的顏色。黃色是由紅色和綠色構成的。其中藍 色是缺少的一種基色；因此，藍色和黃色便是互補色。綠色的互補色是洋紅色， 紅色的互補色是青色。這就是為什麼用戶能看到陳紅、綠、藍三色之外其他顏色的原因。在一 朵太陽花中，用戶看到了黃色是因為紅色和綠色的波長反射到了用戶的眼裡，而同時藍色則被 太陽花吸 收了。所有基色的混合便形成了白色。用戶也許會以為將這些顏色加到一起 會產生一種更暗的顏色，但是別忘了，我們加的可是光線。當我們把光的波長加到一起來的 時候，得到的將會是更明亮的顏色。這就是為什麼基色經常被稱為添加色（addi tive clors）的原因。通過將所有顏色的光波都加到～起，我們就會得到最明亮的光線：白光。 因此，當我們看到一張白紙的時候，所有的紅、綠、藍波長都被反射到了我們的眼睛裡。當我 們看到黑色時，所有的紅、綠、藍波長都完全被物體吸收了，因此也就沒有任何光線反射到 我們的眼睛 里。

㈩ 素描和色彩的歷史發展

素描是用單一顏色來描繪對象的一種繪畫。常見的素描畫是以黑色（即利用黑白的層次）描繪的，但也有用一種彩色描繪的（如棕、紅、綠、藍等），或一種彩色加黑或在此基礎上加白粉，也屬於素描。更具體地說，素描是舍棄了對象的多種色彩關系，用單一顏色的線條或明暗描繪對象的外形、比例、結構、體積、空間、質感和色彩的濃淡，運用這些造型藝術的基本因素來綜合表現形象的繪畫。
素描畫的表現形式有三種。一是線描（相當於中國畫的白描）；二是以明暗手段表現物象的體積的所謂明暗法；三是線條與明暗法的結合，亦稱線面結合法。
由於素描畫排除了色彩的直接表現，集中運用造型藝術的基礎因素去表現對象，所以它是造型藝術的基礎。在繪畫發展的過程中，逐步形成了既有別於素描創作又有別於畫家的素描習作的素描基礎訓練。這種系統的素描基礎訓練，已經成為學畫者的必經之途。
早期的素描
人類開始懂得繪畫是從素描開始的。根據考古的發現，現在所知世界上最早的繪畫是法國西南部比勒高省多爾多涅附近稱為接斯柯的岩洞壁畫和西班牙北部阿爾塔米拉山的洞窟壁畫。前者距今約兩萬年，是舊石器時代的繪畫遺跡；後者約在1萬年以前，是舊石器時代晚期繪制的。原始人用最簡易的材料描繪他們在狩獵活動中的主要獵獲物。西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫的野牛尤為精彩，其中一隻低頭挺角准備向前沖擊的野牛，像箭在弦上一觸即發，充滿向外的運動感。這是用燒鹿脂的燈煙畫成的，然後用朱紅色的礦物顏料粉末上色。這些古代壁畫基本上是用單一顏色進行描繪，所以，也可以說是世界上最古老的素描畫。
隨著人類的進步，繪畫才逐漸由簡單到復雜，由主要是素描的方法走向色彩的表現，素描畫也從原始階段逐步得到發展。
在世界美術發展史上，繼史前時期的繪畫之後，最引人注目的是古埃及和古希臘的壁畫，可惜保存下來的很少。從僅存的殘缺壁畫看來，古埃及壁畫以線造型為主，具有濃厚的東方色彩；而古希臘的壁畫雖然仍以線的造型觀念為主，但已向立體的表現演變。在開羅美術館陳列的古埃及畫家所畫的素描《狗》，是這個時期保留下來的素描習作，可以看出古埃及畫家已具有相當的寫實功夫。從古希臘保存下來最多的堪稱世之瑰寶的雕刻作品和流傳下來的許多著名畫家的作畫故事看，古希臘的繪畫肯定也會和它的雕刻那樣有過極高水平的作品。如果畫這些壁畫的畫家都畫有草圖的話，這些草圖就是一張張傑出的素描。可惜，這種素描畫我們是看不到了。但我們可以從保存下來的古希臘瓶畫中，看到當時古希臘藝術的素描水平。古希臘瓶畫有三種式樣。早期的是黑像式，即在白底子上把用線條勾畫的形象塗上黑色，像剪影那樣。