中國歷史上對女人的待遇

A. 中國古代女性受不公平待遇的故事

殺妻求將。
典故，出自《史記·孫子吳起列傳》。吳起為了取得魯國信任，不惜版殺死來自權敵國（齊國）的妻子以獲得將軍位。後比喻為了成功不擇手段。
劉安殺妻。
卻說玄德匹馬往山中逃難，正行之間，背後一軍來趕，回頭視之，乃孫乾也。相抱而哭。玄德曰：「吾今二弟不知存亡，老小失散，吾將自盡矣！」孫乾曰：「不可。何不投操，以圖後計？」玄德依其言，尋小路投許都，路上絕糧，於村中求食。但到處，聞劉豫州，皆跪進粗食。忽到一家投宿，其家一後生出拜，問之，乃獵戶劉安也。聞是同宗豫州牧至，遍尋野味不得，殺其妻以食之。玄德曰：「此何肉也？」安曰：「乃狼肉也。」二人飽食。天晚夜宿，至曉辭，去後院取馬，見殺其妻於廚下，臂上盡割其肉。玄德問之，方知是他妻肉，痛傷上馬，欲帶劉安去。安曰：「老母見在，不可遠行。」玄德謝了，遂取路出梁城。忽見塵頭蔽日，漫山塞野軍馬來到。玄德迎之，乃是操軍也，直至中軍旗側，下馬拜迎。操亦下馬答之。說失沛城、散二弟、陷老小，操亦下淚。更說劉安殺妻為食之事，操令孫乾以金百兩賜之。

B. 中國歷史上女性社會地位經歷了怎樣的演變過程

遠古社會抄經歷過母系氏族社會，女性是社會的主要勞動者，所以是社會的領導者，佔主導地位。社會進入父系氏族社會之後，女性成為男性的附屬，主要是勞動者的生產者，地位低下。中國古代進入奴隸社會以後，女性地位仍處於較低地位，但仍可上陣殺敵等。進入封建社會後，地位雖不如男子但是具有一定的權利，對其的限制也不是很多，特別是魏晉南北朝以及隋唐時期，女子的地位有了明顯的提高，社會允許女子改嫁，服飾上寬衣窄袖，坦胸豐滿溢出，到了武則天是尤甚，女子可擁有官職。，甚者是武將的官銜。大宋朝程朱理學的時候才提出三從四德的觀點，人們有了理學的束縛，使女子的地位以及生活得到很大的限制，出現「七出」等法律的明文限制，到明朝理學被極為推崇，出現貞潔牌坊等一些列慘無人道的手段來限制女子的自由，一直沿用到中華民國的成立，民國成立後頒布了中華民國憲法中有允許婚姻自由，女子獲得學習權利，效果雖不是很明顯，但是出現了許多女性學者，以及為解放婦女而進行的運動。新中國成立以後陸續頒布了許多使女性與男性平等的法律法規，現如今女子的地位與男子基本平等，但也有在就職，就學等方方面面的不平等。

這是就我掌握的知識自己總結的，希望能有用

C. 中國古代女性的地位是怎麼樣的 （需要詳細回答）

在中國歷史上，婦女干政自古有之。"一般認為，北朝以降宮廷婦女參政是武則天掌政、稱帝的主要背景因素。"（陳弱水《初唐政治中的女性意識》，第682-683頁）武則天與高宗合稱"二聖"，便是延續這個傳統的最好證明。（陳弱水《初唐政治中的女性意識》，第682-683頁）中國古代的婦女，生活在宗法禮教的桎梏之下，是很難擺脫綱常教條、男尊女卑的傳統思想的束縛而獲得真正的人生解放的。但是，帶有胡人血統，受北朝傳統影響較大的皇室和深受胡風熏染的社會風氣所提供的歷史條件，使唐代婦女在生活上比其他朝代相對的自由與開放，也有更多發展才華的機會。正是這種歷史條件與社會風氣，給武則天和唐初其他女性參政者提供了基本條件，沖破禮教的束縛，克服各種阻力而登上政治舞台，甚至掌控國家大權。她們在當權期間所實行的措施，雖然多是基於獲取個人的政治利益而非源自強烈的"女性意識"，但在這個有利的先決條件下才得以順利推行，最後產生婦女地位提高的客觀效果。換言之，唐初社會婦女地位的提高是歷史因素與客觀環境下的產物，不是武則天獨特的"女性意識"所創造的，也不能說明"女性主義"在唐初已經出現。武則天以後的女性干政者如韋後、安樂公主、天平公主等確實在同樣的歷史背景和武則天的影響下，通過各種手段來提高女性的地位，為自己爭取更高的政治威望和權益，因5此，形成了一種"女權意識"高漲的表面現象。但是這種現象到中唐以後便再也沒出現過。為什麼呢？其中主要的原因有是社會環境的變遷。首先在玄宗朝，宮廷里屢經女性干政導致宮廷流血政變後，皇族婦女出現了"儒教化"的現象，否定了女性干政的正當性（陳弱水《初唐政治中的女性意識》，第684頁）；其次由於安史之亂後，朝野上下出現排胡的思想意識，民間一改過去崇尚胡人社會習俗的現象，婦女的生活不如唐初開放與自由，社會地位不如前。由此可見，社會背景和環境因素才是影響唐代社會婦女地位提高的先決條件，並不是武則天個人的婦女意識造就了婦女地位提高的現象，單憑武則天和當時其他女性參政者所實行的措施也不能形成唐初女性主義現象的出現。另一方面，從武則天個人的因素來觀察，她的政治野心與各種政治手段，與她個人的少年生活經歷和環境有脫離不了的關系。許多學者的研究已肯定了這一點。我們不妨回顧一下武則天早年的一些生活經歷。武則天出生在一州之督的富貴之家，她的童年生活自然是豐衣足食，不虞匱乏的；更何況母親楊氏是隋朝宗室，名門之女，父親武士彟娶了楊氏為繼室後，官運亨通，事業順利，當然是特別寵愛楊氏。在愛屋及烏的情況下，武則天姐妹三人也當然更受父親的疼愛。但是好景不常，武士彟在貞觀九年（635）病故於荊州都督任上，武家立時失去了往日的政治與社會地位，生活也自然遠遠不及過去那麼的奢華舒適。由於武則天的母親楊氏是繼室，而武士彟生前對楊氏及武則天三姐妹特別偏寵以至忽略了前妻相里氏所生的二個兒子武元慶和武元爽兄弟，他們內心早已不滿，及武士彟一死，便自然發生"諸子事楊不盡禮"（[北宋]歐陽修、宋祁《新唐書》卷二〇二《武士彟傳》。北京：中華書局，1975，第5836頁）的事情。不只是當家的武元慶和其弟元爽對楊氏母女冷眼相待，就連武士彟的其他子侄，如"兄子惟良、懷運……等"也"遇楊氏失禮"。（《舊唐書》卷一八三《武承嗣傳》，第4727頁）武則天母女備受家人親友的歧視與排斥，生活大受打擊。在家道中落，受盡欺負和委屈，缺乏安全感的心理狀態下日漸成長的武則天，倍感受到世態的炎涼。在滿腔積怨卻無從發泄與申訴的逆境里，武則天鍛煉得更加剛毅堅強，也慢慢地醞釀著反抗和報復的心理，並深切地體驗到地位與權力的重要性，自然而然會渴望有朝一日能以自己的力量脫離困境，爭取美好的生活。這種潛伏著的報復心理，使她在長大後一心要爬上權力的最高峰，以至不擇手段，在激烈的權力斗爭中，嚴厲打擊反對她的任何人與物，同時採取各種可行的手段和利用各種可用的資源去收買人心，加強自己的威望和鞏固自己的政治勢力。還有，武則天為太宗馴馬一事，也生動地反映出她那種一般嬪妃所沒有的膽識與能力，剛烈、動輒攻擊及敵視不順從的人或物的心理和暴力的傾向，不擇手段的思想意識。長期的宮廷生活，更讓武則天洞悉了宮廷內外你爭我奪、爾虞我詐的種種丑惡現象。她不但看清楚了世道的冷酷無情，也深深地體驗到要擺脫受制於他人的地位，還得靠自己去搏鬥，去學習和施展玩弄權術的本領。日後的武則天便是以這一種思想意識來安身立命和駕馭群臣的。

