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中國話劇歷史

發布時間:2021-03-08 13:16:49

『壹』 中國戲劇發展史是什麼

1、中國戲曲的孕育與形成——起源於原始歌舞。
漢代,在民間出現了具有表演成份的"角抵戲",尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期,民間出現了歌舞與表演相結合的"歌舞戲",具有了更為濃郁的表演成份,如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代,出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的"參軍戲";民間的歌舞戲進入宮廷,得到了更大的發展;民間又出現了"俗講"和"變文"等通俗說唱形式。宋代,城市商品經濟得到長足發展,出現很多市民娛樂場所——"瓦舍"和"勾欄";民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢,出現了"宋雜劇"。金代,在宋雜劇基礎上,北方出現了"金院本",南方出現了"南戲"。元代,北方形成"北雜劇",南方南戲進一步發展成熟,戲曲形成。

2、中國戲曲最早的成熟形式——宋元南戲
南戲,是中國戲曲最早的表現形式,它形成於南北宋之交的浙江溫州(古稱永嘉)一帶的民間。它是在宋雜劇的基礎上,融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質朴為其特點,粗具戲曲的基本藝術特徵。劇目多表現民間故事。

3、中國戲曲的第一個繁盛期——元雜劇
元代,是中國戲曲史的一種重要時期,它以其元曲聞名於世,而元曲中影響最大的是北雜劇(亦稱元雜劇)。北雜劇之文學,以質朴自然勝,後世戲曲文學無有出其右者;關(漢卿)、王(實甫)、白(朴)、馬(致遠)等雜劇作家,使北雜劇成為一代之文學。北雜劇的表演則顯示出戲曲在形成之初的朴實和濃郁的民間氣息。

4、中國戲曲的第二個繁盛期——明清傳奇
傳奇,源於宋元南戲,是其成熟化與規范化的結果。明中葉以後,傳奇代替雜劇成為戲曲舞台上的主角。其劇本文學曲詞典雅,體制龐大,名篇佳作不勝枚舉,表演上則日趨成熟,多用崑曲演唱。

5、明代四大聲腔
所謂明代四大聲腔是對中國明代南曲系統的浙江海鹽腔、浙江餘姚腔、江西弋陽腔和江蘇崑山腔的合稱。明代戲曲,在音樂上出現明顯的地方化趨勢,主要表現為地方聲腔的崛起。對後世戲曲影響最大的是後兩種,即弋陽腔和崑山腔,前者發展為全國影響廣泛的高腔系統;後者發展成典雅細膩的崑曲。

6、中國戲曲的轉型期——清代地方戲的興起
自清代前期起,戲曲舞台發生了極大的變化,主要表現為戲曲的民間化和通俗化。先是崑曲、高腔摺子戲的盛行,後是地方戲的興起。從此,戲曲舞台不再是傳奇戲的天下,崑曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂亭榭變為了茶肆歌台。

7、徽班進京
乾隆五十五年,即公元1790年,為慶祝乾隆的八十壽辰, 三慶班進京獻藝,帶來了與崑曲皆然不同的一種地方曲調徽調,給京城觀眾以耳目一新之感。之後又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春台等戲班相繼進京。徽調以其通俗質朴之氣贏得了京城觀眾的歡迎,從此在京城紮下了根。

8、中國戲曲史上的大事——京劇形成
繼徽班進京之後,湖北漢調藝人也於道光年間(1828年前後)進京與徽班藝人同台獻藝,他們同徽調藝人一樣唱皮黃腔,只是更具湖北風格。徽、漢皮黃在京城和流,經過數十年的發展,終於在1840年前後,形成一種獨具北方特色的皮黃腔京劇。

9、京劇的第一個鼎盛期——同治、光緒年間
京劇形成後不久,即迎來了它的第一個繁盛期,時間在清同治、光緒年間。當時出現了一批優秀的京劇演員並在此時引起了宮廷官方的喜愛。宮內優厚的物質條件促進了它藝術上的成熟。中國戲劇發展史(下)
10、京劇的第二個鼎盛期——20世紀20年代至40年代
20世紀初的新思潮極大地促進了京劇藝術的發展,京劇又迎來了它的第二個繁盛期。這一時期京劇的繁榮主要表現在優秀京劇演員的層出不窮上。而且,這個時期也是京劇流派產生最多的時期,旦行的梅(蘭芳)、尚(小雲)、程(硯秋)、荀(慧生);生行的余(叔岩)派、馬(連良)派、麒(麟童)派;凈行的金(少山)派、郝(壽辰)派、侯(喜瑞)派、醜行的蕭(長華)派等。每個流派的創始者擁有一批數量可觀的劇目,所以這個時期也是京劇文學的繁榮期。這個時期一直持續到了20世紀40年代末。

『貳』 中國話劇從誕生到二十世紀三十年代的發展歷程

20世紀,是中國社會從傳統向現代的過渡期,也是其文化發展的蛻變更生期,文化語境中新與舊的問題,幾乎糾纏了整整一個世紀。1919年,五四新文化運動的發生是這一問題的集中反映。以《新青年》雜志為思想陣地的胡適、錢玄同、傅斯年等人,認為新的時代應當創造新的戲劇,而傳統戲曲則是野蠻的「遺型物」,是不進化的代名詞,而效法西方戲劇所創立的新的舞台藝術形式,必將對傳統戲曲取而代之。如果說胡適等人對待戲曲的態度不免過激,那麼1926年以《晨報劇刊》為輿論陣地的余上沅、趙太侔、聞一多等人,對待戲曲的態度則要公允得多。他們不僅欣賞中國戲曲重表現、寫意化的美感,而且還准備吸取其中的美學特點,創造出一種適合中國人審美心理的「國劇」。盡管「國劇運動」的構想未能實現,但是也從一個側面顯示了早期中國話劇觀念的多元特點。而宋春舫等學院派戲劇理論家對西方現代戲劇流派的介紹,也在一定程度上擴大了人們的藝術視閾。