後期叫紅像式，即與黑式相反，背景填黑釉而形像留空白（空白處為陶器的紅色表面，故稱之紅像式）。以後又發展到使用白描的瓶畫。這些瓶畫造型簡練優美，結構嚴謹，本身就是一幅幅素描傑作。我國長沙戰國楚墓的帛畫，大約為公元前400多年至前200年期間（與古希臘同期）的產物。用黑白兩色描繪一位中年婦女合著掌，抱著必勝的信念去迎接生命與和平的勝利（畫面上的鳳，代表生命與和平，在矯健地撲擊近似蛇形、代表死亡和災難的夔），這幅古老的素描畫可以看出我國古代繪畫也同樣達到了很高的水平。此後我國的傳統繪畫基本上是沿著這種以線造型為主的路子發展下來的。
從古代世界史前時期之後的繪畫素描作品看來，這時各國的繪畫素描作品已具有不同的民族風格，但都保留了以線造型為主的史前時期繪畫的特點。
古羅馬繼承了古希臘的文化藝術，但沒有很突出的創造。其後隨著中世紀封建統治的日益專橫，基督教的發展和神權至高無上的統治，中世紀藝術除了建築方面因為歌頌神權建立教堂，創造了羅馬式和哥特式建築，以及為教堂修建而發展起來的玻璃鑲嵌畫之外，繪畫大部分是為裝飾基督教堂或王侯宮殿、貴族邸宅而畫的壁畫，也有用筆畫在羊皮紙上的插圖。這些插圖也是保留下來的素描畫之一種，但仍然基本上是線描的，大多都十分軟弱、幼稚。按照基督教禁慾主義的觀念，人物形象都刻畫得臉無表情。這個時期可以說是繪畫的黑暗時期。當時無所謂專門的畫家，而是老百姓在貴族、主教的訂貨或命令下，為他們新的邸宅或教堂搞裝飾。這種工匠畫完後，就回去養牛、耕田或打鐵，他們完成的任何一張作品都沒有署名，因為他們在社會上根本沒有地位。那時也許存在徒弟跟師傅學畫，一邊工作一邊學畫（即幫老師復制或放大作品）的情況，但卻沒有進行繪畫的基礎訓練，因而中世紀的繪畫水平是很低的，人物比例不對，也不注意遠近大小的規律。這個時期，在中國造紙術還未傳到之前，畫匠們的素描畫是畫在羊皮、木板、絹綢、竹片、獸皮或牆壁上的，這些材料都遠不如畫在紙上那麼方便，表現力那麼豐富。這個時期的素描也很單調呆板，它的真正發展是在文藝復興運動到來之後。
素描的發展與素描基礎訓練的誕生

畫家之一。這個時期，許多繪畫大師不但是偉大的色彩畫家，而且是偉大的素描畫家。如達·芬奇（1452—1519）、拉斐爾（ 1483—1520）、米開朗琪羅（1475—1564）、提香（1490—1576）、丁托列托（1518—1594）等等。
第二，由於科學的發展，科學與藝術結合，畫家們在廣泛實踐的基礎上創立了科學的繪畫基礎理論、藝術理論和素描理論，推動了素描的發展。
文藝復興時期由於重視對自然的研究，自然科學的進步和新發現，促使許多繪畫大師們認真地對待描繪的對象。他們解剖屍體，了解人的解剖結構，畫了不少分析圖和人物習作，產生了藝用解剖學。在研究空間處理上創造了透視學。義大利佛羅倫薩畫家馬薩丘（1401—1428）繼承了義大利文藝復興初期繪畫大師喬托（1267—1337）的傳統，和同時期的其他畫家一起發現了透視學之後，翁勃利亞畫派畫家弗蘭西斯加（約1416—1492）的《繪畫透視學》已經把透視學發展到相當完善的地步。1435年誕生的西歐最初的藝術理論——列昂·巴替斯塔·阿爾伯蒂（1404—1472）的《繪畫論》高度評價了寫實、透視等繪畫基礎理論，並強調畫家應加強對對象創造性的研究，具有形象地綜合對象的能力。為此，他首次提出畫家應練習最簡單的幾何模型素描，這是素描基礎訓練產生之前最早的理論准備。後來達·芬奇寫了許多繪畫札記，明確地強調「繪畫是一門科學」[1]，提出自然是繪畫的源泉，畫家在表現自然時，不能只依靠感覺去認識世界，還要用理性去分析、掌握自然界的規律，使繪畫藝術建立在科學的基礎之上。達·芬奇的繪畫札記不但闡明了許多藝術原則，還特別對繪畫的基礎學科，諸如解剖學、透視學、素描、明暗色調、構圖處理等作了系統科學的理論研究。米開朗琪羅認為素描功夫的深淺直接影響到畫家的成敗。瓦薩里（1511—1574）則進一步認為素描是一切造型藝術的基礎。楚加里（1542—1609）則把素描提高到是表現畫家思想的藝術樣式的地步，已經從理論上提出素描的獨立性。這些理論的探討推動了美術事業（包括素描）的發展，亦為美術學院和素描基礎訓練的誕生准備了條件。
