中國文人畫歷史背景

Ⅰ 中國文人畫的發展歷程是什麼

什麼是文人畫
[ 來源：當代中國書畫家網 | 時間:2008-3-17 ]
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講 「 不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想 」 。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也 」 。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的 「 雅 」 與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟.
文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、菜邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最 「 不學為人，自娛而已 」 成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志 「 澄懷觀道，卧以游之 」 。充分體現了文人自娛的心態。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。
南北宋時期出現了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，他們在王維的文人畫派基礎上，以書法入畫，實踐並發展了其水墨技巧。鄧春的 「 畫者，文之極也 」 等理論已將 「 文 」 與 「 畫 」 緊緊的結合在一起，是低車奈娜嘶礪郟暈娜嘶諞院蟮姆⒄股掀艫攪松鈐兜撓跋臁4聳保臻岢齙?「 士人畫 」 概念又使文人畫向更成熟邁進了一步.
進入到元代，文人畫進入興盛時期。元統治者重武輕文，導致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。即後世所說的 「 元四家 」 。他們的畫多表現 「 隱居 」「 高隱 」「 小隱 」「 漁隱 」 ，以 「 出世成仙 」 的態度表達一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術上提倡 「 高雅 」 、 「 平淡天真 」 、 「 天真幽淡 」 ，理論上主張 「 逸筆草草 」 、 「 不求形似 」 、 「 聊寫胸中逸氣 」 等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注於畫意之中相輔相成，這也標志這文人畫形式的完善。
明代前期文人畫處在繼承發展時期 ，出現了 「 吳門畫派 」 和 「 浙派 」 ，沈周、文徵明，戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中後期身為理論家、畫家的董其昌根據蘇軾的 「 士人畫 」 理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。
清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是 「 四僧 」 ， 「 四僧 」 中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張 「 筆墨當隨時代 」 ， 「 法自我立 」 ，面向生活 「 搜盡奇峰打草稿 」 。他的主張對後世的 「 揚州畫派 」 、 「 揚州八怪 」 、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。
文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，如當代文人畫家張師曾的雨竹作詩曰：西風颯颯響翠濤，雨竹搖曳在弄潮．根近清流此君德，虛心抱節自清高．文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節，直竿凌雲，高風亮節；菊凌霜而榮，孤標傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。藉此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的 「 採菊東籬下，悠然間南山 」 ；有蘇軾作直竹曰 「 竹生時何嘗逐節生 」 ；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭 …… 雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質彬彬的浪漫。 文人畫重意。杜甫講 「 意匠慘淡經營中 」 匠心獨運，可回味無窮。倪贊道 「 畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳 」 。文人畫重簡，無乾的皆可簡，甚至簡到 「 零 」 ， 「 零 」 既是白既是空。 「 計白當黑 」 ，空、白是為了 「 多 」 ，為了 「 夠 」 ，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的的感受，似 「 此時無聲勝有聲 」 。 文人畫重書，張延遠在《歷代名畫記》中說 「 夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫 」 。趙孟頫詩雲 「 石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同 」 。柯九思論畫竹 「 寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意 」 。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。 這些在繪畫作品當中表現出來的特有的強烈的主觀意識，都是文人畫的精髓。

Ⅱ 中國文人畫起源源自哪個畫派

文人畫
隋唐五代，特別是兩宋以後，一大批士大夫人知識分子加入畫壇，逐漸形成了專文人畫屬派。
文人畫因其融會詩、書、篆刻的意趣而造成獨特的藝術形式。文人畫的繪畫理論，主要是強調詩、畫一律，達到"畫中有詩；詩中有畫"的境界；強調作品的天然意趣，讀書作詩，不過自娛而已。強調神似，忽視形似；還強調畫外意。
文人畫的代表人物是王維、蘇東波、米芾、倪瓚、文同、董其昌等人。

