中國有多少年的雕塑歷史

㈠ 中國古代雕塑經歷了哪幾個發展時期

中國古代雕塑經歷了萌芽期、成熟和繁榮期、高峰期、低潮期四個時期。
1、萌芽期：新石器時代到夏、商、周
中國古代雕塑藝術可追溯至公元前4千年以上，這一時期石器和陶器的出現，拉開了中國雕塑史的序幕。其雕塑作品側重於動物外形的器皿、飾物和人物的捏塑，形體小巧，造型粗略，帶有濃厚的人情味，青銅器藝術代表了商周雕塑的最高水平。此時的青銅作品雖然多具實用目的，但已初步具備了雕塑藝術的特性，一些誇張、變形、奇特的紋飾，渲染了威嚴神秘的氣氛，形成了端莊、華麗、氣質偉岸、形象乖張的藝術特性，突出反映了商周時期人們的審美觀和對自然環境的理解。鼎是這一時期典型的雕塑作品。
2、成熟和繁榮期：秦漢和魏晉南北朝
秦漢雕塑突飛猛進，形成發展史上第一個高峰。臨潼出土的數千兵馬俑，給世人展示了秦代雕塑藝術的輝煌成就，其兵俑體態與真人相等數量眾多、形態各異、栩栩如生；馬俑形象寫實身體矯健、活靈活現。人物雕塑更注重面部的形象刻畫，神態萬千、精細逼真。
漢代雕塑在繼承秦代恢弘莊重的基礎上，更突出了雄渾剛健的藝術個性。這一時期的墓葬雕塑特別發達，在形式上突出了石雕作品的雄渾之勢和整體之美。馬踏匈奴是霍去病墓前石刻最重要的一件。它採用象徵手法，以氣勢雄壯、昂首挺立的戰馬象徵霍去病和他所統率的英雄健兒；以馬下所踏的一個面目猙獰作垂死掙扎的人物象徵被戰敗的奴隸主貴族侵略者，採取了大起大落，精細有別的手法處理，形象十分醒目，是思想性與藝術性完美統一的典範，是西漢紀念碑雕刻取得劃時代成就的標志。
源於魏晉時期的佛像雕塑藝術風格的多樣化與技巧的純熟達到了史無前例的水平。此時的佛雕作品既有博大凝重之態，又不失典雅鮮活之美。雕塑製作規模宏偉，數量巨大，藝術技巧有很大提高，在反映社會生活的廣度與深度方面，在社會中的地位與作用，都不同程度超過前代。各族人民在雕塑藝術上互相交流，促進了雕塑的發展，在總的時代風格下有一定的地區特色。
3、高峰期：隋唐
隋唐時期是中國古代雕塑藝術步入更為成熟也是成就最高的一時代，主要體現在佛教美術方面，出現了內容更豐富、表現范圍更廣大技巧更熟練的佛教造像。於此同時，從事雕塑的藝術家與工匠也更多的出現，創造出一批劃時代的作品。宗教題材以外的雕塑，則以陵墓雕刻最為重要。它從另一個方面顯示了唐代雕塑藝術的水平和風格。
隋代至盛唐時期是古代大規模開窟造像的最後一個高峰期，石窟寺遍布北方、西北以及巴蜀地區。現存著名的石窟寺有：山東雲門山、駝山石窟、敦煌莫高窟、龍門石窟，炳靈寺石窟、天龍山石窟、廣元千佛崖和皇澤寺造像等。其中敦煌石窟的彩塑和龍門奉先寺的雕像藝術水平最高，唐代的藝術風格也最為鮮明。位於河南洛陽的龍門石窟在經歷魏晉唐多個朝代的開鑿後，雖歷經千年歲月的風霜，仍不失其神秘華麗之彩。龍門奉先寺群雕更顯示出大唐帝國的強盛。此時的佛像雕塑藝術已逐步擺脫外來佛像樣式的影響，走向了雕塑作品民族化的成熟期。
4、低潮期：唐之後至清末
宋元雕塑缺乏隋唐時期的宏偉規模和奔放氣勢，在寫實手法的精雕細刻上卻有所發展，宗教雕塑占重要地位，開鑿石窟的風氣已趨衰微，寺觀雕塑仍具一定規模。由於宗教藝術進一步世俗化，神佛塑像中理想化成分明顯減弱，現實性生活氣息則大大增強，特別是菩薩、羅漢、侍者像幾乎是現實生活人物寫照。繼中晚唐之後的宋代雕塑進一步生活化、世俗化，創作手法趨於寫實風格，材料使用則更加廣泛。宋代的彩塑較為發達，在佛雕造像上較唐代有了較大變化，此時的佛像造像以觀音菩薩居多。宋代帝陵的表飾仿效唐代，但其表現手法以寫實為主，石雕作品更具端莊溫順之態。宋代雕塑的過分世俗化，嚴重削弱了雕塑藝術應有的紀念性、恆久性，其作品在空間布局、形體數量上的追求也不及前代。
元代喇嘛教佛像又出現於寺廟之中，帝王陵寢缺乏漢唐之氣魄。從雕塑整體發展來看，宋至元題材因襲唐代而有變化，雕刻手法雖細膩寫實，缺乏洗練，整體不夠堅實有力，造型上缺乏深沉豪邁的氣概，是中國古代雕塑日趨衰落的時期。
明清的雕塑沿著古代傳統繼續發展，呈現了定型化與世俗化的面貌。雕塑藝術的進展主要表現為敬神意識的衰落與世俗審美趣味的增長。名目繁多的寺廟里，供奉著各式各樣的神像，從題材到表現手法日趨世俗化、民間化，形成了工巧繁縟、萎靡纖細、色彩亮麗的藝術風格。佛教石窟造像驟減，佛寺造像雖亦有世俗化佳作，但一般流於定型化而失生氣，城隍、土地、關帝等偶像增多。明清帝陵的陵墓表飾較前代規模更大、像設更多，布置講究，技術嫻熟，但其既缺乏唐代的超然、也缺乏漢代的雄渾，此時的作品更能滿足人們的賞心悅目之功能。得到發展顯著的雕塑品種是小型的案頭雕塑和工藝裝飾雕刻，生氣勃勃，品色繁多。如泥、陶、瓷塑，明清有廣州石灣陶瓷、福建德化瓷塑、廣東潮安漆泥塑和無錫惠山泥塑等。明清雕塑有明顯追隨唐宋風格的痕跡，在明清石雕佛像幾乎絕跡，寺廟造像逐漸發達，且趨於程式化。

