中國藝術歌曲歷史

1. 中國音樂的起源和發展歷程是怎樣的

中華民族音樂的蒙昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。距今六千七百年至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒制陶塤，挖制骨哨。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。

漢族古代「詩歌」是不分的，即文學和音樂是緊密相聯系的。現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇當時都是配有曲調，為人民大眾口頭傳唱的。

中國古代的音樂理論發展較慢，在「正史」中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課（詳見「六藝」），在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。

在北伐戰爭時期，中國的音樂家配合革命，作了大量的革命歌曲，在國民革命軍中廣為傳唱，有的是用國外通俗歌曲旋律直接配以革命歌詞。在抗日戰爭時期，音樂家更是同仇敵愾，寫作了大量的抗日歌曲。

中華人民共和國建立之後，流行歌曲除革命歌曲之後，又加入翻譯成中文的蘇聯流行歌曲。各地開始建立交響曲團，演奏西方古典音樂，和中國作曲家的新作。

東歐的樂團曾多次到中國表演，中國樂團也參加了許多國際表演會。中國音樂家也嘗試用西方的樂器方法寫作具有中國風味的音樂，比較成功的有小提琴協奏曲《梁祝》，採納了越劇的部分旋律。

自中國改革開放以來，流行音樂首先從香港及台灣地區進入中國，尤其是台灣的校園歌曲和鄧麗君演唱的歌曲，在大陸中國大受歡迎。

(1)中國藝術歌曲歷史擴展閱讀

人類社會究竟從什麼時候開始，已經無法考察。但是早在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。

隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。

古代音、樂有別。後渾稱「音樂」，指用有組織的樂音表達人們的思想感情、反映社會生活的一種藝術。

2. 中國藝術歌曲有哪些

——由中國地下搖滾樂隊的發源地——北京迷笛音樂學校創辦的國內第一個原創音樂節，經過三屆的發展，已成為現代音樂最響亮的品牌之一。

關鍵詞：搖滾，電子，民謠，說唱

「摩登天空音樂節」

3. 簡述中國早期藝術歌曲的共同特點

所謂藝術歌曲，源於美聲唱法發源地的義大利，原文為「Art Song」，是一個內涵較為寬泛的概念，原指根據著名詩人的抒情短詩而創作的歌曲，在詞作上講究技巧性與藝術性，與民歌相對；在音樂上強調伴奏的藝術處理。後來，又將一些歌劇選曲和一般的創作歌曲等，統稱為藝術歌曲，以與民歌相對應。
我國聲樂藝術起步相對較晚，早期的藝術歌曲指的是五四運動前後最早出現的藝術歌曲，其中主要是以著名詩人的抒情短詩為歌詞而創作的歌曲。
具體而言，中國早期藝術歌曲曲作的審美特徵，可以從以下三大層面予以解讀。

一、時代性
藝術是時代的鏡子，既以時代精神為支撐，又反映時代的思想與主題。中國早期藝術歌曲曲作，正是以充分彰顯弘揚五四時期時代的主旋律為重要的審美特徵的。
眾所周知，五四運動作為以科學、民主為號召、以反帝反封建為主旨的中國新文化運動，揭開了中國現代史的新篇章。其重要的意義，就是喚起民眾覺醒，走上民族振興之路。
而中國早期藝術歌曲的曲作，就充分表現了這一時代精神、時代主旨、時代思想。在這方面，有許多有力的證明。例如創作於1920―1921年間，易韋齋作詞、蕭友梅作曲的藝術歌曲《問》，就緊扣「五四」的時代脈搏，提出了一個發人深省的深刻的社會問題：「你知道今日的江山，有多少凄惶的淚？」充滿了對當時社會軍閥混戰、山河破碎的憤懣與對祖國前途命運的憂慮。而創作於1920年，韋瀚章作詞、黃自作曲的藝術歌曲《睡獅》，則把中國比喻為「睡獅」，面對帝國主義「今天吸我血，明天扼我咽」的現實，發出「睡獅醒」的呼喚與「奮斗心須壯，復仇志要堅」的號召。創作於1924年，趙國鈞作詞、蕭友梅作曲的藝術歌曲《五四紀念愛國歌》，是我國第一首直接歌頌五四運動的藝術歌曲，弘揚了愛國主義的時代大主題和「五四」精神。
由此可見，中國早期藝術歌曲的曲作，時代性審美特徵是有目共睹、有口皆碑的。