D. 中國古代婦女社會地位

不像樓下其他人，我用古代很有代表性的故事來舉例~ 西廂記應該知道吧，算是中國古典愛情第一小說。我們現代人贊揚這部作品的沖破禁忌的傳世佳作，而在古代這部作品徹頭徹尾被視為荒淫無恥的邪典禁書。也就是說那個時代普羅大眾的價值觀比西廂記更保守。而西廂記不過就是說一個弱女子暫住一家寺廟，有個還願的書生從和尚那裡了解到有個女人住在寺廟里，去偷窺女孩散步，進而兩人見了一兩次面而已。這都在我國古代社會視為大逆不道的事。看看紅樓夢里寶玉給女孩送西廂記的書本時那種如獲至寶時的情況來看，就算是曹雪芹時代這種禮教害人的情況還是很明顯。還有很多古畫，看看宋朝的《耕織圖》裡面下田的都是男人，雍正的cosplay作品24節氣耕作圖里的農民生活是女人都會待在房子里，下田或者其他重活累活都歸男人。看看乾隆下江南的宮廷畫，一張畫里或許有幾百上千個人物，可是女人都待在家裡不出門。所以古代女人甚至連踏出家門都不行，拋頭露面，足不出戶這些詞都是古代限制婦女人身自由而出現的專用名詞。古代婦女的地位甚至低於自己的兒孫，要是丈夫去世了兒孫成年了就要聽從兒孫的話，而且我國古代計算人口都會把女人歸類到財產一類，不會把她們算成人，所以這種社會體制和主流意識是根本不可能出現文藝復興或者資本萌芽，更不可能出現科技和工業。也不會出現花木蘭這類人物。

E. 問人 兩個中國歷史上的女人

楊玉環與西施、王昭君、貂蟬並稱為中國古代四大美女。
唐代蒲州永樂人(山西永濟人)。天寶四年（745）入宮，得唐玄宗寵幸，封為貴妃，（時玄宗年六十一，貴妃年二十七）父兄均因此而得以勢傾天下。貴妃每次乘馬，都有大宦官高力士親至執鞭，貴妃的織綉工就有七百人，更有爭獻珍玩者。嶺南經略史張九章，廣陵長史王翼，因所獻精美，二人均被陞官。於是，百官竟相仿效。楊貴妃喜愛嶺南荔枝，就有人千方百計急運新鮮荔枝到長安。
後安史之亂，唐玄宗逃離長安，途至馬嵬坡，六軍不肯前行，說是因為楊國忠(貴妃之堂兄)通於胡人，而致有安祿山之反，玄宗為息軍心，乃殺楊國忠。六軍又不肯前行，謂楊國忠為貴妃堂兄，堂兄有罪，堂妹亦難免，貴妃亦被縊死於路祠。安史治亂與楊貴妃無關，她成了唐玄宗的替罪羔羊。
楊玉環（公元719－756年）：唐代宮廷音樂家、歌舞家，其音樂才華在歷代後妃中鮮見。開元七年719年農歷六月初一生於容州（今廣西玉林容縣），出身宦門世家，曾祖父楊汪是隋朝的上柱國、吏部尚書，唐初被李世民所殺，父楊玄琰，是蜀州司戶，叔父楊玄珪曾任河南府土曹，楊玉環的童年是在四川度過的，10歲左右，父親去世，她寄養在洛陽的三叔楊玄珪家。
楊玉環天生麗質，加上優越的教育環境，使她具備有一定的文化修養，性格婉順，精通音律，擅歌舞，並善彈琵琶。雖為美女，但仍有缺陷：其體有狐臭，因此特別喜歡沐浴。
開元二十二年七月，唐玄宗的女兒咸宜公主在洛陽舉行婚禮，楊玉環也應邀參加。咸陽公主之胞弟壽王李瑁對楊玉環一見鍾情，唐玄宗在武惠妃的要求下當年就下詔冊立她為壽王妃。婚後，兩人甜美異常。
開元二十五年十二月初七 楊玉環（719—756），號太真，蒲州永樂人，唐玄宗李隆基的貴妃。楊氏姿質豐艷，善歌舞，通音律。開元二十二載（734年）她被冊立為李瑁的妃子，後又受令出家，天寶四載（745年），楊氏正式被玄宗冊封為貴妃。天寶十五載（755年），安祿山發動叛亂，玄宗西逃四川，楊氏在馬嵬驛死於亂軍之中。
這位以胖為美的楊貴妃，是最簡單的美人、最幸福的美人，也是最令人感慨的美人。
她真叫玉環嗎？
大名鼎鼎的楊貴妃，芳名是什麼？這是個有趣的問題。
《舊唐書》與《新唐書》里沒寫，《資治通鑒》里也沒有明確記載，《長恨歌傳》只說她是「楊玄琰女」。唐大中九年（855年），也就是楊貴妃死後大約100年，鄭處誨編撰的《明皇雜錄》里才第一次提及：「楊貴妃小字玉環」。後人沿用至今。對此，有一種不同的說法，鄭嵎的《津陽門詩注》里說：「玉奴，太真小字也」。鄭處誨和鄭嵎都是唐人，生活年代也差不多，而且都是進士出身，所以他們的說法都有可信的理由。當然，也可能這兩個名字都屬楊美人，一個是真名，一個是昵稱。
管楊貴妃叫什麼，那個叫李隆基的老男人都喜歡。說他是老男人，一點不假，開元二十八年（740年）兩人第一次見面時，楊氏才22歲，而他已經56歲了。老是老點，可他是皇帝，所以能夠為所欲為。他不但不管她叫什麼，而且也不管她嫁沒嫁人，甚至都不考慮她嫁的是自己的兒子，只要他喜歡，便一定要奪過來。
唐玄宗看上楊玉環時，她已經嫁給壽王李瑁差不多五年了。唐時宮廷「胡風」盛行，老子搶兒子的媳婦，好像也不算稀罕事，「愛情面前人人平等」嘛，所以也沒有衛道士哭鬧著向皇上諫勸什麼「人倫之理」。但這畢竟不是一件光彩的事，為了給天下人一個交代，唐玄宗還是做了一些檯面上的工作。譬如先是打著孝順的旗號，下詔令她出家做女道士，說是要為自己的母親竇太後薦福，並賜道號「太真」，讓楊玉環搬出壽王府，住太真宮。這樣做也是為避人耳目，方便他們偷情。好不容易熬過五年，玄宗先是很正經地盡了一把「父親之責」，為壽王李瑁娶韋昭訓的女兒為妃，緊接著就迫不及待地將楊氏迎回宮里，並正式冊封為貴妃。楊玉環不僅長得漂亮，歌舞俱佳，而且很是聰明，善解人意，簡直就是皇上的貼心「小棉襖」，玄宗自然極為喜歡。不久，楊玉環便專寵後宮，使得「六宮粉黛無顏色」，當時宮中稱她為娘子，一切待遇（儀體規制）也都是皇後級別。
對此，唐人李商隱有話要說。他在《驪山有感·詠楊妃》
里寫道：「驪岫飛泉泛暖香，九龍呵護玉蓮房，平明每幸長生殿，不從金輿惟壽王。」看來壽王真是郁悶至極、尷尬到家了。但玄宗不顧人倫，依然要奪子所愛，那就只能感嘆楊玉環的美色太有誘惑力了。不過，根據常理推斷，已步入老年的唐玄宗寵愛楊貴妃，可能不僅是貪圖美色和床笫之歡，更是將她當作生活體貼入微、凡事知心解意、猶能迎合自己嗜好的精神伴侶。
如《舊唐書》所述：「太真姿質豐艷，善歌舞，通音律，智算過人，每倩盼承迎，動如上意。」而《新唐書》里的評語也大致相同，只是很含蓄地加了「遂專房宴」的提示。後世諸多文學作品，極盡意淫之能事，一味放大貴妃「以色邀寵」的本領，我以為有高估唐明皇生理功能之嫌。當然，再老的男人，對美色還是很受用的，何況這位美人兒長得如天仙一般。
《霓裳羽衣曲》
楊玉環除卻容貌出眾，更令玄宗神魂顛倒的是她高超的音樂舞蹈藝術修養。史載她「善歌舞，通音律」，而玄宗也有同好，這就難怪他會將她視為自己的藝術知音和精神伴侶了。這一點，從他「朕得楊貴妃，如得至寶也」的欣喜語氣里便可知。
唐玄宗熟悉音律，對曲樂、舞蹈都頗有研究，不少貴族子弟在梨園都曾受過他的訓練。《舊唐書》里記載，玄宗曾組建過「宮廷樂隊」，選拔子弟300人，宮女數百人，招呼他們作指導。對於這樣很有才情的「藝術」帝王，精通音律的楊玉環自然顯得格外有魅力。據說有一次，玄宗倡議用內地的樂器配合西域傳來的5種樂器開一場演奏會，貴妃積極應和。當時貴妃懷抱琵琶，玄宗手持羯鼓，輕歌曼舞，晝夜不息。對此，有白居易詩為證：「緩歌曼舞凝絲竹，盡日君王看不足。」楊玉環還是個擊磬高手，她演奏時「拊搏之音泠泠然，多新聲，雖梨園弟子，莫能及之」。玄宗為討得美人歡心，特意令人以藍田綠玉精琢為磬，並飾以金鈿珠翠，珍貴無比。
，唐玄宗寵愛的武惠妃病逝，玄宗因此鬱郁寡歡。在心腹宦官高力士的引薦下，唐玄宗把目光投向了武惠妃相似的兒媳楊玉環。
開元二十八年十月，與李瑁成親五載的楊玉環離開壽王府，來到驪山，此時她才22歲，玄宗則56歲，玄宗先令她出家為女道士為自己的母親竇太後薦福，並賜道號「太真」。
天寶四年，唐玄宗把韋昭訓的女兒冊立為壽王妃後，遂冊立楊玉環為貴妃，玄宗自廢掉王皇後就再未立後，因此楊貴妃就相當於皇後。
楊貴妃有三位姐姐，皆國色，也應召人宮，封為韓國夫人、秦國夫人、虢國夫人，每月各贈脂粉費十萬錢。虢國夫人楊花花排行第三，以天生麗質自美，不假脂粉。杜甫《虢國夫人》詩雲：「虢國夫人承主思，平明上馬入金門。卻嫌脂粉宛顏色，淡掃蛾眉朝至尊。」（《杜詩詳注》卷二）乃為事實之寫照。
楊玉環自入宮以來，遵循封建的宮廷體制，不過問朝廷政治，不插手權力之爭，以自己的嫵媚溫順及過人的音樂才華受到玄宗的百般寵愛，雖曾因妒而觸怒玄宗，以致兩次被送出宮，此外，楊玉環在宮中與安祿山有染，但最終玄宗還是難以割捨她。直至安史之亂，唐玄宗僅帶楊貴妃西逃，在馬嵬坡兵諫時，楊貴妃被逼賜死，年方38歲。
今陝西興平縣有楊貴妃墓，佔地3000平方米，墓側有李商隱、白居易、林則徐等歷代詩碑。臨潼驪山北麓有華清池，傳為楊貴妃「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂」的遺跡，其中尤以「貴妃池」更為著名，傳為楊貴妃專用的浴池，故又稱「妃子湯」，池側有「涼發亭」，傳為貴妃浴罷涼發梳頭之處。這些名勝古跡因為與古代著名美人楊貴妃有密切關系，而吸引了不少中外遊客，成為著名的旅遊勝地。
玄宗親譜《霓裳羽衣曲》，召見楊貴妃時，令樂工奏此新樂，賜楊氏以金釵鈿合，並親自插在楊氏鬢發上。玄宗對後宮人說：「朕得楊貴妃，如得至寶也」（《古今宮闈秘記》卷三）復制新曲《得寶子》，足見寵幸之隆。時宮中未立新皇後，宮人皆呼楊氏為「娘子」，實居後位。鄭處誨講了一個故事，說在楊玉環晉為貴妃之後，嶺南貢上一隻白鸚鵡，能模仿人語，玄宗和楊貴妃十分喜歡，稱它為「雪花女」，宮中左右則稱它為「雪花娘」。玄宗令詞臣教以詩篇，數遍之後，這只白鸚鵡就能吟頌出來，逗人喜愛。玄宗每與楊貴妃下棋，如果局面對玄宗不利，侍從的宦官怕玄宗輸了棋，就叫聲「雪花娘」，這只鸚鵡便飛入棋盤，張翼拍翅，「以亂其行列，或啄嬪御及諸王手，使不能爭道。」（《明皇雜錄》）後來這只可愛的「雪花娘」被老鷹啄死，玄宗與楊貴妃十分傷心，將它葬於御苑中，稱為「鸚鵡冢」。元朝詩人楊維楨《無題效商隱體詩》雲：「金埒近收青海駿，錦籠初放雪衣娘。」（《鐵崖集》）就是詠及玄宗與楊貴妃的寵物白鸚鵡的。玄宗對寵物白鸚鵡尚且如此珍惜，其對楊貴妃的厚寵更不待言了。