㈡ 中國有多少千年的雕塑歷史

在原始社會末期，居住抄在黃河和長江流域的原始人，已經開始製作泥塑和陶塑了。1.1975年，在陝西華縣仰韶文化廟底溝類型的墓葬中發掘出一件陶制鷹鼎。2.在湖北屈家嶺文化、浙江河姆渡文化中，出土了一些手捏的只有數厘米大小的動物雕塑。3.秦兵馬俑，秦俑的設計者為了再現2000年前的秦軍「奮擊百萬」氣吞山河的磅礴氣勢，他們不僅僅在於追求單個陶俑的形體高大，而且是精心設計了一個由8000餘件形體高大的俑群構成一組規模龐大的軍陣體系。這些都是中國雕塑的歷史見證。

㈢ 雕塑的發展史

在原始社會末期，居住在黃河和長江流域的原始人，已經開始製作泥塑和陶塑了。1975年，在陝西華縣仰韶文化廟底溝類型的墓葬中發掘出一件陶制鷹鼎。它那精美的造型引起人們的贊嘆。陶鷹鼎通高只有36厘米，但看上去顯得威武而雄壯。

西方古代時期的雕塑在很長的一段時間里主要是為圖騰、魔法和宗教服務。歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後產生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。

經過漫長的歷史，古希臘人輝煌的藝術文化尚留給我們一些建築雕塑作品和壁畫。在這些少量的作品中，僅論其中精美絕倫的人體表現，直到今天它也是難以逾越的高峰。

20世紀是一個色彩繽紛的時代，各種思潮和流派不斷產生並流行，並波及整個世界，如立體派、表現派、未來派、超現實主義、流行主義、抽象構成和照象寫實等等，不管這些流派的形式和主張有何不同，他們都是決裂於傳統藝術的新形式。

(3)中國有多少年的雕塑歷史擴展閱讀：

雕塑的產生和發展與人類的生產活動緊密相關，同時又受到各個時代宗教、哲學等社會意識形態的直接影響。在人類還處於舊石器時代時，就出現了原始石雕、骨雕等。

在近代，盡管中國雕塑工匠與西方雕塑家在創作形式上極為相似，但是兩者肩負的社會責任大相徑庭。在中國，雕塑人員仍然是傳統分工中的一員，其主要職責是為寺廟建築塑像、為建築雕刻石頭。一方面，他們沒有獨立創作的自由空間。

另一方面，從表現對象、作品所處空間等方面來講，他們的作品缺少介入社會現實的能力。而在西方，在"工作室"自由創作的雕塑能藉助作品表達自己對社會的觀察，作品力量絲毫不弱於同時代的畫家。

接受各方定件、從中獲利的西方雕塑，其作品則可以進入各種現代社會的公共空間，比如廣場、街頭、公園，其作品自然會引起公眾關注。這也是西方雕塑與中國雕塑有何區別的另一個原因。

㈣ 中國雕塑幾年歷史

很多年

㈤ 中國歷朝歷代雕塑的代表性作品有哪些

商、西周、春秋、戰國時期
湖北隨縣曾侯乙墓所出的6個鍾銅人，均作武士裝束，有彩繪，為戰國時期人物雕塑的代表性作品。 商周時期還有很多玉石、牙、骨等材料雕刻的小型裝飾性雕塑作品和陶塑、木雕作品。商代婦好墓出土的865件玉石雕刻中,玉人、玉人頭雕刻共有15件，是研究商代社會生活、服飾等問題的珍貴資料。而各種禽、獸、蟲、魚的圓雕與浮雕則十分生動，富有意趣。陝西寶雞國墓出土的大批玉器是西周玉雕的代表性作品。河南安陽殷墟遺址出土的商代的陶塑奴隸形象，皆盤發戴枷。甘肅靈台出土的西周時期的玉人和一些青銅器人形器足，作裸體，也屬於奴隸形象。春秋以後以俑隨葬的風氣盛行，主要有陶俑、木俑兩類，也有以不同的金屬材料製作的。遺存最多的是南方楚國地區的漆繪木俑，以及鎮墓獸、鳥獸座屏、虎座飛鳥等，還出現了木根雕的辟邪。 商周時期的大型雕塑作品，有四川廣漢縣三星堆遺址的青銅人物立像和數十具青銅人頭像、人面像。為古代巴蜀文化的遺存，年代相當於中原的殷墟文化早期。
秦漢時期
漢代各類材料製作的俑，對於現實生活有了更進一步的反映。如四川出土的陶俑，有農夫、工匠、廚夫、俳優、部曲等各種不同身份和活動特徵，其中擊鼓說唱俑，動作至為傳神。山東濟南無影山出土的舞樂雜伎陶俑群，手法自由，神態生動（見無影山陶塑）。一些表現宮廷侍女形象的女俑，表情端莊矜持，其對內在性情的刻畫，是前此所未曾有過的。 西漢大型雕刻的代表作是霍去病墓的16件動物石刻。作為將軍生前為國立功的戰場──祁連山的象徵，墓上散置各種現實生活中的野獸和神怪的幻想動物形象，與大自然環境結為一體，充溢著生命力。這些作品雕刻手法異常簡練概括，利用了石材的自然形態,略加雕鑿,便生動地呈現出不同動物的神態，形式博大、雄渾。其中馬踏匈奴石刻具有象徵意義和紀念碑的成分（見霍去病墓石刻）。 雲南古滇族墓葬出土的戰國至秦漢時期，青銅器中的貯貝器蓋上,多人物的群像雕塑和透雕扣飾,真實地表現了處於奴隸制社會階段的滇人的生活環境和宗教、戰爭、狩獵、樂舞等活動，有重要的認識價值。其表現牛、虎等動物題材的器物，描寫動物之間生死搏鬥的銅扣飾，表現的動態令人驚心動魄（見滇人青銅雕塑）。北方草原的東胡、匈奴等民族的青銅扣飾，金、銀製品中的動物形象風格較為粗獷剽悍。這些作品成功地表現出動勢之美、力之美（見中國北方草原民族銅牌）。
三國兩晉南北朝時期
這一時期雕塑發展上的一個重要現象是隨著佛教的興盛而出現的大規模的營造石窟寺的活動。中國幾個最大的石窟群如敦煌石窟、雲岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等，均開鑿於此一時期。營造石窟風氣以北魏為最盛。北朝營造的石窟廣泛分布於山西、河南、甘肅等地區，南朝石窟則僅存南京棲霞山一處。主要的造窟工程是以皇室或勛臣貴戚名義，動用國家資金和營建力量興造的，工程浩大、宏偉。其中雲岡石窟曇曜五窟的大佛、龍門石窟古陽洞的群龕，都代表了北魏盛期的雕刻水平和藝術風貌。雲岡石窟第20窟高13.7米的大佛坐像，庄嚴渾朴，是古代大型石造像的傑作。5世紀末,北魏孝文帝太和改制以後，從典章制度到審美風尚均受到南朝漢族文化的影響，石窟造像也開始脫出早期所受西域印度樣式的影響，而形成褒衣博帶、秀骨清像的新風格特徵。如麥積山石窟第44窟西魏泥塑佛坐像面相雍容優美，表現出一種富於內心修養的儒雅氣質,其衣紋流暢,層疊稠密，具有很強的裝飾性。石窟寺雕刻藝術樣式風格的變化，也直接影響了同時期為寺廟供養而雕塑的單體造像和造像碑、金銅佛造像。金銅佛是小型雕塑，造型玲巧，富於變化。著名的佛教造像雕塑家有東晉時的戴逵、戴父子，他們以首創夾造像和善於權衡大型造像的比例關系而著稱。南北朝時期另一類大型石雕是陵墓地面石刻群。存世的作品主要是分布於南京及其附近地區的宋、齊、梁、陳四代帝王及王侯陵墓的31處石雕群。其組合關系為成對的石獸、石柱與石碑。置於帝陵前的石獸有角，稱天祿或麒麟；王侯墓前的石獸無角，稱辟邪。其造型自漢代墓前大型石獸脫出，而趨向於勁健、華麗。獸作行進姿態，頸部很長，頭向後仰，其影像與弓屈的背部形成一個極富於力度的S形曲線。身上有翼,並有流暢而華麗的線刻花紋（見南朝陵墓石刻）。北朝陵前石雕遭後世破壞，僅存個別文吏殘像。此外，在南、北各地墓葬中還發現有磚、石浮雕和石刻線畫，有對現實生活的描寫，也有神話人物。墓室中隨葬俑的風氣，北朝盛於南朝,數量日增,並形成固定組合。北魏以後隨葬俑群，主要包括鎮墓俑與鎮墓獸、出行儀仗、奴婢和伎樂等。一個墓中隨葬俑群數量由數百以至千件以上。其造型早期粗獷，北魏太和以後趨向清瘦修長，到北朝晚期又轉向豐圓，其審美趨向的變化，大體與石窟寺造像的變化相一致。
隋唐時期