二、人民性
藝術必須為人民服務，反映人民的意願、心聲、思想、感情。其實，人民性與時代性是密切相關、相輔相成、相得益彰的。
中國早期藝術歌曲的曲作，也以人民性作為重要的審美特徵之一。在這方面，也有許多有力的證明。例如歌曲《可憐的秋香》，就以兒童的視角和口吻，描寫了牧羊女秋香孤苦悲慘的一生，表達出對中國勞動人民悲苦生活與悲劇命運的同情。而創作於1922年，發表於1928年，劉大白作詞、趙元任作曲的藝術歌曲《賣布謠》，則「以質朴的歌謠體，敘說農業、手工業勞動者的辛勞悲苦，從一個側面勾畫了當時洋貨傾銷，農村經濟破產的圖景，表達了作者對勞動人民的深厚同情。創作於1926年，發表於1928年，劉半農作詞、趙元任作曲的藝術歌曲《教我如何不想他》，曾到處傳唱，走紅一時，就因為歌曲謳歌了「五四」時期中國青年沖破封建禮教束縛，追求個性解放，對純潔愛情的執著精神，表達了人民群眾的思想感情。
由此可見，中國早期藝術歌曲的曲作，人民性審美特徵也是光彩無限、輝煌無比的。

三、民族性
民族性是世界上一切國家、一切民族、一切藝術的生命和靈魂。19世紀俄國作家赫爾岑指出：「詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問他創作了什麼，不管在他的作品中目的和思想是什麼，不管他有意無意，他總得表現出民族性的一些自然因素。總是把它們表現得比民族的歷史本身還要深刻，還要明朗。
中國早期藝術歌曲曲作對民族性審美特徵的追求，應當說是有明確的理論主張的，蕭友梅就提出：「要在繼承民族音樂優秀傳統的基礎上創造出一種新作風，是以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別。
中國早期藝術歌曲曲作的民族性審美特徵，具體表現在兩個層面：
其一是詞作的民族性。許多藝術歌曲，都採用了中國傳統的詩詞五言、七言句式。例如《睡獅》：「睡獅睡了幾千年，蛇蟲狐鼠亂糾纏；今天吸我血，明天扼我咽。」就採用了七言、五言交錯的句式。而《賣布謠》中的「嫂嫂織布，哥哥賣布。賣布買米，有飯落肚」則採用我國最早的詩歌總集《詩經》中的「四言體」，古味更濃烈，民族特色也愈加鮮明。而在自由體的歌詞中，同樣具有民族風格與民族意蘊，例如《問》《教我如何不想他》等，都是民族性的成功之作。
其二是曲作的民族性。許多藝術歌曲，都充分運用民族音樂語匯、民族音樂手法寫成。例如《教我如何不想他》，採用了京劇「西皮原板」過門的音調加以變化，充滿濃郁的民族風格；郭沫若作詞、陳嘯空作曲的藝術歌曲《湘纍》，則巧妙地運用了京劇青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律；再如徐志摩作詞、趙元任作曲的藝術歌曲《海韻》，雖以西洋樂器鋼琴伴奏，但是無論是旋律還是風格，都已經完全中國化了。
由此可見，中國早期藝術歌曲的曲作，民族化的審美特徵，也是成功的。
綜上所述，中國早期藝術歌曲曲作的時代性、人民性、民族性三大審美特徵，是在美學上的提升與突破，這些成功的藝術經驗，是值得我們認真總結、研究、學習、借鑒的。

