中國傳統音樂的歷史階段

『壹』 中華音樂的歷史從什麼時候開始

一、遠古時期

中華民族音樂的蒙昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。據今六千七百年 至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒制陶塤，挖制骨哨。這些原始的樂器 無可置疑地告訴人們，當時的人類已經具備對樂音的審美能力。 遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏氏族中的所謂"三人操牛尾，投足以歌八闋"的樂舞就是最好的說明。當時，人們所歌詠的內容，諸如"敬天常"、"奮五穀"、"總禽獸之極"反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯系。例如黃帝氏族曾以雲為圖騰，他的樂舞就叫做《雲門》。關於原始的歌曲形式，可見《呂氏春秋》所記塗山氏之女所作的"候人歌"。這首歌的歌詞僅只"候人兮猗"一句，而只有"候人"二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言。

二、夏、商時期

夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為奴隸主所佔有。從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫（女巫）和覡（男巫）。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死後還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步，從而使音樂文化具備了迅速發展的條件。 據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脫胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鍾、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上擊樂器發展在前的特點。始於公元前五千餘年的體鳴樂器陶塤從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶塤發音推斷，我國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。

三、西周、東周時期

西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制。總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂"六代樂舞"，即黃帝時的《雲門》，堯時的《咸池》，舜時的《韶》，禹時的《大夏》，商時的《大蠖》，周時的《大武》。周代還有采風制度，，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了我國第一部詩歌總集－－《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是"風"。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的"大雅"、"小雅"，以及史詩性的祭祀歌曲"頌"這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經〉中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門的名稱"亂"。在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。 周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出"得之於心，方能應之於器"的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠"聲振林木，響遏飛雲"。更有民間歌女韓娥，歌後"餘音饒梁，三日不絕"。這些都是聲樂技術上的高度成就。 周代音樂文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標志。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式，這里出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的"八音"樂器分類法（金、石、絲、竹、匏、土、革、木）幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鍾樂器，分上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。由於這套編鍾具有商周編鍾一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實了先秦文獻關於旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映著周代樂律學的高度成就。在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名（宮、商、角、徵、羽）也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子－地員篇》所記載的"三分損益法"。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一（損一），得到徵音上方的純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音（十二律）的弦長，就構成了"三分損益律制"。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂"黃鍾不能還原"，給旋宮轉調造成不便。 但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。

四、秦、漢時期

秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對采風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。 漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大麴"，並且具"艷--趨--亂"的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有"百戲"出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

五、三國、兩晉、南北朝時期

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。 這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有"徽以中山之玉"的記載。這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《聶政刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。 南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。 這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的"管口校正數"。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鍾不能還原的難題。

六、隋、唐時期 隋唐兩代，政權統一。

特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。 唐代宮廷宴享的音樂，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。 風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。 唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。 受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

七、宋、金、元時期

宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。 承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了"攤破"、"減字"、"偷聲"等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了"馬尾胡琴"的記載。到了元代，民族樂器三弦的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。宋代還是我國戲曲趨於成熟的時代。它的標志是南宋時南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的"集曲"形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過場）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色（末或旦）主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格 已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部，並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。

八、明、清時期

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不問男女"，"人人習之"的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。 明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦，河南大調曲子等；琴書類說唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類說唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。 明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族燈木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。 以聲腔的流布為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峰。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及全國的京劇。 明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律（半音）間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。

