歷史學他者

1. 什麼是形象學研究

形象學（imagologie）研究一國文學中的異國形象及其所蘊涵的意義，和通過文學中的形象了解民族與民族之間的互相觀察、互相表述和互相塑造，是比較文學里比較新興的學科。形象學研究的意義並不是幫我們鑒別真偽，而是研究這類形象是「怎樣被製作出來，又是怎樣生存」，這不僅對「他者」有著認識意義，對主體自身的認識也具批判性。

學科介紹

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定義

形象學是影響研究的一個新的分支和擴展。

與其他三個分支相比，形象學在注重事實的基礎上，把研究的目光更多的投向文學中的異國形象及其所體現的文化沖突和對話上。

形象學形成於法國，是比較文學里比較新興的學科。但就文學作品中對異國的描述已不是一件稀奇的事情，西方文學中早期的流浪漢文學、游記等，中國五四時期較多的一些翻譯作品等，都可以讓人有一種關於「異鄉」的概念。

作為一門學科，形象學首先要替自己定位。「形象學首先就令文學史家們生疑。異國形象屬於對一種文化或一個社會的想像，它在各方面都超出了文學本來意義上的范疇，而成為人類學或史學的研究對象。」這令得形象學既不討好於文學純粹學主義者，也不討好於民族主義者。但即使形象學面對的是如此多學科交匯的復雜局面，它依舊還是成為了人們研究時所不可避免的話題，跨學科性不僅是形象學研究的困難之處，也成為了形象學研究的特點之一。

文學作品中的形象研究之所以能夠存在，在於「社會與文學」的聯系，「文學至少是社會的表現，因為通過文學，可以破譯出一個社會在他者那裡產生的幻像。」這是比較文學中形象學之所以能夠存在的理論源泉。文學記錄作者內心最真實的最坦誠的情感，而這些情感又大多受外界影響刺激，所以大部分維護形象學的學者們不願意人們僅僅將形象學理解成單純的「社會學」和「民族心理學」，就連文學中有關異國的描述也僅僅是作為形象學考察的一個方面。而挖掘文學作品中出現的「他者「形象」和這種形象如何被製造出來，又是如何生存的，又能夠揭示出文學最「根本」的問題。

貝茨

形象學的主要任務是「探索民族和民族是怎樣互相觀察的：贊賞和指責，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陳肝膽或虛與委蛇。」

巴登斯貝格

《法國文學中的英國和英國人》

比較文學

讓·瑪麗·卡雷、基亞

比較文學的任務是「各民族間的、各種游記、想像間的相互詮釋」。

學科概念

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形象

形象學的「形象」不同與一般意義的「形象」，它特指「異國形象」，體現跨種族、跨文化的性質。

形象學的「形象」不僅僅指異國的人物、景物，也包括作品中關於異國的情感、觀念和言辭的總和。

• 由作家創造；

• 作家的理解來自本人所屬社會和群體的想像；

• 這個異國形象承載著「社會集體想像物」。

集體想像物

「社會集體想像物」是某一社會對某個相異的集體或社會文化所做的闡釋，是一種文化對另一種文化的言說。

「社會集體想像物」按群體分，代表一個群體對另一國家、民族的文化觀照，集中體現了一個群體的認知特點。

「社會集體想像物」是一個建構性存在，它會隨著時代和環境的變化而變遷。

套話

套話指「一個民族在長時間內反復使用、用來描寫異國或異國人的約定俗成的片語」，是民族心理定勢推動下對他者形象的一種象徵性表述。

套話是表述「社會集體想像物」的最小單位，作為一種想像物，套話不一定與事實相符，多是出於自身需要對異國形象的虛構。

套話在個人表述與社會之間建立起某種一致性，眾人認可，眾人使用，在話語交往中有特定的所指，標志著對他者的固定的看法。

他者

「他者」是自我意識完成不可缺少的部分，人們須從他人的映像中來確認自己。

黑格爾的主奴辯證法：

黑格爾認為自我的整一性必須經由對對立之物的揚棄而完成，因此，在自我與他者的關系中，「他者」是自我意識的完成不可缺少的參考系。

「中華民族」的觀念就是隨著空間的擴展和「他者」的出現而逐步形成的。

• 「他者」起初只是作為一個異己的第一等的對象來加以描述的；

• 隨著社會的發展，「他者」也可能被解釋為理想榜樣，並導致對「他者」的過分美化和對自己的過度反思；

• 「他者」這個概念在自身認同上將產生愛恨交加的效果。

形象問題

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形象學研究的重心是文學作品中的異國「形象」問題，異國相對於主體而言應該屬於他者范疇，即不同於主體的排他性質。而這里所說的「形象」的概念到底是什麼？巴柔在文章中這樣定義形象，在我看來，很有概括性，在與「他者」進行的有意識的區別後，對異域的自覺感知具象為文字，「形象即為對兩種類型文化現實間的差距所作的文學的或非文學，且能說明符指關系的表述。」形象是對一種文化或者社會的想像，它有時候反映在作品中是一種社會集體想像物的復製品，同時也可以是充滿文學性的「烏托邦」，可歸根到底它都可以納入社會集體想像物的范疇，這里的社會集體想像物同時具備相同性和相異性。而「形象」不僅可以介入社會的精神生活層面，也可以是對社會總體面貌的概述。

形象學之所以能區別單純的社會研究學在於形象學中「形象」的文學性，即幻象性,「它將文學形象主要視為一個幻影、一種意識形態、一個烏托邦的跡象。」對於研究者來說，更有意思的便是研究這類「形象」的幻想性，「研究的是行行色色的形象如何構成了某一歷史時期對異國的特定描述。」例如夏曉紅對 「洋鬼子」這一套語的歷史溯源和追問，它使我們對這個「似懂非懂」的歷史名詞背後隱藏的漫長的歷史情感接受歷程有了總體的把握，從而又能挖掘隱藏在這一名詞背後中國人的喜怒好惡，所有接受美學和符號學能成為「形象」研究的方法之一也便情有可原了。

形象不僅僅是接受者對「他者」表現出的一種喜怒好惡，還是一種「象徵性」的語言。這種語言具有注視「他者」時所有的反思性，還有「注視主體」所不同於客體的一面。在文學上表現出來便是理想性，也有著莫哈所說的「烏托邦」性質，而這「烏托邦」性質是最忌確定性的。「形象」身上同時具備同一性和相異性。書寫形象的過程，其實不是一個編程的過程，而是企圖將一種文化或者更加復雜難言的東西抽象成具體文字的過程，也就是符號化的過程，在這個過程當中，必然會失卻許多復雜豐富性，套語作為「形象」的表現形式之一，其形成過程就是這樣。

作者創造一個「形象」，有時也是為著某種意識形態的目的，好比夏曉紅編的形象學論文集中有人對盧梭在五四時期在中國的傳播歷程，這里的「盧梭」已經不僅僅是原先意義上的客觀存在，基於當時的社會形勢和思想變革要求，「盧梭」的思想和形象是通過一系列復雜的接受和過濾之後才被作品重新定位。如何還原真正的盧梭和對當時出現的「盧梭幻象」進行分析和研究是很有意義的一個課題，它幫我們梳理了我國五四時期人們的一種文化心態和社會現實，對主體和他者的研究都是非常具有現實意義。從縱向來講，套語的形成其實也是形象單一性的過程，「盧梭幻象」也具有某種單一性，如何還原「他者」的多樣性和豐富性，整合某一歷史階段對「他者」的印象也是形象學多面對的復雜問題之一。

描述與差距

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「形象」可以同時具備文學性（幻象、虛構）和單一性（套語），對這類相異性的記錄的主要方式便是描述。「形象」是一種描述，而且是一種有差距的描述。文學中的描述是形象學所要考察的一個方面，我們所說的大多都是針對於文學中的描述。因為只有文學這類「詩化」的文本才可以被人們拿來直接閱讀和詮釋。

文學類異國「形象」中包括虛構的夢幻世界和真正的客觀反映，無論如何這類描述都或多或少的接近真實卻又不得不引人推敲。因為這里的「形象」「是經過注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的。」要研究「形象」不僅僅是要研究「他者」，還要分析主體。