4. 黃自對中國藝術歌曲的歷史貢獻 最好是的相關論文內容 謝謝啦

作為一種歌唱的音樂形式，藝術歌曲是綻放在19世紀歐州所興起的浪漫主義運動之中的一棵奇葩。以舒伯特、舒曼為代表的德奧作曲家們最先賦予了這一音樂形式以嶄新的藝術特徵和風貌，後經過歐洲眾多作曲家的不斷繁衍，使得藝術歌曲以其嚴肅、深刻的作品主題，抒情、浪漫的藝術風格，豐富、完美的結構與技巧，成為涵蓋歐洲一百多年浪漫主義時期乃至今天音樂文化的重要代表之一。受西方音樂藝術思潮的影響，在20世紀20、30年代的中國也相繼出現了藝術歌曲這一音樂形式。他一方面積極吸收了德奧藝術歌曲的優秀成就，同時，對中國傳統的音樂文化給予了具有建設性的發展，進而使其成為在中國近代史上較早出現的具有東、西音樂文化交融和中國特色的藝術形式。20世紀20年代初至30年代末是中國藝術歌曲從形成、發展，到成熟的重要時期。 黃自，是中國近代音樂史上這一時期的重要代表人物之一，他以34個春秋的短暫一生，尤其是在回國後僅約十年的音樂活動中，為我國專業音樂的發展作出了不可磨滅的貢獻。黃自先生的作品主要是聲樂，他的抒情歌曲是他全部創作中特別有藝術價值的部分。正如錢仁康先生在《黃自的生活與創作》一文中稱道：「他在我國初墾的音樂園地里辛勤耕耘，催發出一朵朵藝術歌曲的鮮花……」。黃自先生善於用精練的音樂語言表現詩的境界，音樂語言在形式上和內容上都和詩歌結合得非常妥帖，《思鄉》、《春思曲》、《玫瑰三願》都是他藝術歌曲的代表作。黃自既受到過正規西方音樂教育，也接受過中國傳統音樂的熏陶，留學歸國後更是致力於民族音樂的發展。這使他的藝術歌曲的創作既具有歐洲藝術歌曲的技巧高度，又具有鮮明的民族風格和中國特色。黃自先生的藝術歌曲，不僅在我們今天的音樂生活中起著重要的作用，而且對於我國藝術歌曲今後的發展也有其不可忽視的作用。 本文是對黃自藝術歌曲的音樂本體研究和對其藝術特徵及演唱風格的分析。本文分為四個章節：第一章，影響黃自藝術歌曲創作的因素。本章主要通過對黃自生平、黃自美學思想的介紹，以找到黃自進行創作的社會歷史背景和思想依據。第二章，黃自藝術歌曲分析，本部分是論文的核心所在，擬將黃自的藝術歌曲從內容上的角度劃分為抒情性藝術歌曲、古詩詞藝術歌曲和現實性藝術歌曲三個基本類型，並進行曲式結構、調式調性、詞曲結合、美學特徵、演唱技巧等方面的分析。第三章，黃自藝術歌曲的寫作特點。黃自自幼就受到良好的中國傳統文化的教育，具備了深厚的傳統文化底蘊。於1924年赴美學習，在國外系統學習和掌握了西方先進的音樂理論和作曲技術，回國後帶回了西方音樂文化中的優秀成果，並將其有機地運用到中國藝術歌曲的創作實踐之中。因此，在本章中，將對黃自藝術歌曲的寫作特點作以下梳理分析：歐洲藝術歌曲作者的寫作技法對黃自藝術歌曲寫作的影響；黃自藝術歌曲創作在中國音樂民族化發展道路上的探索與努力；與同時期藝術歌曲作曲家(如青主、趙元任)的作品進行比較，分析其異同。第四章，黃自藝術歌曲演唱風格的研究。結合筆者的研究方向——聲樂演唱與教學理論研究，理論聯系實際，從演唱中二度創作的審美原則、演唱風格的把握、演唱中的要求等幾個方面詮釋黃自藝術歌曲的演唱風格。