北朝晚期的東、西魏和北齊、北周晚期是雕刻藝術發展中的過渡階段,歷隋、初唐,至高宗、武後以迄玄宗時期(約當7世紀後期至8世紀前期)，達到中國雕塑史上的鼎盛期。安史之亂後中衰,會昌五年(845)，武宗下令毀寺廟、銷銅像，佛教雕塑受到空前毀壞。此後，終唐之世不復有大規模的營造石窟活動。 唐代雕刻藝術的成就，首先表現在石窟藝術方面。一些重要的早期石窟，唐代都續有大規模的開鑿。其代表性作品為雕成於高宗、武後時期的龍門石窟奉先寺石刻造像。本尊盧舍那大佛面相庄嚴、睿智,氣度非凡,是唐代盛期強大國勢與充滿活力與自信的時代精神在雕塑藝術上的反映；弟子、菩薩、天王、力士形象各自體現著宗教藝術類型化表現的具體要求,9尊造像之間的組合關系、尺度的權衡、動靜的呼應，為適應大型雕像與膜拜者之間距離與觀賞角度而在造像身軀比例上所作的調整，以及雕刻手法的流暢、自然，都表現出古代雕刻家斬山造像，創作大唐代雕塑家創造了一系列與時代審美風尚相一致的宗教藝術形象。陝西、河南、山西等地出土的與真人等高的石雕菩薩立像，敦煌莫高窟第159、194等窟的彩塑菩薩像，都女性化了，造型以當時貴族婦女形象為參照，豐頤長目，體態婀娜，纓絡遍體，表現出超出了宗教氛圍的富貴氣息。性格、氣質迥異的弟子，神情威猛的天王，筋肉暴突、孔武有力的力士，作現世裝束的虔誠供養人，也都是此一時期在宗教人物形象創造上的新發展。 唐代陵墓石刻群的主要部分集中於陝西關中地區，共有19位皇帝的18座陵墓和許多陪葬墓。其中有14座陵因借山勢，以增強整體布局的宏大氣勢，是雕刻群與自然環境有機結合的成功範例（見唐代陵墓石刻）。石刻內容早期諸陵差異較大，乾陵（高宗、武則天合葬陵）以後，逐漸規范化。配置於神道的石刻主要由華表、飛馬、朱雀、鞍馬及馭者、石人、碑、蕃酋群像、石獅等所組成，在雕刻手法上注重整體的單純、完整和置於山崗之上的影像效果，以數量上的參差、重復，體量的變化，形成節奏感，作用於謁陵者的心理，在行進過程中，不斷增強對於整個陵區的崇高印象。石刻代表作品有獻陵的石犀，昭陵的六駿（見昭陵石刻），順陵（見順陵石刻）、乾陵的石獅，庄、泰、建諸陵的石人等。唐代晚期諸陵規模縮小，石刻造型矯飾、平庸，失去早期的恢宏氣度。 唐代盛期還曾在都城建造過紀念性雕刻。如武則天在洛陽以銅鐵材料鑄造的天樞紀念柱，立體部分高達百尺，四周有石獅、麒麟環繞。 俑類作品在隋唐時期也達到新的藝術高度。製作材料有泥、木、瓷、石等多種材料，以黃、褐、藍、綠等釉色燒制而成的三彩俑數量眾多，特別能夠代表俑類作品新的塑造水平。在侍女、文吏等形象的塑造上，作者十分熱衷於表現人物處於具體情節之中的特殊神態和動作。婦女形象由早期的窈窕轉向豐腴，面相圓潤，神情恬適、慵懶，長衣曳地，是唐代藝術中表現婦女理想美的典型樣式。以佛教天國形象塑造的鎮墓俑，神采飛揚，動中有靜,誇張而有分寸。對於馬與駱駝等動物形象,注重描寫具體性與生動性，多表現處於精神亢奮狀態中的動勢（見唐三彩）。此外，在隋唐時期，許多金銀器上的錘、鑲嵌浮雕紋飾、青銅鏡上的花紋，也十分豐富、生動，並常有一些現實生活內容或神話題材的描寫。有些紋飾受到波斯等國藝術的影響。隋唐雕塑藝術對周圍鄰國也有重要影響。 唐代著名雕塑家有楊惠之，以長於塑造具體人物達到傳神地步而著稱。
五代、宋、遼、金時期
五代雕塑作品保存下來的較少，比較重要的有山西平遙鎮國寺一組彩塑佛教造像（見鎮國寺彩塑），前蜀王建墓的王建像和刻有浮雕伎樂、抬棺神將的石棺(見王建墓雕刻)，南唐欽、順二陵的 190件陶俑（見南唐二陵陶俑）。五代雕塑代表了由晚唐以來過渡時期的藝術風格。 世俗題材和寫實風格的發展，在宋代宗教雕塑和墓室雕刻、俑類作品中都有明顯的表現大足石窟中136窟（心神車窟， 雕於南宋紹興年間）八菩薩像庄嚴婉麗，129窟數珠手觀音豐姿綽約，同為宋代佛教造像的精品。而寶頂山的父母恩重經變相、地獄變相、牧牛道場等摩崖造像，則充滿了生動的人情世態。雕塑家熱情表現的社會生活內容常與宗教教義背道而馳。宋代寺廟金屬造像遺存比較重要的有河北正定隆興寺大悲菩薩銅像，四川峨眉山萬年寺普賢菩薩金銅像(見萬年寺普賢像)，河南登封中嶽廟鎮庫鐵人等。山西太原晉祠聖母殿的侍女像（見晉祠聖母殿彩塑），江蘇直保聖寺、山東長清靈岩寺、江蘇吳縣紫金庵的羅漢像，被造成具有內心活動特徵，更接近於現實生活中真實人物的宗教形象。一些羅漢像被塑造成睿智、有異稟的哲人形象。此外，福建泉州老君石雕像，是古代重要的大型道教造像。 遼、金兩代在北方地區曾開鑿石窟，並有不少寺廟造像遺存。遼代的薊縣獨樂寺觀音像，遼寧義縣奉國寺、山西大同下華嚴寺的菩薩，猶存唐風，但又顯示了向勻稱、秀美發展的趨向。遼代許多佛塔還有精美的浮雕。 北宋陵墓石刻的主要部分在河南鞏縣，共有8陵,現存石刻539件，加上陪葬墓石刻,共千餘件。自永昌陵以後形成定製,大體沿襲唐陵規范,而內容有較大差異。主要由望柱、象及馴象人、瑞禽、角端、鞍馬及馭者、虎、羊、蕃使、文武大臣、獅、鎮陵將軍、宮人組成。宋陵石刻在規模與藝術水平上均遜於唐代，但造型尚嚴謹。其陵區集中，石刻內容、數量更加規范的特點，對明清兩代很有影響（見北宋陵墓石刻）。 宋、遼、金時期的俑數量不多。但墓室內的雕塑、壁畫和隨葬的俑很有特點。由於宋代日常生活習俗有很大變化，墓內出現大量直接模擬現實、表現起居生活和桌、椅等日用器物的雕刻作品。河南、山西等地還出現很多宋、金、以迄元代表現雜劇演出活動的雕磚(見宋-金-元雜劇雕磚)。
元、明、清時期
元代以後雕塑藝術成就突出地表現在宮廷、皇家園林的環境雕塑方面。元大都宮殿建築已毀，從遺址出土的鳳麒麟石雕、走龍欄板等建築飾件，猶能見出元代雕刻富麗繁縟的特點。元代存世的重要作品居庸關雲台浮雕護法天王、十方佛、千佛、券門上的「六具」等石刻（見居庸關雲台雕刻），杭州飛來峰密宗石刻等也都表現了共同的時代風格。元代著名的雕塑家有生於尼泊爾的阿尼哥和他的學生劉元。元代還留下有關雕塑史料的著作型石刻的豐富經驗，也標志著民族的宗教雕刻藝術的完全成熟。 明、清兩代建築雕刻的精華薈萃於故宮建築群和天壇（見天壇）、北海、頤和園、圓明園等皇家壇廟、園林。故宮天安門前的華表、石獅，宮廷內主體建築三大殿白石須彌座上浮雕雲龍、雲鳳的望柱,圓雕的螭首,能燃香的銅龜、鶴等,都對烘托宮殿建築的庄嚴、輝煌,增加局部藝術氣氛起著重要作用。作為此組建築有力結束的保和殿後長近17米、寬3米多的下層石雕御路， 浮雕著蟠龍、海水江涯與各種圖案，布局宏偉,雕刻精謹,是明清石雕藝術的傑作。建於大同、北京故宮、北海的琉璃九龍照壁，故宮內的鎏金銅龍、鳳、麒麟、獅、象等動物雕塑，也各以不同的材、質和豐富多樣的造型點綴和調節著宮殿群的氣氛。 明清陵墓石刻保存較完整，主要有南京明孝陵石刻、北京明十三陵石刻群，河北遵化的清東陵、易縣清西陵多組石刻群。其內容和配置沿襲宋陵而有所發展。清代裕陵等陵地宮內的門、壁、券頂上刻有精細的浮雕佛像和各種圖案。兩個時代的雕刻風格，明代較渾朴、有力，清代追求精巧而易流於瑣細。 宗教雕塑主要為寺廟彩塑和小型的木、石、金銅佛像。明代優秀造像有陝西藍田水陸庵塑壁，山西平遙雙林寺的天王、力士、羅漢、渡海觀音等（見平遙雙林寺彩塑）。清代小型嘛教金銅佛中也多有精品。 明朝時期玉、石、竹、木、陶瓷、金屬、牙、骨等材料製作的工藝美術品和民間建築、器用裝飾中有很多非常優秀的雕塑作品，如福建德化的瓷塑觀音等。清末天津張明山的民俗題材和肖像泥塑達到很高的寫實水平。