由於楊貴妃得到重寵，她的兄弟均贈高官，甚至遠房兄弟楊釗，原為市井無賴，因善計籌，玄宗與楊氏諸姐妹賭博，令楊釗計算賭賬，賜名國忠，身兼支部郎中等十餘職，操縱朝政。玄宗游幸華清池，以楊氏五家為扈從，每家一隊，穿一色衣，五家合隊，五彩繽紛。沿途掉落首飾遍地，閃閃生光，其奢侈無以復加。楊家一族，娶了兩位公主，兩位郡主，玄宗還親為楊氏御撰和徹書家廟碑。

有一次，楊貴妃恃寵驕縱，得罪了玄宗，被玄宗譴歸娘家。可是，貴妃出宮後，玄宗飲食不進，高力土只得又把她召回來。750年，貴妃偷了二十五郎邠的紫玉笛，獨吹自娛。事發，以忤旨又被送出宮外。貴妃出宮後，剪下一綹青絲，托中使張韜光帶給玄宗，玄宗大駭，又令高力士把她召回。張祜《分王小管》詩雲：「金輿還幸無人見，偷把分王小管吹。」（《中晚唐詩叩彈集》卷五）就是詠此事的。楊貴妃知道玄宗沒有她，便寢食不安，更為驕縱，楊家「出入禁門不問，京師長吏為之側目」。時人有「生女勿悲酸，生男勿喜歡」之謠。（《楊太真外傳）））李肇說：「楊貴妃生於蜀，好食荔枝。南海所生，尤勝蜀者，故每歲飛馳以進。」（《唐國史補》卷上）杜牧《過華清宮》詩雲：

長安回望綉城堆，山頂千門次第開。
一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來
（《中晚唐詩叩彈集》卷六）

就是詠嶺南貢荔之事，後世嶺南荔枝有「妃子笑」者，據說得名於此。

天寶中年，范陽節度使安祿山立過邊功，深得玄宗寵信，令楊氏姐妹與祿山結為兄妹，楊貴妃則認祿山為干兒子。祿山以入宮謁見乾娘為名，竟明目張膽地調戲起楊貴妃來。

楊貴妃在長安慶祝最後一次生日，是755年六月一日於華清宮，玄宗令梨園置樂，於長生殿奏新曲，未有曲名，適廣東南海進荔枝到，遂以《荔枝香》為曲名。同年十一月，安祿山反，玄宗倉皇入川，次年途經馬嵬驛（今陝西省興平縣西），軍隊嘩變，逼玄宗誅楊國忠，賜楊貴妃自盡，時年38歲。白居易的《長恨歌》，就是敘玄宗與貴妃的悲劇故事。

楊貴妃能詩，《全唐詩》收有其《贈張雲容舞》一首雲：

羅袖動香香不已，紅蕖梟梟秋煙里。
輕雲嶺上乍搖風，嫩柳池邊初拂水。

這是以女人寫女入的舞姿，比之秋煙芙容，若隱若現；復比之嶺上風雲，飄忽無定，更比之柳絲拂水，婀娜輕柔，襯以羅袖動香，可謂出神入化。在詩詞中反映楊貴妃的故事是很多的，杜牧《過華清宮絕句》雲：

新豐綠樹起黃埃，數騎漁陽探使回。
霓裳一曲千峰上，舞破中原始下來。
（《中晚唐詩叩彈集》卷六）

就是詠貴妃放事。至於李白《清平調詞》三首，其：「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃」名句（《李太白全集》卷五）更成為千古絕唱。貴妃死後，玄宗人蜀，「行至扶風道，……又至斜谷口，屬霖雨涉旬，於棧道雨中聞鈴聲，隔山相應。上既悼念貴妃，因采其聲為《雨霖鈴曲》。」（《楊太真外傳》）這就是後來宋詞《雨霖鈴》詞牌的由來。

在戲劇中演楊貴妃的故事更多，元朝白樸撰有《唐明皇秋夜梧桐雨》雜劇，明朝有屠隆隆《彩毫記》傳奇、吳世美《驚鴻記》傳奇、無名氏《磨塵鑒》傳奇，清朝有洪升《長生殿》傳奇，京劇有《百花亭》、《貴妃醉酒》、《太真外傳》、《馬嵬坡》等，其它地方劇種也有許多演楊貴妃的故事，真是不勝枚舉。尤以梅蘭芳主演的京劇《貴妃醉酒》，以其獨創性及卓越演技唱腔，飲譽海內外。小說則有《楊太真外傳》、陳鴻《長恨歌傳》、《隋唐演義》等。