五四新文化運動對於話劇的貢獻,首先在於它確立了白話文作為社會語言的獨立地位,我們甚至無法想像,如果話劇用之乎者也或中州韻演出,那該是怎樣滑稽的事,至少人們會難以聽懂喋喋不休的台詞。其次,它徹底地打破了戲劇文化的保守態勢,人們開始以一種全新的眼光看待異域文化,並致力於借鑒和吸收西方戲劇的最新潮流。再者,反映現實與人生的戲劇觀念開始進入人們的意識,戲劇與時代建立起緊密的聯系。

到了1930年代,中國話劇作為一種嶄新的藝術形式,已經取得了長足的進步,並且顯示出其他藝術不可替代的價值。話劇在社會上的普及程度也逐漸加強,甚至出現了工人劇團和農民的話劇演出。此時期,一位在中國話劇史上意義非凡的人物,帶著與他年輕的面孔不相稱的憂思與憧憬,豁然出現在世人眼中。這個人就是曹禺,在23歲時他已經創作了驚世之作《雷雨》(1934)。此後,《日出》(1936)、《原野》(1937)等相繼問世,在他的筆墨之間,人們驚奇地發現,中國話劇文學已經走向成熟。他的戲劇在那個年代曾經養活了一個著名的職業劇團——中國旅行劇團(1933—1947),在以後的歲月中,研究者的視野中有了「說不盡的曹禺」,導演和演員心中有了「演不完的曹戲」。

『叄』 找中國話劇的發展史

關於現代話劇的發展簡況

1.文明新戲時期

話劇是一種西方的戲劇形式,19世紀末由在上海的西方僑民引入中國。1907年中國留日學生李叔同、歐陽予倩等人組織的春柳社被看作是最早的話劇團體。他們演出的這種不同於傳統戲曲,而主要適應於現代文明需要的西方戲劇形式,被稱為"文明新戲"或"文明戲"。1910年由任天知發起,有汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲參加的進化社是我國第一個職業性的新劇團體,他們以"知天派新劇"為旗號,創造了中國現代話劇早期的創作與演出模式:強調現場的宣傳作用,強調演員的即興表演(採用"幕表制",即不用劇本,只用演出提綱)。這種具有"街頭劇"特點的"廣場戲劇"隨著辛亥革命的失敗而衰落。1914年,現代話劇又出現了一個以現代大都市上海為中心、以職業化與商業化為特色的"甲寅中興",其中,以鄭正秋導演的《惡家庭》為代表的家庭劇風行一時,並創造了文明新戲的最高票房紀錄。也正是由於文明新戲的商業化傾向,過於遷就小市民的欣賞趣味,以及藝術上的粗糙和演員的墮落,終於失去了觀眾。

2.愛美劇時期

1915年新文化運動開始後,特別是1917年的文學革命開始後,新文學作家和理論家們一面更加猛烈地批判傳統舊戲,一面竭力提倡西洋新戲。1920年秋,原著名的文明戲演員汪仲賢在上海主持演出的蕭伯納的名劇《華倫夫人之職業》意外失敗後,1921年,著名的文明戲演員汪仲賢在上海主持演出蕭伯納的名劇《華倫夫人之職業》意外失敗後,與沈雁冰、陳大悲、歐陽予倩、熊佛西等發起成立了現代文學史上第一個話劇團體"民眾戲劇社",同時出版了現代文學史上第一個專門的戲劇刊物《戲劇》月刊。為避免重蹈文明新戲職業化與商業化的覆轍,他們大力提倡非營業性質的愛美劇(愛美,即Amateur的譯音,意為"業余的"、"非職業的")。正是在這樣的背景下,以天津南開學校、北京清華學校為代表的學生業余演劇活動形成了一個高潮。 3.小劇場運動時期

小劇場運動起源於19世紀末的法國"自由劇場"的藝術實驗活動,後風行於歐美與日本,是現實主義與自然主義戲劇取代古典主義與浪漫主義戲劇,從而占據劇壇主導地位的一次戲劇革新運動。中國的小劇場運動以愛美劇的形式進行藝術實驗,建立起不同於文明新戲的話劇體制,其核心是以"導演制"取代"明星制"。小劇場運動劇本創作的重視,培養了田漢、丁西林等著名的劇作家。胡適模仿易卜生的《娜拉》創作的《終身大事》是現代話劇最早的創作劇本。創造社的郭沫若和田漢都是當時最有影響的以"詩人寫劇"而著稱的劇作家。與當時現代話劇多以悲劇和多幕劇為主的情況不同,丁西林則創作出了在藝術上十分成熟的獨幕喜劇。小劇場運動以愛美劇形式進行過各種藝術實驗,建立了不同於文明新戲的話劇體制,其核心是以"導演制"取代"明星制"。

4.左翼戲劇運動時期

1927年"大革命"的失敗,激發起了1928年的無產階級文學運動的興起。1929年秋,上海藝術劇社成立,旗幟鮮明地提出了"無產階級戲劇"(或稱"新興戲劇"、"普羅戲劇")的口號,1930年8月,又聯合辛酉、南國等劇社成立了上海劇團聯合會,後改為中國左翼劇團聯盟、中國左翼劇作家聯盟,成為30年代最為有名的"左聯"(中國左翼作家聯盟)的重要力量,他們掀起的左翼戲劇運動,也成為30年代最有聲勢的左翼文藝運動的重要組成部分。左翼戲劇運動以提倡"戲劇的大眾化"為特色,在各個領域向著"廣場戲劇"的方向發展,在工廠建立有工人劇團(藍衣劇團),在農村有熊佛西以"露天劇場"的形式實驗的"農民戲劇",在共產黨領導的紅軍中建立有八一劇團,1931年"九·一八"事變後,又有"國防戲劇"的提倡。這時期成就最大的劇作家是《回春之曲》和《農村三部曲》(《五奎橋》、《香稻米》、《青龍潭》)和作者田漢和洪深。