㈥ 中國雕塑的歷史

石窟寺分布地區很廣，早期石窟集中於新疆地區，重要的有克孜爾石窟、庫木吐石窟、森木塞姆石窟、吐峪溝石窟、柏孜克里克石窟等；晉朝以後，在河西走廊和華北地區興建的石窟有莫高窟、榆林窟、天梯山石窟、炳靈寺石窟、麥積山石窟、須彌山石窟、南北石窟寺、雲岡石窟、龍門石窟、鞏縣石窟、響堂山石窟、天龍山石窟、萬佛堂石窟、廣元千佛崖、廣元皇澤寺石刻、陝北石窟等。南方地區有南京棲霞山石窟。隋唐以後新開鑿的石窟有彬縣大佛寺、駝山石窟、雲門山石窟、柳埠千佛崖石刻、峽江千佛崖、安岳石刻、大足石窟，以及雲南南詔國開鑿的劍川石窟等，五代至元代在杭州開鑿了飛來峰石刻。在近代，石窟雕塑遺存曾受到外國人的嚴重破壞和掠奪。中國雕塑在題材內容和雕塑技法上都具有鮮明的民族特色，並在長期發展中，不斷吸收、融匯了很多外來藝術成分。其發展的高峰是秦漢、南北朝、隋唐時期，五代以後，大規模的雕造活動日益減少，而中小型雕塑則有新的發展。20世紀以後，受歐洲雕塑影響，出現一些西方雕塑樣式的紀念碑雕塑和大量架上雕塑。80年代以後，城市環境雕塑興起，中國雕塑進入一個新的發展時期。由於受到傳統觀念的制約，中國美術史上留下姓名的雕塑家不多，也缺少雕塑理論著作。對於中國雕塑史的研究和創作經驗的總結，主要開始於近代。