5. 中國音樂的歷史

中國音樂，文獻一般追溯到黃帝時代，據考古發現，中國音樂可追溯至7000多年前，中華民族在幾千年的歷史長河中，創造了豐富的音樂文化。

中國音樂曾經對中國周邊地區的音樂產生了深遠的影響。同時從孔子傳六藝到唐代的胡琴再到近代的西方音樂，中國音樂又在吸收外來音樂要素的過程中不斷充實發展。

中國素號「禮樂之邦」，古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀方面有著很重要的作用和地位。孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」的學習步驟。

(5)中國藝術歌曲歷史擴展閱讀：

中國音樂從很早已經掌握七聲音階，但一直偏好比較和諧的五聲音階，重點在五聲中發展音樂，同時將中心放在追求旋律、節奏變化，輕視和聲的作用。中國音樂的發展方向和西方音樂不同，西方音樂從古希臘的五聲音階，逐漸發展到七聲音階，直到十二平均律。

從單聲部發展到運用和聲。所以西方音樂如果說像一堵厚重的牆壁，上面輪廓如同旋律，磚石如同牆體，即使輪廓平直只要有和聲也是牆，正像亨德爾的某些作品。

中國音樂則不同，好像用線條畫出的中國畫，如果沒有輪廓（旋律）則不成其為音樂，但和聲是可有可無的。所以從未接觸中國音樂的西方人聽中國音樂「如同飄在空中的線」，而從未接觸西方音樂的中國人則覺得西方音樂如同「混雜的雜訊」。

6. 20世紀中國歌曲藝術的發展史為什麼說"一個時代有一個時代的歌聲

每個年代都有每個年代流行的歌聲，每個年代的歌聲都在它特定回的歲月里，烙印答下時代的痕跡。我們懷念一首歌，也許是懷念一段過往，藉此懷念一個時代。
80年代——譚張爭霸
上世紀八十年代誕生了兩位殿堂級巨星——譚詠麟和張國榮，香港樂壇至此進入全盛時期，後人再也難以超越。
90年代——四大天王，台灣音樂崛起
隨著譚張爭霸的告捷，以張學友、劉德華等人為代表四大天王，任賢齊、林志穎等新人開始在歌壇展露頭角~娛樂圈初步形成一套成熟的包裝機制和發達的娛樂傳媒體系。