第三，素描基礎訓練作為對美術青年進行科學的系統的培養訓練手段，隨著美術學院的產生而誕生。義大利文藝復興盛期一些藝術大師相繼去世之後，義大利流行著一種因襲某些大師風格的所謂風格主義，當時反對風格主義的代表人物是卡拉瓦喬（1573—1610）和卡拉齊兄弟（阿尼巴·卡拉齊，1560—1609）；洛多韋科·卡拉齊（1555—1619）；阿果斯丁諾·卡拉齊（1557—1602）等人。卡拉齊兄弟為了更有意識地恢復義大利文藝復興盛期的傳統，於1585年在小侖亞城創辦廠美術學院，他們改變了中世紀以來美術青年工匠的學習方式，運用文藝復興以來美術創作和基礎理論的科學成果，按一定的程序，對美術青年進行系統地培養訓練。其中素描作為基礎訓練的主要方法已開始誕生。這種以素描基礎訓練作為主要學習手段的美術學院在義大利出現之後，很快就普及到了歐洲各國，並影響到全世界的美術教育。這時素描基礎訓練的主要內容是先臨摹後寫生，以人體模特兒寫生作為學習的最高手段。教學的具體程序是：學生先臨摹老師的素描，同時臨摹一些版畫，作為學習基本畫法的入門，以後對幾何形體的石膏模型和古代雕刻的石膏像進行寫生（其中以古希臘羅馬雕刻的石膏像寫生為主），以此作為畫好人體模特兒寫生的基礎，最後的主要學習內容是對裸體模特兒進行寫生。這種素描教學程序在美術學院出現之後的畫家工作室里也盛行。這種從臨摹到寫生的素描基礎訓練改變了中世紀學藝徒工只能在臨摹匠師的作品和為匠師放大稿子的過程中學習的局面。從臨摹為主到臨摹後寫生，美術教學前進了一大步。因為臨摹僅是一種模仿的過程，將教師創造的形象從平面搬到另一平面，盡管搬得像，但缺少對實物直接觀察、分析研究，以及最後用什麼手法表現對象的過程；這個過程是鍛煉學生對對象敏銳的觀察力和表現力所必須的。而且以臨摹為主的學習方法容易先入為主，易形成以老師風格為准繩的主觀程式，按這個程式去套生活，創造的形象就會千篇一律。因而在一味臨摹老師作品的畫家工作室里，只有少數幸運兒走了很長一段路之後才尋找到自己的藝術語言，最後取得成就而成名。剛剛誕生的素描基礎訓練雖還是強調臨摹，但畢竟將寫生作為最高階段的學習內容，在對古代雕刻石膏像和人體模特兒寫生時傳授了許多解剖學、透視學、構圖學等科學知識，對當時美術的發展起了促進作用。
學院派素描基礎訓練的沒落與素描基礎訓練寫實傳統的恢復發展
波侖亞美術學院是作為恢復文藝復興盛期的傳統而出現的，這個傳統的主要內容之一就是崇尚古希臘、羅馬的古典藝術，它要求學生的創作以表現古希臘、羅馬的古典美為標准，創作題材也只能表現宗教、神話和歷史故事，在素描基礎訓練中也特別推崇古典美。這樣，就孕育著美術學院教育發展為學院派最後走向沒落的危險。