㈦ 中國雕塑史的目錄

前言
中國雕塑史
上古
三代——夏
三代——商
三代 ——周
秦
兩漢
三國、兩晉
南北朝——南朝
南北朝——北朝
無魏
北齊、北周
隋
唐
宋
元、明、清

㈧ 雕塑有多少年的歷史了

公元前300年左右瑪雅文化開始出現並發展

㈨ 泥塑的歷史有多久 快來人啊

泥塑的歷史
泥塑俗稱「彩塑」、「泥玩」。
[編輯本段]起源與發展
泥塑藝術是我國一種古老常見的民間藝術。它以泥土為原料，以手工捏製成形。或素或彩，以人物、動物為主。
我國泥塑藝術可上溯到距今4千至1萬年前的新石器時期。史前文化地下考古就有多處發現。浙江河姆渡文化遺址出土的陶豬、陶羊時間約為6千至7千年前左右；河南新鄭裴李崗文化遺址出土的古陶井及泥豬、泥羊頭時間約為7千年前。可以確認是人類早期手工捏制的藝術品。
自新石器時代之後，中國泥塑藝術一直沒有間斷，發展到漢代已成為重要的藝術品種。考古工作者從兩漢墓葬中發掘了大量漢代紅陶豬的文物，其中有為數眾多的陶俑、陶獸、陶馬車、陶船等等。其中有手捏的，也有模製的。漢代先民認為亡靈如人生在世，同樣有物質生活的需求。因此喪葬習俗中需要大量的陪葬品，這在客觀上為泥塑的發展和演變起了推動作用。
兩漢以後，隨著道教的興起和佛教的傳入，以及多神化的奉祀活動，社會上的道觀、佛寺、廟堂興起，直接促進了泥塑偶像的需求和泥塑藝術的發展。到了唐代，泥塑藝術達到了頂峰。被譽為雕塑聖手的楊惠之就是唐代傑出的代表。他與吳道子同師張僧繇，道子學成，惠之不甘落後，毅然焚毀筆硯，奮發專攻塑，終成名家。為當世人稱贊：「道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路」。
泥塑藝術發展到宋代，不但宗教題材的大型佛像繼續繁榮，小型泥塑玩具也發展起來。有許多人專門從事泥人製作，作為商泥塑菩薩頭像品出售。北宋時東京著名的泥玩具「磨喝樂」在七月七日前後出售，不僅平民百姓買回去「乞巧」，達官貴人也要在七夕期間買回去供奉玩耍。
元代之後，歷經明、清、民國，泥塑藝術品在社會上仍然流傳不衰，尤其是小型泥塑，既可觀賞陳設，又可讓兒童玩耍。幾乎全國各地都有生產，其中著名的產地有無錫惠山、天津「泥人張」、陝西風翔、河北白溝、山東高密、河南浚縣、淮陽以及北京。
[編輯本段]地區與分布
天津「泥人張」彩塑是清道光年間發展起來的，自張明山先生首創，流傳至今已有180年歷史。泥人張彩塑具有鮮明的現實主天津泥人張作品義藝術特色，能真實地刻畫出人物性格、體態；追求解剖結構，誇張合理，取捨得當；用色敷彩，典雅秀麗。泥人張彩塑適於室內陳設，一般尺寸不大，約40厘米，可放在案頭或架上。它所用的材料是含沙量低無雜質的純凈膠泥，經風化、打漿、過濾、脫水，加以棉絮反復砸揉而成的「熟泥」。經藝術家手工捏製成型，自然風干，再施以彩繪。
無錫彩塑相傳已有400年的歷史。經藝人世代藝術實踐，創造出享譽世界的惠山泥人。惠山泥人品類豐富，分為粗貨、細貨兩大類。粗貨又稱耍貨，主要以吉祥祈福為題材，採用模具印坯，手工繪彩，其造型誇張，線條簡拙，整體豐碩稚胖，彩繪用筆粗放，色彩對比強烈。主要供兒童玩耍。細貨是以手捏為主塑造藝術形象。內容大多以戲劇題材為主，故稱手捏戲文。也捏佛像和反映現時生活的作品。一件作品從腳捏起，從下到上，由里到外，分段組合，一氣呵成。在彩繪上則以細膩的筆觸，從頭到腳，從人物表情到衣服褶襇作精緻的描繪。手捏戲文再現了戲劇演出的典型場景，突出戲劇人物的瞬間神態，造型生動，色彩艷麗悅目，裝飾精美，歷久不衰。是人們家居的裝飾品和送禮的佳品。
製作方法是在粘土裡摻入少許棉花纖維，搗勻後，捏製成各種人物的泥坯，經陰干，禿上底粉，再施彩繪。
做源人殉葬，做佛像膜拜，做「耍貨」玩賞的民間風俗，是中國泥塑藝術得以發展的主要原因。至唐宋時代，泥塑藝術發展到盛期，著名泥塑有甘肅敦煌莫高窟的菩薩，山西太原晉調的宮女等。至清代，泥塑形成南北兩著名流派：北方有天津「泥人張」，南方有無錫惠山泥人。「泥人張」指天津泥人張長林，是捏塑世家，作品以寫實為特色，人物造型，音容笑貌，色彩裝飾，無不強調一個「像」字。其子張兆榮、孫張景桔繼承祖業，為中國彩塑藝術作出貢獻。惠山泥人又可分兩類：一類「泥要貨」供兒童玩耍、「大阿福」是最典型的作品。其造型豐滿活潑、渾厚簡練，色彩明朗熱烈，富有濃厚的鄉土氣息。另一類為「手捏戲文」，主要塑造戲曲人物。這類泥人很注意種態刻畫，造型適當誇張，表現技法精練，色彩純朴、深厚，實有江南地方特色。現代著名藝人有胡新明、王忠富、於慶成等人。此外，陝西鳳翔、河北白溝河、蘇州虎丘等地亦為著名的民間泥塑重要產區。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該遺產經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