九、近現代時期

這一時期始自清代末葉的鴉片戰爭，在歷經一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、"五四運動"，以及中國共產黨領導下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發展交織著傳統音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發展是以民主，科學為主要潮流的。 傳統音樂首先以革命民歌的發展為以熱潮，如反映太平天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，"五四"時期痛斥軍閥出賣祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優秀的傳統，如《天心順》，《綉金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及於全國，出現了程長庚、譚鑫培以及後來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優。各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發展，民族器樂則以民間出現各種器樂演奏的社團為特點，如"天韻社"，"大同樂會"等等。這反映出民族器樂的發展有著深厚的民間活動基礎。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞（瞎子阿炳）就是傑出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。 西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期，但作為一種文化形態影響於中國應當是清末民初的學堂民歌運動。當時一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動，如梁啟超、沈心工、李書同等。學堂樂歌作為學生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護共和，以及學習歐美科學文明為內容，如《中國男兒》，《體操－兵操》等，這些樂歌又不僅流傳於學校，而且廣泛影響到社會各界。這些樂歌多借用外來曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創作曲調。 在"五四"新文化運動的影響下，我國開始興起了傳播西洋音樂，改進國樂的音樂活動，並建立了一些音樂社團，如"北大音樂研究社"、"中華美育社"、"國樂改進社"。而專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創建國立音樂院，這是正規專業音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了我國早期專業音樂教育事業。"五四"時期，著名的語言學家、作曲家趙元任是我國早期專業音樂創作的代表人物之一，他注意民族語言音調同歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂中的營養，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂家劉天華則從學習西洋音樂中探索改進國樂的道路，創辦了"國樂改進社"，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲，並且把二胡納入專業音樂教育課程。黎錦暉創作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是我國新歌劇創作的的早期探索。王光祈作為我國第一代音樂學家，在中國音樂史學以及比較音樂學上具有開創性的貢獻。三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對專業音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專業音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲仍然回響在今天的音樂會舞台上。他還寫出了我國第一部清唱劇《長恨歌》。這一時期，專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對來說較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管弦樂曲《陝北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。

『貳』 中國音樂的起源和發展歷程是怎樣的

中華民族音樂的蒙昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。距今六千七百年至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒制陶塤，挖制骨哨。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。

漢族古代「詩歌」是不分的，即文學和音樂是緊密相聯系的。現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇當時都是配有曲調，為人民大眾口頭傳唱的。

中國古代的音樂理論發展較慢，在「正史」中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課（詳見「六藝」），在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。

在北伐戰爭時期，中國的音樂家配合革命，作了大量的革命歌曲，在國民革命軍中廣為傳唱，有的是用國外通俗歌曲旋律直接配以革命歌詞。在抗日戰爭時期，音樂家更是同仇敵愾，寫作了大量的抗日歌曲。

中華人民共和國建立之後，流行歌曲除革命歌曲之後，又加入翻譯成中文的蘇聯流行歌曲。各地開始建立交響曲團，演奏西方古典音樂，和中國作曲家的新作。

東歐的樂團曾多次到中國表演，中國樂團也參加了許多國際表演會。中國音樂家也嘗試用西方的樂器方法寫作具有中國風味的音樂，比較成功的有小提琴協奏曲《梁祝》，採納了越劇的部分旋律。