Ⅲ 文人畫的發展史

歷史發展宋代以前文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最「不學為人，自娛而已」成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志「澄懷觀道，卧以游之」。充分體現了文人自娛的心態。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。宋代 宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。 蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」（《東坡題跋•跋宋漢傑畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀•王維吳道子畫） 再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標准。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標志著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。元代 元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業余文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。 隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎；董其昌紹述：「趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：「隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。」 」又引申為：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。 在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」 （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。 明代 明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。 晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。董其昌之於繪畫的最大影響，在於他提出了山水畫「南北宗」和「文人畫」的理論：文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆•畫源》） 南北宗論以禪喻畫，借用禪宗「南頓北漸」的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質朴、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫概念，並梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養融入繪畫實踐，「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的「士氣」。 董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的「四王吳惲」。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關系。 清代 清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張「筆墨當隨時代」，「法自我立」，面向生活「搜盡奇峰打草稿」。他的主張對後世的「揚州畫派」、「 揚州八怪」、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。近代近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。代表人物我國當代有眾多從事文人畫創作並取得一定成就的畫家，如：邊平山、朱新建、王和平、趙蓓欣、北魚、一然、汪為新等。

Ⅳ 簡述文人畫興起發展的歷史根源

中國繪畫從寫真發抄展到追求襲意境、意趣，為文人畫的孕育准備了土壤。到宋代，一批騷人墨客又以畫寄情，借物抒情，遂產生了文人畫。

宋代翰林圖畫院推崇詩意畫，對文人畫的興起也是推波助瀾。宋徽宗政和年間，常以古人詩句作畫題，以畫取士。這就要求畫家不僅要掌握繪畫技法，更要確切領會並描繪出詩的意境。如「野水無人渡，孤舟盡日橫」;「踏花歸去馬蹄香」;「亂山藏古寺」;「竹鎖橋邊賣酒家」等。

(4)中國文人畫歷史背景擴展閱讀：

文人畫常以枯木、竹、石、梅、蘭及煙雲山景等為題材，這些清雅、疏淡的景物宜於文人借物抒情。在文人眼裡，梅花孤高，幽蘭潔操，秋菊凌霜，竹則有「剛柔忠義」四德，既可以言志，更可以寄情，畫竹實即畫人。

文人畫家工詩善書，常在作畫之時吟詩寫字，詮釋畫意，抒發性情，自然將書法融入繪畫中，形成個人的特色。蘇軾以行草的筆意畫木石，文同以草書寫竹，楊無咎畫梅干則用飛白法。文人畫開了詩書畫結合的先河，這種畫風成為以後中國畫的主張，至今仍性而不衰。

Ⅳ 文人畫興起的歷史條件是什麼中國文人畫的共同特點是什麼

歷史條件：

中國「文人畫」發展成熟於五代、兩宋時期。五代時的山水及花鳥畫發展得很快，為宋代繪畫的繁榮奠定了基礎。到了宋代，「佛家」、「道家」理念滲透到「儒家」思想後所孕育的宋明理學對文化藝術以深刻的影響。

在充分汲取了唐詩的營養元素後，宋代的「文人畫」特別注重詩意、情趣和境界，詩意深邃，美不勝收卻又難以把握，文人畫的藝術風格體是內斂與思辨的，文人們含蓄的表達取代了奔放的情感。文人畫講究筆墨趣味，並以書法入畫，題材多以梅、蘭、竹、菊為對象，代表人物有文同、蘇軾、楊無咎等。

除此之外，文人山水畫代表人物有董源、巨然等，所畫內容多為氣象蕭疏、煙林清曠的秋林和雪後靜穆的群山，給人以深遠、靜謐及厚重的感覺。米氏父子所創富有詩意的「米家雲山」，進一步發展了文人山水畫法。到了南宋，文人畫更是以墨韻酣暢、變化萬千著稱，開簡筆寫意畫之先河。

在人物畫方面，李公麟則以純墨色的線條白描所感悟的自然，把繪畫粉本中的那種隨意與質朴提升到了一個相當的審美高度。

共同特點：

文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關系更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。

運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。

在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在後期創作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。

基於這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事後素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。

文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色），傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。