形象學研究的意義並不是幫我們鑒別真偽，而是研究這類形象是「怎樣被製作出來，又是怎樣生存」，這不僅對「他者」有著認識意義，對主體自身的認識也具批判性。

2. 功能學派的創始人

馬林諾夫斯基於1884年4月日生於奧匈帝國統治下的波蘭克拉科夫。自幼在知識分子氣氛中熏陶。他的父親是傑格隆尼大學（the Jagellonian University）傑出的語言學家和研究斯拉夫哲學的教授。1902年他18歲時進入這所大學讀物理學和數學，並對哲學產生了濃厚的興趣。1908年他以全奧最優成績獲得物理學和數學博士，論文題目是 「論思想的經濟原理」（On the Principle of the Economy of Thought），此時，他對弗雷澤的名著《金枝》著迷，但還沒有投身人類學。
取得博士學位後，他到德國游學。期間，他在萊比錫大學師從布依赫（Bucher）學習經濟史，同時，更主要是向馮特（Wehleim Max Wandt, 1832--1920）學習實驗心理學。馮特曾以民眾心理學，集體意識和文化整體論等思想影響過法國的杜爾乾和美國的博厄斯。兩年的游學經歷對馬林諾夫斯基的影響很大：他開始研究澳大利亞土著家族組織，後來的著作也都帶有心理學和經濟學色彩。
1910年，馬林諾夫斯基進入英國的倫敦經濟學院，加入了社會學和人類學的行列。當時做他的老師的有英國第一位社會學教授霍布豪斯（L T Hobhouse,1864--1929），研究人類婚姻史並挑戰原始雜婚說的芬蘭籍社會學教授韋斯特馬克（E A Westermarck），還有研究大洋洲和非洲的人類學教授塞里格曼（C G Seligman, 1862--1939）。這樣的背景使馬林諾夫斯基在1924年晉升教授（reader）之職時，力主將自己從事的學科成為「社會人類學」（Social anthropology）而不稱「文化人類學」（Cultural anthropology）。1913年，他發表《澳大利亞的土著家族》 （英文）和《原始宗教和社會結構形態》 （波蘭文）。此後數年，他中斷寫作進行田野工作。
馬林諾夫斯基初到英國時，正趕上英國的學術界大興實地調查之風，各方面都呼喚實證知識和經驗研究。1914年，馬雷特（R R Marett, 1866--1945）教授有一個考察澳大利亞的項目，需要一名助手，當時30歲，對澳大利亞土著家族已經在文獻上有所研究的馬林諾夫斯基被選中。
考察期間，一戰爆發，他不得已滯留在澳大利亞和新幾內亞。所幸它有足夠的經濟資助（即有澳大利亞政府的經費，也有一些個人包括珍珠商人的捐助），於是利用足夠長的時間在太平洋上的新幾內亞，特別是其中的特羅布里恩群島（Trobriands）從事實地調查。
1915年5月至1916年5月，1917年10月到1918年10月，他到新幾內亞進行了三次調查，第一次是1914年9月到1915年3月。這次考察藉助翻譯，對象是土倫島的梅魯人。後來的考察報告，加上1913年的《澳大利亞土著家族》 ，使他在1916年被授予倫敦經濟學院科學博士學位。第二次和第三次考察的時間為1915年5月至1916年5月，1917年10月到1918年10月。後兩次的地點都是特羅布里恩島（Trobriands），使用的都是當地的土著語言。這是專業人類學家首次使用土著語言進行田野工作。三次調查花去了他兩年半的時間。其中相當多的時間花在了對庫拉及其相關事務的調查活動上。在這段經歷和所獲得的資料的基礎上，他完成了一系列著作，如《西太平洋的航海者》 （1922）， 《原始社會的犯罪與習俗》 （1927）， 《原始社會的性與壓抑》 （1927）， 《野蠻人的性生活》 （1929） 《珊瑚園藝及其巫術》 （1935）。並成為他1920-1938年在倫敦講學的核心。同時，更是他確立現代人類學的田野工作規范的依據。
1918年一戰結束，考察完成，但馬林諾夫斯基並沒有返回倫敦。他先與澳大利亞的一位教授的女兒結婚，後來在澳大利亞養病。1920和1921年兩個夏天，他開始在倫敦經濟學院講學。1923年，他成為倫敦大學的講師。1924年，在他40歲時，出任倫敦經濟學院的教授。當年，弗斯（Raymond Firth）和埃文思-普里查德（Evans--Pritchard）就到他門下就讀。他後來的學生還有大名鼎鼎的利奇（E Leach, 1910--1989），帕森斯（T Parsons, 1902--1979）和費孝通。1927年，他成為倫敦大學新建的人類學系的第一位教授。
1933年馬林諾夫斯基開始在康奈爾大學講學。3年後來到哈佛，並在那裡接受了榮譽博士學位。1939年，他以訪問教授的身份來到了耶魯大學任教。後來還擔任過波士頓博物館教授（1940）。在美期間，他開始研究美洲大陸文化，調查墨西哥的農民集市，並與墨西哥學者費揚特（Julio de la Fuente）聯名發表過一部西班牙文的著作。同期，他還在世界各地，如日內瓦，奧斯陸，維也納，羅馬，發表多次演說。1934年，他同拉德克里夫-布朗（Radcliffe Brown）帶領一大批同時代優秀的人類學家到非洲大陸對非洲的部落社會進行田野工作。1942年5月16日，他因心臟病突發逝世於紐黑文（New Haven）。
馬林諾夫斯基在世僅58年，著作等身。他還以出色的演講和超人的語言天賦而聞名。他能說多種語言，包括波蘭語，德語，俄語，英語，法語，西班牙語和義大利語，並掌握了他昨田野工作的土著部落的語言。此外，他還留下四比學術遺產：他的田野工作方法，他的研討班教學法，他與布朗同創的功能學派，他的文化功能論。
世紀20年代，歐美的人類學（進化，傳播，歷史學派）缺乏為當時殖民統治者統治殖民地民族所需要的理論和方法。而一戰後，英國在全世界的殖民地受到民族運動浪潮的沖擊，陷入危機，需要找到新的方法，以挽救危局。
殖民地危機的發生，提出了如何利用土著社會制度的問題，從而要求殖民官吏必須研究，精通這些社會制度，懂得這些制度在社會中所起的作用和功能。
實地調查的盛行
當時的英國學術界大興實地調查之風，各個學科都呼喚實證知識和經驗調查。在19世紀中，後期實地調查的基礎上，到了20世紀初，實地調查有了進一步的發展。比如，1894年斯賓塞（W B Spencer）和基連（F J Gillen）曾調查澳大利亞的土著。1898年至1899年，劍橋大學曾組織調查團進行托雷斯海峽地區的綜合調查。進入20世紀後，馬林諾夫斯基的老師賽里格曼也曾到新幾內亞和斯里蘭卡調查。
比較方法的應用
當時的科學界和思想界都開始重視比較的方法，從不同的地方，不同民族，不同社會結構和制度的調查材料中進行比較，研究不同文化在各自社會中的功能。
對原始人的謬誤
在當時的西方社會和學術界存在著很多關於原始人的錯誤觀點。傳統上，白人認為土著人懶惰無用、游手好閑、個人主義、自私。認為他們不能「通過社會力量齊心合力的工作」。同時，流行的「原始經濟人的」的觀點，這些觀點把野蠻人描寫成懶惰、自我、聽天由命的人，他們的動機是絕對理性和功利的，和他們的行為完全合拍。只能從事簡單、無組織、無系統的勞動。原始經濟學中的著述常常認為，土著人只有非常初步的貿易和交換形式，他們的貿易和交換也不是部落生活的中心，只是在需要時才進行，因此不是經常性的。
對進化和傳播論的批判
從19世紀中期開始，進化論和傳播論逐漸成為一時間人類學的最主要的理論範式，進化人類學相信人類和世界都遵從自然，外在和既定的進步規律。從人類心性中探求進步規律的源頭。傳播論者則都信奉進化論且構建文化史，把異民族文化看成時間上的他者。然而，由於方法論上的缺陷：關於起源的許多命題屬於思辨，材料基礎不夠堅實，歷時排列共時文化。開始遭到人們的批評。 馬林諾夫斯基，英國人類學家。功能學派創始人之一。生於波蘭，卒於美國。1908年以全奧地利最優等成績獲得物理學和數學博士學位。後到萊比錫奧斯特瓦爾德理化實驗室從事研究，受到德國心理學家馮特的影響。他在英國人類學家弗雷澤的《金枝》啟發下，開始對人類學發生興趣。1914 年，在英國博物館和倫敦經濟政治學院工作。同年，他跟隨到新幾內亞和美拉尼西亞去的蒙德人類學考察隊進行實地調查。1924年，任倫敦大學社會人類學講師。1927 年任倫敦經濟政治學院教授。1928年任波蘭科學院院士。1932年擔任研究人口問題的義大利委員會通訊委員。1933年任荷蘭科學研究皇家學院的院士。1936年任紐西蘭皇家學會的榮譽會員。1936年代表倫敦大學和波蘭學院去美國參加哈佛大學一百周年紀念，被授予榮譽科學博士學位。1939年在美國耶魯大學任教。1922年，發表了民族學調查專刊《西太平洋的探險隊》（《西太平洋航海者》） 。他的《科學的文化理論》 （中譯本名為 《文化論》 ）一書是他的功能主義理論的比較全面和系統的總結 。他的學術思想，尤其是關於實地調查的方法論，對西方人類學和民族學產生了重大影響，他和另一位英國人類學家A.R.拉德克利夫-布朗一起創立了英國功能學派。他去世後，美國人類學、民族學界專門設立了以他的名字命名的馬林諾夫斯基獎。

