中國審美經驗的歷史演變

❶ 美學的發展經歷了怎樣的歷史階段

在過去很長的歷史時期,與藝術現實相比,美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性.從最根本的發生學層面來看,藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射,但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活,它也可以是積極的、生動的,否則,理論的創造性與價值又從何體現呢?誠如恩格斯所言,「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」.[1](P485)從19世紀到20世紀,西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面.
英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中,『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇.」[2]（導言P1）從文化的角度講,藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求.雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同,在現實中給人完全不同的印象：一實一虛,但藝術與理論的本質都是一樣,它們都屬於社會的意識形態,同受現實生活與經濟基礎的制約影響.因此,這兩種要求是存在契合點和共同性的.從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論,可以讓我們透過藝術與理論現象的表面,思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題.
從文化的角度看,藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求.這種交流凸現了人的社會性,也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因.交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題,因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點,但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代.從總體上把握,20世紀是「一個機械的世界,一個由工藝技術製造出來的物質的世界,一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界,一個傳統生活方式已無法維持下去的世界.對於這個世界,人必須努力去加以忍受,去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51),而人們對這個新的世界的「忍受」,卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感,這是一種過去的世紀不常有的生存體驗.卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚,我發覺,我的左手憐憫地握了一下右手」,「黃昏時分,由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20).處於這種心緒之中的人們,彼此之間存在嚴重的隔閡、對立.在現代社會,一方面是物質的極大充裕與富足,另一方面則是精神的極度空虛與無助,這就是20世紀的世界,尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在.用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下,人的身體被從中間分裂開來,創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義,要麼太缺乏理想,要麼太異想天開,要麼與骨骼分離,要麼膨脹為墮落的情慾.」[2](P193)現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的.
二
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學,並可劃分為3個發展階段.
（一）資本主義生產方式的上升時期,或者說經典藝術時期.十六七世紀,伴隨著資本主義生產方式的產生和發展,自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛,取得了長足的進步.當然,我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣,巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中,還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55),以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂.但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始,科學與社會發展的互動性表現得越來越充分.科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮.在這樣一個歷史背景下,美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段.從16世紀至19世紀,文學藝術上,從拉伯雷到塞萬提斯,從莎士比亞到巴爾扎克,從彌爾頓到歌德,從雨果到狄更斯,從托爾斯泰到高爾基,浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上,則以英國經驗美學和德國古典美學為代表.這是一個大家輩出、經典迭現的時期,同時,也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期.

❷ 中國畫宋元時期的審美特徵及其變遷

略談宋元山水畫的藝術成就與審美特徵
內容摘要：宋元山水畫是山水畫的鼎盛時期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思訓、李昭道父子山水畫作品大青綠、金碧山水一派的獨具特色，展示了吳道子、王維、王洽及張璪創立的風格不同的水墨山水畫派。五代畫家深入，所畫景物真實生動，北方畫家的畫風峰巒叢峙，雄渾壯美；南方畫家的畫風平淡天真、清麗秀美，南北方畫家創立了全景式構圖與不同風格的皴法，豐富了山水畫的表現語言，使宋元時期取得了巨大成就，有著很高的、獨特的審美特徵。

中國山水畫是以自然風景作為描寫對象的繪畫形式，它作為一個獨立的畫科，至今已有一千多年的。它孕育於秦漢，萌芽於魏晉，獨立於隋代，成熟於唐代，於宋元達到高峰。
宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特徵。據《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統計，僅畫家就有180餘人。題材、內容廣泛，江南江北，名山大川，宮景台閣，村野漁樵，各盡風貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。
北宋之初以巨然、李成為代表，形成南北兩家流派。李成以畫「寒林平遠」著稱，畫家依據自我的觀察，以強調近景、中景，由近及遠按比例逐漸放小的方式來描繪北方平原蒼茫的地形面貌；同時還關注季節氣候與環境的描寫，創作出具有荒漠和嚴酷季節的「寒林」的形象，烘托出一種荒寒而悲愴的詩意。從而形成「氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒脫穎，墨法精微」的作品面貌；李成的山水畫在北宋被譽為「古今第一」。現存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術館藏)、《茂林遠岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國納爾遜知陸藏)。至後是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成「雄健與秀美」的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響，作品仍體現著雄渾壯美的五代之風；范寬常年深入終南山、太華山，對景凝想與構思，其山水畫的風格與李成的風格迥然不同，偏重壯美氣勢的意境表達，用碎而堅實的筆墨皴出富有質感的壯觀山石，山頂設置密林群體結構，一瀉千尺的瀑布裝飾點綴，使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨「枯老」「勁硬」之筆觸，成功地刻畫出北方關狹地區「山狹渾厚、氣勢雄拔」的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》（天津藝術博物館藏）。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》准確地描繪著季節風景之特徵。以其秀勁的格調透發出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關山春雪圖》等，郭熙以大師特有的謙虛與誠懇直言道：「今齊魯之士，唯摹營丘；關陝之士唯摹范寬。」並反對其時的因襲之風，「不局一家，必兼收並覽，於自然中飽游飫看。」充分體現了郭熙的繪畫作品筆法嚴謹而挺健，斧劈斫法，蒼勁中極富陽剛之美。同時，也體現了郭熙極嚴肅的創作態度。

