⑴ 美學的發展歷程以及關於美學的教學課件。
一、美學是一門年輕有古老的學科
1、 美學產生和發展的漫長歷程
美學的產生和發展，經歷了一個漫長的歷史過程。先有審美意識，後產生美學思想，到了近代美學才作為一門學科得以建立起來。
審美意識指的是人通過實踐活動體現出來的尚不成熟、不自覺或不清晰的對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式，主要包括審美趣味、審美觀念、審美理想等。可分為初級審美意識和高級審美意識。
美學思想比審美意識更進一步，是思想主體較自覺地對藝術、美或相關問題進行的自覺的、有一定普遍性、理論性的思考，並通過語言加以表述而產生的理論性成果。人對於美的事物之所以美在觀念上進行概括和辨析，標志著人類對美進行理論研究的開始,標志著人類美學思想的形成。
美學則是有意識地對審美現象作整體性、系統性思考所獲得的系統理論
原始人類生產活動中的審美實踐
原始人類生產活動中的審美實踐：從大量出土的原始工具中，我們就可以清晰的看到人類的審美創造從無到有，從不自覺地自覺的演變過程。
我國舊石器時代的石器還相當粗糙，器型很不規整，多為一器多用；
舊石器中期的石器在形體上明顯趨向光潔、規則，並富有秩序和韻律感，功能上開始分化；
舊石器晚期和新石器時代，人類所製作的石器不僅在功能上高度分化，在選材和製作工藝上也表現出相當高的技巧和水平，而且根據用途定型化。
這種從拙到精，從粗到細的不斷追求過程，不僅是技術進步的結果，而且隱藏了人們追求非功利的視覺形式快感的審美意識和動機，已包含著原始的審美內涵。
原始人的裝飾
在漫長的勞動實踐過程中，人類創造了最初的精神產品—裝飾品。利用獸的牙、骨，以及貝殼等進行雕磨、鑽孔，以期創造並美化生活。
原始藝術—— 根據考古發現和文獻記載，人類遠古時代就已經產生了諸如繪畫、雕刻、歌謠、音樂、舞蹈等藝術活動。
阿爾塔米拉山洞壁畫
擊石拊石，百獸率舞。（《尚書·益稷》）
若國大旱，則帥巫而舞雩。（《周禮·春官》）
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。（《呂氏春秋·古樂》）
伏羲作琴，伏羲作瑟，神農作琴，神農作瑟，女媧作笙簧。（《呂氏春秋·世本》）
古代人對美的思考
無論中外，神話傳說中都有關於美學思考的記載。古希臘有「金蘋果的傳說」、中國有「女媧補天」記載。
從文獻的記載來看，西方最早關於美的思考是公元前6世紀古希臘數學家畢達哥拉斯的論述：「美是數的和諧。」中國古代最早關於美學思考的是《國語》中的「伍舉論美」的記載。
2、美學作為獨立學科的確立是近代發生的
「美學」這個名稱以及「美學」的第一個較為完整的理論，是18世紀德國的哲學家鮑姆嘉通提出的，因此他被稱為美學之父，也被公認為美學學科的創立者。他第一次提出這個詞是1735年的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》中，後來他在1750年出版了講義《Aesthetic》（我們譯為《美學》），這標志著美學的正式確立。
二、西方美學思想發展概述
從美學思考所依託的知識形態來看，西方美學大體經歷了五個發展階段，並且在各個階段分別出現過佔主導地位的美學形態，即：本質論美學、神學美學、認識論美學、語言論美學、文化論美學
1、本質論美學是古希臘形成的以美的本質為中心的美學思考傳統。本質（essence）是古希臘思想家提出的一種主體設定，認為事物總存在著它之所以如此的核心原因，這就是本質。它有兩個特徵：一是認定美的本質問題在美學中具有優先地位；二是主張本質問題存在於一切美學問題中，是美學的基礎問題。如：柏拉圖認為在美的現象背後存在著一個終極的美的本質——「美本身」，即「美的理念」。「美的理念」是各種存在的美的現象得以發生存在的終極根源。
2、神學美學是盛行於歐洲中世紀的、以基督教神學為主宰美學。它把本質論美學與基督教神學「嫁接」起來，認為世界的美來源於萬能的上帝的創造。神學美學是西方美學被神學主宰的產物。代表人物有奧古斯丁和托馬斯。阿奎那。
3、認識論美學是歐洲17世紀發生「認識論轉向」以來到19世紀的以理性問題為中心的美學。「認識論轉向」是指17世紀歐洲哲學中出現的以人的理性覺醒取代神學統治的潮流，它不再相信人的知識是來源於上帝，而是來源於人憑借理性對世界的觀察和分析。它又分為幾個流派：
經驗主義美學：這是17－18世紀英國的美學學派，認為審美來自人的感性經驗，由此對審美感官、審美感情和審美趣味等作了探討。主要代表人物有英國的洛克、休謨、博克和法國的夏夫茲博里。
理性主義美學：這是17－18世紀在歐洲大陸德、法等國盛行的美學流派，認為審美來自人憑借理性而對於直接的感性經驗的整理過程，主張為審美和藝術制定必要的理性秩序和規范。代表人物有笛卡爾、來布尼茨、鮑姆加登等。
德國古典美學：這是活躍於18－19世紀德國的美學流派以康德、席勒、黑格爾為代表。
康德在《判斷力批判》中系統分析了審美與無功利、形式、目的、想像、天才、自由等的聯系，為美和藝術確立了獨立的領域，並對崇高范疇做了開創性的論述。
席勒的《美育書簡》從人的感性沖動和理性沖動的融匯出發，提出了「游戲沖動」的新構想，注重通過審美「游戲」去建構一個特殊的「審美王國」，並第一次從人性的完善角度論述了「美育」，將其提高到一個前所未有的高度。
黑格爾的《美學》把「美」視為「理念」的辯證運動的產物，提出「美是理念的感性顯現」，並對古希臘至19世紀的西方藝術類型及其演變做了辯證研究，標志著西方美學的系統化和體系化達到一個極致。
科學美學：這是指19世紀後期出現的運用心理學手段研究美學問題的美學新潮，認為科學的實驗方法是研究美學問題的可靠手段，主張「自下而上」地研究審美問題，主要代表人物是德國實驗心理學家費希納。
生命美學：主要指19世紀後期興起的從生命角度解釋美和藝術的德國美學流派，代表人物有叔本華和尼采。叔本華《作為意志和表象的世界》中認為，不是理性而是感性的「生命意志」才是世界的本源，同時也是悲劇藝術的來源。而尼采澤強調「權力意志」構成審美和藝術的源頭，強調悲劇藝術能夠使人沉醉於對生命的佔有和享受之中。生命美學可以視為從感性生命角度挑戰認識論美學原有的理性至上偏向的產物，在伸張被理性壓抑的感性生命方面有一定積極意義。但也導致了拒絕理性而片面崇尚生命，導致了美學的非理性放縱。
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⑵ 在不同歷史階段下，美學發展的主要特點是什麼
在過去很長的歷史時期，與藝術現實相比，美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性。從最根本的發生學層面來看，藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射，但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活，它也可以是積極的、生動的，否則，理論的創造性與價值又從何體現呢？誠如恩格斯所言，「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」。[1](P485)從19世紀到20世紀，西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面。
英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中，『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇。」[2]（導言P1）從文化的角度講，藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求。雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同，在現實中給人完全不同的印象：一實一虛，但藝術與理論的本質都是一樣，它們都屬於社會的意識形態，同受現實生活與經濟基礎的制約影響。因此，這兩種要求是存在契合點和共同性的。從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論，可以讓我們透過藝術與理論現象的表面，思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題。