楊貴妃與含羞草

有一種小巧玲瓏的花卉，它的復葉酷似芙蓉枝，點點對稱，宛如鳥羽。植株上綴以數朵談紅色的小花，狀若楊梅。人們用手一指，它那羽狀小葉便很快閉合，葉柄也慢慢垂下，就象初涉人世的少女，因為純潔和朴實，才那樣忸怩、嬌羞，所以人們都叫它「含羞草」。
傳說楊玉環初人宮時，因見不到君王而終日愁眉不展。有一次，她和宮女們一起到宮苑賞花，無意中碰著了含羞草，草的葉子立即卷了起來。宮女們都說這是楊玉環的美貌，使得花草自慚形穢，羞得抬不起頭來。唐明皇聽說宮中有個「羞花的美人」，立即召見，封為貴妃。從此以後，「羞花」也就成了楊貴妃的雅稱了。含羞草「羞」於見人，是由於植物電的緣故。含羞草的葉棲基部，
有一個薄壁細胞組織叫做「葉褥」，平時裡面充滿了足夠的水分。當葉片受到刺激時，薄壁細胞里的水分，在植物電的指令下，立即向上部與兩側流去。由於葉片的重量增加，就產生了葉片閉合，葉柄耷垂的現象。含羞草植株纖細嬌弱，為了生存，它在長期的自然選擇中，形成了這種適應環境的特殊本領。

漢成帝皇後（前45年—前1年）原名宜主，吳縣（今江蘇蘇州）人。因其舞姿輕盈如燕飛鳳舞，故人們稱其為「飛燕」。
趙飛燕出生後便被父母丟棄，三天後仍然活著，父母也覺得奇怪，就開始哺育她。稍大後，她同妹妹一同被送入陽阿公主府，開始學習歌舞。她天賦極高，學得一手好琴藝，舞姿更是出眾.
漢成帝劉騖喜歡游樂，經常與富平候張放出外尋歡作樂，他在陽阿公主家見到趙飛燕後，大為歡喜，就召她入宮，封為婕妤，極為寵愛，後又廢了許皇後，立飛燕為後，趙飛燕之妹趙合德亦被立為昭儀，兩姐妹專寵後宮，顯赫一時。
漢成帝死後，趙飛燕姐妹無子，由定陶王劉欣即位，即漢哀帝，趙飛燕被尊為太後，哀帝沒過幾年就死了，漢平帝劉衍即位，後由於其妹合德害死了後宮的皇子，被送去陪葬陪孝成皇帝，趙飛燕則被貶為皇後。
當時民間曾流傳有這樣一首童謠：「燕燕尾涎涎，張公子，時相見。木門倉琅琅，燕飛來，啄皇孫，皇孫死，燕啄矢。」說的就是趙飛燕，燕燕尾涎涎說的是趙飛燕的美貌，木間倉琅琅說的是她將當皇後。

我國古代最為傑出的著名舞蹈家，漢成帝劉驁最寵幸的皇後，又是身材最為苗條，姿容最為秀麗的絕色美人。唐代大詩人李白在應玄完全之詔創制「清平調三章」歌頌楊貴妃的艷美時，其中有「借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。」之絕句。可見她的美，在李白心中，佔有絕對的席位。我國歷代文人學士在吟詩作賦時多提到她的名字，並且創作了不少以趙飛燕為題材的小說、詩歌、繪畫等文藝作品，唐代詩人徐凝作《漢宮曲》題寫了：
水色簫前流玉霜，
趙家飛燕侍昭陽。
掌中舞罷簫聲絕，
三十六宮秋夜長。
故而使得她精美絕倫的舞蹈技藝，廣為傳誦和發揚。趙飛燕，被稱之我國古代最傑出的舞蹈家是當之無愧的
漢成帝劉驁的第二任皇後趙飛燕，她妖冶冷艷，舞技絕妙，與妹妹趙合德同封昭儀，受成帝專寵近十年，貴傾後宮。是何緣故使得她「集三千寵愛於一身」呢？