北宋後期傑出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷，長為1183厘米，該卷兼具精工和神韻兩大特色，大青綠著色，細致富麗，呈唐人之風；江南的「米氏山水」煙雨迷濛，富有文人意趣，自成一家。畫卷表現了峰巒綿亘，幽岩深谷，江河曠遠，天地蒼茫，宏大雄壯的祖國山河景象。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法，突出石青石綠的厚重、蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。其次，在北宋，趙伯駒、趙伯驌以青綠山水見長，畫風上承唐代李思訓而又有新創，在設色山水畫中，北宋中期提倡「小景山水畫」，以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題，賦色淡雅簡練，有實有虛，充滿文人情趣。有圖例所證：北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》（24.2厘米X24.9厘米,台北故宮博物院藏）。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》（上海博物館藏），充分體現了北宋文人畫的勃興與初步成就，同時代表文人畫在山水畫領域發展成就的還有米芾、米友仁父子的創作作品，與青綠山水所不同的是，他們推崇純然為水墨的發揮，確立起「平淡天真」的文人畫美學標准和審美情趣。
南宋時期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠、夏圭最為知名，四人並稱「南宋四家」在繼承北宋成就的基礎上又有了新的發展和突破。在「南宋四家」中，李唐是一位承上啟下的關鍵人物。李唐的山水畫作品《萬壑松風圖》(台北故宮博物院藏),李唐早期受荊浩的影響，作品氣勢峻厚，峭拔雄渾的北方山水刻畫得細膩真實，使用的是典型的「小斧劈皴法」，刻畫的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量，其作品逐成筆墨精練、闊略豪放、元氣淋漓的風格審美特徵。山巔的叢樹，近處的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布一線垂下，幾折而後，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。李唐在晚年將山水畫的構圖和表現語言運用得簡練概括，開創了勾皴同時進行的技法，為馬、夏畫風的興起做了鋪墊。