3. 文學的歷史能動性怎麼樣

讓歷史的復雜性在文學研究中顯影 ——劉復生的學術與思想 「理解歷史總是伴隨著理解自己的沖動，因為這是一個理解歷史和理解自我的雙重過程」。 在一次學術訪談中，劉復生如是說。確實，歷史與個體是同構的：歷史的脈動總是由處身其間的個體所承擔，時代給每個人打上了深深的烙印。而這一點在知識分子的身上表現地尤為明顯：學者的生命史、學術史總是和宏大歷史扭結在一起。由此，對我們來說，讀懂一個學者，也就讀懂了他身上承載的歷史。 盡管學界對「70後」的代際劃分不甚合理，但劉復生仍然被認為是其中的代表人物。在眾多當代文學的研究者中，劉復生突破了文學研究的局限，將研究領域從中國當代文學史拓展到更廣泛的思想史與文化研究，觀點新銳且切中要害，給當代文學研究帶來了不少的驚喜和沖擊。近年來，劉復生的研究成果頗豐，不僅發表了一系列有份量的論文，還陸續出版了《歷史的浮橋——世紀之交「主旋律」小說研究》、《思想的余燼》以及《文學的歷史能動性》等學術論著。 我們無法精細地描繪一個時代的文化地形圖，卻可以勾勒出一個學者的思想肖像。恰如賀桂梅解讀劉復生的論文標題「激活歷史經驗與學術知識的力量」，在劉復生的各種論述中，他多次表明了自己的理念：文學研究者不能自外於時代，去追求「純文學」的海市蜃樓；而是要反求諸己，將自己的感受、經驗、知識投入文學研究，使主體與時代對話，使文學與歷史互動。在劉復生的學術世界中，我們可以看到一條清晰的主線：文學具有「歷史能動性」。文學不僅是認識世界的工具，也是改造世界的實踐。在語言秩序改變的同時，生活世界的面貌也將煥然一新。 以文學為對象、以文學研究為志業，劉復生不僅完成了對文學的闡釋和意義的構建，還完成了對歷史的反思與批判。 一、在80年代與90年代之間 劉復生是個「非典型」的70後學者，這一個案的特殊性似乎使「70後」的命名顯得頗為尷尬。事實上，較之70年代中後期出生的學者，出生於1970年的劉復生更多地分享了60年代末學者的歷史經驗。正是年齡的差異，使他的經驗與大多數70後學者不同，更具有「之間」的特質。他沒有經歷過「文革」，在20世紀80年代進入高中和大學中文系，在「學習時代」接受了「新啟蒙主義」思潮的影響，但作為青年學生，他並不像啟蒙知識分子是時代的主體，而是局外的旁觀者。進入90年代，激進的市場化改革改變了整個社會的文化氣氛，與80年代的理想主義構成了巨大的反差。70年代中後期出生的學者經歷的是這個轉折的結果，劉復生則經歷了轉折的全過程，對時代的風向轉換心有戚戚焉。 這是歷史的巨變在個體身上的投影，也暗中決定了劉復生學術的問題意識和學術視野。一方面，他帶有80年代濃厚的「文學介入社會」的情感殘留；另一方面，由於他的學術生涯起步於90年代，也就不可避免的帶有「思想淡出，學術凸顯」的犬儒主義態度。更值得一提的是，他研究生畢業之後曾在山東電影電視劇製作中心工作過五年，其後再考上北京大學中文系當代文學專業的博士，受業於洪子誠先生。在這個意義上，他並不是「從學院到學院」的學者，而具有豐富的社會經驗。從事電視劇創作的經歷，無疑影響了他其後的研究路徑和學術方向。 孟子謂：「頌其詩，讀其書，不知其人可乎？」之所以在此處冗言劉復生的人生履歷和歷史清單，是因為上述生命史的鋪陳與其後劉復生學術的展開密切相關。換言之，在劉復生的身上，個體的歷史經驗不僅構成了生命史的一部分，也構成了學術史的原材料。在80年代與90年代之間，在學院與電視台之間，劉復生以「主體的同一性」將感受、經驗與知識的碎片加以整合加工，將經驗重新知識化 從而搭建出自己的學術大廈。賀桂梅由此將劉復生放置在「後-新啟蒙」知識譜系 之中，確立了他在學術上的坐標系。 在劉復生的諸多論述中，我們能很清晰地辨別，他的學術大廈建立在兩個基座之上：一方面，是對90年代以來（包括新世紀文學）的「主旋律」小說的闡釋和研究；另一方面，是對80年代「新啟蒙」知識體系和文學制度的批判。這兩個方面的內容缺一不可，是對位關系。盡管劉復生尚未對80年代進行系統的考察，但在他所有的研究之中，80年代都是一個不可或缺的背景，一個狀如幽靈般的巨大而迷魅的存在。在他的單篇論文中，則用濃度很大的筆墨寫下了對80年代「新啟蒙主義」的思考。 《歷史的浮橋———世紀之交「主旋律」小說研究》（河南大學2005年版）由劉復生在北大畢業的博士學位論文修改而成，也是他最重要的學術成果。而劉復生關於「主旋律」小說的研究還在繼續，其中包括正在進行的國家社科項目《「主旋律」文學的創作現狀與發展走向》以及其他「主旋律」影視作品的評論。 這無疑是一個需要學術勇氣的題目，也必然招致許多誤解。之所以選擇這個題目，當然和劉復生多年的電視台工作經驗有關。他在工作過程中遭遇了大量當代大眾文化生產機制的制度和規則，因為這份「局內人」的熟悉，剖析起來自然游刃有餘。但對於「當代文學」學科而言，這個題目則顯得「不那麼文學」（或者說挑戰了文學場域中的「潛規則」）。「必也正名乎」，要研究「主旋律」小說必須先說明研究對象的價值所在，但作為「尷尬的文壇地位與曖昧的文學史段落」 ，「主旋律」小說卻一直被認為是沒有文學價值的作品。自從80年代以來，關於「什麼是文學」，文學場域對此已有了明確的界定。在「新啟蒙」主義思潮的統攝下，「純文學」的神話被建構出來，「『政治性』、『意識形態』、『商業性』是文學的原罪，含有『非文學』、『反審美』的本性」 。在此二元論的框架中，政治／文學、意識形態／審美、通俗／精英、官方／民間構成了水火不容的對立關系，而恰恰是這一系列二元關系中的後項占據了文學評價體系中的象徵資本，從而壓抑了二元關系中的前項。「主旋律」小說作為研究對象，正處在文學場域的邊緣和大眾文化場域的主流這兩個相互矛盾的位置上。 但劉復生顯然無意做一項所謂的「純文學」研究，更何況單純的審美研究根本無法說明「主旋律」小說中問題的核心。在他那裡，文學研究已經和文化研究與思想史相結合。同時，他還回到了思考的原點：歷史與文學的辯證法。他試圖探索的是，摒棄掉80年代形成的關於「去歷史性」的「純文學的潔癖」以及判斷是否為「文學」的認識性裝置 （這一裝置本身構成了新的壓抑與遮蔽），我們能否轉換提問方式，去追問：為什麼要生產「主旋律」小說？原因或許是不言自明的——這是90年代的意識形態國家機器在文化生產領域的控制。那麼，「主旋律」誕生的歷史語境以及政治、文化背景是什麼？「主旋律」小說是怎樣被創作和接受的？意識形態層面的宏觀操作是如何「下降」到文本細部的？ 在《歷史的浮橋》中，劉復生回答了上述問題。在他看來，「主旋律」是一項「宏大的國家意識形態戰略工程」，「它的使命是在新的歷史語境下重申政黨的合法性，同時，利用富於技巧性的意識形態敘事，對新時代所產生的新的利益分配格局中種種內在的社會矛盾加以彌合，以消除政治的不確定因素，並造就適應新的國家政治、經濟需要的具有『現代』特質的歷史主體。」 在他的論述中可以看出，「主旋律」的提倡是意識形態國家機器在「多元化」的新語境中試圖重新「一體化」，獲取「文化領導權」的努力。一方面，它要從正面宣揚「合法性」，詢喚出新的歷史主體；另一方面，它要彌合矛盾，維持社會的穩定。在某種意義上，這里的政治統治與文化領導權是同構的，都具有重構權威、整合社會、增加國民認同的功能。而要達到上述的效果，意識形態的敘事無疑需要「富於技巧性」。 就此而言，劉復生的研究無比艱難，他需要穿過種種意識形態製造的幻象，深入到意識形態的內部構造，從而到達「真實的荒漠」和「堅硬的內核」。 這是一個復雜的思辨過程，但也標志著劉復生作為學者的成熟。在緒論與第一章中，劉復生勾勒出「主旋律」遭遇的現實境況與意識形態轉型的語境，進而考察「主旋律」小說創作與接受的情況。在這傾向制度研究的兩個部分，劉復生在看似枯燥無味的政策文獻中看出了歷史的動態與趨勢，其中又以對「一體化」、「多元化」和「主旋律」關系的討論極為出彩，這集中體現在緒論的第三節「『新意識形態』與『一體化』歷史遺產」里。 在洪子誠先生的當代文學史框架中，他通過對各種文學力量此消彼長的分析，勾勒出50—70年代的「一體化」進程以及這個體系在80年代解題成為「多元化」的線索，由此奠定了當代文學的整體框架，這是一個前30年和新時期文學有著連帶感的時間表和路線圖。從「一體化」到「多元化」，是一個從整合到解體的過程。 但是，當時間進入90年代後，這種情況卻發生了變化，「主旋律」的出現構成了對「多元化」的矯正與反撥，並與80年代之前「一體化」構成某種呼應關系 。在劉復生看來，「主旋律」意味著「多元化」之後的另一個階段。這是一副新的歷史圖像，一個「否定之否定」的歷史進路，劉復生的論點在洪子誠的基礎上推進了一步。90年代出現的「新意識形態」，一方面「維護舊有的社會主義理想與價值觀的神聖性」，另一方面將執政黨的合法性基礎從傳統的社會主義形象轉移到經濟增長和維護國家穩定上去。由此，「主旋律」必須創造一種新的表意機制，將舊有的意識形態與新意識形態進行整合，從而跨越兩者之間的斷裂地帶。 而在「主旋律」這個新的整合框架中，卻並非鐵板一塊，而是留下了縫合的縫隙。新舊意識形態的耦合絕非那麼順暢，而是充滿結構性的矛盾。意識形態的敘事無論多麼「富於技巧性」，總難免留下創口和空隙。《歷史的浮橋》的第二至五章正是通過癥候式的閱讀和批判性的闡釋去暴露文本的縫隙。劉復生按照題材劃分，將「新鄉土小說」、「新改革小說」、「反腐敗」小說、「軍事文學」納入研究視野，展開論述。通過扎實的文本細讀與敘事分析，劉復生將關於意識形態的討論推進到文本細部。在劉復生看來，「主旋律」小說文本是各種話語互相競逐，各種意義互相博弈的場所，「『主旋律』文學以一種更為集中、更為戲劇化方式包含了這個時代的文學秘密。」 用文本細讀的方式進行話語分析，是將政治與詩學整合起來研究的表現，由此，劉復生打破了傳統內部研究與外部研究的二分法，為意識形態批評的文本分析方法做了一個良好的示範。 在劉復生的學術中，歷史建構和文本細讀構成了鮮明的風格，但一個更為明顯的特徵卻是理論建構。這三者是三位一體的。毫無疑問，在當代文學研究者中，劉復生學術的理論性是很濃的。《歷史的浮橋》中，我們不難看到劉復生「理論干預」的熱情。但難得的是，他在歷史、文本與理論之間找到了一個有效的平衡 。尤其值得我們注意的是劉復生使用理論的方法。盡管他受過北大了嚴格的學院訓練和「後學」洗禮，在他的學術研究和思想脈絡中亦可以明顯看出洪子誠與戴錦華兩位老師的痕跡，但是他並未做理論的炫技和堂皇的夢囈，而是懂得「藏理論的技術」。確實，明目張膽地引用西方諸位後學大師，確實可以挾洋自重故作高深，但半生不熟的翻譯腔與古怪的中文表達只會讓讀者高山仰止的同時望而卻步。懂門道的讀者不難在劉復生的書中看出福柯、阿爾都塞、葛蘭西、齊澤克對他的影響，但這般高屋建瓴卻又深藏不露卻是十分難得的。就這點而言，抑或是深受其師洪子誠的影響。 在《歷史的浮橋》中，我們可以看出劉復生對「主旋律」小說所持的主要是批判態度。而他對「主旋律」小說的追蹤還在繼續。《歷史的浮橋》主要考察的是20世紀90年代至21世紀初的「主旋律」小說，而新世紀文學的「主旋律」創作則讓他看到了一些新的可能性。他認為，「某些被稱為『主旋律』的創作可以有新的升華，至少一部分『主旋律』文學應超越一般的主流意識形態書寫的層面（包括在創作上和主流意識形態保持距離），在文化政治的意義上通過對中國社會生活的敘述開發出中國文化的『普遍性』價值」 。在他的願景中，與現實生活對話的、描述中國經驗的、表達對未來的想像力的文學才是偉大的「中國文學」；較之格局狹小的「純文學」，近期的「主旋律」創作則凸顯了這個可能 。 經由「主旋律」小說的研究，劉復生奠定了自己的學術「領土」，也形成了自己獨特的學術風格。歷史、文本、理論的結合，對政治／審美二元論的辯證，文學史向思想史與文化研究的拓展——這些都是劉復生苦心孤詣經營的結果。在這項尚在持續且「未完成」的工作中，劉復生奠定了自己的學術風格、思想風格和文體風格。確實，在劉復生的「主旋律」小說研究中，他將問題意識貫穿其間，既有歷史的挖掘又有思想的辯證。歷史的種種悖論經由他繁復的思辨，如同剝洋蔥一般，層次和面向歷歷分明。