從文化的角度看，藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求。這種交流凸現了人的社會性，也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因。交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題，因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點，但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代。從總體上把握，20世紀是「一個機械的世界，一個由工藝技術製造出來的物質的世界，一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界，一個傳統生活方式已無法維持下去的世界。對於這個世界，人必須努力去加以忍受，去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51)，而人們對這個新的世界的「忍受」，卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感，這是一種過去的世紀不常有的生存體驗。卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚，我發覺，我的左手憐憫地握了一下右手」，「黃昏時分，由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20)。處於這種心緒之中的人們，彼此之間存在嚴重的隔閡、對立。在現代社會，一方面是物質的極大充裕與富足，另一方面則是精神的極度空虛與無助，這就是20世紀的世界，尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在。用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下，人的身體被從中間分裂開來，創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義，要麼太缺乏理想，要麼太異想天開，要麼與骨骼分離，要麼膨脹為墮落的情慾。」[2](P193)現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的。
二
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學，並可劃分為3個發展階段。
（一）資本主義生產方式的上升時期，或者說經典藝術時期。十六七世紀，伴隨著資本主義生產方式的產生和發展，自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛，取得了長足的進步。當然，我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣，巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中，還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55)，以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂。但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始，科學與社會發展的互動性表現得越來越充分。科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮。在這樣一個歷史背景下，美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段。從16世紀至19世紀，文學藝術上，從拉伯雷到塞萬提斯，從莎士比亞到巴爾扎克，從彌爾頓到歌德，從雨果到狄更斯，從托爾斯泰到高爾基，浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上，則以英國經驗美學和德國古典美學為代表。這是一個大家輩出、經典迭現的時期，同時，也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期。
⑶ 簡述中國旅遊審美的發展歷程
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⑷ 簡述近代美學流派的發展
中國當代四大美學流派
第一種，主觀論。
主觀論美學以呂熒和高爾泰為代表。他們主張，客觀事物美不美全在於主體的主觀感受。凡是能被人感覺到的美，就存在，凡是不能被人感覺到的就不存在。所以，這一派是以主觀感覺來判斷美的。就其優點來說，強調了在審美活動中的主體地位，就其缺點來說，由於過於強調個人的感覺，使得審美失去了統一的標准，走向了相對主義。
第二種，客觀論。
以蔡儀為代表的一派認為，美是客觀的而不是主觀的。首先，美在於客觀事物本身，與人的主觀願望和情感無關。其二，客觀事物的美在於其典型性。所謂典型性，指能在個別性中反映出種類的普遍性。而美感就是人對客觀美的反應。其三，美是永恆的，它既不被歷史所改變，也不被人的主觀情感所動搖。人的美感只能反映美，而不能改變美。這一派鮮明地堅持了唯物論的反映論觀點，但也遇到不少理論困境。將美看作與人無關，這顯然是不對的，美本來就是與人相關的一種價值。再者，典型的東西也並不一定就是美的，如典型的癩蛤蟆、跳蚤、毒蛇等就不怎麼美。
第三種，以朱光潛為代表的主客觀統一派。
首先在美學觀點上，他認為，美既不單純在主觀，也不單純在客觀，而在於主觀與客觀的結合：「美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關繫上面。」為了論證這一理論，他還引用了蘇軾的《琴》詩作為證明：「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不於君指上聽。」這一理論在一定程度上彌補了前兩種學說的偏執，而且朱光潛後來對主客觀統一論作出了進一步的修改，使其帶有了不少實踐論色彩。
第四種，以李澤厚為代表的「實踐派」。
李澤厚對美的認識具體表現為以下幾個方面：第一，對於美的誕生，他認為，人類的勞動實踐才是美得以產生的根源。正是在勞動實踐中，人類的本質力量得以對象化，而對象也得以人化，從而產生了美的產品。第二，在美的發展問題上，李澤厚提出了「積淀說」。美的形成和發展看成是歷史積淀的過程，認為美的發展是一個自然人化的歷史積淀過程。李的貢獻在於將「實踐」范疇引入了有關美的本質的思考中。李澤厚認為，作為個體的人之所以能夠從審美的角度欣賞自然，是因為作為類的人的「實踐」改變了自然與人之間的關系，使本來是與人對立的自然變成了某種程度上是為人的自然，所謂「人化的自然」。探求美的本質，主要不能依據個體心理意識層面的所謂反映，而應依據群體人類物質實踐層面的創造。缺陷在於：首先，過於強調了集體的、理性的、歷史的內容，忽略了對個體性、感性因素的強調，這就導致了他的文化心理結構成為一塊令人窒息的壁壘。他也因此遭到了後來許多人的攻擊，他本人在80年代以後也開始著手改造自己的美學體系，提出「情本體」。其次，無法解釋那些未經人類實踐改造的對象何以美的問題。
⑸ 1.在不同歷史階段上,美學發展的主要特點是什麼 2.為什麼說美學是一門人文學
一）古典階段
從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。
具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。
魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。
西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。
中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。
總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。
（二）美學學科的建立與成熟
這個階段，美學發展的主要特點在於：作為一門獨立的理論學科，「美學」得以正式建立，並在德國古典美學那裡趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。
1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》里，第一次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中「埃斯特惕克」一詞稱這種詩的哲學為「感性學」（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為「完善的感性談論」（即「完善的」感性表象的認知和表達），是「可感知的事物」，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，「詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學」，詩的藝術是「一種有關感性表象的完善表現的科學」⑤。