馬遠的《踏歌圖》《倚松圖》與夏珪的《臨流撫琴圖》，畫中有詩，突破了前人的全景式構圖，多畫邊角之景。「馬一角，夏半邊」。筆墨簡約，形象清奇，追求詩的意境創造，是南宋山水畫的主要特點。特別是《踏歌圖》這幅畫在北宋全景構圖法中有所創新，精心提煉選取自然中最美的一角，達到「計白當黑，無畫處皆成妙境」的造型於方硬中挺拔，皴法上除了馬蟲鳥遠常用的「大斧劈皴」外，還使用方頭尖尾「釘頭鼠尾皴」。畫面體現了馬遠利用「邊角之景」獨創意象所產生的魅力。在此繪畫作品上所表現的「踏歌」，就是踏著拍子歌唱，在當時南宋時期南方鄉土中祭祀土地神和五穀神的一種娛樂活動，後來演變為人們表達歡樂情緒的一種抒發方式。王安石在詩中描寫：「雖非社日長聞鼓，吳兒踏歌女起舞，但道快樂無所苦。」（《後元豐行》）。此詩道出了淳樸勤勞的農民在勞動結束後，用一種抒發自我表現情感的方式來訴說著無比歡樂的自由情態。尤其是《踏歌圖》通過四個年齡、姿態各不相同的點景人物「踏歌」的形式，將豐年帶給人們的歡樂，生動地表現出來，人物附於自然山水的描繪，使整個畫面統一在典雅、秀美、輕快的審美情緒意境之中。
元代山水畫創作分為前、後期，元代前期的山水畫創作群體主要有江南地區的「遺民畫家」、非漢族畫家以及蒙元宮廷或貴族贊助的畫家所組成。其中以遺民身份出現的代表畫家有錢選的《浮玉山居圖》（上海博物館藏）、趙孟頫的《幼輿丘壑圖卷》（美國普林斯頓大學美術館藏）、「風尚古俊」的《鵲華秋色圖卷》（故宮博物院藏）等作品。他們在畫法上追求一種古拙質朴、溫韻典雅的畫風，倡導「書畫同源」的筆墨架構，加強了筆墨的藝術趣味與藝術表現力。元代後期的山水畫創作者多是為躲避元末紛亂而避居的道士或隱士，「元四家」為其中的代表。由於畫家的不同遭遇及文人畫的確立,更注重筆墨意趣和個人風格，強調寫意和主觀情感的抒發,追求「情景交融」的意境,是元代山水畫的主要特點。「元四家」黃公望的《富春山居圖》水墨淺降,蒼郁渾厚；尤其是元代統治者重武輕文，導致更多的文人從事繪畫。他們在藝術上提倡「高雅」「平淡天真」「天真幽淡」；理論上主張「逸筆草草」「不求形似」「聊寫胸中逸氣」等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分，而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印形成一體，詩畫相連，這標志著文人畫形式的完善。《富春山居圖》長卷，將富春江兩岸數百里精粹聚於筆底，滿紙空靈秀逸，筆簡意遠，後人譽之為「畫中之蘭亭」。原畫主要是描寫浙江富春江一帶的山水景色。所畫富春江兩岸峰巒樹木，似初秋景色，豐富而自然。畫法有董（源）、巨（然）的溫筆披麻皴，也有干筆皴擦，用筆簡練，使水墨發揮了極大作用，對以後水墨山水畫的發展有很大影響。吳鎮的《漁父圖》氣象蒼茫；多描繪江南湖山景色，多以秀勁瀟灑的草書題寫「漁夫辭」，從而達致詩書畫相得益彰的妙境，使之有著一種空靈的感覺。他善畫山水梅竹，作畫喜用濕筆，筆法雄渾，墨氣清潤。他的山水畫多表現避世幽居，寄情山水的隱士生活。
倪瓚的《六君子圖》筆墨簡淡疏秀,意境冷落空曠；作「闊遠」式構圖,「一水兩岸」,上下分明,樹林顧盼,遠山逶迤,氣脈通達,體貌新穎。有黃公望題詩雲：「遠望雲山隔秋水，近有古木擁披陀，居然相對六君子，正直特立無偏頗。」王蒙的《青卞隱居圖》則繁茂蒼郁,雄偉壯觀。此圖山勢險峻，樹林茂盛，畫家採用層層加深的用墨，作解索牛毛皴，干濕互用，表現了山川渾厚，草木繁茂的江南氣象，並從中寄託著畫家隱逅山林的理想和志趣。他的山水畫多表現隱居生活，頌揚隱居出世。其畫特徵講究筆法墨色，善用枯筆，以用筆的多變和繁復稱著。構圖布局飽滿，結構茂密，景色秀麗，有一種蒼渾秀逸的風格。「元四家」的山水畫筆墨技法豐富,功力深厚,個性鮮明,強烈地抒發了閑適無奈、寂寞哀愁或安貧樂道、自鳴高雅的情懷。「元四家」看輕功利,標榜作畫只是抒發胸中「逸氣」,「聊以自娛」的觀與畫風對明清文人畫產生了巨大的影響。