(5)中國文人畫歷史背景擴展閱讀：

中國繪畫從寫真發展到追求意境、意趣，為文人畫的孕育准備了土壤。到宋代，一批騷人墨客又以畫寄情，借物抒情，遂產生了文人畫。

以蘇軾、文同、米芾父子等為代表的文人畫家主張「以畫為心畫」，「不求形似」。他們都鄙棄對事務的如實描摹，不囿於傳統的畫理、技法，以意趣為宗，只憑才情性質信筆揮灑。

以蘇軾《古木竹石圖》為例，畫中虯結的古木與醜陋的怪石並非自然界的物像，而是畫家抒發胸臆的憑借物，是畫家心中的古木竹石。蘇軾特別推崇王維的畫。他認為王維的畫「得之象外」。在蘇軾的影響下，唐代詩人王維被後世尊為文人畫之宗。「得之象外」也成了文人畫家追求的境界。

文人畫常以枯木、竹、石、梅、蘭及煙雲山景等為題材，這些清雅、疏淡的景物宜於文人借物抒情。在文人眼裡，梅花孤高，幽蘭潔操，秋菊凌霜，竹則有「剛柔忠義」四德，既可以言志，更可以寄情，畫竹實即畫人。

文同畫竹為「意有所不適而無以遣之，故一發於墨竹」，可見這是他宣洩情感、遣發胸懷的手段。蘇軾說文同作畫乃是「詩不能盡，溢而為書，變而為畫」，其實他自己也是如此。

Ⅵ 中國文人畫的發展歷程

早在魏晉南北朝時期，文人畫的某些創作思想和藝術實踐就出現了，但是文人畫作為正式的名稱，是由明末畫家董其昌提出的。
文人畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代文徵明稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者。
宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。
隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎。
明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。
清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大山人、石濤最為突出。
近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。
第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。
第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。
第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。

Ⅶ 文人畫 起源

中國文人畫是中國畫的重要流派與畫體，其影響深遠，兼及鄰國；到了二十世紀，則更是遠為世界藝壇所重視。甚至，在當前的中國畫創作活動中，仍顯示出其積淀深遠的生命力。而對於文人畫的起源，如同眾多的起源說一樣，都是人類的歷史中的不解之謎，作為後人，我們只能通過歷史的遺言與遺物窮盡考證的耐心與想像並從中作出一些模糊的界定。而這些答案是否客觀、准確，是否可以建構起堅實的歷史根基，也只能期待式地放在更為遙遠的將來。

Ⅷ 論述中國古代文人畫的發展背景

儒家思想對中國文人的影響應該是最深的，簡直根植在了骨子裡成為傳統文化的骨血而屹立不搖。從「學而優則士」然後「宦海浮沉」乃至最後「窮則獨善其身，達則兼濟天下」的思想已經成為一種人生信條，從屈原的《離騷》到范仲淹的《岳陽樓記》我們都可以看到其滲透的痕跡。「仁義禮智信」的五字箴言在古代典籍中更是屢見不鮮，從《四書》、《五經》到《千字文》、《弟子規》，「罷黜百家，獨尊儒術」這個政策幾千年來果然被貫徹得很好。而從歷史淵源上看儒家思想也的確是中國文化中可回溯的起點，從儒家弟子宣揚半部《論語》治天下就可以看出它的真正哲學意蘊。

儒學倫理本體化的內涵可由三方面概括：「仁」的思想、「中」的思想和「五倫」的思想。「仁」在《論語》中出現六十多次，孔子用它幾乎囊括了他所能想像出來的一切人類的美德。「仁」成了一種廣泛倫理的崇高品性。「中」在古文中指「權」，即稱重量的一種工具，它由一根木桿和一塊重物構成，以平衡原理和杠桿原理進行操作。「中」於是就隱喻和象徵地指審時度勢、見機行事、隨機應變、中正平和、不偏不倚；當然即或使用貶義詞見風使舵、模稜兩可，恪守中庸等等也無不可。然而，倫理本體化的涵項中加入「五倫」之後色彩可就變了。「五倫」首先是將人進行自然化的處理，即讓「父子」這一代表祖先傳遞、祖宗崇拜、生物遺傳、自然法則的時間地理學原則作為倫理的首要條件，再把它泛化為共時的君臣關系、師生關系、上下級關系、兄弟關系之中，以自然秩序的歷時系列代表社會秩序的共時系列以至成為文人甚至所有普通老百姓精神和倫理生活的核心內容。