F. 歷史上女性的地位

19—20世紀：女性文學的絢麗日出
伊麗莎白·詹威在《美國當代文學·婦女文學》中指出：由於女性文學來自被抹煞的人類「另一半」的生活經歷，需要「用一種不同度數的鏡片才能清楚地看到它們」。〔1〕也就是說， 這個「鏡片」的「度數」要和女性文學的實際相符相配，就必須從女性文學的誕生說起。
無論是東方或西方的語言中，人類（humanbeing）、人（human ）、歷史（history）等詞語都不包括女人， 她們在人和歷史的范疇中是不在場的缺席者。文藝復興、啟蒙理性的人文主義思想是抽象的人，如果具體化一些則僅指男人。法國革命的人權宣言只是男權宣言，發現了這一點的阿倫普·德·朱戈在法國大革命兩年後的1791年發表了《女性與女性市民的人權宣言》，她後來因此而被送上了斷頭台。拿破崙法典則明文規定：「未成年者、已婚婦女、犯人及精神病患者沒有行使法律的權利。」美國婦女在解放黑奴的運動中才意識到自己和黑人一樣處於無權地位，所以積極投入奴隸解放運動，並引爆了19世紀20—40年代的女權運動，於1848年發表了類似法國女權宣言的《女性獨立宣言》。在這個宣言中，她們把「人」這個詞改寫為「＠①」。〔2〕由此可見， 女性的覺醒始於認識到「人」這個抽象概念掩蓋下人和人事實上的不平等，始於女人追求和探尋自己作為人的價值的全面實現。到20世紀60年代即美國女權運動的第二次浪潮，被譽為美國現代女權運動之母的貝蒂·傅瑞丹在她的《女性迷思》和《第二階段》里對此有詳細記述和反思。「女性迷思」（Feminine Mystique）是她在1963 年對當時一種關於女性的錯誤思潮的命名，指僅以「性」和生物上的母職來定義女性。〔3 〕她把美國兩次女權運動中女人走出家門爭取與男人同等的工作權利的斗爭稱為「激昂之旅」，目的是「尋求新的認同」，是「強烈拒斥對女人所作的定義和認定。她們努力想證實：『女人也是人』」。這些都說明西方女權運動的思想動力也是從人的發現覺醒到女性的發現覺醒，說明女性的發現和覺醒是人文價值理想的深化和具體化，這也就是我在這里命名的女性人文主義思想。
世界范圍的女性文學只能出現在現代工業革命和民主主義革命及宗教改革之後的農業社會向現代工商業社會的轉型期間，出現在現代人文思想深入人心的現代性進程之中。這在各國的具體時間不盡相同，但大體上是在19—20世紀才匯集成世界性的文學潮流，尤其是在本世紀後半期西方婦女爭取人的權利的女權運動推動下，女性文學遍及全世界發達與不發達地區。法國17、18世紀雖然被稱為「女性的時代」，但20世紀前女作家少得可憐。即使在文藝復興的搖籃義大利、希臘，大批女作家的出現也是19世紀末20世紀初的事情。〔4〕就此而言，19—20 世紀也可以說是女性文學的世紀，是女性文學在世界范圍的絢麗日出。
在中國，女性文學的誕生與世界各國同中有異。我在《娜拉言說——中國現代女作家心路紀程》（上海文藝出版社1993年版）一書的前言中，具體分析了本世紀初西學東漸、興辦女學、大學開女禁、招收女留學生等教育制度的重大改革，以及「五四」思想啟蒙的精神成果（人的發現、覺醒女性的發現、覺醒與女性文學誕生的內在聯系），分析了「五四」前後出現的我國第一批既受過傳統文化的良好教育又接受了現代高等教育的現代知識女性。沒有這樣的現代知識女性便沒有我國的女性文學。我得出的初步結論是：女性文學「與人性、個性同命運」，「同真正意義上的歷史進步同命運」。現在可以補充的是，女性與女性文學，和人性的完善、個性的解放、和民主、自由、平等、文明、進步、和平、發展這些人類共同珍惜的價值觀念同命運，和女性人文主義價值的全面實現同命運。
不同的是，西方各國從人的發現到女性的發現一般相距200—300年，而我國則是在「五四」新文化運動前後由一些思想先驅在人的解放這個命題中同時提出來的：
在占人類半數的女性，人格尚不被正確的認識，尚不能獲得充分的自由，不能參與文化的事業以前，人類無論怎樣的進化，總是偏枯的人類。〔5〕（著重號為引者所加）
我國人的解放與女性的解放在同一個時間平面上同時提出，固然縮短了西方婦女那樣漫長的醞釀等待期，但也使女性覺醒後的路格外曲折漫長，使她們常常要承受夢醒後無路可走的悲哀。早期女作家廬隱、石評梅、馮沅君的作品裡那種濃得化不開的迷惘、徘徊、悲涼之氣，便源於這種女性解放的理想與封建古國沉悶落後的現實之間的矛盾。魯迅作為反封建思想鬥士也是婦女解放的堅定的倡導者，但他很快就清醒地覺察到了女性解放前程的曖昧不明，提出了「娜拉走後怎麼樣」的問題並且不得不讓勇敢的子君孤獨悲涼地死去。
我國女性文學以「五四」新文化運動為開端，正是因為女性對自己作為人的價值理想的群體性覺醒，出現在第一批現代女作家群——「五四」女作家——的作品中，盡管這種覺醒難免帶有初醒者的朦朧迷惘和不成熟。有論者把「五四」新文化運動看作是歐洲中心論，因而「五四」女性對易卜生《玩偶之家》女主人公娜拉的價值認同也在此列。這是無視本國本民族社會現實的歷史發展外因論。誠如嚴家炎先生所指出的，「把科學理性、工業化、現代化當作歐洲國家壟斷的專利，才是真正的歐洲中心論。」〔6〕女性文學19—20世紀在世界范圍內興起， 充分說明了「認為人和人的價值具有首要的意義」〔7 〕這一現代人文思潮對全世界被壓迫人民的吸引力。這是超越民族、地區和時間的屬於全人類的精神財富，對於深受階級的與性別的雙重壓抑之苦的中國女人更具有吸引力、親和力和認同感。娜拉的「首先我是一個人，和你一樣的一個人」雖然是從一位歐洲白人婦女的嘴裡說出來的，也表達了中國女性求解放的心聲，因為在尚未取得人的獨立自由這一根本點上，全世界婦女的處境和嚮往追求是相同的。
以上對我國女性文學誕生的敘述和分析，可以確定女性文學這一概念內涵的歷史性和現代性。也就是說，它是在一定歷史條件下產生的具有現代人文價值內涵的女性的新文學。伊麗莎白·詹威所說的閱讀分析女性文學所需要的「不同度數的鏡片」，具體地說就是現代的具體的作為人的女人和作為女人的人。前者所界定的是「女人是人」，後者所界定的是「女人是有她與生俱來的自然性別的人」。這也就把忽視自然性別的「男女都一樣」和強調性別差異的「男女不一樣」在女性人文主義這一價值目標下統一起來，就是「五四」思想者所提出的「為人和為女的雙重自覺」。
西方女性主義學者化大力氣建立起來的社會性別（gender）與自然性別（sex）這兩個概念， 是根據西蒙·德·波伏娃《第二性》的基本理論「女人不是天生的，她是被變為女人的」發展而來，對於解構父權制的性別統治性別歧視使女人認識到自己「他者」的和「次性」的位置具有一種革命的洞察力，但女人在意識到這一切的同時也就要求改變要求超越，朝著做一個完整的健全的女人這一目標改變自己超越自己，這種堅忍不拔愈挫愈奮的探尋是我國20世紀女性文學的思想動力。「社會性別」和「自然性別」這兩個概念以及我國女性文學研究所常用的「女性意識」、「性別意識」、「性別立場」都不足以完整地把握女性文學這一性質。因此，「作為人」與「作為女人」這兩個介詞結構短語是必不可少的，只有如此，才能把女人的自然性別與社會性別、把事實世界和價值世界在現代人文理想的目標下統一起來。
女性文學：女性·婦女·女性主義
半個多世紀以來，人們總是習慣於從字面上把女性文學理解為一種按性別分類的性別文學，就像青年文學按年齡分類，西部文學按地域分類，女性文學不過是特別標出作家性別的一種性別方言罷了。果真如此，女性文學就不僅失去了它起碼的理論意義，而且可能起到強化女人「第二性」位置的作用，使生而為女人者感覺到某種看不見也說不出的以寬容面目出現的性別歧視。這就是為什麼一些女作家拒絕認同女性文學這一命名的心理原因。而且越是自信心和獨立意識強，對兩性不平等有深刻體驗的女作家越是拒絕把自己歸入女性文學名下。