5.劇場戲劇時期

劇場戲劇(即"大劇場"演出)以職業化和營業性為特點,是中國話劇從業余走向專業的標志,也是中國話劇從幼稚期走向成熟期的標志。其必備條件有二,一是必須是一種藝術,二是必須有票房號召力。而成功的關鍵則在於劇本的創作。人們認識到這一點,是從1929年開始的,但真正得以實現則是在1934年曹禺的處女作《雷雨》面世之後,這就是《雷雨》對現代話劇的特殊貢獻:達到了文學性與舞台性、藝術性與欣賞性的高度統一。劇場戲劇的重要作家除曹禺外,還有夏衍、李健吾等。

6.廣場戲劇時期

1937年抗戰爆發後,中國話劇再次向"廣場戲劇"傾斜,並出現了三次高潮。

一是抗戰初期,組織救亡演劇隊(抗敵演劇隊)分赴各地成為當時戲劇演出的主要形式,其演出形式主要有街頭劇、廣場劇、活報劇、茶館劇、遊行劇、諧劇等多種樣式,其中,被稱為"好一計鞭子"的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最後一計》最為有名。

二是抗戰中期,以延安為中心的敵後根據地(即"解放區"),以秧歌劇和民族新歌劇以形式的廣場戲劇最為活躍,其中,秧歌劇的代表有《兄妹開荒》、《夫妻識字》等,民族新歌劇的代表則是《白毛女》以及《赤葉河》、《劉胡蘭》等。

三是解放戰爭時期,隨著反內戰、反飢餓的全國性學生運動熱潮的高漲,具有極強的政治的廣場活報劇成為當時戲劇的主要形式。這時期,職業劇作家創作的作品,陳白塵的《陞官圖》、吳祖光的《捉鬼傳》、宋之的的《群猴》、瞿白音的《南下列車》等,都具有廣場戲劇的特點,也是學生劇團經常演出的劇目。

7.劇場戲劇再興時期

在廣場戲劇不斷掀起高潮的同時,在大後方(以及淪陷區)劇場戲劇在大中城市也繼續得到繁榮,這主要表現在三個方面:一是歷史劇的創作繁榮,主要代表有郭沫若的戰國史劇、陽翰笙的太平天國史劇、阿英的南明史劇等。二是知識分子題材創作的繁榮,主要代表有夏衍的《法西斯細菌》、《天涯芳草》,以及宋之的的《祖國在召喚》、陳白塵的《歲寒圖》、袁俊(張駿祥)的《萬世師表》、於伶的《長夜行》、吳祖光的《風雪夜歸人》、田漢的《麗人行》等。三是諷刺作品的繁榮,主要代表有陳白塵的《結婚進行曲》、《陞官圖》,以及老舍的《殘霧》、丁西林的《三塊錢國幣》、《妙峰山》、袁俊的《小城故事》、《邊城故事》、《山城故事》等。此外,淪陷區以《秋海棠》為代表的"市民化"戲劇創作和演出也呈現出畸形的繁榮態勢,正好與後來解放區戲劇的"農民化"形成了鮮明的兩極化傾向。

三、曹禺的話劇創作

《雷雨》廣泛地吸收了西方戲劇的優點,明顯受到易卜生戲劇"社會悲劇"、莎士比亞戲劇"性格悲劇"和古希臘戲劇"命運悲劇"等西方戲劇觀念和創作方法的影響,並將它們有機地結合在一起,成功地表現了20年代中國帶有濃厚封建性色彩的資產階級家庭中各種人物的生活、思想和性格,成為中國現代第一出真正的悲劇,從而使話劇這種外來的藝術形式完全中國化,成為我國新文學中一種獨特的藝術樣式。

易卜生戲劇"社會悲劇"的影響,主要表現在周朴園形象的塑造和作品的主題思想方面。

周朴園是《雷雨》的主人公,是劇中各種悲劇的根源。作品以他為中心,安排了兩條主要的線索:一是他與妻子蘩漪的沖突,以表現家庭內部的矛盾;一是他與礦工魯大海的沖突,以表現他與工人的對立,這兩條線索又通過侍萍而緊密地聯系在一起,構成了尖銳復雜的戲劇沖突。周朴園是一個狠毒兇殘的資本家,作者通過魯大海之口,揭露了他血淋淋的發跡史:從前在哈爾濱包修江橋時,他故意讓江堤出險,淹死了兩千多個工人,進而將每個工人的撫恤金中扣去300塊錢。只要能弄錢,他什麼都做得出來。

周朴園更是一個專製冷酷的封建家長,在家中,他的話就是法律,為了貫徹他的意志,不惜犧牲任何人的幸福。他與蘩漪的關系,表面上是一種夫妻關系,實際上卻完全是一種主僕關系,他需要蘩漪做的,只是為孩子們樹立一個"服從的榜樣"。在"第一幕"他強迫蘩漪喝葯的一場戲中,蘩漪拒絕了他的要求,他先是讓小兒子周沖端著葯去勸,看著周沖含淚的眼睛,蘩漪只好退而求其次,請求留到晚上再喝。可他仍不肯讓步,又命令大兒子周萍去勸,並且要跪著勸,直到蘩漪認輸方才罷手。在他的眼中,根本沒有蘩漪獨立的人格和起碼的尊嚴,他關心的也不是妻子的健康,而只是自己的意志。

周朴園與前妻侍萍的關系,更充分暴露了他偽善的本質,年輕時他誘騙了侍萍,當他以為侍萍已經投河自盡後,為了安慰自己的良心,紀念自己一生中僅有的一次真愛,不僅將自己兒子的取名為"周萍",保留了侍萍生周萍時的房間模樣,甚至喜歡關窗的習慣,而且還一直把侍萍當作"正式嫁過周家的人看",要為她修一座墓。但是,當他日思暮想的侍萍以女傭母親的身份出現在他面前時,竟馬上翻臉不認人。