❸ 審美經驗的歷史

早在古希臘，赫拉克利特就曾經從樸素的唯物主義觀點出發，把審美經驗理解成人對於具有美的性質的「波流」的感知，認為每一種事物都在不斷地發散著波流，當波流沖擊人的感官時，就會壓緊它與感官之間的空氣，其影像便會銘刻在人的感官上。只是感官的快感是短暫的、低級的且永遠無法滿足，而「大的快樂來自於對於美的作品的瞻仰」，所以人們應當拒絕一切無益的享樂。
在柏拉圖心目中，審美經驗是對於「上界」的回憶。他認為，每個人在出生之前，他的靈魂就已經歷過「永恆的真實界」；靈魂一旦依附於肉體，它原來的真純本色就會被蒙蔽。只有小部份人在特定情境下才會「神靈」附體，進入到一種虔誠、敬畏和神迷的狀態。柏拉圖把審美經驗界定為一種前世經驗的回憶，審美就是從「塵世的美」如「一個有神明相的面孔，或者美本身的一個成功的仿影」，回憶起「上界里真正的美」。在回憶的過程中，由於感官和心理因素的共同作用，人既感到「上界」極其偉大恢弘，也能產生一定的快感，「美就是由視覺和聽覺產生的美感」。
亞里士多德從兩個方面否定了柏拉圖的「回憶說」，進一步豐富和發展了古希臘的審美經驗理論。他首先從人的心理結構與功能出發，提出「靈魂論」，認為靈魂是使人的身體成為有機整體並具有相應心理特徵的東西；依照其進化程度，可以分為「營養的靈魂」(如植物的靈魂)、「感覺的靈魂」(如動物的靈魂)、「理性的靈魂」(人的靈魂)。靈魂之於身體，如同笛聲之離不開笛子。同時，靈魂又是運動不居的，高級的靈魂總是超越、包含了低級的形態，人的「理性的靈魂」也包括了「感覺知覺」、「公共感覺」、「想像」、「記憶」、「理性」等層次。
亞里士多德建立了完整的「快感論」，強調快感只是感覺思維本身的「後加之物」，它不能單獨產生，總是與感覺思維聯系在一起，並隨著感覺思維的活躍而增強，隨著感覺思維的減弱而減弱。對於美的事物的經驗，人們不僅依靠感覺、回憶，而且還要依靠思維，而真正的快感就是心靈和智慧的快感，它來自於人的「自我覺識」即從審美對象中看到自己的理性、道德、才能和智慧，這才是人的快感的實質。由此，亞里士多德把審美經驗歸結為顯現人的自我本質的實踐活動，不僅看到審美經驗作為精神活動的極其復雜的一面，也看到審美經驗實際是人在生物進化過程中超越於一般動物的本質顯現。
古羅馬的普洛丁(Plotinus)既是古羅馬時代希臘哲學的殿軍，又是新柏拉圖主義的領袖人物。他繼承柏拉圖學說，把「理式」看作是最高級、三位一體的真善美，把審美經驗界定為必須依靠心靈才能觀照的美的理式。他把美分為兩類：感官接觸到的美是最低級的，人們的事業、行動、風度、學問和品德等屬於從感覺上升到比較高的領域的美，而純粹理式的美才是最高級的形態，「要觀照這種美，我們就得向更高處上升，把感覺留在下界」，「見到這種美所產生的情緒是心醉神迷，是驚喜，是渴念，是愛慕和喜懼交集。」
歐洲中世紀最大的神學家托馬斯·阿奎那（ThomasAquinas）研究審美經驗，為了進一步證明上帝的至高無上性。在他看來，美是通過感官來接受的，是感性的；審美經驗是對於美的事物的直接的、不假思索的感知，「所以美在於適當的比例。感官之所以喜愛比例適當的事物，是由於這種事物在比例適當這一點上類似感官本身。感覺是一種對應，每種認識能力也是如此。認識須通過吸收，而所吸收進來的是形式，所以嚴格地說，美屬於形式因的范疇」。審美經驗就是以人的感官的比例適當來認同事物的比例適當，這個認同過程也是從外在事物中發現人的特徵的過程。
16～17世紀，隨著英國經驗主義哲學的興起和新興資產階級力量的壯大，強調感性經驗是知識來源的觀念日益盛行。經驗派心理學創始人之一霍布思(T.Hobbes)，在《巨鯨》一書中把人的想像力和判斷力聯系起來，認為前者用來求同，後者用來辨異，並且彼此互相補充。
英國經驗主義的集大成者休謨(D.Hume)，提出了一個概念——「人心的特殊結構」，認為「由於內心體系的本來構造，某些形式或性質就能產生快感。」在休謨看來，大千世界中真正的存在，只是人的感覺與知覺，感知之外的世界——不管是物質的實體還是精神的實體都是不可知的，所以「美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡」，即是某種現狀在人心上所產生的效果，而這種效果之所以產生，乃是由於人心本身的特殊構造。
康德，在西方美學史上第一次深刻分析了審美愉快的心理結構，看到了審美愉快的兩方面成因，即合目的的形式與主體心意能力(想像力和知性)的互相協調、自由活動，認為這兩方面互相契合，就會形成審美愉快。

❹ 中國歷史上審美巔峰是在哪個朝代

中國歷史上軍力復最強的制是元朝。在西方，蒙古先後發動三次西征，使蒙古帝國稱霸歐亞大陸。

元朝的前身為大蒙古國。成吉思汗元年（1206年）成吉思汗統一漠北諸部，建立大蒙古國。蒙古先後攻打西夏與金朝，並於成吉思汗二十二年（1227年）8月攻滅西夏，元太宗六年（1234年）3月攻滅金朝，完全領有華北。在西方，蒙古先後發動三次西征，使蒙古帝國稱霸歐亞大陸。

❺ 中國歷史上各個朝代的審美觀有哪些

夏商周春秋戰國時期：以柔弱細膩為美；

兩漢至南北朝時期：以內外兼修 為美；如三國中有：徐氏美而慧

隋唐時期：以雍容富態、健康自然 為美；

宋元明清時期：以嬌小嫵媚和三寸金蓮 為美

近代以「裸露」為美

上古時期以粗狂為美也就是說沒有審美標准只是為了造人而已

中國古代的美本質觀本同而末異，如儒家認為自然比德為美、以情為美、以和為美、以「合目的」的形式為美，道家以無、妙、淡、柔、自然、生氣和適性為美，佛家以涅盤 、寂滅、死亡以及涅盤 的象徵——圓相、光明為美，便體現了中國古代美論的多樣性。

中國古代的美感論集中論述了審美的特徵和方法。審美特徵論涉及美感的愉悅性、直覺性、客觀性、主觀性、真實性。審美方法論強調咀嚼回味、以我觀物、虛靜納物，與中國古代的美本質論遙相呼應。