自中國改革開放以來，流行音樂首先從香港及台灣地區進入中國，尤其是台灣的校園歌曲和鄧麗君演唱的歌曲，在大陸中國大受歡迎。

(2)中國傳統音樂的歷史階段擴展閱讀

人類社會究竟從什麼時候開始，已經無法考察。但是早在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。

隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。

古代音、樂有別。後渾稱「音樂」，指用有組織的樂音表達人們的思想感情、反映社會生活的一種藝術。

『叄』 中國古代音樂在宋以前大體經歷了哪三個不同的發展階段

。包括原始社會（約公元前世紀以前）的音樂、奴隸社會(約公元前21世紀～公元前 475)的音樂和封建社會（公元前 475～公元1840）的音樂。分6段敘述,即：遠古的音樂（即原始社會的音樂）；夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）；戰國、秦、漢的音樂（以下皆為封建社會的音樂）；三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂；
中國音樂有著悠久的歷史。由雲南元謀等地發現的古猿人化石可知，大約從 100萬年以前起，遠古的人類就已經在中國的土地上勞動、生息、繁衍。當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。在漫長的歲月中，隨著社會生產力的緩慢發展，原始的音樂也逐漸地成長起來。只是這些原始的音樂早已湮沒無聞了，現在我們只能從古代文獻中一些有關遠古音樂的傳說和某些古文化遺存中發現的為數有限的原始樂器中約略窺見一斑。
古代文獻中關於遠古音樂的傳說，大致可分為兩類：一類是以某某氏為名的古樂，如朱襄氏之樂、陰康氏之樂、葛天氏之樂、伊耆氏之樂等；另一類是被尊為古代帝王的黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等時代的古樂。前者主要是處於氏族部落階段的產物，其時間一般均較早；後者有的已屬於部落聯盟和向階級社會過渡階段的產物，時間一般較晚於前者。這些傳說大都帶有比較濃厚的神秘色彩，後者尤多附會與誇飾，但它們還是或多或少地反映了原始音樂的面貌。
約在公元前21世紀時，夏朝建立，中國社會逐漸進入奴隸制時代。由夏、商、西周到春秋末約1700年間，中國奴隸社會經歷了由產生、發展、興盛到衰亡的過程。在這段時期中，由於生產力的提高、社會分工的發展等新的客觀條件，音樂文化得以較快的速度向前發展。
在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸——大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。其內容多為歌頌統治者列祖列宗的功德,意在宣揚宗族奴隸主統治的合理性,為鞏固其統治權服務。音樂於是被打上了階級的烙印。
傳說中夏代的代表性樂舞是《大夏》，以歌頌夏禹治水的業績為內容,由9個段落組成，演出時用作伴奏，故又稱《夏》。據說這個樂舞在周代還在演出，由八列（八佾）頭戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演員表演。看來還多少保留有早期社會的簡朴風貌。此外，夏代的樂舞還有啟的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以認為《九招》就是《韶》在夏代有所發展的形式。
商
商代的代表性樂舞名《》，亦稱《大》。出土的殷墟甲骨卜辭中不少片提到過商王用《》樂的事，如「乙亥卜,貞王大乙，亡尤」(《殷墟書契考釋》七十九下)等,說明商代帝王常在祭祀祖先時用它。據文獻記載，《》的內容是歌頌商湯滅夏開創商朝的功績，同樣具有為商族奴隸主統治造輿論的意思。商代的另一個重要樂舞是在「桑林之社」中用的《桑林》。「桑林之社」既是祭祀祖先，也是男女聚會結交的活動。《桑林》之舞在後人看來似有頗涉淫穢的表現，故有在鄭重的交際場合賓客迴避觀看的記載(《左傳?襄公十年》)。此外，商代還有一種求雨的舞蹈，稱為《雩》。「舞者吁嗟而請雨」，說明這是一種邊跳舞邊呼號求雨的舞蹈，這一舞蹈曾長期流傳後世。
周
周代的代表性樂舞有《武》和《象》，它們都是以歌頌周王朝統治者的功德為內容的。武又稱《大武》，歌頌周武王伐紂戰爭的勝利和國家在周、召二公的輔佐下得到有效的治理；《象》又稱《三象》，歌頌周成王討伐殷人叛亂的勝利。這些樂舞也都是為鞏固周王朝的統治服務的。
公元前 475年開始了中國歷史上的戰國時代。其後，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國通過變法相繼實現了奴隸制向封建制的革命轉變。從此,中國封建社會開始了它緩慢而漫長的發展進程,直到1840年以後由於帝國主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會，整整經歷了2300多年。