值得注意的還有他的語言，他的論述簡潔而樸素、莊重而文雅。他無意追求華麗和鋪張的句子，而是著力凸顯思想本身的詩意。而他使用的諸如「歷史的天真」「理性的狡計」等術語也充滿了智性的樂趣。 二、「為了聚會的告別」：文學研究的跨界與回歸 雖然是北大中文系當代文學的科班出身，但劉復生卻有著從學科內部「出逃」的熱情。「我的專業是中國現當代文學，但我卻越來越不務正業，成為這一專業領域內一個心不在焉的眺望者。」 在言辭中，劉復生表達了他對文學的態度，其中也難掩對當代文學研究的失望。作為一個學院建制下的研究者，這樣的說法難免讓人吃驚；但對劉復生而言，卻有著「自己轉變學術研究方向的內在邏輯」和「尋求並確認自己在這個時代以學術為志業的理由」 。在他那裡，闡釋世界也是闡釋自己的生命，這是一個理解外部也理解自身的解釋學過程。當初他投身文學專業，正是抱著「為生命賦予價值和意義」的期望，而彼時的文學正滿足了他的這份託付。那時的文學對於他，既是一種美學和語言形式，又是個體生命依託的容器，為他提供了穩定的意義世界。這是他與文學之間的「約定」。然而，時移事往，當代文學在商業大潮和自我掣肘中萎靡不振，陷入了危機和困局；而此時的劉復生也開始反思「文學的位置」，將注意力轉移到更能託付他生命期望的領域中去。 「為了聚會的告別」。劉復生未必對當代文學一往情深，他當初念茲在茲的與其說是文學，不如說是文學所承載的歷史能量：一種未來的想像力、一種生活的可能性、一種另類的視野。簡言之，是一種「切入當代世界的能力」 。然而，隨著「當代文學」的學科建制愈發嚴密，當代文學也就失去了原有的能量與活力。於是，劉復生開始了自己的突圍。但是，無論哪位學者，「跨界」都是一次自我重新蛻變的艱難過程——多年的學術訓練和學科規訓，已然在個體身上養成了思維習慣和路徑依賴。「跨界」，儼然是一個重新學習的過程，一次知識與書寫上的轉型。 但劉復生的轉身卻是如此地順理成章。他的學術視野擴大了，問題意識卻是一以貫之的。他將關注點投向歷史學、社會學、哲學，他將研究領域從當代文學史拓展到思想史與文化研究。面對各種不同的社會現象和知識領域，劉復生用多重的跨界演繹了學者身份的吊詭——學院／反學院、文學／文化政治、書齋／社會，他展示了思想者與文化游擊者的親緣性，他是一個書齋中的革命者，盡管在不同的領域自在游戈，但不變的是他對中國經驗的關注和對發聲位置的自覺。正因為這份「發聲位置的自覺」，他才不會迷失在曖昧的文學—文化現象和復雜的政治光譜中。 跨界之後，則是回歸。依舊是文學的界面，隨著劉復生新視角的切入，卻顯露了具有差異性的面向。劉復生將文學研究與思想史以及文化研究相結合 ，使文學研究產生了新的闡釋路徑，由此也展示了文學研究新的「歷史能動性」。 《反思八十年代：「新啟蒙主義」文學態度及其文學實踐》是劉復生學術中的里程碑式的論文，曾被多次轉載。在這篇論文中，他顯露了對80年代的反思以及對「新啟蒙主義」和「純文學」的批判。劉復生通過對思想史與文學史關系的譜系學考察，打破了80年代的文學神話。他認為，「新啟蒙主義」直接塑造了80年代的文學實踐，文學只不過是「新啟蒙主義」在文學領域的延長線，是「新啟蒙主義」的一個感性化的形態。 這一思潮對文學實踐的巨大塑形力量，是當時文學界的批評家們用文學批評呼喚和催生的。然而，劉復生更為激越且顛覆性的思考則在於：「新啟蒙主義」思潮對文學創作的單一影響遮蔽了80年代文學的其他可能性，它窄化和壓縮了文學創作的空間，從而構成了另一種壓抑機制。它的「人道主義」與「主體性」使得作家僅僅注重個人自由，而忽視了對歷史和現實的思考，從而為90年代文學「由『大寫的人』向『小寫的人』（慾望化的個人）的轉化」埋下了伏筆。由此，80年代在表面上「去政治化的文學實踐」恰恰是以一種最政治化的方式顯露出來——「所謂反抗『文學的工具論』，事實上致使以另一種工具論（『新啟蒙主義』的工具）來替代舊有的政治工具論。」 在劉復生這里，思想史與文學史不再是兩個不同的領域，而是盤根錯節環環相扣。他將文學生產放置在文化政治的場域中進行分析，用歷史還原的方式重構了80年代的知識—權力與文學創作的鏡像關系，使得我們對延續至今的「純文學」神話有了全新的理解和感悟。 這是一種「歷史作為解構路徑」的方法論。劉復生在重現歷史的復雜性的同時，解構了某些不言自明的、被後設的認識論裝置、被思想的取景框遮擋在視野外部的東西。「我是惟一一個逃出來向你報信的人」， 這毋寧是一種文學研究的游擊戰——「破」，在文學神話最堅固、最保守的地方進行解構，拆卸那看似鐵板一塊的論述，解放被遮蔽與被壓抑的部分。在這個意義上，劉復生所強調的「歷史的復雜性」，不僅沒有破壞文學的美感，反而是解放了我們的感性 。「文學批評就是要破壞我們的正常感覺」 ，這是劉復生所寫下的警句。神話／解構，這是另一重意義上的「復魅」，與「祛魅」不同，劉復生打破單一框架，追求多元，在歷史的細節中救贖文學的想像力和可能性。他在多篇論文中使用了這種極具破壞性的方法，其中包括《先鋒小說：改革歷史的神秘化——關於先鋒文學的社會歷史分析》。與《反思八十年代》的理論建構相得益彰的，這篇論文在80年代一個看似「純文學」的文學現象中找到了庖丁解牛的可能。在劉復生看來，「先鋒小說是中國改革以來的現代化命運的曲折隱喻，那些似乎完全抽空現實內容的形式實驗，或刻意將主題抽象化、普遍化以脫離中國現實的現代主義情緒，背後隱約而片段地浮現著的仍是當代中國的歷史性焦慮和願望。」 而這些曖昧難明的「寓言」卻被「新啟蒙主義」的意識形態披上了「純文學」的外衣，獲得了當代文學史上的經典地位。 同樣是使用解構策略，除了上述對單個思潮和現象進行的考察，劉復生還擅長在歷時性線索中追蹤某一文學現象，例如《穿越歷史的「青春之歌」――意識形態變遷及﹤青春之歌﹥的再敘述》、《蛻變中的歷史復現：從「革命歷史小說」到「新革命歷史小說」》。在前篇論文中，他使用「再解讀」的文本比較方法，通過考察當代史上不同時間點對小說《青春之歌》的改寫來凸顯意識形態的變遷。「通過分析這些文本之間相互替換、交疊的演化轉跡，我們可以隱約勾勒出一條當代觀念史的變遷線索及其內在邏輯。」 在這里，文本成為檔案，成為各個時代意識形態的投影、國民情感結構的證據。這一不斷改編和重寫的經典文本穿越了整個當代歷史，見證了文化領導權的爭奪和意義闡釋之間的隱秘聯系。而在後篇論文中，劉復生則闡發了新世紀以來「新革命歷史小說」與十七年寫作模式之間的關系，繼承、拓展、改寫成為他這項研究的關鍵詞。他論述在「告別革命」的語境下，舊有的革命歷史題材的文學資源中如何在現實境況中產生回響。這份社會主義的遺產的復活乃是新意識形態作用下進行的新的歷史闡釋，「折射的是普遍的社會焦慮與民眾潛在的政治訴求。」 通過上面的分析，我們不難看出「意識形態批評」在劉復生學術世界中舉足輕重的地位。而這一理論使用的難度卻不在理論自身，而是與中國本土的社會—政治—文化相結合，與中國經驗相結合。中國政治文化的復雜性不言自明，但劉復生卻在重重的霧障中樹立自己篤定的發聲位置，他深入意識形態的內在肌理，暴露意識形態形塑自身的內在邏輯。這一工作是困難的、也是具有挑戰性的。在他的研究中，當代史、思想史構成了思考的宏觀背景，文化研究構成了展開細部論述的方法。「他從不認定有某種先在的、天生的意義存在，因而總是去關注這個意義如何被建構出來的過程。正是對這個過程的關注，使他深入到復雜的歷史關系場域中，描述各種力量的博弈以及策略性的結果」 他的思考浸潤了福柯的知識考古學和譜系學，由此也對歷史中主體的位置格外敏感。他深知主體是被歷史所形塑的，命運的偶然性與個人的遭際可能會阻擋個體對真理的認知。看似自由的個體其實並不獨特，而是被歷史裹挾其中，是時代的人質。由此，他也「否思」 自己的發聲位置，將自己置入復雜的政治光譜之中，尊重差異、尊重其他立場與論述。在「新左派」與「自由主義」的派別論爭中，他是一位持重且穩健的學者，並未因站隊而為某種立場背書，有對於自我位置的警醒和自嘲。作為「後-新啟蒙」世代的學者，他對未曾親歷的文革、神話的80年代、漫長的90年代都有自己獨特的歷史洞察，而這些歷史洞察也形塑了他的學術與他的主體。 但劉復生卻不滿於已然定型的思維框架，他是一個不斷追求自我突破與自我超越的學者。他的論文中不時顯露出自嘲和反諷的幽默,這種幽默是謙遜的表現,他不滿於既有的學術成果,而是始終處在漫長的「學習時代」。他要在背景的轉換中調整自己的立場和發聲位置，要不斷接受新的思想資源和學術方法來耕種自己的園地，要不斷確認自我投身文學（超克文學）的初衷。感受、經驗與知識，在他那裡是不斷更新不斷發展的。由此，他在闡釋他人也在闡釋自身，在他者身上看到自我的鏡像 。由此，我們就能理解為什麼他寫過那麼多評述師友的文章，因為閱讀他人，不僅是一個學習的過程，亦是一個自我確認的過程。他者與自我是相互激勵相互觸發的。在《思想的余燼》和《文學的歷史能動性》中，劉復生都辟專輯來收納自己所寫的這部分文章。其中尤以《文學的歷史能動性》中收入的三篇為代表。 《想像一個新世界——韓少功的政治哲學》是一篇很見功力的文章。劉復生在這篇論文中考察了韓少功這位思想型作家散文中蘊涵的政治智慧，挖掘出韓少功在文學創作之外的另一面向。我們常常會嘆服西方作家作品中深度意涵，並因此為中國文學自卑。但劉復生告知我們，中國也有思想型作家，只是未被批評者闡發出來而已。他這篇角度頗為奇特的論文正是要做出這方面的努力。他論述韓少功超克非此即彼的辯證法、「完美的假定」、對完美人性和民族主義的看法等等。劉復生徜徉在韓少功的思想世界中，采擷思想的珍珠。作家繁復的思辨需要批評者同樣的智性和覺悟才能達到，批評家必須與作家是「平視」的、等值的。由此，劉復生也在論述的同時挖掘了自身對時代的見解，在這個意義上，劉復生既是評述，也是闡發，這是一個批評家學術創造性的體現。在《在這個時代如何做一個人文學者——汪暉的意義》中，劉復生的評議則不僅顯露對汪暉的認同，更暴露出他的自我焦慮與希翼。汪暉超學科的綜合能力和研究中顯露的鮮明的當代意識讓劉復生深受啟發，也讓劉復生跳出狹隘的專業領域，走向跨界和超越。在《穿越語言 圖繪歷史——解讀賀桂梅》一篇，劉復生則將賀桂梅作為「70後」世代的代表，從「精神資源與知識譜系」、「研究領域與學術風格」、「人生經驗與立場、追求」幾個方面較為完整地評述了師姐賀桂梅的學術成就。由於他與賀桂梅分享了某些共同的經驗，這篇論文帶上了他精神自傳的色彩，他在賀桂梅的身上看到某種自己的鏡像。 而在《思想的余燼》中，則收入了劉復生另外一些評述師友的文章，研究對象包括洪子誠、韓毓海、耿占春、李少君、單正平、程光煒等等。這些師友是劉復生考察的對象，同時劉復生也在這些對象中投射了自己對文學、對歷史與世界的看法。這些文章既是劉復生的學術生涯「中途的報告」，也為我們提供了一副當代知識人的精神圖譜和讀書清單。 然而，個人命運的偶然遭際不僅是遇見一些人，還有與一個地方的緣分。博士畢業之後，劉復生先是在山東一所高校就職，其後輾轉到海南大學任教。近身的人和事由此也成為劉復生學術靈感的來源，關於海南，他出版了《海南當代新詩史稿》，寫作了《記憶與變遷：紅色娘子軍與當代女性的政治策略》等單篇論文。這種在地和在場的研究，給劉復生以新的機遇和挑戰。在這些研究中，他處理了自身經驗與知識建構之間的關系，從而在原有的學術領域內另闢了新的疆場。而這島嶼經驗與大陸經驗的對話，又何嘗不是另一種意義上的跨界與回歸？ 三、當代文學研究何為？當代文學批評何為？ 隨著劉復生學術經驗的增加，他逐漸在一些「務虛」的話題上發出自己的聲音，表達獨到的看法。這些論述和觀點充滿了「破壞與重建」的激情，在這個意義上，劉復生或許可稱為「當代文學」的「攪局者」，一個拆解成規破除偏見的釋夢者。劉復生不屑於當一個循規蹈矩的學者，他的思想的沖擊力在於「解構神話」和反向思維。面對日益邊緣化的當代文學，他折返思考的原點，追問和質詢當代文學本體性的問題：什麼是當代文學？什麼是當代文學研究？什麼是當代文學批評？ 這是當代文學的危機時刻。當代文學在社會場域中的邊緣化，原因不僅來自商業和市場的沖擊，還來自當