(5)中國審美經驗的歷史演變擴展閱讀：

中國歷史上十二個大一統的朝代被稱為「十二朝」，依次是夏、商、周、秦、漢、晉、隋、唐、宋、元、明、清。

夏朝是我國歷史上第一個朝代。相傳禹治水有功，舜便讓位給禹。由於禹是夏後氏部落的領袖，故由他建立的國家稱為「夏」。

公元前16世紀，商湯滅夏後，建立了自己的王朝。因為他們的始祖住在商，故定國名為「商」，後遷都殷，故也稱「殷」。

公元前10世紀，周武王姬發滅商，建都鎬京(西安)，因武王的先祖太王曾在岐山之南的周原居住，是周室的發祥地，故國號定名為「周」。

秦的祖先大費因佐助禹治水有功，舜便賜其姓嬴氏。大費的後人非子又因養馬有功，周孝王封其秦邑，到了襄公時開始立國，遂取名曰「秦」。

公元前206年，劉邦率兵攻入咸陽，滅掉了秦朝，被項羽封為漢王，佔有巴蜀、漢中之地。後來劉邦在垓下打敗項羽，逼其自刎，遂於公元前202年稱帝，國號為「漢」。

公元265年，獨攬曹魏大權的司馬炎，逼魏元帝曹奐讓位，自己當了皇帝，建都於洛陽，國名稱「晉」。

公元581年，身為丞相又執掌兵權的楊堅，廢掉北周靜帝宇文闌，取而代之，定都長安，因他曾為隋王，故名為「隋」。

隋末戰亂四起，「軍閥」混爭。李世民的祖父李虎，因功曾被封為唐國公。李虎之子李淵，繼承父爵，在群雄逐鹿中掃平中原，遂立國，以「唐」為國

唐末社會動亂，出現了五代十國的局面。公元960年，殿前都檢點趙匡胤在陳橋發動兵變，取代後周而稱帝，因其曾做過宋州節度使，故國號為「宋」。

公元1206年，成吉思汗統一了蒙族，建立了蒙古國。傳至忽必烈，他取《易經》中的「大戰乾元」四字之意，於1271年改國號為「大元」。

元末民不聊生，爆發紅巾起義，朱元璋加入郭子興隊伍。1364年朱元璋稱吳王，建立西吳。1368年朱元璋稱帝，國號為大明。

公元1616年，女真族愛新覺羅·努爾哈赤建立「金國」，史稱後金。其子皇太極即位改年號為天聰，改女真族為滿族，改國號金為「大清」。

參考資料來源：網路-中國美學史

參考資料來源：網路-十二朝

❻ 請問中國傳統自然審美觀的歷史發展是怎樣的

黑格爾把藝術歸結為「建築——雕塑——繪畫——音樂——詩歌」的系列。淵源流長的中國傳統文化中藝術樣式豐富多彩，不僅有以上這些，還有諸如獨步於世界藝術之林的書法之類的特殊樣式。在這些傳統藝術樣式的實踐與發展當中，逐漸形成了具有中國特點的審美觀念。

中國的這種傳統審美觀念認為，天地之間有一種化生萬物的「道」，它是美的根源，是天地之大美。《莊子·知北游》中就說：「天地有大美而不言，四時 有時法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美，而達萬物之理。是故聖人無為，大聖不作，觀於天地之謂也」。中國傳統文化的藝術家們的實踐就是圍繞 這個命題而展開的。

亞里士多德認為「美是模仿自然」，這反映以古希臘文化為淵源的西方傳統審美觀念。所以，西方傳統的審美觀點就認為能准確生動地表現物，也就是具象 的表現，這就是美。於是乎，西方的雕塑、繪畫等藝術樣式追尋的就是逼真、強烈地反映事物真實、表達人物的強健、風景的美麗，焦點透視、比例、投影等技術手 段的運用，黃金分割律的發現才會出現在西方的藝術表現實踐中。