但曹禺並沒有把周朴園作為一個階級的典型,而是作為一個活生生的"人"來塑造的。他對蘩漪的冷酷,是因為他始終無法得到她的愛;他與魯大海的沖突,則是當時社會上日益激烈的勞資矛盾的反映;而對侍萍的翻臉,則因為他不敢正視自己心愛的姑娘重又嫁人生子的現實,最後,當侍萍再次出現在周家的客廳時,他懷著懺悔的心情,命令周萍前來與自己的生母相認。雖然作者在創作之初,"並沒有顯明地意識著我要匡正、諷刺或攻擊些什麼",但是,"寫到末了,隱隱彷彿有一種情感的洶涌的流來推動我,我在發泄著被壓抑的憤懣,毀謗著中國的家庭和社會"(曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中國戲劇出版社,1988年)。而從人的角度去感受生活,對生活進行藝術概括,這正是易卜生的戲劇觀。

莎士比亞戲劇"性格悲劇"的影響,主要表現在蘩漪形象的塑造上。

蘩漪"是一個受過一點新的教育的舊式女人,有她的文弱,她的明慧,--她對詩文的愛好,但也有一股按捺不住的熱情和力量在她心裡翻騰著。"曹禺在劇本的"舞台提示"中這樣寫道,"她的性格中有一股不可抑制的'蠻勁',使她能夠忽然做出不顧一切的決定。她愛起人像一團火那樣熱烈;恨起人來也會像一團火,把人燒毀。"她是周朴園的續弦,如果算上侍萍,她實際上是周朴園的第三個妻子。

蘩漪來到周家18年,不但沒有得到丈夫平等的愛,反而在精神上受到長期的摧殘。她知道丈夫年輕時的荒唐事,知道周萍是丈夫與女傭的女兒生的"私生子",也眼睜睜地看著丈夫為紀念這個兒子的生母所保留的房間。而丈夫對她,則僅僅是看作一個兒子們的榜樣。這種壓抑的家庭環境和不平等的待遇,使她產生了強烈的反抗心理。她懷著對愛情和自由的嚮往,懷著對周家的報復,瘋狂地纏著大少爺周萍。而當她發現周萍喜新厭舊,想擺脫她轉而去追求四鳳時,她更不惜追到魯家,在魯大海將要發現周萍的關鍵時刻,關上窗戶,斷了周萍的後路,把他暴露在魯大海面前,想借魯大海的手來達到自己的目的。最後,終於導致了四鳳觸電身亡,周萍也開槍自殺。

蘩漪形象的成功,主要就在於作者深刻地表現了她矛盾復雜的"雷雨式"的性格。她對周朴園表面上是屈從的,但內心裡卻充滿了仇恨和反抗。她追求周萍,不惜陷入"母親不低頻母親,情婦不像情婦"的可悲境地,這與其說是愛的爆發,不如說是恨的宣洩。蘩漪是作者認為"值得贊美"的人物,所以在創作中,作者著力描寫了她因"環境的窒息"而做出的一次"困獸的搏鬥",以及在這一過程中生命里所交織的"最殘酷的愛和最不忍的恨"(曹禺:《雷雨·序》)。

古希臘戲劇"命運悲劇"的影響,則主要表現在侍萍形象的塑造上。

侍萍是無錫周公館女傭梅媽的女兒,被周家大少爺周朴園誘騙,與他生了兩個兒子--周萍和魯大海。30年前的一個除夕,她生下第二個兒子才三天,周朴園為了娶一個有錢人家的小姐,趕走了侍萍。那天晚上,侍萍帶著剛出生的兒子跳了河,人們都有以為她死了,但她被人救起,並且又嫁了兩次人,還生了個女兒,就是現在的魯四鳳。

這個性格剛強而受盡侮辱和迫害的女人,一直在努力擺脫命運的安排,由於她自己的母親是傭人,自己才如此命苦,被人玩弄又被人拋棄,因此,她一直不準自己的女兒再蹈自己的覆轍,沒想到丈夫魯貴又把女兒送進了公館做使女。為了把女兒找回來,沒想到自己又踏進了周家的大門。命運更作弄的人是,她的女兒又同樣地與公館里的大少爺不清不白,而這位大少爺竟是周萍--四鳳同母異父的哥哥。由於作者在當時從來就沒有看見過像侍萍這樣的"下人"有何出路,他的所見所聞全是無論怎樣掙扎也不能改變自己境遇的人,因此,也就只能用"命運悲劇"來替他們作解釋了。

受西方古典主義戲劇觀的影響,《雷雨》在結構上十分講究,四幕戲的時間集中在一天之內(從上午到深夜),地點也集中在周魯兩家的范圍內,出場的八個主要人物全都有千絲萬縷的血緣關系,因此,作者自己也意識它有些"太像戲"了,技巧上也運用得太過分。此外,作者還受到西方基督教文化和現代悲劇觀的影響,在渲染悲憫的宗教思想和神秘的命運色彩的同時,又強調距離的審美效果。在初版本中,特別設計了相同場景的"序幕"和"尾聲",讓人們早早在就知道了故事的結局:十年後,周公館成了教會醫院,這里住著兩個瘋了的老婦人--蘩漪和侍萍,周朴園也成了基督教徒。讓人們在了解了故事發生的原由後,能夠再回味心中曾湧起的那份情感。

《日出》以30年代具有中國特色的半封建半殖民地都市天津為背景,以"交際花"陳白露的華麗客廳和翠喜所在的三等妓院"寶和下處"為具體地點,展示了"有餘"和"不足"兩個社會階層完全不同的生存狀態,實現了對"損不足以奉有餘"的社會的揭露。全劇共四幕,其時間分別為:黎明,黃昏,午夜,凌晨。作品主要描寫了三類人物:一是受五四新文化影響而在社會上發生不同變化的青年學生,如墮落為交際花的陳白露、仍然嚮往光明的方達生;二是"有餘者"的代表和附庸,如銀行家潘月亭、大豐銀行襄理李石清、富孀顧八奶奶、面首胡四、打手黑三、洋奴張喬治、大旅館茶房王福升以及沒出場的惡霸金八等;三是社會底層的"不足者",如妓女翠喜、被銀行拋棄的小職員黃省三、不幸落入黑社會之手的小東西等。