4. 什麼是新聞形象學

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形象學 一、形象學的定位
形象學是比較文學里比較新興的學科。但就文學作品中對異國的描述已不是一件稀奇的事情，西方文學中早期的流浪漢文學、游記等，中國五四時期較多的一些翻譯作品等，都可以讓人有一種關於「異鄉」的概念。
作為一門學科，形象學首先要替自己定位。「形象學首先就令文學史家們生疑。異國形象屬於對一種文化或一個社會的想像，它在各方面都超出了文學本來意義上的范疇，而成為人類學或史學的研究對象。」這令得形象學既不討好於文學純粹學主義者，也不討好於民族主義者。但即使形象學面對的是如此多學科交匯的復雜局面，它依舊還是成為了人們研究時所不可避免的話題，跨學科性不僅是形象學研究的困難之處，也成為了形象學研究的特點之一。
文學作品中的形象研究之所以能夠存在，在於「社會與文學」的聯系，「文學至少是社會的表現，因為通過文學，可以破譯出一個社會在他者那裡產生的幻像。」這是比較文學中形象學之所以能夠存在的理論源泉。文學記錄作者內心最真實的最坦誠的情感，而這些情感又大多受外界影響刺激，所以大部分維護形象學的學者們不願意人們僅僅將形象學理解成單純的「社會學」和「民族心理學」，就連文學中有關異國的描述也僅僅是作為形象學考察的一個方面。而挖掘文學作品中出現的「他者「形象」和這種形象如何被製造出來，又是如何生存的，又能夠揭示出文學最「根本」的問題。
二、「形象」的問題
形象學研究的重心是文學作品中的異國「形象」問題，異國相對於主體而言應該屬於他者范疇，即不同於主體的排他性質。而這里所說的「形象」的概念到底是什麼？巴柔在文章中這樣定義形象，在我看來，很有概括性，在與「他者」進行的有意識的區別後，對異域的自覺感知具象為文字，「形象即為對兩種類型文化現實間的差距所作的文學的或非文學，且能說明符指關系的表述。」形象是對一種文化或者社會的想像，它有時候反映在作品中是一種社會集體想像物的復製品，同時也可以是充滿文學性的「烏托邦」，可歸根到底它都可以納入社會集體想像物的范疇，這里的社會集體想像物同時具備相同性和相異性。而「形象」不僅可以介入社會的精神生活層面，也可以是對社會總體面貌的概述。
形象學之所以能區別單純的社會研究學在於形象學中「形象」的文學性，即幻象性,「它將文學形象主要視為一個幻影、一種意識形態、一個烏托邦的跡象。」對於研究者來說，更有意思的便是研究這類「形象」的幻想性，「研究的是行行色色的形象如何構成了某一歷史時期對異國的特定描述。」例如夏曉紅對 「洋鬼子」這一套語的歷史溯源和追問，它使我們對這個「似懂非懂」的歷史名詞背後隱藏的漫長的歷史情感接受歷程有了總體的把握，從而又能挖掘隱藏在這一名詞背後中國人的喜怒好惡，所有接受美學和符號學能成為「形象」研究的方法之一也便情有可原了。
形象不僅僅是接受者對「他者」表現出的一種喜怒好惡，還是一種「象徵性」的語言。這種語言具有注視「他者」時所有的反思性，還有「注視主體」所不同於客體的一面。在文學上表現出來便是理想性，也有著莫哈所說的「烏托邦」性質，而這「烏托邦」性質是最忌確定性的。「形象」身上同時具備同一性和相異性。書寫形象的過程，其實不是一個編程的過程，而是企圖將一種文化或者更加復雜難言的東西抽象成具體文字的過程，也就是符號化的過程，在這個過程當中，必然會失卻許多復雜豐富性，套語作為「形象」的表現形式之一，其形成過程就是這樣。
作者創造一個「形象」，有時也是為著某種意識形態的目的，好比夏曉紅編的形象學論文集中有人對盧梭在五四時期在中國的傳播歷程，這里的「盧梭」已經不僅僅是原先意義上的客觀存在，基於當時的社會形勢和思想變革要求，「盧梭」的思想和形象是通過一系列復雜的接受和過濾之後才被作品重新定位。如何還原真正的盧梭和對當時出現的「盧梭幻象」進行分析和研究是很有意義的一個課題，它幫我們梳理了我國五四時期人們的一種文化心態和社會現實，對主體和他者的研究都是非常具有現實意義。從縱向來講，套語的形成其實也是形象單一性的過程，「盧梭幻象」也具有某種單一性，如何還原「他者」的多樣性和豐富性，整合某一歷史階段對「他者」的印象也是形象學多面對的復雜問題之一。
三、描述與差距
「形象」可以同時具備文學性（幻象、虛構）和單一性（套語），對這類相異性的記錄的主要方式便是描述。「形象」是一種描述，而且是一種有差距的描述。文學中的描述是形象學所要考察的一個方面，我們現在所說的大多都是針對於文學中的描述。因為只有文學這類「詩化」的文本才可以被人們拿來直接閱讀和詮釋。
文學類異國「形象」中包括虛構的夢幻世界和真正的客觀反映，無論如何這類描述都或多或少的接近真實卻又不得不引人推敲。因為這里的「形象」「是經過注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的。」要研究「形象」不僅僅是要研究「他者」，還要分析主體。
形象學研究的意義並不是幫我們鑒別真偽，而是研究這類形象是「怎樣被製作出來，又是怎樣生存」，這不僅對「他者」有著認識意義，對主體自身的認識也具批判性。