河南省文化廳主辦的河南文化產業網專業平台提供服務。
[編輯本段]泥塑藝術的原始魅力
泥塑藝術是中華民間藝術的一種，民間藝人用天然的或廉價的材料，能夠作出精美小巧的工藝品，博得民眾的喜受。在明清民間泥塑作品以後，民間彩塑贏得了老百姓的青睞，其中最著名的是天津的「泥人張」和無錫的惠山泥人。它早已走出國門，成為中外文化交流的使者，遠涉重洋，為越來越多的國家和人民所接受和喜愛。 雖然泥塑並非以科技含量而論，但它確實在您的生活中增加了新的亮點。朴實、直觀、真實和更加的「零距離」。在珍藏時間上也極具挑戰性，而且還具有收藏價值。就是說每件作品均是手工製做，皆為孤品，世界上獨一無二的。不存在仿造、復制、盜版等被侵權現象的發生，它更不同於油畫、剪紙、浮雕等其他藝術的表現形式。泥塑藝術具有強烈的視覺沖擊效果，欣賞角度也極為的豐富和多樣化，更能貼近於人們的生活。在高科技迅猛發展的今天，是人們追求其返璞歸真的具體寫照，同時也是當今人們追求時尚、個性的一種體現。
[編輯本段]中國泥塑之鄉
黃陂泡桐鎮（今屬李集鎮）——中國的泥塑之鄉，曾吸引過世界的眼球。今天，這里卻分外蕭條，僅有幾家泥塑作坊，黃陂泥塑唯一的一家小型企業也於近日停產。然而，牆內開花牆外香。遠在他鄉，數百名受到傳統工藝熏陶、啟發的泡桐泥塑藝人，正以其精湛的工藝，支撐著資產不下200億元的數家雕塑、建材企業。
據史載：「先有上古，後有歸元」，所謂「上古」，即指黃陂區泡桐境內礦山巔峰之寺廟。明清時香火旺盛，建有九宮十八殿，分為下古寺、竹林寺、大土閣，其供奉的佛像群塑均為泡桐前輩泥塑藝人所作。
聞名於世的漢陽歸元寺五百羅漢於清道光、光緒年間兩次塑修，出自黃陂王氏父子之手。據傳說，五百羅漢中，第四百三十尊和第五百尊即為王氏父子面目的自塑像，父像一手擎日，子像一手托月。
泥塑藝人曾被視為「江湖乞丐」、「下九流」，生活極其艱難。惡劣的生存環境，致使泥塑傳統工藝日漸衰落，瀕臨失傳，殘存的少數藝人，農忙種地，閑時從藝，被稱為「杵師」。
清代泡桐老泥塑藝人官志武繼承了雕塑傳統工藝，曾在湖北武當山、木蘭山、河南雞公山、洛陽白馬寺，雕塑了許多大佛像。在洛陽時，由於痛恨清政府黑暗統治、壓榨盤剝，加上在當地收留的忘恩負義的徒弟的迫害，使他發誓不再從事此行，遂拋下塑刀，回鄉務農，後病死於黃陂，終年72歲，無傳人。民國時期，各灣村建廟，修泥菩薩風行一時。泡桐杵師後裔繼承人用木雕、泥塑、油漆製作佛像、裝修神龕、殿堂繪畫等，創作了大量作品。建國後，泥塑傳統工藝獲得新生。泥塑工藝開始走向現實、貼近生活。1968年，武漢市曾舉辦了「黃陂農民泥塑展覽」和《收租院》大型群塑展，參觀者達百萬人次。上世紀70年代末，黃陂泡桐鎮組建泥塑隊，以社隊文化室為陣地，以民間泥塑藝人為骨幹，推廣泥塑宣傳培訓。這里的老人們回憶：當時村村都有泥塑宣傳陳列室，戶戶都有泥塑像，成為名符其實的泥塑之鄉。
1979年，黃陂縣委批准，成立黃陂縣泥塑廠，開始生產奔馬、飛鷹、人物佛像等重點產品，這個時候，泥塑才真正從藝術品轉為商品進入市場。1983年，武漢市黃陂泥塑工藝廠正式組建，由湖北美術學院培訓設計人員，並引進新型工藝。此時的黃陂泥塑已由泥料轉為膏料，即以泥造型，理化制模，石膏為原料，通過翻制、噴漆彩繪等流水線，投入大批量生產，成為當時為數不多打入國際市場的中國特產。據介紹，當時的泥塑廠佔地面積就達7600平方米，建築面積5500平方米，有職工250人，年產量達400萬件。產品行銷29個省市區，遠銷亞、歐、美等17個國家。黃陂泥塑藝人的精湛手藝，曾享有「泥塑照相機」美譽。1982年，紐西蘭著名政治活動家路易愛尼參觀黃陂泥塑廠後，要求塑一個半身像。一位泡桐藝人，現場仔細端詳，手托泥坯揉捏，僅40分鍾，就為她塑制出了一尊形象逼真的半身像。1983年，路易愛尼帶來了攝影師，攝制了《中國黃陂泥塑》電視紀錄片，此後，美國、日本、加拿大、英國等國際友人，帶著對黃陂泥塑的神奇嚮往，相繼造訪泡桐這個中國內陸小鎮。1985年，中央新聞電影製片廠到泡桐攝制了《中國黃陂泥塑》大型紀錄片，同時著名雕塑藝術家錢紹武、劉開渠，漫畫家華君武等人都親臨泥塑廠，現場指導。 塵封的金字招牌 1993年，為改變我國旅遊商品生產技術落後、資金缺乏、設備陳舊的狀況，國務院決定，由國家旅遊局牽頭，會同輕工部、商業部、紡織部等部門，在全國選出一些生產旅遊商品廠家，作為全國旅遊商品的定點生產企業，重點給予扶持。按照條件，國家對各地申報的513個廠家進行認真審議，確定其中的123個廠家作為首批「全國旅遊商品定點生產企業」。湖北當時僅有兩家企業上榜，而武漢市黃陂泥塑工藝廠就是其中之一。