不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作「感性學」，卻還沒有正式以之命名美學。直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第一卷），美學才作為一門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為「美學之父」。
從鮑姆嘉通那裡，我們發現，第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為「知」「情」「意」三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意志，惟獨人類情感（「混亂的」感性認識）一直沒有相應科學來研究，因此有必要設立一門新的科學來彌補這一漏洞。這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）「是感性認識的科學」的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和范圍。在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了一個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的一般規則）、方法學（關於條理分明的安排的一般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的一般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的一般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用一般規則的問題。盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：一是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。所謂「感性認識的完善」、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。「美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美」⑦。美作為感性認識的成果，也就是「表象的總和」的完善，是詩、「美的藝術」、「自由的藝術」。
作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了一個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。
康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統一問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨特貢獻。康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關「審美判斷力」的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。這樣，在康德那裡，美學便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。
黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。在他那裡，美是「理念的感性顯現」，藝術作為「絕對理念」外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。
（三）現代美學之路
19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。
馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。
同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括：
第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。
第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。
第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。
第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。
第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。
在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。
二、美學現狀
20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。
然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。
盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。
此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。
後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。
為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？
第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。
自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。
社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。
由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。
第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。
在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。
就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。
因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。
第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。
人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。
人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。
既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。
對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。
總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。
⑹ 中國的現代美學是如何建立和發展的
20世紀中國美學的創立與啟蒙思想相伴隨。面對落後挨打的衰弱國勢，出於救亡圖存的社會理想，王國維、蔡元培、梁啟超等在強調向西方學習先進技術的同時，還必須對廣大民眾進行思想啟蒙。在他們看來，美學承擔著改造與拯救國人麻木的精神狀態和僵化的思維方式的使命。20 世紀初，王國維最先把美學理論從西方介紹到中國時，自覺地把中國傳統哲學與西方美學思想加以融匯貫通，加以傳播和發揮，實現了中國美學理論從自發到自覺狀態的轉型，中國人開始有意識地建設美學學科。這樣，伴隨著新文化運動，美學被納入現代化的思想文化啟蒙的軌道，尤其是蔡元培對於美學學科的研究與介紹，與當時救亡圖存的社會實踐緊密結合。為此，美學承擔起思想解放與文化啟蒙的歷史任務。
這一時期，由於美學家的啟蒙、倡導和影響，以及他們對西方美學的引進、譯介和傳播，20 世紀20 年代，迎來了美學研究的一次熱潮。美學學科知識從最初的翻譯、介紹到專業教材的翻譯與編寫，美學課程從教育體系的設置到最終落實進課堂，美學學科從自發地引進到自覺地確立，美學和美育在中國的傳播與發展已經具備一定的基礎，得到了相當程度的普及，相繼出版了一批有關的學術論著，構建起初具規模的美學理論體系。