5. 在希臘神話中的五個時代中的哪個時代暗示我們現在所處時代

黑鐵時代：根據赫西俄德的描述，其本人即屬於這個時代。這個時代里，人世間專充滿各種辛勞和苦難屬。兄弟鬩牆，骨肉相殘，謊言盛行。孩子不再敬重父母，主人不再熱情待客，人們不再為劣跡感到羞恥，不再對惡行產生憤怒，權利由權力產生，善良和公正被遺忘。這一代人不再受到神的庇佑，再也無法對抗惡，只能過著飽受飢餓和痛苦的折磨。

6. 概括中國古代民族觀的內涵 並分析形成的時代背景

在歷史的發展長歌中，中華民族經歷了古代的自在民族階段、近代的自覺民族階段、內新中國成立後的容民族發展新階段。中華民族的形成經歷了漫長的過程。大體上有兩個階段：第一階段是幾千年來歷史的演進，第二階段是近代以來在反抗外來侵略者的共同斗爭中形成了自覺的認識，第三階段是新中國成立以來，經過全國各族人民不斷地努力奮斗，從抗美援朝的勝利，到改革開放後的國家蓬勃發展，進而屹立在世界之林，到世界第二大經濟體產生的強大影響，讓人民的民族感也日益提升，讓世界各國人民刮目相看，進而形成了強大的民族觀念。中華民族的大統觀念的形成是在歷經深重磨難後，用血肉和時間鑄成的。

中華民族所以能成為這樣一個為海內外中華兒女公認的穩定的民族共同體，不是任何個人的意志所能左右的，也不僅有著地域、文化等方面的原因，而是在千百年歷史中形成的，因此也必將長期地存在，誰也無法人為地把它取消。

7. 形象學的「形象」的問題

形象學研究的重心是文學作品中的異國「形象」問題，異國相對於主體而言應該屬於他者范疇，即不同於主體的排他性質。而這里所說的「形象」的概念到底是什麼？巴柔在文章中這樣定義形象，在我看來，很有概括性，在與「他者」進行的有意識的區別後，對異域的自覺感知具象為文字，「形象即為對兩種類型文化現實間的差距所作的文學的或非文學，且能說明符指關系的表述。」形象是對一種文化或者社會的想像，它有時候反映在作品中是一種社會集體想像物的復製品，同時也可以是充滿文學性的「烏托邦」，可歸根到底它都可以納入社會集體想像物的范疇，這里的社會集體想像物同時具備相同性和相異性。而「形象」不僅可以介入社會的精神生活層面，也可以是對社會總體面貌的概述。
形象學之所以能區別單純的社會研究學在於形象學中「形象」的文學性，即幻象性,「它將文學形象主要視為一個幻影、一種意識形態、一個烏托邦的跡象。」對於研究者來說，更有意思的便是研究這類「形象」的幻想性，「研究的是行行色色的形象如何構成了某一歷史時期對異國的特定描述。」例如夏曉紅對 「洋鬼子」這一套語的歷史溯源和追問，它使我們對這個「似懂非懂」的歷史名詞背後隱藏的漫長的歷史情感接受歷程有了總體的把握，從而又能挖掘隱藏在這一名詞背後中國人的喜怒好惡，所有接受美學和符號學能成為「形象」研究的方法之一也便情有可原了。
形象不僅僅是接受者對「他者」表現出的一種喜怒好惡，還是一種「象徵性」的語言。這種語言具有注視「他者」時所有的反思性，還有「注視主體」所不同於客體的一面。在文學上表現出來便是理想性，也有著莫哈所說的「烏托邦」性質，而這「烏托邦」性質是最忌確定性的。「形象」身上同時具備同一性和相異性。書寫形象的過程，其實不是一個編程的過程，而是企圖將一種文化或者更加復雜難言的東西抽象成具體文字的過程，也就是符號化的過程，在這個過程當中，必然會失卻許多復雜豐富性，套語作為「形象」的表現形式之一，其形成過程就是這樣。
作者創造一個「形象」，有時也是為著某種意識形態的目的，好比夏曉紅編的形象學論文集中有人對盧梭在五四時期在中國的傳播歷程，這里的「盧梭」已經不僅僅是原先意義上的客觀存在，基於當時的社會形勢和思想變革要求，「盧梭」的思想和形象是通過一系列復雜的接受和過濾之後才被作品重新定位。如何還原真正的盧梭和對當時出現的「盧梭幻象」進行分析和研究是很有意義的一個課題，它幫我們梳理了我國五四時期人們的一種文化心態和社會現實，對主體和他者的研究都是非常具有現實意義。從縱向來講，套語的形成其實也是形象單一性的過程，「盧梭幻象」也具有某種單一性，如何還原「他者」的多樣性和豐富性，整合某一歷史階段對「他者」的印象也是形象學多面對的復雜問題之一。

8. 齊美爾 形式社會學 中 的陌生人概念

齊美爾認為社會是由人們相互間互動過程實現的，不僅包含著真實具體的個人行為，也表現為具有同樣真實具體性的社會互動形式，是兩個方面的統一,並可稱為內容與形式的統一。

齊美爾認為，社會學應該脫離社會關系的具體內容，專門研究社會關系的形式或人 類交往的形式。社會關系產生於一定的社會條件，社會條件雖有不同，

但形式卻具有共同 性，統治、順從、競爭、交換、模仿、沖突、協作、分工、隔離、聯合、接觸、反抗， 以及派別的形成、社團的持續、社會分化與整合等都可以看成是社會關系的一般形式。

事物的形式與內容結合的密切程度有所不同，人的行為的形式，如交換、個人愛好、模 仿等同內容結合密切，變化較快；經濟組織與政治活動的形式與內容結合程度較低，其 固定性較強，變化較慢；結合最不密切的是儀式形式如節日，經常脫離其原來內容而成 為一種抽象形式。

(8)歷史學他者擴展閱讀：

齊美爾的哲學觀屬於先驗唯心主義的認識論。他認為，隨著選擇性的創新，人的認識會不斷進步，個體將得到發展，但人不可通僅憑思考而對生活有全盤的認識。或這么說，人類不斷發展文明，意圖獲得更多的生活可能，在不知不覺中，卻產生了意想不到的更多東西，反過頭來使自己偏離的原本道路。

諸如貨幣產生，為了便利生活與交易而生，但最後衍生出來的新的、高度匿名化的現代生活，卻使傳統社會一去不返。這種論調類似韋伯在看資本主義與科層制度，對現代社會的影響。

9. 文學理論課後答案

文學理論教程
第一章
基本概括：
1．文藝學：研究文學及其規律的學科。
2．文學活動：把文學理解為一種活動，由作品、作家、世界、讀者等要素組成，是人類的一種高級的特殊的精神活動。
3．文學理論：對文學的原理、文學的范疇和判斷標准等問題的研究。
4．文學批評：以文學理論所闡明的基本原理概念、范疇和方法為指導，專門地去具體分析和評論一個個作家、作品。
5．文學史：是一門以研究主流文學為對象的，清理並描述文學演變過程，探討其發張規律的一門學科。
思考問題：
1．試從學科歸屬、對象任務和學科品格三個角度，說明文學理論的性質
答：文學理論的學科歸屬：文學理論是文藝學中的三個分支之一，與其他分支有密切的聯系，它通過對文學問題的審視，側重於研究文學中帶有一般性普遍規律，它力圖指導、制約其他分支的研究。
從對象任務上看，文學活動作為人類的一種精神活動，它有一個歷史發展過程，它是隨著時代的發展而發展的，顯示出不同歷史階段的特徵。它作為人類的一種特殊的精神活動，從總體上來研究文學活動區別於其他活動的特殊性質。社會生活是一切種類的文學藝術的源泉。經過作家的藝術創造，成為文學文本。研究作品的構成因素和相互關系，文本一定要經過閱讀、鑒賞、批評。
從學科品格上看，具有實踐性和自身獨特的價值取向。
2．文學理論的幾種基本形態？其劃分的依據是什麼？
答：基本形態有：文學哲學，文學社會學，文學心理學，文學符號學，文學價值學，文學信息學，文學文化學。
劃分依據是：文學創作——文學作品——文學接受和文學創造——藝術價值——文學消費

第二章
基本概念：
1．馬克思主義文學理論：是馬克思主義整體中的有機組成部分。是馬克思、恩格斯在批判地繼承德國古典哲學、美學、文藝學的基礎上創立的。
2．文學活動論：馬克思主義首先把文學理解為人的一種活動，並建立了「文學活動論」。
3．文學反映論：把文學活動看成是一種人的主體對於客體的認識與反映，文學是對於生活的反映，是一種藝術的反映。
4．藝術生產論：是把物質生產與作為精神生產的藝術生產相比較，藝術生產是指實際的藝術創作過程。
5．文學審美意識形態論：把文學藝術看成是「審美意識形態」，意味著文學藝術是社會意識形態的變體，它既具有意識形態的性質，又具有審美的性質，是這兩者的有機結合。
6．藝術交往論：把文學藝術理解為一種交往和對話。
思考問題：
1．作為馬克思文學理論的基石是什麼？試作簡要說明。
答：文學活動論：馬克思主義首先把文學理解為人的一種活動，並建立了「文學活動論」。文學藝術活動作為人的精神性的生活活動，也是人的本質力量的對象化，人的本質力量的一部分通過文學藝術的創造和欣賞展現和外化出來。文學是作為主體的人的能動的創造，它塑造人，是一種「人學」。
文學反映論：馬克思主義從哲學的存在與意識的相互理論出發，把文學活動看成是一種人的主體對於客體的認識與反映，文學是對於生活的反映，是一種藝術的反映。
藝術生產論：人學作為人的活動之一，進入社會就成為一種藝術生產活動。因此，馬克思隨著時代發展把文學活動理解為「藝術生產」活動，「藝術生產」是把物質生產與作為精神生產的藝術生產相比較，藝術生產是指實際的藝術創作過程。
文學審美意識形態論：文學藝術是建立在社會經濟基礎之上的上層建築，是上層建築中的一種社會意識形態。把文學藝術看成是「審美意識形態」，意味著文學藝術是社會意識形態的變體，它既具有意識形態的性質，又具有審美的性質，是這兩者的有機結合。
藝術交往論：把文學藝術理解為一種交往和對話。文學作為一種語言符號的藝術，更是主體與主體之間對話與交往的理想之域。文學活動就是由世界、作家、作品、讀者所構成的一個交往結構。
2．試概括出馬克思主義對文學的理解的特點。
答：由於馬克思主義文學理論是馬克思、恩格斯在構建其革命學說時創立的，因此，這種理論的創立，總是與革命實踐的需要密切相關的，同時也是被實踐證明了的。
3．建設中國當代的文學理論應注意幾個方面的問題？
答：以馬克思主義作為理論指導；中國當代的文學理論應具有中國特色；建設中國當代的文學理論，要具有當代性，體現時代精神。