急劇的社會變革，給音樂文化的發展帶來了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂制度徹底崩潰了,舊時的雅樂也不可挽回地淪喪了,而新興的民間俗樂則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時代，他已經不安地注意到「鄭聲之亂雅樂」的嚴重意義。到了戰國時期，魏文侯所愛聽的「新樂」已不只是「鄭聲」或「鄭衛之音」，而是已經包括了鄭、衛、齊、宋 4國的民間俗樂。還有齊宣王所好的「世俗之樂」，秦國宮廷中的「鄭衛桑間」之樂……，可以明顯地看出民間俗樂紛紛進入各國宮廷的新趨勢。在南方則有楚國的音樂——楚聲的興起，這種音樂曾經給偉大詩人屈原的創作提供了豐富的養料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創作而成的。在秦朝末年的農民大起義中，「楚聲」隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響，並在漢代的宮廷音樂中佔有重要的地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原來由奴隸主貴族壟斷教育(包括音樂教育)的「學在官府」舊秩序開始被突破，在春秋時期便已出現了學術下移的趨勢。孔子就是第一個以「詩書禮樂」教弟子的教育家。到戰國時期，私學有了更大的發展，再加上各國盛行養士之風，於是在社會上便形成了為數頗眾的一個「士人」階層。這些人來自不同的階級（許多是沒落的貴族），他們不僅受過一般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂知識和技能，他們的出現，對當時音樂文化的發展不能不產生一定的影響。首先是代表不同階級的利益、具有不同政治傾向的眾多學派的出現，包括儒、墨、 道、 名、法、陰陽等各家各派的學者都不同程度地發表過對於音樂的看法和意見，並且互相爭辯，形成了百家爭鳴的生動局面。他們留下的音樂言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂》、荀子的《樂論》和《禮記?樂記》等）都顯示了古代音樂思想的光輝成就，對後世產生了深遠的影響。其次就是從這些人中間產生出一批與舊時宮廷樂師截然不同的音樂家，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂在他們手裡已不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而成為表現人的思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂家一起，匯合成一股音樂的新潮流。
三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。
清商樂
清商樂是這時期興起並在當時音樂生活中占居主導地位的一種音樂。它是晉室南遷之後，舊有的相和歌和由南方民歌發展起來的「吳聲」、「西曲」（或稱「吳歌」、「荊楚西聲」）相結合的產物，是相和歌的直接繼續和發展。其中的「吳聲」與「西曲」，一方面從相和歌中吸取了有益的經驗，另一方面仍發揮其原有的音樂特色，形成了多樣的富於特色的音樂結構。它與相和歌的一個顯著不同之處，是它的作品絕大多數皆以愛情為題材，較少有觸及社會矛盾的現實內容。其風格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美。這種情況的產生，固然和士族地主階級的享樂需要有直接的聯系，但作為一種最普通的感情表現，卻也另有其時代的需要。
琴曲
琴曲是這一時期獲得重大發展的第一個領域。琴的藝術，自春秋戰國時期開始由宮廷樂師向士人轉移以來，兩漢時期也有相當的發展，許多著名的文人如司馬相如、桓譚、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晉以來，琴的藝術卻進入了一個高潮時期。當時的許多名士如魏晉時期的阮籍、嵇康，南北朝時期的戴逵、'" class=link>戴父子等，都以琴名世。對他們來說，琴主要是寄託他們的情志的工具，而非無謂的玩物。無論是不滿或者超脫，或寄情山水或飲酒高歌，或求仙成道或盡情享樂，都離不開一個中心：即對於個性或者說個人的價值的肯定。這是處在動盪不安、矛盾重重的時代里名士們能夠選取的一種最佳表達方式。由於這樣的原因，琴曲的題材范圍有所更新，表現形式也有顯著的進步。他們創作的或者經他們加工提高的不少琴曲長久地保持著它們的影響。
西漢末年由印度傳入中國的佛教，在這動亂的年代裡，一方面由於統治階級的提倡，另一方面飽經憂患的人民在這裡面也似乎得到了某種寄託，因得以廣泛流傳。在眾多的寺院里，僧徒們或作樂以供養佛，或歌贊以宣揚佛法，竟成了宮廷、府邸與地主庄園之外又一重要的音樂活動場所。在這中間，促成了佛曲的俗化和俗樂的佛化，連最少宗教色彩的俗樂——清商樂也開始顯現出與佛教音樂相結合的跡象，並逐漸形成了一種「其音清而近雅」的音樂——法曲，成為隋唐燕樂的一個重要組成部分。