而隨著封建集權的不斷加強和儒家思想正統地位的確立，文人的精神卻被異化了。每朝每代都不乏殉難者，但已很難說是一種獨立人格的體現，而是將自己附加於一種抽象理念，自願成為其犧牲品。立功立言立身，留取丹心照汗青，對忠臣烈女反復的表彰和倡揚，使死亡成為一種隱秘的沖動，換取一個完美的姿態定格於屏幕。這種情形到明代，可謂登峰造極。方孝儒對朱棣慷慨陳辭滅十族也不怕何況九族的時候，是否考慮到眾多無辜的親屬和學生的生命並不是從屬於他？大禮議之爭，文官們被當眾拖下去扒了衣服打屁股的時候，是否有考慮到自己以尊嚴性命相拚的「正統」的價值何在？如此愚昧的英勇，何其可悲，這種可悲一方面造就了中國文人的不幸，另一方面卻又造就了「憤怒出詩人」下的不朽篇章。

由此，古代文人既讀聖賢書，又聞天下事，可一談到國家安危又多是憂之哀之，像杜甫的「國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心。」「新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾」；范仲淹的「先天下之憂而憂」；杜牧的「使後人復哀後人也」，無不流露出深深的哀愁。很少人有王昌齡「黃金百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」的氣概。談到自己的命運，像「同時天崖淪落人，相逢何必曾相識。」「念天地之悠悠，獨愴然而涕下」這類失意之感又佔多數，偶爾有些「悅親戚以情話，樂琴書以消憂」的閑適之情也是在人生失意後無奈的感嘆。只有最瀟灑的浪漫派詩人李白在酒醉後會有「天生我才必有用，千金散盡還復來」的豪情。

古代文人十年寒窗，苦讀詩書，為的就是能金榜題名，一施自己的遠大抱負，為國家興利除弊。可是由於君王昏庸，奸臣當道，許多人懷才不遇，甚至受誣陷排擠，自生性命也危在旦夕，「一封朝奏九重天，夕貶潮陽路八千」的狀況比比皆是，更談不上什麼大展鴻圖了。於是文人們隱居山林，玩弄花草蟲魚消磨自己的壯志，只留下「開軒面場圃，把酒話桑麻」的田園趣句，不甘寂寞之人偶爾會發些「可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神」的牢騷；積極向上者也只能以「鞠躬盡瘁，死而後已」對君王動之以情，曉之以義，倘若幸運得到君王賞識，則盡顯一股憂國憂民，「進亦憂，退亦憂」忠君之情。如此情感，能讓我們不為之憂，為之愁嗎？

中國人受儒家思想的影響，形成了那溫順善良的性格，他們不敢像英國人那樣處死「查理一世」，也不敢像俄國人那樣逼走「尼古拉二世」，只能終日過著伴君如伴虎的生活，最後鬱郁而終。所有詩聖不會「不惜千金買寶刀，貂裘換酒也堪豪」，詩仙也唱不出「數風流人物，還看今朝」之豪邁詩句。

然中國古代思想並非只有儒家，先秦有"諸子百家"，漢代有佛教傳入，漢唐間多受外來文化的影響及北方游牧文化的沖擊，盡管儒家是各派學術中最有傳統和連續性的，但其他各派也以其他方式存在著，漢武尊儒，其他各家並未湮滅，思想的交鋒和融合是創新的前提。因此，對中國文化精神的考察不應局限於儒家經典。莊子心與道冥、物我一體，乃是一種至高無尚的人生境界，也是許多的文學藝術家所追求的藝術境界。心的空明，虛以待物，正是人們所常說的澡雪精神以進入文學藝術創作的一剎那間的精神境界。老、庄的深刻影響就在他們的精神境界、人生旨趣上。那是一種看似無形而其實又無處不在的影響。所以另一方面，道家的思想在古文中也時有體現，從王羲之的《蘭亭集序》到柳宗元的《愚溪詩序》再到蘇軾的《赤壁賦》中都可見一斑。打個不恰當的比方，儒家的孔孟思想是糧食店，是天天要吃的，道家則像葯店，不生病可以不去，生了病則非去不可。生病就好比變亂時期，要想撥亂反正，就非研究道家不可。道家思想，包括了兵家、縱橫家的思想，乃至天文、地理、醫葯等等無所不包，所以一個國家民族乃至一個文人「生病」，非去這個葯店不可。