20世紀20年代末至40年代末，對西方哲學與美學的大量翻譯為中國美學體系的建構准備了理論資源。而具有民族特色的中國現代美學理論體系的確立，以中國傳統美學資源為根基，融匯西方美學思想和方法，汲取和發展馬克思主義美學的核心內核。
這一階段，在大量介紹西方美學思想的同時，中國美學家也開始著手尋求某種理論的新建構。首先，在美和美感研究方面，他們試圖超越以往那種單純的藝術思維方式，代之以典型的西方式的、富於哲學思辨的「純美學」研究。對各種美學、藝術問題的理論探索，基本上都圍繞著美、美感等諸多理論問題而展開，有著極為明顯的哲學抽象性。舒新城、華林、范壽康、鐵廬等人的許多文章，以及李安宅的《美學》、鄧以蟄的《藝術家的難關》、陳望道的《美學概論》等著作，都著重從哲學分析、邏輯推演的角度，研究了美與美感問題，其中不乏精彩見解。其次，美學研究自覺地探入到藝術世界之中，使諸如藝術起源、藝術創造與欣賞、藝術發展等問題的研究，上升到審美判斷的高度，形成初步的文藝美學、藝術心理學理論構架。代表性的成果有唐雋《藝術獨立論和藝術人生論底批判》、胡秋原《文藝起源論》、熊佛西《論悲劇》等文章，及洪毅然《藝術家修養論》、梁宗岱《詩與真》等著作。
這一時期美學研究方面的代表人物是朱光潛、宗白華，他們致力於中國傳統美學的現代轉型，為現代中國美學學科的建設奠定了堅實的基礎。朱光潛通過對西方近現代美學思想研究，建構了中國現代美學史上第一個具有自身特色的以美感經驗論為核心的審美心理學體系。宗白華在中西比較的基礎上，以中國傳統美學為根基、西方現代哲學為參照，創造性地詮釋了中國傳統哲學的宇宙觀念和生命意識，初步建立起了其生命美學觀，並由此構建起中國藝術境界論、審美時空論及「空靈」、「充實」等范疇。傅抱石《中國繪畫思想之進展》、許君遠《論意境》、李長之《中國畫論體系及其批評》等，也都於中國傳統美學研究有新的建樹。
由於對西方美學理論的大量介紹和接受，美學家開始比較集中地進行中西美學的比較，確立了比較美學研究的初步系統。同時，馬克思主義美學思想的介紹、研究和運用蔚為可觀。此前魯迅、瞿秋白等人已有初步的努力，而到了這一階段，隨著馬克思主義學說由中國革命的推進而日益傳播，比較全面、系統而有目的地介紹、運用馬克思主義唯物論美學，成為一種理論現實。蔡儀的《新美學》，標志著中國學者運用馬克思主義的立場、觀點、方法對前人學術思想進行批判繼承的基礎上構建美學體系的開端~
⑺ 美學的發展經歷了怎樣的歷史階段
在過去很長的歷史時期,與藝術現實相比,美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性.從最根本的發生學層面來看,藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射,但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活,它也可以是積極的、生動的,否則,理論的創造性與價值又從何體現呢?誠如恩格斯所言,「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」.[1](P485)從19世紀到20世紀,西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面.
英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中,『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇.」[2]（導言P1）從文化的角度講,藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求.雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同,在現實中給人完全不同的印象：一實一虛,但藝術與理論的本質都是一樣,它們都屬於社會的意識形態,同受現實生活與經濟基礎的制約影響.因此,這兩種要求是存在契合點和共同性的.從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論,可以讓我們透過藝術與理論現象的表面,思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題.
從文化的角度看,藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求.這種交流凸現了人的社會性,也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因.交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題,因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點,但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代.從總體上把握,20世紀是「一個機械的世界,一個由工藝技術製造出來的物質的世界,一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界,一個傳統生活方式已無法維持下去的世界.對於這個世界,人必須努力去加以忍受,去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51),而人們對這個新的世界的「忍受」,卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感,這是一種過去的世紀不常有的生存體驗.卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚,我發覺,我的左手憐憫地握了一下右手」,「黃昏時分,由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20).處於這種心緒之中的人們,彼此之間存在嚴重的隔閡、對立.在現代社會,一方面是物質的極大充裕與富足,另一方面則是精神的極度空虛與無助,這就是20世紀的世界,尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在.用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下,人的身體被從中間分裂開來,創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義,要麼太缺乏理想,要麼太異想天開,要麼與骨骼分離,要麼膨脹為墮落的情慾.」[2](P193)現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的.
二
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學,並可劃分為3個發展階段.
（一）資本主義生產方式的上升時期,或者說經典藝術時期.十六七世紀,伴隨著資本主義生產方式的產生和發展,自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛,取得了長足的進步.當然,我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣,巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中,還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55),以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂.但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始,科學與社會發展的互動性表現得越來越充分.科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮.在這樣一個歷史背景下,美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段.從16世紀至19世紀,文學藝術上,從拉伯雷到塞萬提斯,從莎士比亞到巴爾扎克,從彌爾頓到歌德,從雨果到狄更斯,從托爾斯泰到高爾基,浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上,則以英國經驗美學和德國古典美學為代表.這是一個大家輩出、經典迭現的時期,同時,也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期.