為了推崇古典美，學生開始素描寫生之前必須臨摹老師的作品或版畫作品，開始灌輸舌典美的審美要求，其後十分強調對古希臘、羅馬雕刻或這些雕刻的石膏像進行寫生和專門研究，甚至把古代雕刻的介紹作為一門主課，在學生們最後進入人體寫生課階段，必須把這些古典藝術的規范作為素描寫生造型的標准樣式，學生雖然也有自己的直接觀察，但由於過分強調和推崇古典雕刻藝術的造型標准，學生們在練習中實際上幾乎原封不動地把古典藝術的造型標准表現出來，這是十分自然的。1675年法國皇家繪畫雕刻學院頒布了所謂《繪畫法典》，對古典美規范的要求更達到荒謬的程度，這就完全否定學生的直接觀察，只能按法典的古典規范作畫了。經過這種美術學院素描基礎訓練培養出來的畫家，就會認為觀察自然的本來面貌已經沒有必要了，並逐漸形成一種僵死的、概念的、公式化的所謂學院派素描體系，最後把文藝復興時期尊重自然、推崇研究自然、極其重視寫生的寫實傳統完全拋棄了。這種學院派素描基礎訓練對美術基礎教育的統治，如果從《繪畫法典》算起的話，由17世紀下半葉到19世紀末葉，最後在浪漫主義現實主義和印象主義的沖擊下由動搖到開始崩潰，歷時將近200年。
學院派素描基礎訓練極力崇尚的規范化素描的畫法究竟是怎樣的？
文藝復興以前，素描的畫法主要是以線條為主的，文藝復興開始，已經在線條的基礎上使用明暗表現物體的立體感。達·芬奇曾十分完善地提出了明暗五大調子層次的明暗法①（這個五大調子的正確區分一直沿用至今，詳見本書第二章），並已提出依靠面表現物體形狀作為「繪畫科學的第一條原理」的重要性。但他和當時許多畫家都強調明暗的柔和過渡，忌明暗之間出現明顯的分界，因而他們處理形體起伏的效果都比較圓，同時他們又特別強調物體的外形和輪廓，所以他們的基本畫法是在勾畫物體外形時加上明暗色調，其主要著重點還是輪廓外形線條的刻畫。波侖亞美術學院素描基礎訓練的素描基本畫法，就是這個文藝復興傳統畫法的繼續。以後隨著學院派素描基礎訓練對古典美追求更加規范化，素描畫法對外輪廓和線條的表現就更絕對化了。誠然，線條與色彩的表現作為一種表現手法，未嘗不是好的，至今不少畫家仍運用這種線與明暗結合的方法作畫，並有前進和發展。但作為藝術的格式要求學生就會約束藝術向多樣化發展，甚至會釀成災難。當時正是這種學院派素描基礎訓練的格式被一直沿用下來。美術學院在各國成立之後，繪畫藝術的發展經歷過16世紀巴洛克藝術時期、洛可可藝術時期，到19世紀法國古典主義藝術時期。在巴洛克藝術時期，繪畫已著重使用明暗手法，畫家開始發揮明暗的感人力量，使畫面的氣氛、形象的立體感都得到加強。這種畫風的代表人物有委拉斯開支（1599—1660）和魯本斯（1577—1640），特別是17世紀的荷蘭畫家倫勃朗（1606—1669）。明暗已變為作畫的主要手段。通過明暗表現物體的面和體積的方法，可以說已從主要是線條或線條加明暗的畫法獨立出來。但這種方法並沒有使學院派素描基礎訓練的格式有所改變。
19世紀法國古典主義畫派的主要人物大衛（1748—1825）和安格爾（1780—1867），他們的素描輪廓精確優美，結構嚴謹，是循著學院派素描的風格發展下來的。安格爾更是追求線條的簡練與准確，他的素描細節精雕細刻而不失整體，堪稱古典主義素描的典範。與大衛同期具有浪漫氣息的法國著名畫家普呂東（1758—1823），他的素描風格和主張與大衛不同，理想化而有真實感，以明暗手法烘託人體的輪廓，虛實變化微妙，空間感較強。他是晚年才被選入法蘭西學院的，他的素描風格也沒有對學院的教育造成影響。安格爾擔任法蘭西美術學院院長之後，在尋找基礎訓練方面是嚴格地按學院派的要求做的，看他的素描可見當時學院派素描基礎訓練的一般畫風。安格爾雖然認為素描要有內在的形，但他心目中美的形體是圓周式的布局，「線條——這是素描，這就是一切」①，他要求素描的線和形的簡練，實際上主要是追求輪廓的美。當時法蘭西美術學院的許多學生都以為素描的目的就是追求一個高貴的輪廓，甚至把對象看作是被輪廓圍繞著的一個平面。特別使要求寫實的學生不能容忍的是，在人體寫生課時，不能按模特兒本來樣子畫，而必須按古典的規范（如人身高按8個或8個半頭的格式等）修改眼前的對象。