7. 求建國以來中國歌曲的發展變化

中國古詩詞藝術歌曲在幾代作曲家們的努力與探索中，已經形成了獨特的創作理念與藝術特色。在充分肯定其藝術價值與發展進程的同時，我們也應看到，古詩詞藝術歌曲發展過程中所存在的意識層面的重視不夠、演唱曲目體系化欠缺、缺乏獨特的演唱風格等問題，如何解決這些問題，值得我們去深思。
中國古詩詞藝術歌曲所具有的藝術價值與發展空間還很廣闊，在今後的發展中，我們應該繼承與發揚前人已取得的寶貴經驗，在創作與演唱風格上不斷探索改進，為中國藝術歌曲的發展做出積極的貢獻。
1929年，青主出版的一首《大江東去》，揭開了中國古詩詞藝術歌曲創作的嶄新篇章，由此產生了我國第一批嚴格意義上的古詩詞藝術歌曲。本文以建國以來中國古詩詞藝術歌曲的發展歷程與應用情況為研究對象，分別對20世紀50-60年代、80-90年代、21世紀以來三個時期進行了回顧、分析與反思。
20世紀50-60年代，正值國家剛剛獨立的特殊歷史時期，創作題材多以革命群眾歌曲為主，藝術歌曲的創作數量並不多。1958年，毛澤東詩詞正式發表後，慢慢掀起一股依此為題材創作的古體詩詞藝術歌曲的熱潮，如李劫夫的《蝶戀花・答李淑一》、生茂、唐訶的《沁園春・雪》等。而50-60年代唯一敢於大膽嘗試根據古代詩詞創作藝術歌曲並具有影響的作曲家是羅忠，其代表作品有1962年根據唐代杜牧的絕句三首譜曲的《山行》《南陵道中》《寄揚州綽判官》等，在這些創作中，他大膽採用了歐洲現代技法的和聲語言，開始了其古詩詞藝術歌曲的初步嘗試，這些作品雖受到環境的影響，沒有引起音樂界的足夠重視，卻是一次繼往開來的重要探索。
羅忠在古詩詞藝術歌曲方面的現代派創作探索，正是繼承了其師譚曉麟的創作手法，並在與民族化結合方面作了大膽的創新，這種利用五聲性十二音序列進行創作的技法，後來被許多作曲家屢試不爽。這一寫作技法的更新與嘗試，對於古詩詞藝術歌曲的現代派技法創作起到了承前啟後的作用。另外，這一時期的古詩詞藝術歌曲逐漸改變了以往作品中多以單樂段結構為主，為了體現原詩風格導致音域偏窄，旋律、節奏多為一字一音等問題，逐步注重歌曲中旋律音域的拓展，力度變化和發聲法的要求更具體。
這一時期以來，雖受社會環境的影響，中國古詩詞藝術歌曲的創作數量較少，並沒有被作為一類歌曲形式重視起來，但對於古詩詞藝術歌曲的推廣，最重要體現在其對於上半葉藝術歌曲的整理與保存方面；50年代以後，人們逐漸認識到對20世紀上半葉的藝術歌曲進行保存與整理的重要性，許多作曲家們的藝術歌曲集被相繼整理出版。例如《黃自獨唱歌曲選》《賀綠汀歌曲集》《青主獨唱作品集》。
文革結束後，藝術歌曲的創作開始引起專業作曲家們的重視，特別是上世紀80年代以來，是我國新時期藝術歌曲發展的重要時期。1980年羅忠發表的一首《涉江采芙蓉》，歌曲中極具特色的創作手法，充分發揮作曲者的想像力與創作力，達到了使旋律器樂化的效果，引起人們對於古詩詞藝術歌曲創作的極大關注。1982年，作曲家黎英海先生為唐詩《春曉》（唐・孟浩然）、《楓橋夜泊》（唐・張繼）、《登鸛雀樓》（唐・王之煥）譜曲的三首古詩詞藝術歌曲，刊登於《中國音樂》，其中尤為出色的《楓橋夜泊》，成為新時期以來古詩詞藝術歌曲的經典之作，80年代以來，除以上作品外，優秀作品還包括羅忠創作的《鷓鴣天》（宋・晏幾道）、《峨眉山月歌》（唐・李白）等，以及彭濤的《憶秦娥》（唐・李白），戴於吾的《清明》（唐・杜牧），及金湘的聲樂套曲《子夜四十歌》（魏・樂府詩）、葉小綱的《送友人》（唐・李白）等。