而與西方傳統的審美觀念相左，中國傳統的藝術審美觀念認為，美雖然不能離開形，但美的本質卻不在於形而在於神。因此中國傳統藝術對美的追求是由形 入神、以形傳神。中國的繪畫、建築、書法、音樂、詩歌等藝術均是被看作對物的表達，這些藝術樣式要表達、追求的是傳神，這就不僅僅滿足於形式的華麗、感觀 的愉悅，而深入到其內在的意蘊。這種審美要求相對於西方藝術的具象美來說，是一種意象美的審美，是更進一個層次的的審美。追求「神」的藝術審美傳統與中國 傳統哲學思想認為美的根源是「道」的觀念是一致的。神似乎是一種虛無飄渺、空靈踢透的境界，它其實是萬物得之於自然的「生氣」，是生命的張力。這種生命力 無形無體，卻決定萬物的生命，所以被稱之為「神」。可見，神是源於化生萬物、天地之玄的「道」。萬物之所以美，是在於其的生氣，在於神，所以從這種哲學思 想出發，對於美的追求也就自然而然地成為了對「神」的表達和追求。中國的藝術家不刻意為美而美，他們作品的美更多地以抓住對象的精神實質而表現出來。中國 藝術家在創作過程中，因受「天人合一」的哲學思想影響，而對創作對象全身心地投入，「物我兩忘」，渾然而一體，與客觀創作對象產生共鳴，抓住對象的精神， 將自己的、對象的生命力所表現出來。例如日常應用的漢字，在書法家的作品中，那些的線條成為表達生命的元素，組成的「字」成為具有生命的意象，這是書法家 生命力的融入，也是象形文字生命本身的的表達，結體章法等無不是生命的表現形式。徐悲鴻的《奔馬》，其強有力的動感正是生命的體現。花、、鳥、蟲、魚均能 入中國畫，關鍵也正是在於藝術家所表現的精神。松、蘭、梅、竹之所以成為中國畫的永恆主體，就是因為它們傲寒的生命力，這已不僅僅是客觀物體的生命，也成 為了中國多少文人墨客、藝術家的人格標志。王維的《竹里館》：「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照」，之所以在中國傳統藝術審美觀念中成為 美的典範，是因為它表達的幽雅、恬適的精神境界是生命力的升華，是「道」——最初的本源的回復。中國詩歌意象所承載的精神、生命是沉重的，是以為「文以載 道」（劉勰《文心雕龍》），「籠天地於形內，挫萬物於筆端」。作為天地之大美的根源的「道」雖然是「道可道，非常道」的，但是作為對美的追求的神，即藝術 中的生命力確實每個人可以以自身去感受的、去創造、去探索的，所以才會有了文人必精「琴棋書畫」之則。中國藝術作品中生命力不僅僅是事物內在的精神，還有 「忘卻自我」的藝術家物化在作品中的「神」，這是審美主體的「神」與審美客體的「神」的統一。這兩者的結合達到中國傳統藝術審美觀中「美」的臻致。

中國傳統美學在追求「神」的審美實踐中所表現出來的重直覺、重體驗、重感性的特質，適合相對於西方美學傳統的重邏輯、重知解、重理性的特質屬於不 同層面。現在與中國傳統藝術觀類似的藝術思潮正在西方一些國家興起，西方現代派藝術也正在往追求表現生命力的方向探索（當然這與中國傳統的「神」還是有文 化本源上的不同）。但是，也應該看到由於為了追求「神」，追求最初的本源的「道」，中國傳統的藝術表達有時走向了極端，甚至影響到了時代的思潮。崇尚本源 的「美」反映在人身上成為了消極遁世，隱逸山林；並且一味強調「神」，造成虛無，作品想求「雅」卻成為清高。在現今的藝術實踐中，應把中國的傳統美學與西 方美學之間形成一種邏輯的、歷史的互補關系，才能使中國傳統美學和藝術在現代的傳承中具有適應時代的新鮮活力和生命張力。