曹禺在清華讀書期間,特別是在河北女子師范教書期間,見識過許多"娜拉式"的新女性,陳白露就是她們中的一位。在沒有走進社會之前,她們都是美麗而純真的"竹均",對未來充滿理想;走進社會後,很快就變成了玩世不恭的"白露"。她們憑借著自己的聰明和美麗,在娛樂圈裡找到了自己的位置,暫時在現代大都市中站住了腳,沒有重蹈子君的覆轍,但是,卻面臨著娜拉和子君都未曾遇到的一個新問題:如何抵禦金錢的誘惑和腐蝕。於是,很快投入了銀行家潘月亭的懷抱,完成了從"不足者"到"有餘者"的變化。方達生的出現,喚起了陳白露對過去的美好回憶,但過去的美好也僅僅是回憶中的一點殘留,她清楚地知道,已經回不去了,自己只是潘月亭養在鳥籠里的一隻金絲雀,即使有方達生的援救,即使鳥籠的門可以打開,也已經喪失了自己生存的能力,不會自己覓食了。陳白露是作者心中的一個理想,也是作者對這個理想的哀思,因此,即使她已經被徹底的銹蝕,但在作者的心目中,她仍然是一個富有同情心的女性,為了保護被人隨意買賣的"小東西",甚至不惜與金八作對。

在作品中,潘月亭、李石清和黃省三,構成了一個既互為對照又互為補充的"三段式"人物鏈,很好地表現了"有餘者"和"不足者"的對立和變化。潘月亭和黃省三可以看作是"有餘者"和"不足者"的代表,而李石清則可以看作是從"不足者"變為"有餘者"的典型。因此,作品中的"潘李之間的沖突"和"李黃之間的沖突"都是作者有意識地要"著力"描寫的重點片斷,其主要目的就在於讓人們看到"損不足以奉有餘"的"人之道"的"殘忍"。

李石清是一個極端自私而又陰險狡猾的人,而黃省三則是一個非常神經質而又膽小怕事的人。通過李黃之間的沖突,可以清楚地看到李石清從"不足者"變為"有餘者"的動因。黃省三現在的處境,就是李石清的過去,也有可能是李石清的另外一種前途,如果他不是像現在這樣喪心病狂地不擇手段往上爬,他完全有可能落入或重新落入黃省三的境地。反過來說,如果黃省三也像李石清一樣有心計有手腕還有膽量,他也可能成為李石清第二。而李石清如果擁有了潘月亭的錢財和權勢,他就會比潘月亭更加貪婪和荒淫。現在的李石清就如同"多年的媳婦"熬成了婆,在對待媳婦時就比當年的婆婆更加殘忍。李石清非常看重自己現在的"襄理"位置,他深知自己往上爬的艱辛和屈辱,他看見了現在的黃省三就像看見了過去的自己,他從心底里瞧不起像黃省三這樣的怯懦者和失敗者。

與《雷雨》曾受到許多批評一樣,《日出》也曾遭到不少嚴厲的質疑。諸如作品的真實性問題、喜劇因素問題、第三幕(寶和下處)的安排是否合理的問題,以及"突擊了'現象'而忘記了應該突擊的'現實'","沒有把筆鋒直接指向造成一切黑暗和罪惡的根源的帝國主義"等等,最後的焦點,集中在了從《雷雨》到《日出》的變化,是作者的進步還是退步的關鍵問題上。這是一個仍然可以進行再探討的問題。一個得到了多數人認同的意見是:曹禺的這次"試探一次新路"的努力,不僅是成功的,而且具有重要而深遠的意義。同樣的問題還發生在作者的第三部作品《原野》發表以後。

如果說《雷雨》主要體現了作者的對中國封建家庭的認識,《日出》主要體現了作者對中國現代都市社會的認識,那麼《原野》則主要體現了作者對人的精神承受力的理性探討。《原野》的故事是在一連串血海深仇的背景下展開的:仇虎的父親仇榮,被當過軍閥連長的惡霸地主焦閻王活埋,仇家的土地被搶占,仇家的房屋被燒毀,仇虎的妹妹被送進妓院而慘死,仇虎的未婚妻金子也被焦家的兒子焦大星強占,做了"填房",仇虎自己也被投進了監獄。

曹禺敢於將《原野》的背景放在自己並不熟悉的農村,並不是要追隨時代潮流去表現農村中的階級斗爭,而是要借一個發生在農村的具有傳奇性的復仇故事,挖掘一個人在強烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內心世界,表現人充滿反抗意識的原始生命力和復仇者的心理變化。因此,作品一開始就將從獄中逃出來復仇的仇虎,置於欲復仇不能,而欲放棄又不甘的尷尬境地。仇虎胸中燃燒著復仇的火焰,然而,害得他家破人亡的罪魁禍首焦閻王已經先他而去,剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星,以及尚?/ca>