女性文學既是性別文學又不是性別文學這一悖論，可以用現代語言學符號學理論來說明。概念符號與所指稱的對象不是同一的相等的，語言相對於它所指稱的對象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某種暫時的、有待於發現的東西。沒有任何一個符號可以完善的窮盡它所指稱的對象的全部涵義。因此，概念的意思（尤其是人文學科的概念）常常是包含著悖論的有待於發現、填充和更新的。〔8 〕前述美國《女性獨立宣言》把「人」這個詞改為「＠①」，中國女學生把講義上的「他」改為「＠②」，美國女性在history之外又創造了一個herstory， 便是女性在人的范疇里要求男女平等而在符號學上的體現。
索緒爾認為語言中的意思只是一個差異問題，每一個符號的意思只是因為它不是其他符號的意思。如果我們要相對穩定地和准確地界定一個符號的意思，便應該把與它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要從該符號不是什麼入手。
女性文學不是什麼呢？
前述關於性別文學的悖論，意思是女性文學雖然以「女性」這樣的性別概念為標志但並非凡是女作家寫的就是女性文學。作家的自然性別固然是不言而喻的，但前述女性文學的現代性這一特質在時間上排除了「五四」以前的婦女古典詩詞，包括以秋瑾為代表的辛亥革命前後表現了鮮明的婦女解放要求的作品，應歷史地看作是我國女性文學的萌芽或前驅。女性文學的現代性內涵應如何概括？西方女性主義批評及我國80年代中期開始討論這一概念時，一般認為應該是體現了女性意識的作品，伊麗莎白·詹威認為要看她對自己所寫的生活內容的體驗、理解是否是女性的。鑒於女性意識、性別意識這些概念含義的模糊性，我認為應在前面冠以「現代」二字加以限制。這就把那些雖為現當代女作家所寫卻體現了傳統的男性中心意識的作品排除在外。〔9〕
女性文學也不是一個題材概念。人類生活是由男女兩性共同參加和共同維系的，盡管歷史對男／女、社會／家庭的角色位置進行了等級制的刻板定位，但任何生活領域都難以截然劃分為純然男性或純然女性的題材，任何女人的問題都和男人有關，反過來說也一樣。題材決定論的實質是題材等級論，即等級制的公眾／個人、集體／私人等二元對立模式。前者似乎是男性領地而後者則似乎註定屬於女性。廬隱、蕭紅等均因此而受到過非議。近年來這種以題材等級論鄙薄女性文學的現象明顯升溫，出現了種種以「小」和「私」為中心詞的命名（「小女人散文」、「私小說」、「女性小品」等）。事實上題材本身無所謂價值上的大小高低，重要的不在於寫什麼而在於怎樣寫和寫得怎麼樣？女性寫作和男性寫作在這方面的區別不在題材而在女性，一般來說習慣於以內視角和個人記憶、個人生存體驗來處理各種生活范圍的題材。
現在我們可以討論中國女性文學，在現代性進程中事實上出現了哪些形態類別了。女性文學和我國20世紀歷史息息相關，不可能擺脫種種歷史合力的牽制而只能在歷史給定的不盡相同的條件下做出不盡相同的選擇，從而呈現出現代性進程的豐富性。誠如特里·伊格爾頓所言，「語言並非是一個規定明確、界限清楚，包含著表現者和被表現者對稱單位的結構。它現在看來更像是一個無限展開的蛛網，網上的成分不斷交換和循環，沒有一個成分受到絕對的限定，每一種東西都受到其他各種東西的牽制和影響。」〔10〕在這個「無限展開的蛛網」上有的成分發展了，有的成分消失了又復現了，也有新的成分出現、發展或消失，也有的成分發生了變異成為不是它原來的東西。「女性」、「婦女」、「女性主義」便是女性文學發展進程這張蛛網上三個重要的「網結」。在我國女性文學之現代性進程中，恰恰可以梳理出女性文學、婦女文學、女性主義文學這三種形態。
「女性」（female）是女性文學及女性文學批評的核心概念，它和「婦女」這個概念是同義的可以互換的嗎？事實上這兩個概念在我們這里基本上是作為同義詞來使用的。女性與婦女這兩個概念的混淆從一個小小的側面反映了女性文學批評對女性文學現代性的漠視與無視。
據美國後結構主義學者白露考證，我國直至清末還沒有「女性」這一概念。中國社會佔主導地位的話語不存在一個超越社會人倫關系的女性概念，凡指稱女人的詞語都是指在具體的家庭人倫關系中的女人，如次於兒子的女兒、次於丈夫的妻子、次於父的母等，各人只有根據自己在親屬關系中規定的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色位置。「女性」這個詞與「他、她、tā＠③」這些人稱代詞出現於「五四」新文化運動，是現代白話文學的主題之一，是一個超越了親屬人倫范疇超越於傳統父權制意識形態對女人社會角色定位的一個革命性反叛性符號，〔11〕也是一個有待發展和完成的概念。從20、30年代的一些論文和文學作品中，我們可以看到「女性」這一有別於恪守三綱五常的傳統女人依附性身份的概念，有的文本為了與舊式的傳統女人相區別，常常在「女性」前面加上一個「新」字，「新女性」便成為「現代女性」的同義詞。白露也指出了「女性」一詞的負面含義如被動、柔弱、智力與生理上的低能等，這恰恰是女性概念的曖昧性不穩定性而在運用過程中被男性偏見所填加進去的意思。
白露還考察了「婦女」（Woman）這個概念內涵的變化。 在傳統話語中，泛指女人時有女子、婦人、婦，也有婦女這個詞，都是指的傳統女人。白露所分析的婦女這個概念是在「五四」新文化運動以後被填加進去的意思。 她指出早期共產黨人將歐洲社會主義政治理論中的Woman譯作婦女，強調社會生產與婦女的關系，倍倍爾的《婦女與社會主義》一書的翻譯奠定了「婦女」一詞的政治意義，30年代農村根據地，蘇維埃政權以至毛澤東時代國家、婦聯等政治機構繼續沿用的「婦女」一詞也主要是在這個意義上使用的。〔12〕「婦女能頂半邊天」便是從生產勞動和政治功能的意義上使用的。
可見「女性」「婦女」這兩個詞盡管都指稱了「女人」這一性別，但二者的內涵並不一樣也不在一個話語體系之中，前者以區別於舊式女人的主體性為本質內涵，而後者則是一個被國家權力話語政治化了的意識形態話語。在日本，婦女的概念一般是指沒有解放的老式女人；而女性一般是指現代社會中已經獲得了某種程度解放的新式女人。〔13〕就一般意義而言，我們今天在使用這兩個詞的時候也應有這樣的大體上的區別。
「女性」、「婦女」這兩個概念的內涵恰恰與「五四」到十年「文革」女性文學的歷史嬗變形成同構的關系，也就是說，上述兩個概念的不同內涵恰恰對應了相應的兩種不同的女性文學類型的基本內涵。我國女性文學與女性這個詞同時出現於「五四」新文化運動中，20年代後期與婦女概念內涵的政治化功能化的同時，出現了女性文學的分化，逐漸形成了恰與婦女概念的新內涵相對應的婦女文學，並在40年代出現了女性文學與婦女文學在不同的話語空間的並存現象。新中國成立後，解放區工農兵文學被規定為新中國文藝的共同方向，女性文學與「五四」人的文學同時被阻遏，婦女文學以順應時代潮流和主導意識形態的方式與工農兵文學一起得到了長足發展，直到在「文革」十年中被推向極端而走向反面。80年代初，隨著「五四」新文學傳統的復甦，女性與女性文學再次出現，成為當代文學中一支既有別於男性文學又有別於婦女文學的現代性的女性文學。而婦女文學則走向了衰微。在女性文學的發展中，大約在80年代中期和90年代，出現了女性主義文學這一新類型，而更多的女性文學也在繼續發展。