這家工藝廠現坐落在泡桐鎮。據當年的員工介紹，這家工廠已停產近十年，如今已被一員工租下，成為了雲霧山飯店。在飯店二樓的一間陳列室門楣上，「全國旅遊商品定點生產企業」的銅牌依舊高懸，上面布滿了灰塵。談起當年的產品，不少員工依舊激動不已，如數家珍：《屈原》、《李白》、《木蘭從軍》、《黛玉觀書》、《七品芝麻官》、《魯迅》、《情侶貓》…… 一名技術人員這樣介紹他們當年的產品：精繪無毒、漆色柔和、莊重雅緻，富有趣味性和現實生活感。無論用於鳳翔泥塑室內裝飾陳列還是民間饋贈，或作兒童玩具，無不具有古樸典雅、幽默成趣的觀賞價值。知情人這樣描述泥塑廠當年停產的情形：精美的產品源於工匠、藝人的手工勞動，精緻的工藝使產品成本趨高，加上當時國際市場的優勝劣汰，國內產品競爭日趨激烈，此外，工廠管理鬆弛，經營不善，使藝人收入難以得到合理回報，工廠逐步走進困頓，以致停產。 十年前的黃陂泥塑，走進了生活，走進了家庭，卻沒有走進市場，就這樣抱著一塊金字招牌走向了沒落。
泥塑廠停產後，200多名身懷絕技的藝人開始走四方。在泥塑之鄉的熏陶和培養下，他們似火種一樣，將黃陂泥塑在更廣闊的天地里發揚光大。一部分藝人離開泡桐後，在黃陂、武漢辦起了80餘家個體泥塑模具廠，這些小民營企業的產品行銷各地，走向海外。更多的藝人被聘請到浙江、江蘇、福建、廣東等地，在傳統泥塑膏型工藝技術的基礎上，向水泥、玻璃鋼、銅塑發展，在這些企業中，注冊資金在千萬以上的比比皆是，資產過億的也不在少數。近十年的時間里，走出泥塑之鄉泡桐的藝人們又培養了一批又一批的傳人。曾經的「下九流」手藝，如今製作出精美的房屋石膏裝飾，繪畫浮雕，大型雕塑，裝點著一座座樓宇和崛起的城市。有關人士估算，以黃陂泡桐藝人為技術核心，支撐起來的數家雕塑、建材企業，有著不下200億的資產，然而這一切都是在泥塑之鄉泡桐之外。
[編輯本段]天津泥人張
一 [泥人張]藝術的起源
「泥人張」彩塑產生於十九世紀中葉（清道光年間）。創始人張長林（字明山；一八二六—一九零六）名揚中外，為中天津泥人張國美術史上的重要人物。他以高度的思
辯和敏銳的洞察力將當代的風土人情藝術的再現出來。張明山生於浙江紹興。其父張萬全曾是一官員的文書；後到了天津，以製作小型石獸及文具為生。張明山十三歲脫離私塾從事泥塑創作。那時的天津已是一個重要的港口城市，商業、貿易發達，流行趕廟會，常有外台戲，多由名角演出。張明山常躋身其間觀察人物、服飾。名角餘三勝到津演出時，張明山為他塑的戲裝像《黃鶴樓》，形象逼真、傳神，從此揚名。那時他十八歲。一九四七年（民國三十六年）二月二十日的《大公報》的「天津人物誌」有一段紀念張明山的文章；「至其如何工作？不過在觀戲時，即以台上角色，權當模特兒，端詳相貌，剔取特徵，於人不知不覺中，袖中暗地摹索。一出未終，而伶工像成；歸而敷粉塗色，襯以衣冠，即能絲毫不爽。」
中國泥塑藝術早在原始社會的河姆渡文化遺址中就發現了。最新出土的一尊年代久遠、形體完整的彩塑泥獸，據專家考證為春秋早期的珍貴文物。中國雕塑藝術的發展約在公元前四七五年以後，秦漢雕塑出現了渾厚、樸拙、流動的風格—像秦《秦始皇兵馬俑》和漢《霍去病墓—— 它們表現了大氣磅礴、樸拙含蓄的藝術造形。兩漢以後由於佛教的傳入，人們因響往樂土而大興寺院、石窟，於是出現了大同雲崗、洛陽龍門、敦煌、麥積山等佛崖。公元七至九世紀的隋唐時代是中國古代雕塑藝術發展的鼎盛時期—敦煌、麥積山的泥塑大佛，唐十八陵石刻，洛陽龍門石佛都體現了精美的藝術造型。
從五代十國一直到清末，隨著城市工業經濟的發展，作為造型藝術的雕塑逐漸走向世俗化。盛唐時期的雕塑和繪畫已不多見那些大的菩薩像。「經變」題材的雕塑和繪畫日見增多。宋以後的雕塑則完全體現了現實的人間—無論是四川大足的石刻，山西晉祠、雙林寺的泥塑，麥積山的宋塑，都充滿著人間的氣息。明清的戲曲、小說大多描寫世俗人情。這時期的雕塑已不如秦漢魏唐時期的興盛；泥彩塑及小型雕塑開始興起。它們走進人間、走進家庭，從而，美的整個風貌就大不一樣了。那種人間的神化，那種超群脫俗、高雅華逸的貴族氣派，變得平易近人和通俗易懂。而清末北方的雕塑代表便是「泥人張」泥人張作品彩塑。
二 「塑」與「繪」—「泥人張」彩塑的藝術特點
「泥人張」彩塑藝術取材於神話、戲劇、小說以及現實生活，通過「塑造」與「繪色」不僅形象地表現人物，而且「隨類賦彩」地刻劃了人物的性格，展示出近代的生活氣息，不但接近日常情感，而且綜合了中國文藝傳統的抒情和線的藝術。《三百六十行》描繪的便是現實的、市井的生活；第一代張明山、第二代張玉亭、第四代張鉞皆曾先後創作過這一主題。《漁樵問答》（張明山作）不單使我們想起邵雍的《漁樵問答》和孔尚任的《桃花扇》中的「漁樵問答」—前者借漁樵的問答，來闡明天地事物的道理；後者借柳敬亭和蘇昆生的對話，來道出國家興亡所致的悲痛感，從而透露對人生的空幻之感：人生的目的和意義在那裡？於是最後歸結到隱逸漁樵—而且透過塑和繪展示給我們的不是一般生命中的漁樵，而是兩個「相逢在野」的「退仕」文人。