『肆』 中國戲劇的發展歷程

中國戲劇的起源應從遠古社會的祭祀活動說起。人們帶著面具、跳著舞蹈與神靈勾通,可能還有唱詞。楚辭中的九歌就是屈子整理修改的楚國先民祭祀時吟唱的歌詞。尤其是湘君和湘夫人中還有對唱,試想一下,二個人身穿遠古時期的服裝,帶著神的面具走上祭壇,高聲的吟唱。有情節、有故事。這是不是很像二個演員穿著行頭,畫著臉譜走到戲台上唱戲?當然這種祭祀活動還不能稱之為戲劇,它們的根本區別就在戲劇是用來娛人的,而祭祀是用來敬神的。但不可否認的是它是戲劇的雛形。
到了東周時期出現了供人娛樂的俳優,但這還不是戲劇,因為他們不過是以滑稽的言行來逗樂貴族。之所以提他是因為這種風格後來滲入中國戲劇甚至在華語電影中也能見蹤影。西漢時出現的百戲廣泛的匯集了民間各種表演藝術,並受西域文化影響出現如《東海黃公》的戲劇性故事的演出,這大概可以算做是准中國戲劇了。
漢唐以來戲劇似乎沒有得到什麼發展,但歌舞的發展迅速,這為戲劇的正式形成提供了良好的條件。
真正意義上的戲劇的產生是在宋金時期。北宋時期出現雜劇,分艷段(入話)、正雜劇(正劇)、雜扮(調笑)三部分演出。《東京夢華錄》記載:構肆樂人,自過七夕,便搬《目連救母》雜劇,直至十五日止,觀者增倍。可見當時這種宋雜劇是很受民眾歡迎的。當是的雜劇故事多取材於宗教故事、傳奇、話本小說。且這時候因受傀儡戲的影響,產生了臉譜。
元朝是中國戲劇的成熟時期,這時候涌現出大量的優秀劇作家和優秀劇目如關漢卿的《竇娥怨》、《救風塵》,王實甫《西廂》,白撲的《牆頭馬上》、《梧桐雨》,馬致遠的《漢宮秋》等。這時候中國戲劇的行當正式產生和確定了。可惜的是元雜劇只有劇本流傳於世,其表演藝術沒能流傳下來。也正是因為元雜劇沒能流傳後世,才使得晚於它出現的崑曲被現代人稱為百戲之祖。
元末,顧堅等人把流行於崑山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進,稱之為「崑山腔」,為崑曲之雛形。明朝嘉靖年間,傑出的戲曲音樂家魏良輔對崑山腔的聲律和唱法進行了改革創新,吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處,發揮崑山腔自身流麗悠遠的特點,又吸收了北曲結構嚴謹的特點,運用北曲的演唱方法,以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器,造就了一種細膩優雅,集南北曲優點於一體的「水磨調」,通稱崑曲。昆劇行腔優美,以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制,節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究,場面伴奏樂曲齊全。
崑曲的著名劇目有《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》、《精忠旗》、《十五貫》、《雷峰塔》、《清忠譜》、《風箏誤》等。
崑曲在清初深受社會各階層的喜愛,康熙、乾隆、曹雪芹、江春(乾隆時期揚州最大的鹽商)都對崑曲極為喜愛。但因為崑曲劇本致雅,文人氣太重,再其它地方戲興起之後崑曲的地位迅速下滑。張堅《夢中緣序》記載:長安(指北京)梨園稱盛,都人所好,惟秦聲(秦腔)、羅(羅羅腔)、弋(弋陽腔),厭聽吳騷,聞歌崑曲,輒哄然散去。可是崑曲幸於元雜劇,直到現在還在傳唱,因為中國始終有一群人鍾情於它,這一群人被稱做「文人」。
崑曲被稱為中國百戲之祖除其產生的時間早之外,還有一個原因。民國至建國初是崑曲最沒落的時期,這一輩崑曲演員是「傳」字輩,這顯然表達了他們師父的一種期望。這一時期的傳字輩藝人幾乎沒有一個從事崑曲事業,而是在其它各京劇團或地方戲劇團任藝術指導,他們把崑曲的藝術帶入了京劇和其它地方劇種,在中國幾乎毎一個劇種中都有崑曲的影子。
2001年5月18日崑曲被聯合國教科文組織命名為「人類口述遺產和非物質遺產「代表作」的稱號。
隨著崑曲的沒落,京劇逐漸取代了崑曲成為中國的國戲。
乾隆年間四大徽班(三慶、四喜、和春、春台)進京。「四大徽班除演唱徽調外,也唱崑腔、吹腔、四平調、梆子腔等,在表演藝術上博採眾長,融於徽戲之中,兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。後徽劇與湖北的漢劇相互相融為京劇的誕生奠定了基礎,史稱徽漢合流。道光至咸豐年間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。
之後京劇名家輩出,京劇進入鼎盛時期。
崑曲最沒落的時期也正是其它地方戲的繁盛時期,一時間越劇、川劇、豫劇、黃梅戲……百花齊放。
改革開放後由於社會的迅速發展,中國包括戲劇在內的傳統文化被人們遺棄,近幾年又重新被一些人重視起來,但願這是中國文化再次振興的兆頭。

『伍』 中國話劇的起源是在什麼時候有著怎樣的發展歷史

中國這片土地上有著旺盛的生命力,幾乎每一種文化,在中國這片土地上,都能找到屬於它自己合適的生長空間。中國話劇就是這樣,它不來自於我國本土,但是它在我國本土仍然有著廣大的受眾,它起源在20世紀的初期,大清敗落的時候,話劇開始由西方進入到我國,經過這么多年的發展,它已經變得成熟,更加適合我國的基本國情。話劇的基本分界標志就是在新中國成立的時候,在新中國成立之前,話劇的類型是貼近當時的生活西方元素更加多一點,以諷刺為主。在新中國成立之後,話劇的類型變多種多樣,有著更加茂盛的生命力。

中國話劇的起源是來自於西方,有些人認為這是西方文化開始殖民,我們的表現,但其實不然,我們將話劇做了一系列的改變,讓它更加適合我們這片土地。我們的話劇不論是20世紀還是現在都與西方的話劇有著很明顯的差異。中國話劇的誕生是一種積極的表現,它的發展也貫穿著我們積極向上的態度。

『陸』 中國話劇產生的背景是什麼哪一年是中國話劇誕生元年

中國話劇產生的背景:

二十世紀初,隨著大清帝國的日趨衰敗,一些有志之士遂把目光轉向西方,試圖從中尋求療救中國社會之葯方。正是在中國人探求革命的過程中,西方戲劇被引進來,並且改良發展為中國話劇成為應當說,這是中國人的一種主動的文化選擇,當然,也是一種歷史的遇合。

中國話劇誕生元年:1907年。一般史家把1907年春柳社在東京上演《黑奴籲天錄》作為中國話劇史開端的標志。

(6)中國話劇歷史擴展閱讀:

中國話劇的發展歷程:

1、文革時期

領袖人物形象塑造上的新突破,顯示著文革文藝模式的終結,也預示著中國話劇擺脫高台教化的定勢,探索自身進路的開始。

2、改革開放以後

話劇擺脫『應時性'甚至『宣傳性'的工具性格,使話劇成為具有獨立品格和獨立價值,為影視及其他通俗文藝所無法取代,又是現代社會人生所需要的門類。

『柒』 中國戲劇的起源與發展

中國戲劇的起源:

戲曲的形成,最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長,到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起,經歷明、清的不斷發展成熟而進入現代,歷八百多年繁盛不敗。

如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中,曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

中國戲劇的發展:

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年,浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶,是戲曲的成型時期。南戲是中國較早成熟的戲曲形式。

它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐,表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折,劇本一般都是長篇,數倍於北曲雜劇。

元代雜劇也叫北曲雜劇,元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代,元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。

它達到了很高的文學水準,以至單從詩體而言,古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。元雜劇題材廣泛,內容豐富深刻,具有強烈的現實性和斗爭精神。

元雜劇作家為避文禍,多借歷史傳說故事反映現實,直接取材於現實生活的也常塗上一層"歷史傳說"的保護色。許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌,有著強烈的時代感。

明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末,在明初流傳,到了明嘉靖年間興盛,至萬曆而極盛,並延至明末清初,作品之多號稱「詞山曲海」。

清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉,各地的地方戲蓬勃興起,被稱為花部。

進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉,花部壓倒雅部,占據了舞台統治地位,直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。

中國話劇從西方引入中國,20世紀初到「五四」前稱「文明新戲」,這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。30年代,是中國歷史飽經憂患的年代。

一方面是民族矛盾的激化,1931年爆發了「了乙·一八」事變,日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區;另一方面是階級矛盾的激化,工農群眾反抗資本家與地宅的斗爭波起雲涌。

這一時期,中國話劇繼續吸收和借鑒西方戲劇,但已從各流派的兼收並蓄轉向對現實主義的側重,現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下。

中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋,而轉向悲憤、抗爭,主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後,終於找到了自己的發展道路,並開始走向成熟。

(7)中國話劇歷史擴展閱讀:

戲劇精神:

中國戲劇既有別於古希臘的戲劇,也有別於歐美近現代的戲劇。因為,中國戲劇是在中國文化氛圍之中創造出來;所以,中國人的政治觀、歷史觀、審美觀已經給中國戲劇貼上了醒目的標簽。

雜劇、南戲、雅部、花部的創造,既不是空穴來風,也不是隨心所欲。中國戲劇,是中國文化推陳出新的創造,屬於中華民族以藝術的形式審視過去、解剖現實、嚮往未來的精神追求。

戲曲起源和發展:

中國的戲曲起源於原始社會的歌舞,經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術,它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。

在原始社會,氏族聚居的村落產生原始歌舞,並隨著氏族的逐漸壯大,歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村, 還保持著源遠流長的歌舞傳統。

如「儺戲」;同時,一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出,造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人,並向著戲曲的方向一點點邁進。

12世紀中葉到13世紀初,逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本,如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。

這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。16世紀明朝中葉,江南興起了崑腔,湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔。

崑腔受封建上層人士的歡迎。明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄, 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲,主要有北方梆子和南方的皮黃。

京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間,出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師,標志著京劇藝術的成熟與興盛。

不久京劇向全國發展,特別是在上海、天津,京劇成為具有廣泛影響的劇種,將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。辛亥革命前後,一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動。

著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等,他們為以後的戲曲改良積累了寶貴的經驗。現代戲曲從1919年「五四運動」到中華人民共和國成立,在這段時期,一些有志之士對戲曲進行了改革。

梅蘭芳在「五四」前夕演出了《鄧霞姑》、《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲,周信芳、程硯秋等也都創作了不少的作品。

五四運動到抗日戰爭爆發前夕,各個劇種都出現了一批高水平的優秀演員。京劇有餘叔岩、言菊朋、梅蘭芳等,川劇有周慕蓮,漢劇有董瑤階,湘劇有吳紹芝。

秦腔有劉毓中,蒲劇有王存才,等等。新中國成立後,涌現了一批優秀劇目,如京劇《將相和》、《白蛇傳》,評劇《秦香蓮》,越劇《梁山伯與祝英台》,昆劇《十五貫》等。

著名歷史學家吳 還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以後,又陸續推出一系列優秀作品,如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》,評劇《劉巧兒》,滬劇《蘆盪火種》。

豫劇《朝陽溝》等。粉碎「四人幫」後,重建了戲曲藝術隊伍,為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統劇目,如京劇《謝瑤環》、蒲仙劇《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戲曲藝術發展到今天,經過不同的時代,戲曲藝術不斷適應新時代、新觀眾的需要,保持和發揚民族傳統的藝術特色,戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化」的問題。