第三章
基本概念：
1．生活活動：是以生產活動為基礎的，人類生存、繁衍和發展的活動系統的總稱。
2．本質力量的對象化：在生產勞動中，人改造了自然，使自然變化了人化的自然；同時，人在改造自然的過程中也改造了自己，使自己被自然所豐富所改造。
3．文學活動的「四個要素」：作者、世界、作品、讀者，這四個要素在文學活動中形成形成相互滲透、相互依存和相互作用的整體關系。
4．文學活動的對話性結構：指文學活動不同要素之間的互動關系。圍繞作品這個中心，作者與世界、讀者之間建立起來的是一種話語夥伴關系。其中，分別夠成了若干對主體間性關系，包括自我與自我、自我與現實他者、自我與超驗他者以及自我與潛在他者。在文學活動中，主體和對象的關系始終處於發展與變化之中。一方面是主體的對象化，另一方面是對象的主體化，正是在主體對象化和對象主體化的互動過程中，才生動地顯示出了文學所特有的社會的和審美的本質屬性。
5．文學本體論：英美新批評強調文學作品的本體地位提出這一觀點，代表人物是蘭塞姆，認為文學活動的本體在於文學作品而不是外在的世界和作者。
6．勞動說：文學原始發生的主要學說之一，把勞動作為文學的起點。勞動提供了文學活動的前提條件，勞動產生了文學活動的需要，勞動構成了文學描寫的主要內容，勞動制約了早期文學的形式。
7．物質生產與精神生產的「不平衡關系」：指文學進程、發展與經濟的發展並不總是同步的。有時甚至是反方向的發展。這種不平衡有兩種典型的體現：一是某些文藝類型只能興盛在生產發展相對低級的階段隨生產力的發展，它的繁榮階段也就過去了。另一種情況是藝術生產與物質生產的發展水平並不是呈正比例，經濟落後的國家或地區可能在文學藝術上反而領先。
思考問題：
1．文學活動與生活活動是怎樣的關系？文學活動在生活活動中處在什麼位置？
答：人的生活活動是文學活動的前提。生活活動導致人與對象之間的詩意情感關系，生活活動導致人的自覺能動的文學創造。生活活動使文學成為人的本質力量的確證。
位置：作為一種審美精神活動在人的生活活動中處於重要地位，並且具有意識形態特徵。
2．文學活動的四種理論視角各自的理論依據是什麼？請簡述之，並指明它們的片面性。
答：文學活動的四種理論視角分別從文學活動的四個要素為依據。從作品角度出發的本體論（形式主義）；從作家角度出發的接受論（接受美學主義）；從世界角度出發的再現論（現實主義）；以及從讀者角度出發的表現論（浪漫主義）。
3．簡要論述文學起源上的「勞動說」。
答：勞動提供了文學活動的前提條件：人類的生產活動是一切其他基本活動的前提，這一方面在於人要滿足基本生存需要後才能從事其他活動，另一方面，在於人就是在這種生產活動中生成的。
勞動產生了文學活動的需要，人的活動都伴隨著一個自覺的目的，而這一目的又是源於某種需要而設定的。史前人類在勞動中，為了協調行動，交流情感信息，減輕疲勞等，就由這些需要產生了語言和最初的文學。
勞動構成了文學描寫的主要內容。遠古遺存的作品中大都描寫了當時人們勞動生活的內容。
勞動制約了早期文學形式。早期的文藝形式同勞動過程直接相關，所以是詩、樂、舞三位一體的結合體。
4．試辨證說明文學發展的諸多原因。
答：文學發展的動力、動因問題有如下觀點：有的認為是社會風氣的變化。有的認為文學的發展與時代的變化密切相關。有的認為是某種非人力可改變的因素。另有學者從文學內部來探求文學發展動因，以為文學的發展像自然界運行一樣只在於它的內在動因。另外有學者認為文學的發展只是文學固有的因素的不同組合引起了形態變化。另有大部分學者認為文學發展的根本力量在於勞動。
以上原因各有側重，但在終極意義上應說是經濟因素決定了文學發展，直接意義上往往是上層建築各部門的相互影響制約文學的發展。總的來說，各種觀點由於所處的歷史時期，社會意識形態及分析角度雖各有不同，但都在某個方面以獨有的方式闡釋了文學發展的原因。

第四章
基本概念：
1．文學的含義：簡言之，文學是一種語言藝術，是話語蘊籍中的審美意識形態。當然文學的含義是變化發展的。
2．話語：話語是一種具體的社會存在形態，是指與社會權利關系相互纏繞的具體言語方式。是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動。
3．話語蘊籍：是指文學活動的蘊蓄深厚而又餘味深長的語言與意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊涵著豐富的意義生成可能性。
4．審美意識形態：是指與現實社會生活密切纏繞的審美表現，其集中形態是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術活動，不是審美與意識形態的簡單相加，而是指在審美表現過程中審美與社會生活狀況相互滲透，侵染的狀況。
5．文學：文學是一種語言藝術，是話語蘊籍的審美意識形態。
思考問題：
1．文學有哪兩種含義？現在通行的文學含義是什麼？
答：文學的兩種含義是文化含義和審美含義。文化含義是指一切口頭或書面語言行為和作品，包括今天的文學，以及政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。審美含義是指具有審美屬性的語言行動及其作品，包括詩、散文、小說、劇本等。
現在通行的含義是 審美的語言作品。
2．怎樣理解文學的一般意識形態性質？
答：文學是屬於社會意識形態的一般社會本質。
文學在社會結構中處於一個重要位置。現在人們把社會結構分為三大層次，即經濟、政治、文化三個基本結構。文化結構是指哲學、政治法律思想、道德觀念、宗教觀念、藝術等社會意識的聯結方式。意識形態屬於社會意識范疇，在文化結構中，各種意識形態各有特點，又相互影響、相互滲透、相互制約，構成了文化結構的整體。
文學是一種社會意識形態，它和社會生活有著密切的關系。第一，文學源於生活又高於生活。從理論和實踐上講，文學都是社會生活的反映。經過能動創作的文學作品顯然要高於生活。第二，社會心理是文學反映生活的中介環節
3．怎樣理解文學的審美意識形態屬性？
答：文學作為審美意識形態的表現在，文學成為具有無功利性，形象性和情感性的話語與社會權力結構之間的多重關聯域。文學作為審美意識形態，在無功利、形象、情感中隱含功利、理性和認識。
4．什麼是話語蘊籍？怎樣理解文學的話語蘊籍屬性？試結合具體作品加以說明。
答：話語蘊籍是指文學活動的蘊蓄深厚而又餘味深長的語言與意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊涵著豐富的意義生成可能性。進一步看，文學作為話語蘊籍，有兩層含義：第一。整個文學活動帶著話語蘊籍屬性。第二，在更具體的層次上，被創造出來以供閱讀的特定文本帶有話語蘊籍屬性。

第五章
基本概念：
1．主導性與多樣性：社會主義的文學活動在社會主義時期各種不同層次的文學活動中居於主導地位，社會主義文學活動的主導地位並不排斥其他有益無害的文學活動，不應是單調的，模式的化，概念化，公式化的，而應該是主導性、多樣性的。
2．社會主義新人形象：是體現時代精神和人民審美理想的具有新穎生動的個性和豐富多樣的性格內涵的社會主義革命者、創業者和建設者形象。是有血有肉的，內心世界豐富的文學新人。
3.雅與俗:文學藝術的雅與俗的界限僅是相對的，往往是俗中有雅，雅中有俗，並且隨著時間的流變和接受者的不同而有所變化。
4.以人為本:是科學發展觀的核心，也是社會主義文藝大發展、大繁榮的總綱和靈魂。就是以最廣大人展群眾的根本利益為本。
5.繼承與創新:在繼承的基礎上創新，是社會主義文化和文學藝術發展的一條重要規律。推進文化發展，基礎在繼承，關鍵在創新。繼承和創新，是一個民族文化生生不息的兩個重要輪子。
6．百花齊放，百家爭鳴：著名的雙百方針。是發展和繁榮社會主義時期科學文化和文藝事業的一個根本性方針。藝術上的不同形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論
思考問題：
1簡述社會主義時期文學活動的基本屬性。
答：社會主義的意識形態性，以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和「三個代表」重要思想為指導，堅持工人階級及其先鋒隊共產黨的領導地位，維護和鞏固社會主義經濟基礎。社會主義時期文學活動的主導性、層次性、多樣性。
2 談談你對社會主義文學藝術的價值趨向的認識.
答：滿足最廣泛的人民群眾日益增長的審美需要，提高人民的鑒賞能力和審美水平，豐富人民的精神生活，這是社會主義時期文學活動主要的價值取向，
社會主義時期的文學藝術活動的根本目的和價值取向，就是要充分發揮文藝工作者的積極性和創造性，最大限度地滿足人民群眾日益增長的審美需要。
3 以人為本的豐富內涵及其對文學發展的意義

4 簡論繼承與創新的關系
答：繼承是發展的基礎，創新是發展的動力，繼承與創新的有機結合，是促進持續發展進步的動力源泉。只要我們正確處理好繼承與創新的辯證關系，就能在繼承中實現創新，在創新中取得突破，在不斷突破中得到提升。