「泥人張」彩塑注重塑造、注重對人物性格的刻劃。羅丹和格賽兒的一段對話說：「我告訴你一個重要的秘密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實生命的印象，你以為是怎麼來的？—— 是來自『塑造』的學問。」「泥人張」的作品裡正是體現了這一學問，這也是「泥人張」作品裡顯現強烈生命感的一個原因。他們捕捉住人物剎那間的動態，並著刻劃人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》《嚴仁波像》人物塑造得十分精確。對這兩件作品徐悲鴻一九三三年在《大陸雜志》上評論說：「色雅而簡，至其比例之精確、骨格之肯定、與其傳神之微妙，據我在北方所見美術作品中，只有歷代帝王中宋太祖、太宗之像可比擬之。若在雕刻中，雖楊惠之不足多也。」 「泥人張」彩塑注重對市井生活的描寫，並用樸素的色彩，使人覺得作品真實、感人。像張玉亭塑的《吹糖人》、《賣糖者》（三百六十行中的人物）都是當時市井的真實生活。在塑造上，作者准確地描繪出人物的特點和一剎那的動態，並用粗疏的線條將人物衣服的質感表現出來，再施上淡淡的石青色，使我們從這件作品中看到生命的活力。對於這類作品，徐悲鴻曾這樣贊譽：「此二賣糕者，與一買糖者，信乎寫實之傑作也。其觀察之精到，與其作法之敏妙，足以頡頏今日世界最大塑師俄國脫魯悖斯可埃（一八六七—— 一九三八）親王。特脫親王多寫貴人與名流，未作細民。若法十九世紀大雕塑家遠魯（一八三八— 一九零二）雖有眾多件稿本藏於巴黎小宮，於神情亦遜其全。苟作者能擴大其體積，以銅鑄之，何難與比國麥尼埃（一八三一—一九零五）爭一日之長。」
「泥人張」的作品是塑與繪的兩大結合。先塑造後繪色。在泥塑過程中塑大體為關鍵—先將人物大的形體動態塑出，才有大的感覺，然後刻畫衣紋表現質感，又不傷其骨格。在繪色上多採取的是中國繪畫中的工筆書法，使作品增添光感和色感。「塑造」與「繪畫」這兩者巧妙的結合，展示給人們的是真實而有力的生命，使人們在一般中看見美，在枝節、片段中看到無限。
中國線的藝術傳統始終是中國造型藝術的主要審美因素。隨著戲曲、小說的發展，這種市民文藝展現為單純的視覺藝術泥人張作品是在明中葉以後。明、清兩代中，陳老蓮的《鴛鴦家》、《秘本西廂》可稱明代高峰；他那古絕廳崛、沉雄凝重的造型和樸拙的線描藝術給後世影響深遠。此外，上官周的《晚笑堂畫傳》飄逸灑脫，神采飛動。「泥人張」彩塑正吸收了中國傳統線的藝術。
張明山的《和合二仙》取材於神話傳說中的寒山、拾得（即和合二仙）。民間取和諧、合好古訓之意。作者沒有著重用鮮艷的色彩達到這一效果，而著重在塑造上—除了把二仙的面部刻劃得歡笑外，作者更著重在衣紋上的處理，使衣紋在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑，加上淡雅的色彩，展示給人們的是一個歡快、吉祥的場面。張景祜的《惜春作畫》構圖完整，人物婀娜之態及衣紋的質感都在塑造上表現出來；色彩華麗高雅、人物情感交融，使人覺得是一幅立體的工筆人物畫。對於塑造，張鉞在他著的《「泥人張」彩塑技法》一畫中這樣寫道：「泥塑的彩塑是用濕潤軟和易於捏塑的黏土，將形體大局依附於骨格的肌肉運動、衣紋變化、面部表情等，自內而外地逐步塑造而成，通過塑造把一切可以觀察的色相、體積、造型、神態等綜合的體現出來，成為體質、神態、光色相結合的形、神並足的塑像。它不單形象地表現人物，而且是「隨類賦色」地刻劃了人物的豐采，使默不作聲的塑像成為「凝眸欲語」的有生命力的生動造像。」「在繪色時又須運用繪畫的技巧，用勾描、渲染、烘托地達到蒼勁、秀麗、典雅、素質、艷美的目的；表達出雅而不俗、麗而不華、素而不舊的效果。」『泥人張』的作品是以塑為根本為骨法，而畫則是使造像達到體積、光色合一的更接近真實的人物在創作上對不同題材採取不同的創作方法—文者肖長青秀文雅，武者肖短虎背熊腰。張鉞的《樂在其中》就是要表現一個文雅傲骨的文人—著重了刻劃面部表情和手的動態，衣服線條單純、色彩淡雅，展示出高超文雅、天真淡泊的文人氣派。塑者將自己的情感寄託在這件作品中藉此抒情，展示出一個超脫、樂觀、進取的人生觀。此外，『泥人張』的作品有許多仕女的形象。張玉亭的《漁婦》很近似白描或敷施淡彩的仕女畫。整個造型簡潔單純，線條流利明快，加上淡淡的色彩，使塑像具有樸素、單純、聖潔感。同時，她溫柔嫻靜的姿態，又令人感到是一個中國古代美女的典型。