儒家斤斤拘執棺槨之厚薄尺寸，守喪之期限年月，當不起庄生的一聲狂笑，於是儒與道在中國思想史上成了兩大勢力，代表道學派與幽默派。後來因

為儒家有「尊王」之說，為帝王所利用，或者儒者與君王互相利用，壓迫思想，而造成一統局面，天下腐儒遂出。而道家思想之泉源浩大，老莊文章氣魄，足使其效力歷世不能磨滅，所以中古以後的思想，表面上似是獨尊儒家道統，實際上是儒道分治的。中國人得勢時都信儒教，不遇時都信道教，各自優游林下，寄託山水，怡養性情去了。中國文學，除了御用的廊廟文學，都是得力於豁達派的道家思想。廊廟文學，都是假文學，就是經世之學，狹義言之也算不得文學。所以真有性靈的文學，入人最深之吟詠詩文，都是歸返自然，屬於幽默派、超脫派、道家派的。中國若沒有道家文學，中國若果真只有不豁達的儒家道統，中國詩文不知要枯燥到如何，中國人之心靈，不知要苦悶到如何。

而正始以後，王何之學起，道家勢力復興，加以竹林七賢繼出倡導，遂滌盡腐儒氣味，而開了清談之風。在這種空氣中，道家心理深入人的心靈，周秦思想之緊張怒放，一變而為恬淡自適，如草木由盛夏之煊赫繁榮而入於初秋之豪邁深遠了。其結果，造就了清德玄談和魏晉文人風骨乃養成晉末成熟的大詩人陶潛。陶潛的淡然自適，不同於庄生之狂放，也沒有屈原的悲憤了。他《歸去來辭》與屈原之《卜居》、《漁父》相比，同是孤芳自賞，但沒有激越哀憤之音了。他與莊子，同是主張歸返自然，但對於針砭世俗，沒有莊子之尖利。陶不肯為五斗米折腰，只見世人為五斗米折腰者之愚魯可憐。庄生卻罵干祿之人為豢養之牛待宰之彘。所以庄生的憤怒的狂笑，到了陶潛，只成溫和的微笑。而這種淵明遺風在許多文章中都有所體現，從激狂的《陋室銘》到恬淡的《山居秋暝》。

然而中國文化史上，儒道兩家同源而異流，兩家既雙峰對峙、勢如水火，又相互聯系、相互呼應，猶如鳥之兩翼，車之雙輪，缺一不可，從而構成支撐中國傳統文化的兩大精神支柱。

儒家提倡禮樂教化，闡揚治國安邦之道，為歷代官方集團大力倡導和推行，在社會政治和道德領域，成為指導性的正宗思想，又由國家教育體制提供保證，作系統傳授和普及工作，獎勵儒家經學的研究，讀經成為知識分子走向仕途的必修課業，因而儒家在兩千多年的封建社會中，始終聲勢顯赫，居諸家之首。

道家則不同，它重自然無為而輕禮樂教化，對現實保持著一定的距離，甚至常常對禮樂文化提出尖銳的批評，偏離人倫日用之常，具有隱士派和浪漫派的風格，因而在大部分歷史時期不能成為官方哲學，未能列入國家教育的正式課程，處於在野的狀態。道家人物本不求用世行道，亦無心於揚名不朽，不靠政治的權威，卻能自然而然地形成一股潛流，流向社會各個角落，潤物而無聲。

從表面上看儒顯道隱、儒強道弱、儒熱道冷，實際上儒道對峙，難分軒輊。人們常說傳統的政治是外儒內法、陽儒陰法，我們也可以說傳統的思想是外儒內道、陽儒陰道，道中有儒，儒中有道，自為而相因。設若中國只有儒家而無道家，中國的文化就會失去一半光彩。中國人受儒家的影響，比較講求實際，注重現實人生，尊重常識，積極進取，做事情求得通情達理，這是一個方面；但中國人又具有超越意識、豐富的想像力和浪漫的情調，胸襟開闊，不斷地在常識以外開辟精神上的新天地，嚮往超邁脫俗、無拘無束、自由自在的生活，不計較一時一事之得失，生命富有彈性、耐受性和持續性，這些特質不能說不得力於道家。中華民族精神中的堅忍不拔、深沉從容、豁達大度等品德，是吸收了道家思想營養的。就是在政治方面，道家所闡明的駕馭臣民的法術，即「君人南面之術」，也能夠與儒家所推重的以德服人的王道相配合，加強帝王的權力，維護封建統治。因此，長期以來，道家總是作為一條暗流存在。儒道兩家一明一暗，一顯一隱，始終貫穿在中國封建社會政治、文化的各個方面。正如林語堂所說：「道家及儒家是中國人靈魂的兩面。」