⑻ 中國美學史大致可以分為那些階段
審美意識的理論形態在中國古代及近現代發生、發展的歷史，通常指研究中國歷史中審美意識發生、發展和變化的歷史。
中國古代美學思想從奴隸社會開始，中國思想家就把審美與藝術問題同宇宙、社會、人生的根本問題直接聯系起來加以觀察和思考，雖在表述和論證上顯得不夠系統，但在根本上貫穿著自己獨特的深刻的哲學觀念。在古代文明發達的幾個國家中，中國美學自成一個獨立的嚴整的系統。
先秦兩漢美學思想先秦時期產生了不少美學派別，其中最重要的是儒家和道家。
在戰國後期，隨著南方楚國文藝的發展，出現了以屈原(約前340～前277)為代表的楚騷美學思想。
兩漢美學在一些重要問題上豐富了先秦美學。《
魏晉南北朝美學思想魏晉南北朝是中國美學發展史上具有重大意義的轉折時期.魏晉玄學的興起給當時的美學思想以深刻影響。
隋唐五代美學思想經隋入唐，建立了統一的唐代封建大帝國,使經濟、政治、文化都得到空前的發展,統治階級也表現出一種宏大的創造的氣魄。隋唐美學的發展是從批判齊梁時期已經腐朽的門閥士族的審美觀念開始的。
宋元明清美學思想從中、晚唐以來中國後期封建社會美學繼續發展，它包含宋代至清代1840年鴉片戰爭之前的各種美學思潮。
元代的美學思想直接承接宋代，只在某些局部問題上有所深化。
明代中葉，隨著資本主義萌芽的出現和封建統治的日趨腐朽，中國古代思想的發展進入了一個新時期
清代乾隆以後，封建統治階級更加腐朽。在美學上，除陳廷焯(1853～1892)的《白雨齋詞話》、桐城派古文理論和劉熙載(1813～1881)的《藝概》等包含有關於藝術特徵的某些可取見解外，因襲復古的思想占據統治地位，中國封建社會的美學已經日暮途窮了。
⑼ 美學學科的發展有那個幾個階段
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學，並可劃分為3個發展階段。
（一）資本主義生產方式的上升時期，或者說經典藝術時期。十六七世紀，伴隨著資本主義生產方式的產生和發展，自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛，取得了長足的進步。當然，我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣，巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中，還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55)，以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂。但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始，科學與社會發展的互動性表現得越來越充分。科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮。在這樣一個歷史背景下，美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段。從16世紀至19世紀，文學藝術上，從拉伯雷到塞萬提斯，從莎士比亞到巴爾扎克，從彌爾頓到歌德，從雨果到狄更斯，從托爾斯泰到高爾基，浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上，則以英國經驗美學和德國古典美學為代表。這是一個大家輩出、經典迭現的時期，同時，也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期。
這里值得提出的問題是：在人們審視西方藝術和美學時，通常是將資本主義生產方式的上升時期或者說經典藝術時期歸於西方近代美學階段的，對這一階段的一般劃分是從文藝啟懞直至德國古典理性美學的終結。從時間和特性上看，這樣的劃分是可以成立的。而在更深刻的意義上說，與資本主義生產方式的萌芽、產生與發展相伴隨的，是包括藝術和美學在內的西方文化對現代性問題以及與此密切相關的審美現代性問題的思考與解答。現代性是一個使用頻繁、內涵豐富且又莫衷一是的問題。在人們眼中，現代性的產生與現代發達社會的形成是相伴而行的。只要提到現代性，人們總是將之與宗教改革、啟蒙運動、近現代科學的興起以及工業革命的發生等公元1500年之後的社會現實與社會思想文化的變革聯系起來。統而言之，現代性的集中體現是主體性的凸現和理性化的真正形成。主體性的凸現與啟蒙運動以來尤其是黑格爾以來對人的主體性的張揚有關，而理性化的真正形成則與韋伯所強調的合理性有關。前者使得西方文化從神學的超驗性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成為了意義的惟一來源；而後者則直接導致了社會結構的分化和現代化，即人按照自身的理性來建造自己的世界，並建立社會的運行原則。與現代性問題緊密聯系的審美現代性，是一個充滿矛盾的復雜現象。