❼ 審美態度的發展歷程

審美態度問題其實也是一個審美興趣問題。美學史上對這一問題的探討有著深遠的歷史淵源。古希臘的柏拉圖在他的《理想國》里對這一問題有明確的見解。他把審美感受理解為兩種類型，認為一種藝術以提供快感為目的，一種藝術可能以增進道德為目的。
而對此二者，柏拉圖又都是從快感這一角度進行闡釋的。他說，純粹的快感是從真正的美中產生出來的。這類純粹的快感是不包含壞的意義上的自私興趣的。因此，界限在很大程度上是清楚的。但是，這種快感是不是能和比較高尚的實在感情和意志的令人愉快的一面截然分開，常常不是很清楚的。
但是，柏拉圖認為現實中的具體藝術是可以滿足實際慾望的，所以他是不承認具體藝術的高貴性的。從而可以看出他實際上贊同藝術的目的不在於審美興趣，而在於實在的興趣，即道德的興趣。
亞里士多德作為柏拉圖的學生，當然是要繼承老師的思想，但是亞氏的偉大在於對前人的發展和創新。眾所周知，亞里士多德認為藝術之美在於它是對世界的模仿，但是他對美的興趣主要是從教育的角度出發的，比如，他說所以要教圖畫，並不是為了灌輸估計物品的商業價值的技巧，而是因為圖畫能使學生成為物件的美的良好觀察者。他認為悲劇的功能在於「凈化」等，盡管他不再把美等同於道德，但是他強調美的道德功能，美德被他明確地歸在美的項下。不過他認為美德被如此歸類，並不是出於道德說教的理由，而是因為美德具有同感官美相似的某種直接光華的緣故。
亞里士多德之後，到普羅提諾，美的道德主義的限制，連同它的形而上學的限制一起被拋棄了。美開始被認為是理性在感官中的直接表現，而且是單單通過審美形象的途徑在感官中表現，因此，同道德是並列的，並不從屬於道德。美只寓於形式中，而不寓於物質中，而且必須是這樣，因為只有形式才能為我們所領悟。他和柏拉圖和亞里士多德相比，有了一個巨大的飛躍。隨著他的去世，希臘哲學家的創造才能也隨之而結束了。
到了20世紀，現代西方美學具有了反傳統美學的傾向。它主要反叛的是以黑格爾為代表的德國古典哲學和美學，因為黑格爾美學是德國古典美學的高峰，同時又是整個西方傳統美學的集大成，黑格爾美學是一種理性主義和「形而上」的思辨美學。
20世紀的人本主義美學潮流中，有關審美態度方面的理論很快地發展並成熟起來，最受歡迎和重視的是布洛的「心理距離」說，另還有閔斯特堡的「藝術孤立」說等。
審美態度有狹義和廣義之分。狹義上的審美態度是指人們在審美活動中，面對審美對象時所持有的一種非功利的心理態度，這種態度有別於實踐的、理智的、道德的態度。廣義上的審美態度是把狹義的審美態度的作用無限地誇大了。他們認為外物美與不美，是由審美主體決定的。這種觀點認為，審美態度不是構成審美體系的一個伴隨條件，而是一個起決定作用的因素。如果按照這種觀點，那麼，世界上的一切事物都能成為審美對象。事物能否成為審美對象都要以主體的態度為轉移，也就是說沒有一種衡量審美對象的客觀標准了，美的規定性也不存在了。這種廣義上的審美態度顯然是不能成立的，這是一種極端的理論。我們通常所談到的審美態度是取其狹義上的概念。
審美態度理論的沿革
審美態度這一學說的起源歷來是中外美學家特別是西方美學家所關心和爭論的問題。這一學說，在西方最早可追溯到柏拉圖，在東方可追溯到莊子。而最早以「態度」一詞來標示這種特殊的審美心理狀態的，則是夏夫茲博里。自夏氏之後，康德、叔本華等人又對此作了特別詳細的闡述，經現代美學家布洛的系統解釋，它便成了現代美學的主要支柱，其影響之大、延續時間之長、范圍之廣，是任何別的學說所無法比擬的。[1](p.22)有關審美態度方面的理論有很多不同種類，盡管這些學說的具體描述並不一樣，但他們的基本理論結構、觀點卻基本上相同。在這些學說中，叔本華說的「審美靜觀」說、康德的「審美無利害關系」是最有代表性的。
叔本華的「審美靜觀」說
叔本華所說的「審美靜觀」，是指從一種意志和慾望的束縛中獲得暫時解脫的一種審美方式。叔本華所說的這種和觀察事物的普通方式有別的審美觀照方式，主要有以下幾個特點：
（1）審美靜觀不同於觀看事物的普通方式，即放棄了「對事物的習慣看法」；
（2）在審美靜觀中，自我和審美對象融為一體，分不清哪是自我，哪是審美對象，即達到了「我沒入大自然，大自然也沒入我」的精神境界。
（3）在審美靜觀中，審美主體與意欲一刀兩斷，超脫了個人的意志和欲求，忘記了對一切有關自己人體的關懷，關注的僅僅是審美對象的外形或外觀。叔本華對審美靜觀的特殊認識方式和精神狀態作出了非常精闢的闡述。
康德的「審美無利害關系」說
在審美態度理論看來，無論是審美靜觀還是心理距離或審美注意等，其實都是以「無利害關系」作為最本質的特徵的。無利害性不僅是審美態度區別於非審美態度的標志，同時，也是使對象成為審美對象的決定性條件。由此看來，我們必須對「審美無利害關系」這個問題作個必要的解釋，這個問題在康德那裡得到了最深刻的闡述。