就這三種女性文學類型的關系而言，婦女文學與女性主義文學都是在不同的歷史條件、話語環境下由女性文學衍生出來的兩個分支。應該承認即使是婦女文學，在其發生之初，也還是基於女人爭取自己作為人的權利和價值的實現的現代性進程的產物，但二者的思想資源不同。婦女文學的思想資源來自社會主義的婦女觀，主張婦女應投身於社會革命、階級斗爭、民族斗爭的洪流之中，在社會／階級／集團的解放中解放自己，故更多著眼於社會底層婦女，主張知識女性要向工農兵學習，改造自己的世界觀，故其主人公多為各種社會／階級／集團斗爭中的女英雄。至於這種「社會解放我解放」的模式，究竟能否解放婦女和在何種程度上解放婦女，那是另一個問題而且是一個重大的婦女學理論問題，本文暫不展開論述。女性主義文學的思想資源顯然是80年代中期才陸續譯介過來的西方女性主義文學理論，但就這些作品的思想內容來看，我國的女性主義文學，更多地吸取了弗尼吉亞·伍爾芙的《一間自己的房間》、西蒙·德·波伏娃的《第二性》和貝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二階段》這些女性主義理論中的女性人文主義思想，而對西方激進的和學院派的「性政治」「累斯嬪主義」以及建立在男／女二元對立思維方式上的性別對抗路線則採取了謹慎的既有所認同也有所保留的態度，王安憶、鐵凝的一些小說則對這些理論進行了嚴肅的藝術探索，從而使自己與西方激進的女權主義者拉開了距離。〔14〕短短十年左右的時間，我國女性主義文學從自在到自覺，對中國婦女尤其是中國知識女性、職業女性的精神成長和主體性建構進行了默默的和艱苦的探索，如80年代的張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪（崔衛平）、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁、張真、葉夢、斯好，90年代鐵凝、蔣子丹、方方、徐坤、徐小斌、陳染、林白。這里有一些作家在女性文學與女性主義文學這兩個類別中同時進行了探索，正如丁玲是現代文學中在女性文學與婦女文學這兩種文學中都留下了重要的作品一樣。不同的是前者基本上出於她們的自覺選擇而後者則是無奈的在時代紛紜復雜的歷史潮流里跌著跟斗，而一些眾所周知的女性文學文本還受到過多次批判。但是，時代畢竟不同了，比丁玲年輕得多的蔣子丹、徐坤們不再是別無選擇而是在一定限度內贏得了自主選擇的權利。
有論者批評20世紀女性文學研究對女性文學和婦女文學這兩種文本存在著嚴重的偏斜和理論上的誤植，並認為這樣的批評拉大了這兩種文本的距離。〔15〕此言恐怕在相當大的程度上偏離了這兩種文本的實際。由女性文學而出現了與主導意識形態同構的婦女文學，這本身就說明了二者的差異，加之政治作為一種強大的權力話語的控制和干預，使原本具有合理性的婦女文學走向了政治化，從根本上改變了女性這一概念的現代性內涵，導致了女性、婦女在生活中和文學中的雙重失落，在被男性化的同時也失落了自己作為精神上獨立自主的人的價值。新時期女性文學的新生，其內在的思想底蘊不能不是對政治化的婦女文學的反思。這不是哪一個女作家個人的問題，這兩種文本的差異自然也不是依照哪一位批判者主觀意志所能夠消泯的。論者將丁玲的《太陽照在桑乾河上》、《水》、《田家沖》，50年代菡子、茹志鵑、劉真等對戰爭題材的書寫歸之為「政治文本」，意思是「對政治意識形態的直接講述」。蕭紅的《呼蘭河傳》，張潔的《沉重的翅膀》不幸也被劃入「政治文本」。至於是什麼樣的政治則語焉不詳，更不提即使是這些對當時主導的「政治意識形態話語的直接講述」的作品（且不論這樣的概括對於這些作品而言是不準確的），也有不少為當時的政治所不容，劉真的《英雄的樂章》、《春大姐》，茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產院》，宗璞的《紅豆》等都受到過左傾政治的批判，至於楊沫的《青春之歌》在政治壓力下由初版本到再版本的重大變化，更是政治對婦女文學的強力扭曲和規范。在這里，女作家和女性文學批評者的價值立場並不是無關緊要的：是從婦女作為人的價值立場出發還是從泛泛而論的曖昧不明的政治立場出發？論者將廬隱、冰心、凌叔華、蘇青、張愛玲及丁玲的《我在霞村的時候》、張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》、劉西鴻的《你不可改變我》等歸之為「性別文本」即「渲染性別意識、批判父權話語的文學書寫」。這「性別文本」是指女人的「自然性別」（sex）還是「社會性別」（gender）？而「性別意識」包不包括女人作為人的意識？而「渲染性別意識、批判父權意識」這樣的界定，即使僅指上述的女性主義文學，也基本上不符合這些作品的思想和價值取向。徐坤的《女媧》、《出走》、《廚房》，蔣子丹的《桑煙為誰升起》、《絕響》、《等待黃昏》、《貞操游戲》、《從此以後》，鐵凝的《玫瑰門》、《對面》、《麥秸垛》、《棉花垛》、《孕婦和牛》，陳染的《破開》、《無處告別》、《私人生活》，林白的《瓶中之水》、《一個人的戰爭》及近作《說吧，房間》、方方的《暗示》，薩瑪的《父親》、王小妮的《應該做一個製作者》、張燁的《鬼男》等女性主義文學名篇都是從人性和人的價值的高度探尋女人的生存處境和精神解放的道路的。她們鮮明的作為人的性別意識無論是體現在對父權制男性中心意識的批判還是體現在對女人自身身體的認識對母性和愛的新的認同以及人性的審視，都立足於人性的提升完善和女性的成長與解放這一女性人文理想的價值立場，這也正是女性文學能夠超越時代，超越性別，超越時效性和功利性而具有長久的歷史和美學價值的原因。
女性：人——女人——個人
女性概念的質的規定性是女人作為人的主體性，而女性文學概念的質的規定性是女人作為創作主體言說主體在文學中對自己作為人的主體位置的探尋。這是20世紀文學史上一件劃時代的事情。女性這一概念的現代性集中體現在女人基於人的覺醒而改變、超越封建的傳統文化對自己的這種強制性命名和塑造，表現在由他者、次性的身份到作為人的主體性要求。表現在女人由依附性到獨立性這一精神的艱難蛻變。
女性和女性文學的主體性問題，是女性文學批評中一個復雜的和棘手的理論問題，也是一個重要的不應迴避的問題。女性主體性的思想資源是女性人文主義，「女人也是人」便是她的思想起點。女性主體性探尋和建構的全部困難全部復雜性和難以言說都凝聚在這個類似同義反復的判斷句裡面了。沒有誰能說清楚作為人的女人究竟是什麼？覺醒的意識到了自己人之為人的女性可以說出我不是什麼（不是男人的奴隸、附庸、玩偶……）卻難以從正面說出自己究竟是什麼。
這或許就是解構主義的女性主義何以把女性文學批評的實踐限制在「完全否定的」「解構一切事物，拒絕建構任何事物」的范疇之內，就是克里斯多娃說女性主義「同已經存在的事物不相妥協，我們可以說『這個不是』和『那個也不是』」〔16〕的初衷。這種主張發揮了女性這一概念內涵的革命性、反叛性，當它面對父權統治和男性中心的非人道性和偏執性時，其思想的鋒芒是銳利的。然而遺憾的是它把這種革命性、反叛性推向了極端，推向了對女性的主體性要求和在女性文學中所已經體現出來的積極的探尋和建構的消解。它過分誇大了父權制以來男／女兩項壓迫／被壓迫的對立地位，誇大了話語中的男性偏見色彩、把女性改變自己的命運爭取人的權利和價值的天然合理的斗爭引向了懷疑主義和虛無主義，成為沒有自己堅實的理論立足點的實踐。在思維方式上，也違背了後現代主義對「虛假的普遍主義」的反思，把女人和男人都看作是無差異的統一的「類」，以一概而論的思維方式看待無比豐富復雜的千差萬別的作為個人的女人和男人。「由於它否認存在著一個認識論上有意義和具體的主體，它使女性主義不可能具有自己的批評。」〔17〕
好在女性文學尤其是我國的女性文學並不是按照這種理論寫出來的。從「五四」女作家對人生的意義和「何處是歸程」的探尋開始直到80、90年代的女性詩歌、女性散文和女性小說，女性自我認識自我價值的探尋，如思想的活水流貫其中。這便是日漸清晰的「女性：人——女人——個人」。也就是說，我國女性對自己作為人的主體性探尋，大體上經歷了「人（和男人一樣的）——女人（和男人不一樣的）——個人（以獨立的提升了的具體的千差萬別的個人將做人與做女人統一起來）這樣一個曲折艱難的過程。這也恰恰是我國女性文學的一條基本的貫穿性的內在理路。
非常耐人尋味的是，西方女性主義運動大體上也經歷了?br>參考資料：http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=2076