從其在美學與藝術領域對人的本能與情感需求的強調來看，審美現代性是從感性生命的角度對人的主體性的捍衛，它是作為現代性自身認同的力量；而從審美現代性以審美的原則來代替一切其他的精神與社會原則，以審美感性的原則來對抗理性化社會所帶來的弊端這個意義上來看，它又是對現代科技文明與理性進步觀念的懷疑與否定，是現代性的異己力量。在西方現代美學的發展歷程中，無論是康德、鮑姆嘉通、叔本華、尼采，還是弗洛伊德、柏格森、馬爾庫塞、阿多爾諾，都從不同的方面和角度對感性的覺醒、對審美之維的力量進行了思考。如何面對現代發達社會中包括主體情感與欲求在內的各種社會現象，是西方現代美學家努力去回答的中心問題，對這個問題的不同思考便構成了西方現代美學復雜多樣的思想面貌和價值取向。因此，從現代性與審美現代性的角度來對西方現代美學的分期和思考，從學理上說是比單一的時間分期更為深層的一種理性的把握。正是從這一視角出發，我們將資本主義上升時期或者說經典藝術時期也劃歸為考察西方現代美學發展的研究視閾之內。
（二）資本主義生產方式與它的上層建築逐漸由一致轉化為尖銳對立的時期，或者說藝術上的現代主義時期。這是我們的思考與分析所關注的焦點之一。以工業文明為基礎的浪漫主義文化，其特點是分離與異化，分離與異化的結果就是激情與想像。屬於經典藝術時期的文學家雪萊在強調詩之於民族覺醒以及思想、制度改革的重要作用——「最為可靠的先驅、夥伴和追隨者」[6](P56)的同時，更把詩推崇為「神聖之物」[6](P56)，因為詩能為個體在日趨分裂和對立的歷史條件下提供一種情感依託。應該說，在雪萊生活的時代，資本主義還處於發展的上升時期，分裂和對立的狀況遠不及後工業化社會嚴重，但雪萊以思想家的遠見洞察和預見了資本主義不可避免的分裂、對立的發展結果——「為了減少勞動和組合勞動而所作的一切發明，會被人錯用來加劇人類的不平等」[6](P55)。如果說，在康德等經典作家努力建構的自律性美學的理論框架內，美是一種純粹的形式，它把經過時間過濾和凈化的回憶與想像作為最基本的藝術表達方式，以此來抑制現實的丑惡和不合理現象的話。或者如傑姆遜所概括的那樣——「在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法」[7](P147)，那麼，到了藝術的現代主義時期，即19世紀末20世紀初，資本主義的發展進入壟斷時期，資本和資產階級的意識極度膨脹。資本主義的發展對工具理性的依賴有增無減，整個社會對自然的掠奪、肢解和對人的普遍壓抑到了無以復加的地步。也正是從這一時期開始，人與社會出現了深刻難解的悖謬：任何發展都同時意味著走向人和社會的否定方面。人有了物質上的巨大充裕與滿足，卻越來越喪失了自身的精神和自然的家園。隨著社會現實的巨變，尤其是異化狀況的嚴重加劇，整個西方社會的哲學觀念、審美理想、藝術准則和藝術風格與經典時期相比，都發生了深刻的變化，呈現出前所未有的性質與特點。學界對西方藝術與美學的這種深刻變化的把握是較為一致的——概而言之，與社會和人走向自身的否定方面相對應，整個西方哲學與文化也走上了否定的道路。如果說，藝術與美學的經典時期倡導的是理性，那麼，現代主義時期張揚的則是非理性，是非理性意志力和流涌著的生命力或者以性慾為中心的潛意識，總之，是理性的否定面。正如德國重要的社會理論思想家西美爾所分析的那樣。現代生命哲學把傳統意義上由既定的神性、上帝、自然、自我和社會等決定的「存在—行動」的標准，賦予了生命和感性本身，「生命的概念被提高到了中心地位，其中關於實在的觀念已經同形而上學、心理學、倫理學和美學價值聯系起來了」。[8]（P224～225）我們的思考就是要努力解釋西方美學和藝術的這種否定性特徵，以及社會和人之走向其否定面之間深刻復雜的辯證關系。
（三）社會的後工業化時代以及藝術和美學理論上的後現代時期。第二次世界大戰之後，西方資本主義進入後工業社會。後工業社會不同於傳統工業社會，或自由資本主義和壟斷資本主義：它涉及的是勞務生產而不是貨物生產，它的大多數勞動力是從事白領工作而不是體力勞動的職業，這些人中的許多人都是從事專業管理和技術工作的雇員，原來意義上的工人階級正在逐漸消失，以地位和消費為基礎的新的組合代替了以工作和生產為基礎的舊的組合。人們的日常生活無處不滲透著商品流通的邏輯，無處不受市場經濟的制約。在這一時期，人被置於一種高科技合理化統治之中，其結果是人全面喪失了對自己的控制能力，變成了馬爾庫塞所概括的「單面的人」。正如海德格爾在批判後工業社會的這種技術統治時指出的，「技術統治的對象化特性越來越快，越來越無所顧忌，越來越充滿遍及大地，取代了昔日所見和習慣所為的物的世界的內容。它不僅把一切物設定為在生產過程中可製造的東西，而且它通過市場把生產的產品送發出來。在自我決斷的製造中，人的人性和物的物性，都分化為一個在市場上可計算出來的市場價值。這個市場不僅作為世界市場而遍及整個大地，而且也作為意志的意志在存在的本性中進行交易，並因此將所有的存在物帶入一種計算的交易中」[9](P104)。