「審美無利害關系（aesthetic disinterestedness）是康德美學一個極為重要的命題，許多西方著名美學家認為它是審美感覺區別於非審美感覺的重要標志之一。有的美學家認為，近代美學之所以有別於傳統美學，就是因為它圍繞著這樣一種新的思想在轉動，這個思想就是『審美無利害關系』。因此，只要把這一概念置於美學理論的中心地位，就能把近代美學和傳統美學區別開來。『美是一切利害關系的愉快的對象』，這句話可以看作為康德對美的定義，審美對象與非審美對象的區別也就在於我們能否以一種無利害關系的觀點去看待它。」 [2](p.266)
在康德之前，中世紀的托馬斯雖早就提出美非善慾念說，但那主要是從善與美的區別這個角度提出來的，且他並沒有能把理性的善與官能的欲的關系闡明。夏夫茲博里的無利害關系，則主要是為了糾正當時經驗派片面強調人的感性慾望，他也沒能就善與美的本質作出明確的區分。
康德為了說明審美的快感和實際的利害無關，他把快感分為三種：由感官上的快適而引起的快感，由道德上的贊許或尊重而引起的快感，以及由欣賞美的事物而引起的快感。他認為審美愉快是一種靜觀的愉快，與實際的征服、感官的慾望是完全不同的。英國經驗主義者把審美快感看成一種心理快感，以便和感官快感相區別，而康德認為審美的愉快也是基於感官快適的。審美的快感是一種主觀的快感，僅與對象的形式相聯系，而無關對象本身的存在，而一般的生理快感是與主體對對象的欲求相聯系的，也就是由生理快感導向對對象本身的欲求。審美愉快與善的愉快的區別，同樣在於對善的愉快是和利益興趣結合著的。善的愉快與感官快適雖都和利害關系聯系著，但感官快適是直接使人滿意，而善的愉悅則通過目的的概念而置於理性的原則之下。
康德對審美無利害關系的系統闡述，解決了美學中有無利害感的分歧。審美的無利害感從此便成為一條不可爭辯的原則，作為審美與非審美的根本界限被確定了下來。
布洛的「心理距離」說
在布洛之前，審美理論家一般大都從思辨著手，用形而上學的方法來研究審美態度問題，而布洛則運用心理學的知識來研究和描述審美態度的特性。布洛的「心理距離」說是在他的論文《作為一個藝術因素與審美原則的「心理距離」》中提出並流行開來的。
布洛對當時藝術研究中採用的形而上學方法深為不滿。他認為在審美態度中存在著某種心理因素，也就是對事物要採取一種非實用的、保持一定距離的態度，而那種對於事物採取一種直接的，如倫理的、經濟的、理智的、實用的功利態度則與藝術和審美無關。
他認為「心理距離」是一個內省的發現，只有這種心理距離才是真正的審美原則。布洛認為，所謂「距離」，就是介於我們自身與我們的感受之間的間隔，是我與物在實用觀點上的隔絕，是距離使得審美對象成為「自身目的」，是距離把藝術提高到超出個人利害的狹隘范圍之外，而且授予藝術以「基準」的性質。
「人們在日常體驗中採用的是一種實際的態度，所能感受到的是事物具有最強的實際吸引力的一面，所以也就不能擺脫個人的實際需要和目的，不能超越個人實際的利害，不能『客觀地』看待現象。而『心理的距離』的作用就是要使我們放棄對待事物的實際態度，放棄事物具有實際吸引力的一面，也就是完全擺脫個人的實際需要和目的，超越個人的實際利害，從而『客觀地』看待現象。」[3](p.313)
布洛認為，「距離」是一種心理狀態，即可獲得也可喪失。他認為在以下兩種情況下距離都會喪失，一種是距離太近，另一種是距離太遠。就是說，距離既不能太大，也不能太小。這就是所謂的「距離的自我矛盾」，不論是「差距」還是「超距」，其實都是「失距」。
對每一個人與某一種事物來說，審美經驗都有著一個適當的距離，且僅僅是一個，它是因人而異、因事而異的。在藝術家和公眾之間、不同的藝術種類之間，在心理距離的保持方面都是不同的。布洛認為，在藝術創作和欣賞領域，最佳距離是那種最近距離而又沒有喪失距離的那種狀態。
「心理距離」說，把心理距離作為一座橋梁，聯系了兩方面，即一方是主體的審美無利害關系，另一方是客體的有意味的形式。這樣，距離說將無利害關系和對象的形式這兩者之間的審美奧秘融合在一起，達到了主客體的審美統一。距離說，其實質是審美主體對審美客體的一種自由控制和選擇性的超越。

❽ 如何理解中國審美形態的歷史發展趨勢「神妙→中和→氣韻→意境」

中國審美形態的歷史發展趨勢，神廟綜合汽運及異性

❾ 審美形態的歷史形成與發展由哪些因素決定

審美形態的歷史性。首先表現為審美形態是特定的歷史社會文化發展階段的產內物，其次容表現為審美形態的具體內涵是在歷史發展中不斷演變的。中國早期的審美形態實質是詩性與音樂性的；西方早期的審美形態實質是戲劇性與雕塑性的。審美形態與宗教：西方的審美形態的孕育一開始就與宗教意識聯系在一起，注重對人生終極價值的追問；中國的審美文化則具有世俗化的特徵，與宗教並不官切。審美形態與哲學：西方在總體上審美形態的形成、發展受到哲學思想變遷的制約與影響；中國人生哲學千年不變，「中和」思想，在哲學上是一種本體論，同時也是一種審美理想，還是一種最基本的審美形態。