顯而易見，道家人生哲學與儒家人生哲學之間，形成了既相互對立，又相互補充的關系，使得中國文化很早就有了一個范圍周延、層次完整、性質屬於現世的人生哲學體系。在這個執著於現世的人生哲學體系中，包孕著不同的人生態度：既有積極入世，先天下之憂而憂，後天下之樂而樂的仁人；也有超然塵外、情慾沉寂、自甘寂寞的隱士。正因為如此，儒道可以互為補充，成為進退守取皆可從容對待、保持心理平衡的調節劑。而由於兩者都把人生價值追求的實現，按照自己的方式，放在今生今世，而不是來世或天國，所以，生長在中國文化土壤上的人，皆以「窮則獨善其身，達則兼善天下」為心理框架。

Ⅸ 中國畫的歷史

中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。漢族傳統繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上，這種畫種被稱為「中國畫」，簡稱「國畫」。我國傳統繪畫（區別於「西洋畫」）。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意，它的精神內核是「筆墨」。

Ⅹ 文人畫藝術大致興起於哪個歷史時期其原因是什麼

文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、菜邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最「不學為人，自娛而已」成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志「澄懷觀道，卧以游之」。充分體現了文人自娛的心態。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。

南北宋時期出現了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，他們在王維的文人畫派基礎上，以書法入畫，實踐並發展了其水墨技巧。鄧春的「畫者，文之極也」等理論已將「文」與「畫」緊緊的結合在一起，是系統的文人畫理論，對文人畫在以後的發展上啟到了深遠的影響。此時，蘇軾提出的「士人畫」概念又使文人畫向更成熟邁進了一步。

進入到元代，文人畫進入興盛時期。元統治者重武輕文，導致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。即後世所說的"元四家"。他們的畫多表現"隱居""高隱""小隱""漁隱"，以"出世成仙"的態度表達一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術上提倡"高雅"、"平淡天真"、"天真幽淡"，理論上主張"逸筆草草"、"不求形似"、"聊寫胸中逸氣"等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注於畫意之中相輔相成，這也標志這文人畫形式的完善。

明代前期文人畫處在繼承發展時期 ，出現了"吳門畫派" 和"浙派"，沈周、文徵明，戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中後期身為理論家、畫家的董其昌根據蘇軾的"士人畫"理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。

清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是"四僧"，"四僧"中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張"筆墨當隨時代"，"法自我立"，面向生活"搜盡奇峰打草稿"。他的主張對後世的"揚州畫派"、" 揚州八怪"、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。

興起原因：
首先，中國長期封建社會的文官，都能詩文、工書法。自隋創立科舉制，以文取士，歷代沿襲。因此，官僚、文人這二者在中國歷史上幾乎混然一體，難以分割，古稱為「士大夫」。「士大夫」們在一定的條件下以畫自娛或用以為封建統治服務是必然的，並在漫長的歲月中逐漸形成一種風氣和勢力。

其次，是由於中國的繪畫和書法的主要工具相同，遠古的畫工，早已創造了以線造型的技法。所以，長於書法的文人，進入繪畫創作的領域，有其有利的條件。在長期的，雖大多數是業余的藝術實踐中，文人的思想、感情、包括世界觀、政治觀及所謂「人品」、「風度」等必然滲入其創作活動中，在題材內容和技法要求上，也必然有新的發展和演變，逐漸形成典型的文人畫和聲勢浩大的文人畫派。

再就是文人士大夫能著書立說，歷代許多文人畫家，或總結了優秀畫工和他們自己的創作經驗，或評論了一些傑出大師及其作品的藝術成就，或輯錄了系統的史料，使文人畫家的創作思想能得以廣泛傳播和對後世產生持續的影響。