而從文化的角度看，「在後現代主義中，由於廣告，由於形象文化、無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域是無處不在的。正是在這一意義上我們處在一個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義」[7](P147)。傑姆遜的上述分析告訴人們：過去真正屬於人的精神家園的文化如今也被資本主義的商品流通和市場規律所控制和支配，成為資本主義社會的另一種工業，即文化工業。文化的精神價值也同樣被市場價值、消費價值所取代。文化產品、精神價值的神聖光環被剝掉了。如果說，在藝術和美學的現代主義時期，對非理性主體的過分張揚恰恰包含著對理性主體的否定的話，那麼，到了後現代主義時期，這種否定更是走向了極端：否定了非理性主體的主體，而只留下了非理性。後現代主義不僅宣布主體已經死亡，作者已經死亡，而且人也已經死亡，只留下了「去中心」、主體喪失、歷史意識喪失、進行無限的消解與重構。人處於一種消除深度的平面社會中，人已喪失了關於自身是主體的任何感覺。這樣的否定最終只能是對拯救的絕望。
三
現代主義與後現代主義究竟有無區別？是後者涵蓋前者，還是二者均指向同一時期或同一對象？對問題的回答取決於我們把握對象的角度。如果從思考的問題看，現代主義、後現代主義討論的都是現代性問題，在討論的基本問題上，它們是一致的。或者說，後現代是現代主義的發展和深化。從此出發，我們才能更好地理解利奧塔對「什麼是後現代」的回答——「一部作品只有首先是後現代的才能是現代的。這樣理解之後，後現代主義就不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而這一狀態是一再出現的。」[10](P138)但倘若從發展的階段性來考察，現代主義與後現代主義所呈現出來的特點還是有顯著區別的。首先，現代主義對應的是資本主義的第二階段即壟斷時期，而與後現代主義相連的則是資本主義的第三階段，關於這個階段有多種稱謂：晚期資本主義、媒介資本主義、後工業化資本主義等。其次，由於現代主義與後現代主義所對應的社會現實、哲學基礎與文化土壤不同，其藝術和美學也必然表現出不同的性質與特點。哈桑對此作了較為細致的對比。[11](P27)當然，這種區分不是絕對的，正如德國當代著名批評家克勞斯·霍內夫所描述的——「歷史不會像玻璃棒那樣整齊斷裂，而是像繩子一樣磨損、拉長，最後毀壞。文藝復興並不是在具體哪一年結束的，然而它的確結束了，盡管文化中還充滿文藝復興思想遺留的成分。現代主義也是如此，而且更是如此，因為我們離它更近。它間或還具有反射作用，被分離的肢體還在抽動，各個部件仍然存在；但它們不再聯系在一起，不再作為一個有機整體而發揮作用。」[12]（P16～17）因此，我們傾向於在考察具體的藝術或美學對象時，既要看到歷史的連續性，更應把握其歷史的間斷性，在運動與靜止的辯證關系中來深刻地認識西方現代美學思潮與現代藝術的內在聯系。
現代西方美學思潮與藝術的關系，包括兩個方面的理論內容：一是美學對藝術思潮中提出的問題在理論上的回應；二是現代西方美學思潮與現代藝術思潮在文化結構中的一般關系。從關系方面來看，藝術與美學理論的關系在前文所述的西方現代美學的三個發展階段中是不同的。在第一個階段，即資本主義生產方式的上升時期或者說經典藝術時期，兩者之間的關系是基本平衡、對應的。在第二個階段即藝術的現代派時期，藝術更多地是走到了理論的前面。而在第三階段即藝術和美學理論的後現代時期，理論則更多地走在了藝術前面。從理論上分析，美學思潮與現代藝術思潮的關系，既可以視為理論與實踐的關系，也可以看作是對於共同的社會和文化問題，分別用形象（藝術）和概念（美學）兩種方式作出思考和反應。兩者相比較，美學方面的思考要深刻一些，困難一些，也因此更重要一些。因為它不僅思考了美學與藝術實踐的互動關系，而且也思考了美學與藝術實踐的共同基礎——現實的、不斷發展變化的審美關系。透過美學對現實審美關系的思考，我們可以更清晰、准確、深刻地理解現實跳動和變化的脈搏，傾聽社會和時代的呼吸。
中國美學發展的三個階段
中國20世紀美學基本上是沿著中西沖突、選擇、發展、對話、交融的發展軌跡進行的。中國美學百年有一個由分到合再到新的分化的動態發展過程。這就是：50年代以前是"分"，馬克思主義美學還未真正取得主導地位，還處於包括馬克思主義美學在內的各種美學思想紛爭的時期，尤其是30年代。50年代到80年代中期為"合"的階段，經過兩次美學大討論，真正確立了馬克思主義美學的主導地位．尤其是實踐論美學。80年代末至20世紀末，由於實踐本體論美學的內在矛盾．引發了人們重新審視美學、馬克思主義美學以及實踐震等基本理論問題。這就開始了新的分化．這個分化與前一個"分"是有質的區別的，是以馬克思主義美學為基礎的"分"，是對馬克思主義美學發展的更高階段。因此，我認為這個"分-合-分"的發展趨勢，兆示著一種更高意義上合。