這一時期古詩詞藝術歌曲民族風格的探索在和聲、旋律、結構、伴奏等方面均有了較為突出的體現。除了以羅忠為代表的現代派創作以外，以黎英海為代表的民族風格的探索與嘗試，彰顯此類歌曲的「中國化」特色，側重於作品的旋律性，突出濃郁的民族風格。如《楓橋夜泊》中，在和弦結構方式上刻意迴避了三度疊置，用非三度、附加音、五聲縱合等手法取而代之，更有利於詮釋古詩詞藝術歌曲的風格特色。而《春曉》中，運用線條性的音樂思維，突出民族化的旋律風格，更好地運用旋律的發展與和聲色彩表現出古曲的特色。這類創作風格的歌曲除了以上作品外，還包括黎英海的《登鸛雀樓》，彭濤的《憶秦娥》，戴於吾的《清明》《靜夜思》等等。另外，這一時期的古詩詞藝術歌曲，增加了演唱技巧與難度，明顯提高了古詩詞藝術歌曲的藝術性，給演唱者更大的發揮空間。
80年代以來，隨著聲樂教育理念的提高，人們開始將部分經典古詩詞藝術歌曲用於教學當中，古詩詞藝術歌曲開始出現在專業的聲樂教材中。如當時出版的高師聲樂教材《高等師范院校聲樂教材》及音樂院校的內部教材中，收錄了青主的《大江東去》《我住長江頭》、黃自的《點降唇》、劉雪庵的《紅豆詞》、應尚能的《漁夫》《我儂詞》等作品。此後，大批的新作品開始在聲樂教材中展現出來。
進入21世紀以來，針對中國藝術歌曲的推廣與普及，文化部專門成立了「全國藝術歌曲推廣委員會」，以促進中國風格藝術歌曲的發展。在作曲家們的努力探索下，各類新作層出不窮，古詩詞藝術歌曲的創作更是呈現出一片繁榮景象，其中許樹堅、劉小朋、戴於吾、呂守貴等當代作曲家的古詩詞藝術歌曲創作尤勤，如戴於吾的《聲樂曲五十首》中，發表了《憶江南》（唐・白居易）等11首古詩詞藝術歌曲；2000-2001年先後出版的由呂守貴作曲的《中國名詩詞歌曲集》系列（CD）中收錄了近百首為古詩詞譜曲的藝術歌曲；2002年，徐樹堅、劉小鵬專門為12首古詩詞譜曲，出版了《送月》（宋・辛棄疾）等，顯示出新一代作曲家為古詩詞藝術歌曲的發展所作出的努力。另外，這一時期，通過各類藝術歌曲大賽，也推出了許多優秀的古詩詞藝術歌曲作品，包括葉小綱的《山鬼》（戰國・屈原詩）、張筠青的《夜思》（唐・李白）、王建民的《雨霖霖》（宋・柳永）等，這些作品均成為當代膾炙人口的作品。
21世紀以來的古詩詞藝術歌曲，在沿用前期創作手法的同時，更加註重在歌曲創作中音樂元素與曲式結構的變化，如葉小綱的《山鬼》，在保留古曲風格的同時，加入了多種戲曲元素、歌劇元素，曲式結構更加復雜多變，拓展了歌曲的藝術表現空間。另外，歌曲創作中注重演繹形式的多樣化，如張筠青的《夜思》，在委婉優美的旋律中，加入原詩的吟誦與簫的合奏，這種獨特的演繹形式，非常利於原詩意蘊的表達與古代文人氣質的體現。
21世紀以來，隨著國家教育部對於高校、中小學學習古詩的倡導，古詩詞藝術歌曲作為一類獨特的傳播形式，越來越受到關注。首先，隨著各類聲樂比賽與音樂會的舉辦，大量的優秀古詩詞藝術歌曲作為中國藝術歌曲的代表，受到演唱者青睞，如《楓橋夜泊》《山鬼》《夜思》等；以古詩詞藝術歌曲集形式出版的經典作品，成為演唱與教學的寶貴資料，如《羅忠音樂作品選》（藝術歌曲集）（2006）等；另外，古詩詞藝術歌曲在少年兒童中逐漸推廣普及，如作曲家谷建芬把《春曉》《靜夜思》等20餘首古詩名篇譜成少兒歌曲，被列入國家重點項目在全國的學校推廣，因為曲調質朴優美，旋律簡單易記，在中小學音樂課中盛行一時，為兒童歌曲的創作開拓了一片新天地，預示著古詩詞藝術歌曲不再是「曲高和寡」的象徵，已經走出只有專業人士才能演唱的局限，逐步受到大眾喜愛。