『捌』 中國話劇的發展歷程

在「文革」末期,1976年清明時節,北京天安門廣場爆發了群眾自發的悼念周恩來總理、聲討「四人幫」的「四·五運動」。這場運動被四人幫瘋狂鎮壓,並被定性為「反革命事件」。在「四·五運動」尚未平反之際,上海工人文化宮的一位業余作者宗福先,就以其對「四人幫」的強烈義憤和對時代變化的敏感,寫出了從一個側面反映這場斗爭、表現人民群眾正義呼聲的劇作《於無聲處》。1978年,該劇由上海文化宮業余話劇隊首演於滬。
「心事浩茫連廣宇,於無聲處聽驚雷」。這是特殊歷史時期民族心態的真實寫照。戲劇故事就從1976年初夏寫起。受盡迫害、身染沉痾的老幹部梅林,在赴京治病途中,與兒子歐陽平前去探望老戰友何是非。她意想不到的是,這位老戰友正是從前誣陷自己的人,為了一己私利,此人早已投靠了「四人幫」在上海的爪牙。而此刻,何的女兒、公安人員何芸奉命緝拿的要犯,正是自己參與了「四·五運動」的兒子歐陽平。於是,兩個家庭、六個人物,在短短的九個小時之內,展開了激烈的思想斗爭。梅林的坦盪胸襟、歐陽平的凜然正氣,終於使何芸對正義與邪惡做出了准確判定,何是非的妻子也出於一腔義憤,揭露了丈夫賣友求榮的卑鄙無恥和險惡用心。戲劇結尾時,盡管歷史還沒有走出那段黑暗路程,但人心所向已昭示了正義必勝的歷史趨向。這部話劇就其藝術價值而言,可能在後人看來已無太多的啟示,但它的出現,其思想的先導意義卻是特別值得肯定的。
蘇珊·朗格認為,藝術是「生命的形式」。十年動亂給中國人民帶來的是一場深重災難,然而,沒有過去的經驗,也就沒有新時期話劇的現實形態。正如新時期伊始,政治思想領域舉起「實踐是檢驗真理的唯一標准」這面旗幟來重新認識所謂形形色色的「真理」一樣,戲劇領域則舉起了「寫真實」這面旗幟,向「以階級斗爭為綱」的所謂「無產階級英雄典型」沖擊。
崔德志編劇的《報春花》,由遼寧人民藝術劇院在沈陽首演。這個劇的意義指向,已經從社會局部問題的揭示轉向了對極「左」路線的批判。劇中,紡織女工白潔心地善良、工作認真,在本職崗位上,創造了數萬米無疵布的優異成績。然而,榮譽與愛情總是與她絕緣,原因僅僅在於她是個出身不好的青年。在撥亂反正的新的歷史時期,廠長李健堅持實事求是的方針,要推選白潔為勞動模範。而此舉竟然引起軒然大波,廠內的極「左」勢力頑固堅持封建的血統論,意欲對白潔繼續實行壓制和打擊。最終,改革的春風驅散了往日的陰雲,歷史終於還白潔以公正。
領袖題材的話劇是新時期話劇的一個熱點。這不僅在「文革」時期絕不可能,就是在建國後十七年的話劇發展中,也不曾顯露過蹤影。以領袖人物入戲,以常人之心寫之,正從一個側面反映了中國思想解放的實績,同時也反映了民眾對共和國的締造者們的緬懷之情。
如果說創作於1978年的《西安事變》(程士榮、鄭重等編劇),創作於1979年的《陳毅出山》(丁一三編劇),創作於1980年的《陳毅市長》(沙葉新編劇),實現了話劇中領袖人物由「概念化」向「現實化」的轉變的話,那麼1983年出現的兩部以馬克思的生平為表現對象的話劇《馬克思流亡倫敦》(趙寰編劇)、《馬克思秘史》(沙葉新編劇),則實現了領袖人物向著普通人的血肉真情、向著個體生命真實的生存狀態的回歸。這兩部話劇在立意方面頗有相似之處,即兩位劇作家都沒有對著馬克思的聖像和不朽業績高唱頌歌,而是以自我的生命體驗去理解作為人的馬克思,他的飢餓困頓,他的痛苦掙扎,他無可比擬的堅強意志和遠大抱負,以及他無法擺脫的生活困境和人生悲哀。劇本一發表,即在評論界引起軒然大波,甚至有人想用「反馬克思」的大棒將其棒殺。但無論劇本本身存在著怎樣的缺點和不足,有一點卻是特別值得肯定的,那就是,劇作家要把生命的感覺還原給馬克思,使其成為活生生的人,而非神龕上的神。領袖人物形象塑造上的新突破,顯示著文革文藝模式的終結,也預示著中國話劇擺脫高台教化的定勢,探索自身進路的開始。二、探索劇的勃興 所謂探索劇,即不滿於既有的一套戲劇模式,而大膽引入新的戲劇表現手法,進行新的嘗試和實驗的戲劇。探索劇在形式革新方面有所收益,使話劇的「散文化」和「敘事成分」有所增加,實現了戲劇時空的自由轉換,並將象徵、隱喻、荒誕變形等手法廣泛運用,加強了舞台的綜合性。
80年代初,一系列話劇如《車站》、《野人》、《WM》、《一個死者對生者的訪問》等的出現,形成了探索劇的潮流。而80年代末到90年代,《狗兒爺涅盤》、《桑樹坪紀事》、《中國夢》、《鳥人》、《商鞅》等,則顯示了探索劇在經歷了一段時期的摸索之後所取得的重要成績。
1986年,北京人民藝術劇院上演了一台話劇《狗兒爺涅盤》(劉錦雲編劇,林兆華導演)。劇中表現了一個勤勞朴實的農民,在建國後30多年的歷史風雲中所走過的坎坷道路。農民狗兒爺既具有傳統的吃苦耐勞精神,也有富耀鄉里的野心。他的幸福夢與地主夢一脈相承,因此他在解放初大量收購土地,在土地歸入集體後陷人痴迷;在新時期土地承包後,他悲喜交集。他覺得地主夢可以實現了,可是兒子卻要摧毀他的高門樓,修路開礦。他感到一切都無能為力了,只好把高門樓付之一炬。這個劇揭示了農民心理的復雜性,以及在時代變遷中個體生命的無奈。在戲劇結構上,採用意識流與倒敘交叉互用的方法安排情節,用心理外化的方法突出人物的潛意識。這部話劇被譽為是探索劇的成功之作。
1988年,中央戲劇學院的師生們演出了話劇《桑樹坪紀事》(朱曉平等編劇,徐曉鍾等導演),此劇寫一個偏僻的西北小村-桑樹坪的故事。貧困的生活和「左」的思潮,使村民們原本朴實的心靈發生了扭曲變形;生存的本能,使他們變得冷酷而狡猾,僅僅為了霸佔一口破窯,便不惜將一個外鄉人打入死地。而處於從屬地位的女人的命運則異常悲苦。換親事件的背後,是兩個女性的悲劇;而寡婦再嫁,引來的是全村人的辱罵、毒打。血淋淋的相互撕咬、爭斗,使20世紀的桑樹坪依然停留在黑暗的封建制度的陰影中。這個戲的導演徐曉鍾,以開放的視野,對現代戲劇的表現手法採取吸納態度,將情與理、舞蹈與歌隊、寫意與寫實、表現與再現巧妙地融為一體,取得了很好的戲劇效果,給探索劇帶來了新的聲譽。

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