第一個分的階段也就是美學作為一門學科在中國形成的階段，這是由各種文化因素作基礎相互沖突、相互交融、時代選擇的結果。從時間上看大體在50年代以前，經歷近半個世紀，是三個階段中最長的一個。這個大的階段又可分為幾個小的時期。(1)1917年前是舊的傳統美學逐漸退位，西方思潮大量被引入的時期。以王國維、梁啟超等為代表，他們都體現出中國傳統與西方理論的某些對號人座即貼標簽的方式。(2)1918-1937年間，更是大量譯介西方理論，按各自所理解的進行美學建構。這種建構實際上為移植，如呂熒的{美學概論}(我國最早一本美學原理教材)就是以西方的移情理論來建構的，還有朱光潛的{文藝心理學}中表現出的。直覺主義美學。等。同時，馬克思主義美學也隨政治思潮而大量譯介，如陳望道譯介馬克思主義著作及其美學思想，形成了魯迅的美學觀。這個時期可謂中國20世紀第一次"美學熱"，開始出現了像宗白華、朱光潛、鄧以蟄等美學大家。(3)1938-1949年，各種思潮和觀點繼續論爭，但馬克思主義明顯出現了強大勢力，這可以毛澤東的美學觀、蔡儀的美學觀，周揚的美學思想、胡風的美學思想為代表。同時也有中國美學民族化的呼聲。其中，蔡儀的《新美學》是我國較早的一部力圖用唯物主義觀點探討美學問題的專著。在書中較完整地闡述了其基本觀點。美是典型。。這是中國真正運用馬克思主義觀點創立學派的開端。這一學派為後來中國美學兩次大討論及其推動馬克思主義美學的發展，起了十分積極的作用。它是科學主義在美學上的大膽運用，很有特色、有待拓展。不過這一階段總的特色是多元並存，但有了合的傾向。
第二階段是50-80年代中期，這是"合"的階段。也就是通過論爭逐漸"合"到馬克思主義美學上。馬克思主義美學本質上是實踐美學，因此．主要是"合"到實踐美學上。這一階段又可分為兩個時期。50年代至1964年的"美學大討論"。這次大討論是中國20世紀乃至整個中國美學史上極為重大的事件。這次大討論普及丁美學．使美學在中國成了一門顯學，已深人人心，為推動中國美學的現代化進程作出了極大貢獻。在這一大討論中，出現了一些美學巨子，如朱光潛、宗白華、蔡儀、李澤厚、王朝聞、高爾泰等，產生了以朱光潛為代表的主客觀統一論美學；以高爾泰為代表的主觀論美學；以蔡儀為代表的絕對客觀論美學，以李澤厚為代表的實踐本體論美學四大學派，以及王朝聞為代表的主客統一論的審美學。這次大討論的主要論題是圍繞"美的本質"即"美的根源"展開的，論爭的焦點是從哲學觀點出發來思考美學問題。出現了或認為美是主觀的．或認為美是客觀的．或認為美是主客觀的統一等。這一討論過分圃於哲學命題，而忽視了美學自身的品格，過多地強調政治意識形態，制約了真正學術性的發揮。不過，參加這次大討論的人數之多，發表美學論文的數量之大，討論的時間之長，都是罕見的。第二個時期"美學熱"即在十年"文革"結束之後到80年代中期。這一時期可謂中國美學重見天日之時，大開國門，飽覽新事物和呼吸新鮮空氣的時期，是再次大規模地洗禮於"歐風美雨"的時期。由於社會經濟生活水平的提高．大量國際性學術交流、外國美學名著的系統譯介，加上對"人"的問題的論爭，使美學再次成為街頭巷尾文化人議論的中心。這一時期，50年代的"四大派"繼續論爭。同時美學的各種問題也已全方位展開。尤其是從美的本源開始轉向美的本體等基本理論問題，人們開始懷疑起已經認定的"實踐美學"，並出現了積淀與突破的矛盾沖突。再者"實踐美學"由於自身的理論問題，隨著學術研究的深人，話語權的轉移，日益暴露出其致命的矛盾即理性與感性、社會與個體的對抗。於是，這個"合"也預示著走向新的分化。
第三階段是從80年代末至世紀末，即"新的分化"的階段，這一階段至今還在延續。隨著經濟社會文化改革的不斷深入以及美學自身的研究的矛盾，"實踐美學"已不能適應社會的發展需要。如何解決現實中人的生存問題，美學必須重新思考。再加上美學由80年代的意識形態功能而走向90年代的非意識形態的邊緣，使美學更有必要重新定位。為此大規模出現反實踐美學，超越實踐美學的浪潮，"實踐美學"再度成為焦點。由此，整個美學的轉型開始了。由原來的過多地關注美的根源而轉向更為根本的涉及到美學存在的合理化的美的本體問題，導引出了生命美學、生存美學、虛無美學、否定美學、體驗美學、和合美學等。另外，生態美學、環境美學體現出了科學主義美學的復興。這一階段特別引人注目的有二大現象：一是以潘知常為代表的生命美學。他們從美學形上結構出發，為推動美學的整體建構，積極干預生活，關注人的現實生存狀況，對當下以大眾文化(市場文化)為代表的具有反美學性質的現象進行大量的批判，這一點可以從他的{反美學)等一系列著作中見出。再一個就是從審美文化人手對美學進行重新定位，以期尋找到美學干預生活的話語權。這是目前大多數學者所極為關注的，也可能是未來美學的一個基本趨向，即從純理性思索走向美學的理性與感性的諧和。不過這一階段總的特色是平等對話，多元並存，為更高意義上的整合作準備。
⑽ 如何理解中國審美形態的歷史發展趨勢「神妙→中和→氣韻→意境」
中國審美形態的歷史發展趨勢，神廟綜合汽運及異性