8. 藝術歌曲產生的時代背景是什麼

藝術歌曲是音樂史上一種特定的體裁。是18世紀末19世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點是歌詞多採用著名詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段與作曲技法比較復雜，伴奏占重要地位。許多藝術歌曲現已成為聲樂教材或音樂會保留曲目。在德國，由舒伯特、舒曼、勃拉姆等作曲家創作的歌曲被稱為Lied；在法國，與之同類的歌曲被稱為Melodie；流傳到中國，我們將它譯為「藝術歌曲」。它原本的意思是「這種微妙的藝術用不同於歌劇的方法，令人領會到歌詞中戲劇性的內容」。還有與Lied一詞相近的Kunstlied，它的意思則是「不同於民歌的歌曲」。由此我們可以知道，區別於歌劇和民歌的這種歌曲形式——藝術歌曲，具體說來是指音樂與詩歌的完美結合。

藝術歌曲在我國一向被看成是嚴肅音樂(高雅音樂)。自30年代以來，我國樂壇產生了不少優秀的藝術歌曲，它們又是全國各大院校培養音樂人才不可缺少的重要教材。其中，三、四十年代的一批作品尤為優秀，具有濃郁的浪漫主義色彩和較高的藝術水準。而到了80年代，歌曲的詩化程度、音樂的藝術風格與技巧的運用都有了更明顯的提高及突破。藝術歌曲是流動的詩篇，旋律充滿了詩的韻味和美感，它的美學規律是我們需要認真完成和不斷探討的課題。在歐洲聲樂藝術的發展過程中，藝術歌曲產生的影響和作用對包括中國在內的世界各國都是巨大深遠的，正確全面理解藝術歌曲的本質、風格及特徵，並以此推動我國藝術歌曲的創冶。發展，使藝術歌曲風格更加多樣化、民族化，更具藝術性和時代性。
中國音樂藝術即中國民族音樂，狹義地講，所謂中國民族音樂就是祖祖輩輩生活、繁衍在中國這片土地上的各民族，從古到今在悠久歷史文化傳統上創造的具有民族特色，能體現民族文化和民族精神的音樂。而廣義上，中國音樂是泛指世界上具有五聲調式特徵的音樂。我們要認識中國音樂，不能僅僅會唱一些中國歌曲，聽幾段傳統樂曲，還必須從民族的、歷史的、地域的角度去考察中國音樂，了解中國音樂，從而真正理解中國音樂的內涵，了解它在世界音樂體系中的地位和歷史價值。