G. 中國古代女性地位低下，現如今女性地位如何

中國現代女性的地位仍需提高。我們都知道,古代的女性地位低下,在"男尊女卑"的思想下遭受了很多身體和心理上的剝削,在社會中的地位和話語權太低。我們現在看以前的"裹小腳","貞節牌坊"等等很多都讓人觸目驚心。經過社會的發展，現在女性的地位已經有了很大的提升了，女性在社會中的分工也越來越多，通過工作和勞動來體現和實現自身的價值，所謂“婦女能頂半邊天”並不是一句空的口號,但是,在很多方面,還需要改善。

還有很多影視作品洗腦女人和母親就是應該“無私奉獻，忘卻小我”才是合格的女性。什麼時候,我們能夠意識到男性,父親,兒子在家庭和社會中也承擔著一樣的義務,扮演著一樣重要的角色,不以性別來分類,才能說達到了真正的平等。

H. 中國歷史上的知名女性

婦好,商朝,中國歷史上記載的第一位女將軍
妲己,商朝,托<<封神榜>>的福,幾乎全國人民都知道了這位禍亂商國的"女妖精"
褒姒,西周,周幽王烽火戲諸侯就是為了博的她的一笑,也幾乎葬送了西周王朝
庄姜 春秋 歷史上第一位女詩人
夏姬 春秋 應該是歷史記載中的第一個交際花和淫婦了
息偽 春秋著名美女，就是歷史上那位很有名氣的桃花夫人
鄭袖 春秋時代楚懷王熊槐的寵姬，極富心計的女人
西施 春秋 原名施夷光，四大美女之一,在中國幾乎人人都知道
魯秋潔《列女傳》中人物
陶嬰 《列女傳》中人物
趙威後 戰國,趙惠王之妻,趙孝成王之母,可能是正史記載的地一位掌權的太後了
鍾離春 戰國 齊宣王後，河北無鹽縣人，容貌極丑，是歷史上著名的醜女之一，世稱鍾無鹽。
趙姬, 戰國和秦 千古一帝秦始皇的母親,歷史上著名的淫婦,造就了千古一帝撲朔迷離的身世之迷
贏弄玉 秦穆公的女兒，
鄧曼 楚武王夫人。是一位能詳推天道、利貞之義的優秀女性
勝玉 吳王闔閭的小女兒叫勝玉（或「滕玉」），及其任性，死時陪葬1萬多人
季羋畀我（念「季米必我」）是楚昭王熊軫的妹妹
吳孟姚 吳廣之女，趙武靈王之後。
庄姬 就是那段有名的「趙氏託孤」中的公主
李嫣 趙人李園的妹妹，楚考烈王王後。
呂稚 西漢 劉邦的妻子,中國歷史第一個強勢女人 也算一個未加冕的女皇帝吧
陳阿嬌 西漢 漢武帝第一個皇後 金屋藏嬌藏的就是她
衛子夫 西漢 漢武帝的皇後 最主要的貢獻就是使漢武帝發現了衛青和霍去病兩大軍事天才
卓文君
李夫人 西漢 漢武帝的妻子 成語傾國傾城最早指的就是她
王昭君 西漢 四大美女之一 昭君出塞千古傳誦
趙飛燕趙合德 西漢 漢成帝的妻子 中國歷史上著名的淫婦之一,是西漢滅亡的引子
王政君 西漢 漢元帝的皇後 歷經元,成,哀 平四朝 活了84歲,也許是中國歷史最長壽的太後了 最大的錯誤就是晚年老眼昏花,沒有認清王莽的真面目,而葬送了西漢王朝
陰麗華 東漢 拒傳可能是春秋明相官仲的後裔 光武帝劉秀的皇後 劉秀還未發跡時就曾發出"仕宦當做執金吾，娶妻當得陰麗華。」的感慨， 歷史上最出色的皇後之一,一身之中三件事最初彩 一就是主動讓出皇後之位,二是讓主動謙讓家族的榮譽,避免家族的勢力過大 三就是主動與被廢的郭皇後保持良好的關系,避免了宮廷之中被廢皇後的凄慘結局
竇豕 東漢 漢和帝之母 重用竇氏家人,開東漢外戚專權之先河
班昭 東漢 東漢史學家班固和投筆從戎的東漢著名軍事家外交家班超的妹妹 東漢著名文學家,史學家 替哥哥班固完成了歷史巨著<<漢書>>, 相傳曾注《女誡》。
貂禪 東漢 四大美女之一 歷史名人
蔡文姬 東漢 中國歷史上著名的文學家和詩人,深受曹操的喜愛
大小喬 東漢三國 托<<三國演義>>的福,在中國幾乎家喻戶曉
甄夫人 東漢三國 令一代才子曹植魂牽夢縈的女人,曹植千古名篇<<洛神賦>>贊美的就是她
賈南風 西晉 白痴皇帝晉惠帝的皇後 歷史有名的淫婦 西晉滅亡的直接負責人
衛夫人 東晉 著名書法家 相傳書聖王羲之曾師從與她
山陰公主 南北朝劉宋 著名的盪婦,不僅和弟弟前廢帝劉子業通姦 還公然向起弟弟所要男寵 史書記載她弟弟後來賜了她30個男寵
馮太後 南北朝北魏 北魏孝文帝的祖母 最大的貢獻就是推動了北魏的漢化,為孝文帝後來的改革開了個好頭
獨孤氏 隋 隋文帝的皇後 著名的妒婦 仍然不不失為文帝的賢內助
平陽公主 唐 凌煙閣24功臣之一的柴紹之妻 歷史上有名的巾幗英雄 李淵建唐 功勞最大子女的就是太子李建成、次子李世民和三女兒平陽公主。
長孫氏 唐 千古帝王唐太宗的賢內助 歷史上最賢惠的皇後之一
文成公主 唐 關於她的事跡我想大家都耳數能祥了吧
武則天 中國歷史上唯一的女皇帝 應該算是歷史上最著名的女性了吧 關於她我就不多說了
韋皇後 唐中宗的皇後 野心勃勃的女子 也許是武則天開了一個頭,搞的唐朝女的公主黃後人人都向當皇帝 韋氏也不例外,她勾結武則天的侄子武三思並自己的女兒安樂公主毒死中宗,最後被太平公主和李隆基所殺
太平公主 唐 野心勃勃雄才大略的一個女子 關於她 可以看看電視劇<<大明宮詞>> 若沒有同樣有膽有識的李隆基 保不準又是唐朝的另一女皇帝
楊玉環 唐 四大美女之一,不用我多說
杜秋娘 魚玄機 薛濤 唐 唐朝著名女詩人 <<全唐詩>>裡面收錄了他們的詩
蕭倬 遼 即蕭太後 拜楊家將故事所賜 蕭太後在中國歷史上也算鼎鼎有名了
劉娥 北宋 宋真宗的皇後 中國歷史有名的太後之一,功績赫赫，常與漢之呂後、唐之武後並稱，史書稱其「有呂武之才，無呂武之惡」。
穆桂英 北宋 著名的巾幗英雄 穆桂英掛帥,京劇著名唱段 她的故事也不用我多說;
李清照 北宋南宋 著名詞人 應該算是歷史上最有名的女文學家的了吧
唐婉 南宋 著名詞人 著名愛國詩人陸游的表妹和青梅竹馬的戀人,她與陸游的<<釵頭鳳>>婉轉纏綿,感人至深,乃是中國詞壇千古流傳的兩朵奇葩
謝道清 南宋 宋理宗的皇後 理宗死後 輔佐度宗和恭帝 垂簾聽政後幾乎無所作為,最出名的事就是挾恭帝孤兒寡母投降元朝,
乃馬真皇後 元,窩闊台汗的皇妃 借窩闊台汗去世後其長子貴由領兵在外未會,狡詐的奪取權力,長達五年 也是一為未加冕的女皇
馬氏 明 明太祖朱元璋的皇後 即歷史有名的大腳馬皇後
長平公主 明末清初 崇禎皇帝的女兒,武俠小說裡面的獨鼻女俠, 托武俠小說的福,讓她幾乎成了中國歷史上最出名的公主了
陳圓圓 明末清初 吳三桂沖冠一怒未紅顏讓她幾乎背盡了罵名
李香君 明末清初 秦淮名妓 與復社四公子之一的侯方域的愛情纏綿悱惻,讓人感動,清初著名曲作家孔尚任創造的<<桃花扇>>就借他們的愛情故事寫南明的興亡
董小宛 明末清初 復社四公子之一冒辟疆的妻子 後相傳為順治皇帝的董鄂妃,順治皇帝曾為她出嫁家
孝庄 慈僖 清 分別為清初和清末的兩大太後 但評價卻不相同,孝庄先後輔佐 順治康熙兩大皇帝,使中國歷史向前發展,成為歷史上最著名的賢太後之一,而慈僖掌權進半個世紀,賣國求榮,成為可與汪精衛等漢奸齊名的歷史上最臭名昭著的任務之一
還有花木蘭 朝代我不清楚,巾幗不讓須眉
史前傳說的 女媧 :女媧造人和煉石補天代代相傳,經久不衰.
嫘祖 :相傳黃帝之妻 曾交人們養蠶和紡織
娥皇女英,相傳為堯的女兒,舜之二妃,舜至南方巡視，死於蒼梧。二妃往尋，淚染青竹，竹上生斑，因稱「瀟湘竹」或「湘妃竹"後二女投湘江而死

I. 古代婦女不公平待遇有哪些

一、纏足
纏足是中國封建社會特有的一種裝飾陋習。其具體做法是用一條狹長的布袋，將婦女的足踝緊緊縛住，從而使肌骨變態，腳形纖小屈曲，以符合當時的審美觀。
在纏足時代，絕大多數婦女大約從四、五歲起便開始裹腳，一直到成年之後，骨骼定型，方能將布帶解開；也有終身纏裹，直到老死之日。

二、三從四德
「三從四德」是為適應父權制家庭穩定、維護父權—夫權家庭（族）利益需要，根據「內外有別」、「男尊女卑」的原則，由儒家禮教對婦女的一生在道德、行為、修養的進行的規范要求。
三從是未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子，四德是婦德、婦言、婦容、婦功。


三、守節
舊時指不改變節操，特指婦女受封建宗法的強制或封建道德觀念的影響，在丈夫死後不再結婚或未婚夫死後終身不結婚。
夫死後，立志不嫁，堅守貞操，撫育子女，直到老死就是守節的行為，這樣的婦女稱為「節婦」。
儒家禮教對婦女「從一而終」的要求，不但丈夫生前貞節，死後還要守節。
表彰貞婦始於漢宣帝，但真正成為習俗是理學提倡和官方表彰的結果。
理學家認為「餓死事小，失節事大」，寡婦改嫁就是失節。
元明兩朝特別鼓勵殉烈，清代更重視寡婦守節撫養幼孤侍奉公婆，表彰節婦一直延續到民國初期。

四、七出
七出，七去（也稱七棄）是在中國古代的法律、禮制和習俗中，規定夫妻離婚所時所要具備的七種條件，當妻子符合其中一種條件時，丈夫及其家族便可以要求休妻（即離婚）。從其內容來看，主要是站在丈夫及其家族的角度並考量其利益，因此可說是對於妻子的一種壓迫。但另一方面在男性處於優勢地位的古代社會中，也使女性最低限度地免於任意被夫家拋棄的命運。

五、三妻四妾
古代人娶三妻四妾，主要的目的是為了傳宗接代，是一種對女子的迫害。
同是喪偶，男子再娶為續弦，女子再嫁是壞節。
男尊女卑，女子只能依附於男子，是社會制度的結果，而這個結果又加劇了男女的等級分化，於是出現了男子妻妾成群，而女子只能從一而終。
古書有明確的記載，所謂三妻，是指春秋時期，齊國君主得一段佳話，傳說當年齊國君主立後不決，乃至朝野上下議論紛紛，後來君主戲言稱立後三人，而事未成則卒，乃至史官未知其意，古稱極貴之人妻確有三：正宮，東宮，西宮此為三妻；四妾是指：家中父母所賜和三妻貼身隨侍俾女各一人。但在後來，三妻四妾逐漸演變成「一夫一妻多妾」的婚姻形式。

六、童養媳
童養媳，又稱「待年媳」「養媳」，就是由婆家養育女嬰、幼女，待到成年正式結婚。
舊時，童養媳在我國甚為流行。之所以盛行童養媳，原因就是當時的社會非常貧窮落後，老百姓的生活十分低下，眾多的民眾因家境貧寒而娶不起兒媳婦，為了解決這個問題，他們就跑到外地抱養一個女孩來做童養媳，待長到十四、五歲時，就讓她同兒子「圓房」。
解放後，國家頒布了婚姻法，抱養童養女的問題在有的地區終於得到了徹底解決。

七、殉葬

殉葬又稱陪葬，是指以器物、牲畜甚至活人陪同死者葬入墓穴，以保證死者亡魂的冥福。以活人陪葬，是古代喪葬常有的習俗。 有的是死者的妻妾、侍僕被隨同埋葬，也有用俑、財物、器具等隨葬。