19世紀中葉，學院派教學（其支柱是素描基礎訓練體系）已成眾矢之的。先是德拉克洛瓦（1798—1863）為代表的浪漫主義畫派，攻擊學院派的素描：徒有外表的細致真實，其實不包含絲毫真實，特別是那種內在的真實，即缺少畫家對事物的真切感情。接著是庫爾貝（1819—1877）為代表的現實主義畫派的沖擊，他們堅持以生活真實為創作依據，反對代表官方趣味的學院派因襲虛偽的藝術。庫爾貝主張素描基礎訓練應以現實生活為楷模，他曾為不滿學院教育的學生開設了畫室，嘗試過用農民和牛代替古代雕刻石膏像和人體模特兒，把牛牽到畫室給學生畫。德·布阿勃德拉克針對學院派素描基礎訓練缺乏視覺記憶力訓練的毛病，在美術學院之外，試行以發展視覺記憶為基礎的新的教學法。印象畫派索性走出畫室寫生，在光色的表現上對繪畫進行革新。他們厭惡學院派迎合官方趣味的虛偽做作，主張作品無所謂表現意義，只是畫家視覺印象與自我感覺的反映。因此，他們的素描（特別是印象畫派之後的畫家的素描）逐步不大著重刻畫人物的自然形態，只重形象的感受和氣氛，有的風景素描只注意紀錄光的印象和試探筆觸的組織。
在浪漫主義畫派，現實主義畫派和印象畫派的先後沖擊下，當時歐洲的美術學院表面上仍照常開辦，但學院派教學作為一個體系已經失去現實基礎，走向沒落並日趨崩潰。反映社會上現實主義畫派和印象畫派以及現代派觀點的不同教學法和體系逐步在學院教學中演化出來，形成一個比較復雜的局面，有的學派索性建立自己的美術學校。
19世紀下半葉，印象畫派盛行以致現代派產生，對當時美術教育的影響是很大的。在美術學校里不是先臨摹而是從寫生入手，是在印象畫派產生之後才有的。寫生是研究自然，探索藝術形象的本源，鍛煉基礎造型能力的最好方法，但不同學派對待寫生的態度是不同的。印象畫派以及現代派觀點的美術教學，著重發展學生的視覺記憶和想像能力以及獨特的表現手法，寫生時強調視覺印象和自我表現的主觀因素，不大重視表現對象的生活原形，寫生練習的課時也逐步減少，因而他們培養的學生一般寫實能力都較弱。更有甚者，由於逐步產生了輕視對客觀規律的研究，導致對寫實傳統的否定，有的現代派的畫家，認為素描基礎訓練已不重要，美術院校也可以不辦了。與此相反，堅持現實主義道路，堅持寫實傳統，堅持研究自然的畫家，在探求改革或創造不同於學院派傳統教育的新的學派和體系，他們在素描基礎訓練中恢復和發展了文藝復興時期就提倡的寫實傳統。
這個時期，各國堅持和發展寫實傳統的畫家、學派和教學體系是很多的。對我國建國初期美術教育影響比較大的是俄國契斯恰柯夫（1832—1919）的素描教學體系，它是在19世紀70年代印象畫派興起時醞釀成熟的。契斯恰柯夫強調素描基礎訓練的嚴格的程序性和系統性，繼承了巴洛克藝術開始的明暗法，針對當時學院派以輪廓線條加明暗的素描格式，提出三度空間的透視造型法則。認為「素描畫的不是線，而是形……畫的是線而見到的是兩條並行線等之間所包含的體積。」①從結構上理解這些體積的有機聯系。強調學生既要掌握對象的規律性，又要有描繪上的正確性。畫人講究布局、比例、肖似。力圖克服學院派素描的缺點，使素描建立在形的嚴格和正確的描寫上。契斯恰柯夫素描教學體系和各國同時出現的堅持寫實傳統的教學體系一樣，他們堅持了對自然和客觀規律的研究，發展了自文藝復興就提倡的寫實傳統，這一傳統在學院派素描基礎訓練統治美術教育期間幾乎被古典規范淹沒了的。契斯恰柯夫素描教學體系雖然存在缺點，對發揮學生視覺記憶、速寫、默寫和形象想像力能力方面注意不夠，但它畢竟為當時俄國現實主義畫家打下扎實的造型基礎，又直接影響了蘇聯的美術教育以及俄國50年代的美術教育，對提高我國美術創作的造型能力是有幫助的。
（我從網路上搜的）