9. 中國古典音樂起源

我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同時代歐洲正處於一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜裡徘徊。
在周朝時，政府部門設立了由「大司樂」總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是「中和、祗庸、孝友」等倫理道德觀念；樂語就是「興道、諷誦、言語」等禮教行為規范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。
六代樂舞據傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《咸池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用於宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經常演出於天子大祭、禮學、養老等典儀中。象「羽舞」、「皇舞」、旌舞」等，是宮廷中的娛樂性小舞。
周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用於天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及後妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。
從上述文獻可以得知，周秦音樂文化是中國音樂高度發展的重要坐標。這一系列成就，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。約成書於春秋時期的《管子?地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數學方法，史稱「三分損益法」，並完整記述了我國五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。在《左傳?昭公二十年》及《國語?周語》中，還記載有與五聲音階同時並存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階後進一步推算的結果。但從《左傳?昭公二十五年》「為九歌、八風、七音、六律以奉五聲」的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中佔有主導地位。為合樂和旋宮的需要，當時還確立了十二律制。《國語?周語》中將十二律名稱為「黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾」。其中單數各律稱律，雙數各律稱呂，故十二律也常稱「十二律呂」。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，並有了音階中以宮為主的觀念，「旋相為宮」的理論也由此進一步確立。
於公元前211年統一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權，也擴大了樂府的機構和職能。當時政府非常重視民間俗樂，令樂府四齣收集「趙、代、秦、楚之謳」，兼收並蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協律都尉，舉司馬相如等數十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據《漢書?藝文志》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的「周謠歌詩聲曲折」及「河南周歌詩聲曲折」各75篇。
在漢魏時期，宮廷引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學來的以「猛銳」見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上「項庄舞劍，項伯以衣袖鬲之」保護漢高祖的故事，後演變成舞時用巾象徵項伯衣袖的「巾舞」；由女性穿白色?布舞衣以長袖為舞的「白?舞」；以及手執?鼓，且歌且舞的「?舞」；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的「盤舞」等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現在舞龍燈等的「魚龍曼延」，以及種種雜技魔術。
兩晉南北朝期間，戰亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動盪變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟後的重要時期。其中清商樂是秦漢傳統音樂的余脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡後，這些「中原舊曲」與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創作。《木蘭辭》是北方民歌中最傑出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統治者在宮中常命宮女歌唱「真人代歌」，又稱「北歌」。「上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之」（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行於南方，稱之為「代北」。
隋唐時南北重新統一，社會安定及經濟的繁榮，為音樂藝術發展創造了有利條件。唐代統治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容並蓄，更使音樂達到了一個發展高峰。 在這一歷史時期內，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特徵。李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以後人們送別朋友經常演唱的一首歌曲。
宋代，都市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所「勾欄」、「游棚」。適合於市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。
宋代同樣是我國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞體歌曲創作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源於傳統及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大麴的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇慕遮》等。宋代文人創作的詞曲不僅數量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現內容，打破了過於嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發軔於北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之後的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：「柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」
宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創作新的詞牌曲調，這種新創的歌曲稱為「自度曲」。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載於《白石道人歌曲》，並注有「俗字譜」（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精緻細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音佔有重要的地位，並常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。
明清時期，隨手工業及商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術成就。
明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱其「為我明一絕耳」（陳宏諸《寒夜錄》）。正由於文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800餘首；清代先後刊出的民歌集子更達萬余種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數民族的民歌。
明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、採茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋庄、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。
在明清時期，京劇曲藝的發展也呈現了輝煌的歷史階段。
明代中葉以後長期爭逐於傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源於江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，並採用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞台環境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經久不衰。崑山腔發源於江蘇崑山，明嘉靖年前流傳不廣，後經魏良輔、張野塘等人改進，在原崑山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了「細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢」的新腔，新崑山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節奏上採用「贈板」，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有「曼聲徐度」的特點；旋律創作要求「依字行腔」，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革後的崑山腔成為「四方歌曲必宗吳門」的全國性劇種，涌現了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對崑腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以後，崑山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏於群眾而由盛趨衰，到嘉慶之後逐漸為亂彈所替代。
亂彈自明末已廣泛流行於秦地，其聲腔以陝、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱「梆子腔」。梆子音樂創作板腔組合體系；曲調高昂激越，強烈急促，並有表現不同情緒的「歡音」和「苦音」，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現晉劇）、河南梆子（現豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。
其後的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起於湖北，是秦腔與當地漢調結合的產物，音調激越蒼涼；後者產生於安徽，由當地吹腔發展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京後，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收崑腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，並容納民間曲調，創造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，後陸續編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢朴實，不僅在板腔化結構上進一步得到發展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構成的「文場」，鼓板鑼鈸等構成的「武場」，也有兩者組合相輔相成的「場面」，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也並列於梆子腔、高腔、崑腔，成為我國近現代新興戲曲音樂的代表性聲腔。
在光緒年間已進入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統治者攫奪和壟斷的危機，逐漸脫離人民和現實生活。清末民初，富有創新精神的「海派」京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出於對清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，藉此抨擊時政，宣傳愛國，寄寓了深切的憂國憂民之情，並根據自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長，另創蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命後，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運動。在戲曲改良運動及「文明戲」的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進一步成型。民國初年的戲曲改良活動，對戲曲藝術同社會現實和人民生活聯系起了促進作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會的黑暗，表現了人民要求擺脫封建枷鎖的願望；在唱腔、表演、舞台裝置、服裝等方面都進行了一些有益的革新。繼後的周信芳發揚「海派京劇」銳意改革的精神，於「五四」前後編演了《宋教仁》等時裝新戲。
「五四」前後，梅蘭芳等人對京劇的創新和改革的成績也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長，聚唱、做、念、打於一身，別創「花衫」行當，使京劇旦角藝術臻於完美。他在辛亥革命時即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先後編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節，充滿愛國熱情的新戲；在唱腔上他也進行了新的發展創造，運腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤，寬圓兼備，具有雍容華貴的風格，世稱「梅派」；此外他對京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊也進行了有益的改革，並在1928年、1935年分別赴美國、蘇聯演出，是使京劇贏得國際聲譽的第一人。梅蘭芳無愧於繼譚鑫培之後把京劇藝術推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。