第六章
基本概念：
1．精神生產：指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料進行的對於自然，社會的觀念活動。
2．藝術生產：馬克思從社會生產活動的角度，把藝術活動稱作「藝術生產」，將其與科學、哲學、政治、法律、道德、宗教等活動一起列入「精神生產」的范疇。
3．文學創造的客體：文學創造的課題主要有兩種解釋，一是客體即「自然說」，認為文學的課題是地利與人之外的自然。這里的「自然」最初指客觀存在的自然界，後來泛指社會生活。另一種是客體即「情感」說。 認為文學客體是人的心靈，是情感。我們認為社會生活是文學創造的客體。
4．文學創造的主體：是存在於藝術生產活動中的藝術生產者，是美的體驗者，評價者和創造者，是具體的社會人。
5．文學創造的客體「主體化」：主體能動的審美地反映客體，即主體的選擇客體和加工處理客體的有關信息並通過情感體驗，把自我的意識，情感對象化，即將客體「主體化」，在觀念中創造出源於客體有超越客體的審美形象。
6．文學創造的主體「客體化」：主體從選擇客體開始的重塑整個過程，都要從生活出發，以生活為依據，受到客體的規定和制約，作家對客體的選擇要受到當時社會情勢的規定和制約，甚至在創造過程中客體還會改變主體原先的構思，從這個角度說，客體也是使主體「客體化」了。
思考問題：
1．「藝術生產」的概念是怎樣提出來的？文學創造作為一種精神生產與物質生產的關系如何？
答：從社會生產活動的角度看，文學創造是一種生產。馬克思在《<政治經濟學批判》導言》中把藝術活動稱為藝術生產。
關系：物質生產是人類最基本的生產方式，是社會存在的基礎，也是歷史發展的基本動力，精神生產的產生和發展，始終是以物質生產為前提和基礎的，從屬於物質生產或直接為物質生產服務。精神生產總是受到物質生產的普遍規律的支配，並隨之發展。
2．文學創造作為一種特殊的精神生產與科學、宗教的本質區別是什麼？為什麼說文學創造是一種更加自由、更富於個性的創造？
科學活動的特點是揭示客體的真實本質，它通過理性思維力求如實地把握世界的客觀規律，是把直觀和表象加工成概念、范疇的活動。目的在於獲取關於客觀世界的真理知識，以滿足人的理性需要。文學活動則是通過人對世界的情感體驗、感受、評價、力求表達主體對世界的主觀感受和認識，並將這種感受和認識傳達給別人，以滿足自己和他人的情感需要，其生產成果，主要體現為的情緒，情感的形象形態，科學認識的因素在文學創造及其作品中已被情感化、詩意化、及審美化了。
文學創造於宗教的本質區別：文學創造是一種具有話語蘊藉的審美意識形態生產，建立在對現實世界的真實感受的基礎上，力圖揭示人的豐富性，弘揚人的價值，是要導向能充分地體現人的本質力量的現實力量。宗教是建立在對世界的顛倒的認識和虛幻的唯心主義臆想的基礎上，以虛無的情感去祈求彼岸世界的幸福，通過對神的虛無世界的歌頌把人引向不可知的彼岸，使人忘卻現實世界和否定人自身價值，宗教是人的本質的異化形態，是要導向超驗的彼岸世界。
文學創造是一種更加自由，更富於個性的創造的原因：文學創造屬於精神生產，精神生產始終保持著「精神的自律」，表現為「精神個體性的形式」有利於個體的自由創造。並且文學創造的主體是具體的社會人，作品都表現出個人對生活獨特感受和創作個性。所以是一種更加自由、更富於個性的創造。
3．文學話語作為一種「言語」與日常言語、科學言語有什麼區別？為什麼說文學言語是一種創造性語言？
答：文學話語作為一種「言語」與日常言語、科學言語的區別：科學話語作為科學領域使用的言語，強調嚴謹的邏輯和風格，顯得素樸單純、千篇一律。日常言語由於發生在具體交往中，受到現實人際關系和具體語境的影響，較富於感情色彩和個人風格，但總的來說還是服從於說明的需要。文學言語突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感情色彩和風格，比日常言語更富於藝術性、技巧性、個體風格，同時也更含蓄、多義、模糊、有限的言語中往往包含著無限的意蘊。
文學言語是一種創造性語言的原因：突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感情色彩和風格。一般不作為說明的手段，而是作為描寫、表現、象徵的符號體系。與普通的言語有一定程度的背離，採用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象徵等形式來反映外部世界，表達主體的情思。
4．社會生活作為文學創造的客體，它具有什麼特點？為什麼說只有經過作家體驗過的社會生活才是文學創造現實客體？
答：特點：整體性的社會生活，具有審美價值或經過審美提煉而具有審美價值的社會生活，作家體驗過的社會生活。
原因：文學創造的客體是特殊的社會生活，當它處於自在狀態時，仍不能成為文學創造的真正的現實客體，作家對生活的體驗是一種審美的體驗，是一種情感體驗，情感體驗比任何別的體驗更具主觀性。經過體驗的生活才成為主客觀統一的具體生活材料。
5．能否說「凡是寫作的作家就是文學創造的主體」？如何理解「作家是美的體驗者、評論家和創造者」？
答：不能說。因為只有處於文學生產活動中並具有主體性的即自由自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。
理解：文學活動屬於價值判斷的活動，更具體地說，屬於審美價值判斷的領域。在文學活動中，主體對客體的活動也是一種觀念活動，通過具有審美價值的客觀事物即審美客體的直觀感受、情感體驗，對對象作出審美判斷和評價，並在此基礎上運用文學話語創造出具有審美價值的藝術世界。因此，文學創造的主體即是美的體驗者、判斷和評價者，又是美的創造者。
6．如何理解文學創造中主客體關系的特點?
答:創作主體對客體審美價值的評價以感情體驗的心理特徵，文學創造主體對客體的審視總是以情觀物，在這種情感體驗中去發現自身與對象的情感關系。一旦主體與客體發生某種詩意情感聯系時，主體就會對它傾注全部熱情。
創作主體對客體審美價值的把握以感性直觀為思維特徵。文學創作作為一種審美活動，主要是一種感性活動，主體不以概念為中介而以形象為中介去連接客體。不揚棄客體的個別性。客體始終以具體形象向主體展現自身。
7．如何理解文學創造中主客體的雙向運動?
答:首先是主體能動地審美的反映客體，即主動的選擇客體和加工處理客體的有關信息；並通過情感體驗，把自我意識、情感對象化，即將客體「主體化」，文學創造的客體「主體化」與主體「客體化」統一就實現了主客體的統一。
8．為什麼說文學創造中作為主體的作家始終處於主導性地位?
答:創作客體的社會生活，是經過作者體驗過後選擇的；在實際創造過程中，對具體客體的剪裁，綴合、概括、綜合、虛構、想像、和情感化、觀念化上，也就是對客體進行變形、情感投射和觀念移注都是由作為主體的作者完成的。

第七章
基本概念：
1．材料：是文學創造的第一要素，也是研究文學創造過程的第一起點。文學材料是指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得，因而具有主體性的一切生動豐富但卻相對醋糟的刺激和信息。
2．藝術發現：是作家被內在積累的材料所引發，並與主體當前由於某種「關注」而形成的心理趨向、優勢興奮中心相聯系，突然間向外在事物、事件、現象的投射。
3．創作動機：驅使作家投入文學創造文學活動的一股內在動力。
4．藝術構思：作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的驅動下，通過回憶、想像、情感等心理活動，以各種藝術構思方式，孕育出完整的，呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術思維過程，是創造過程中最實際、最緊張、最重要的階段。
5．靈感：創造性思維過程中認識發生飛躍的心理現象。它的外在形態是圍繞某一主題線索在思考中突如其來的頓悟。她來臨時的突出特徵是非預期性和轉瞬即逝性，不及時捕捉就難以再現。
6．直覺：本意指視線、外形。就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質作出的直接了解和揭示。
7．綜合：圍繞某種中心意念，以心智的功能加工、改造許多舊材料，使之糅合成一個能夠體現自己意圖的完整的有機的藝術形象的構思過程。
8．突出：作家在構思時從紛繁蕪雜的思緒中抓住一個形象，調動各種材料加工手段為其服務，使之明確、清晰、與眾不同的構思方式。
9．簡化：是指作家故意少說幾句，略去具體細節而抓住主幹，形神兼備的傳達出形象的大致輪廓與內在精髓的構思方式。
10．變形：是指作家在構思中極大的調動想像力與創造力，以違反常規實力創造形象的方式。
11．陌生化：詩意作者或人物似乎都未見過此事物，不得不以陌生的眼光和如實地描寫它以消解「套版反應」進而使讀者產生某種新奇感的構思方式。
12．即性：是作家因受某一外在刺激或內在沖動的作用興會來臨，在文字操作過程迅速地創造出某作品的狀況、特點是趁熱打鐵。
13．推敲：是指作家在語言文字操作過程中反復選擇單詞、調動語序，以求准確、妥貼的把形象或意念具體化的操作手段。
思考問題：
1．為什麼說文學材料具有主體性特徵？
答：因為文學創造的主觀性很強，所以文學創造的主體特徵很明確，對於文學創造來說，真正的材料是那些進入了作家大腦並在記憶中留下深刻烙印的刺激和信息。因為只有這些刺激和信息可以直接參與藝術構思，並通過無意識地「改頭換面」之後悄無聲息的進入未來的文學作品中。
2．藝術發現的心理特徵是什麼?
答:藝術發現是作家心靈的驀然領悟；藝術發現是作家獨特眼光和非凡觀察力的凝合，體現著深層的心理內容；藝術發現雖然是對外在事物一種獨特的把握。但在這種把握中，外在事物只是一個機緣，使這個機緣的某一突出之點與作家個人體驗的契合；藝術發現並不改變原來的事物，而只是把透過獨特眼光所看到的成分注入其中，從而在直覺中出現一個新的創造物。
3．自己是否從事過文學創作?是否發生過靈感?若有,試述靈感特點與個人體會,並嘗試與直覺比較.
答:比較:靈感是長久思索、艱苦勞動之後的成果，直覺都是從整體上對事物作出突兀判斷；靈感發生在久思不得其解之後，直覺卻往往發生在第一次碰頭之時；靈感獲取成熟的答案，只覺則是得到推測性的洞察。
4．意識和無意識在文學創造中的意義何在?
答:無意識在暗中組合材料；一是在藝術構思中起主要作用，無意識承擔大量的工作；一切形象、情節、結構等及材料的分析、綜合、比較、歸納、演繹有意識完成。
5．為什麼說即性不是憑空出現的？
答：即性需要足夠的材料儲備和情感積累；即興創作要有氣氛和契機；即興的外在表現是突發性和一瀉千里的沖動，但實際上卻是作家綜合心力的集中爆發，是長久醞釀的產物；即興不是作家的理智所選擇的，他和其所稟受的天賦、氣質等先天因素以及後天所掌握的本領、技巧有關。