自西晉時北部邊境諸民族的內徙和晉室的南遷，加上連年不斷的戰爭,既造成極大的破壞,也造成了南北之間、各民族之間經濟與文化的交流與民族融合的某種條件。同時，也在某種程度上促進了相互之間音樂文化的交流與融合。5世紀末,北魏孝文帝和宣武帝南征時所收伎樂,包括「江左所傳中原舊曲,……及江南吳歌、荊楚西聲」,南方的清商樂由此流入北朝；而在6世紀初，南方梁朝宮廷里演奏的鼓角橫吹曲則有不少是被稱為「北歌」的北方鮮卑族音樂。383年，前秦的呂光征龜茲,龜茲樂於是被帶到涼州，它和傳到那裡的中原音樂結合起來，形成了別具一格的「秦漢樂」(即後來的「西涼樂」)。此後，龜茲樂在北齊、北周時仍有傳入，高昌、疏勒的音樂也相繼傳進內地。至於外國音樂,早在4世紀中葉的前涼時便有天竺國（印度）音樂傳入。其後，還有中亞安國的音樂和東鄰高麗的音樂等也於 5世紀中葉陸續傳入。這些只不過是這類交流中部分較為突出的事例而已。頻繁的音樂文化交流，對當時音樂的發展起了積極作用，給隋唐燕樂的高度繁榮作了准備。
燕樂
隋唐時期，在國家統一的局面下，經濟繁榮，國力強盛。在這基礎上，各族人民共同創造了光輝燦爛的音樂文化，繁盛的燕樂便是它的主要標志。
隋唐燕樂，是為滿足統治階級享樂的需要而匯集在宮廷里的俗樂的總稱，它包括漢族的和少數民族的，中國的和外國的音樂。從隋初的七部樂到唐貞觀時的十部樂， 包括燕樂、 清商樂、西涼樂（隋初沿用北周「國伎」名稱）、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、天竺樂和高麗樂。不入十部者尚有扶南、百濟、突厥、新羅、倭國、南詔、驃國和屬於鼓吹樂系統的鮮卑、吐谷渾、部落嵇等多種伎樂，異常豐富多彩。如前所述，十部樂中大部分自 4世紀中以來已陸續傳入內地。然而，只是在國家實現統一之後，國內各民族的經濟文化交流和國際交往都極大加強的情況下，它們才得到了進一步的充實和相互促進、共同提高的充分條件。
燕樂包括各種聲樂、器樂、舞蹈乃至散樂百戲之類的體裁和樣式,而其主體則是歌舞音樂。歌舞音樂中,大麴（包括法曲）又居於重要的地位。燕樂大麴直接繼承了相和大麴和清樂大麴的傳統，又有了重大的發展。大麴中含有散序、、中序（排遍、歌頭）、、正、破（舞遍）、入破、虛催、袞遍、實催（促拍）、歇拍、煞袞等不同的結構成分和段落。僅從這繁多的名目中便可看出，燕樂大麴無論是音樂的主題結構或者節奏的發展層次都遠較以前的相和大麴和清樂大麴更為細致，更為復雜而多變，其結構也龐大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》為例,全曲共有36段，其中「散序」6段，為器樂的演奏；「中序」（「排遍」）18段，是慢板的抒情歌舞；「破」（「舞遍」）12段，是節奏急促的快速舞蹈，有器樂伴奏。不難想見，這樣一首頗為長大的作品，如果沒有豐富的藝術手段，高度的技巧和動人的感染力，絕不可能在當時取得公認的完美的藝術效果。燕樂大麴的高度藝術成就，標志著歌舞音樂發展的一個高峰。
在音樂文化廣泛交流的基礎上興起的隋唐燕樂，在樂器的運用上也有了很大的發展。魏晉以來陸續從邊疆和國外傳入的許多新樂器如曲頸琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕樂中的常用樂器。尤其是琵琶類彈弦樂器和各種鼓類擊樂器，適應著歌舞音樂的需要，有了較顯著的發展。在唐代的大麴中，琵琶通常是佔有中心地位的一種樂器，許多著名的音樂家都是優秀的琵琶演奏家，他們的演奏技巧——包括左、右手的技術和即席移調演奏的本領等已達到了相當高超的水平。鼓類樂器中，被唐玄宗稱之為「八音之領袖」的羯鼓，以「其聲焦殺，特異眾樂」而受到特別的注意，出現了許多技藝高超的羯鼓名手和成套的羯鼓獨奏曲，說明羯鼓音樂在節奏、力度與音色等方面都已有了相當高的表現力。總之,一方面眾多樂器的運用,極大地豐富了燕樂的藝術表現力；同時，燕樂的音樂也為促進樂器演奏技巧的進步和豐富器樂的曲目提供了有利的條件。
隋唐時期的音樂，還有一些在當時及後世都有相當影響的體裁，其一是包括歌詞和曲子在內的各種歌曲，它們和燕樂大麴也發生一定的聯系，有時是它們被大麴所吸收，有時它們又從大麴吸取一些曲調。曲子的廣泛流傳,使為曲子填寫的詞成了宋代重要的文學體裁;其次是屬於「散樂」范疇的一些歌舞戲，如「代面」、「撥頭」、「踏搖娘」、「窟壘子」和一些帶有歌唱的「參軍戲」等，這些帶有一定故事情節的歌舞，為宋代雜劇與南戲的產生准備了條件；再其次便是唐代頗為流行的說唱變文。它原是寺院中僧侶們用民間原有的說唱形式演佛經故事來宣傳宗教的一種??說唱歷史或民間故事，在群眾中有廣泛的影響。這種齊言歌贊與散文講說相間的說唱音樂形式，正是後世詞話與寶卷一類說唱的直系祖先。
隋唐時期，統治階級雖然也曾致力於制訂雅樂，然而真正受到重視的還是用於享樂的燕樂，以至當時創作的某些雅樂也不能不受到流行的燕樂的影響。貞觀年間，唐太宗鑒於隋代承襲的前代雅樂，「梁陳盡吳、楚之聲，周、齊皆胡虜之音」，於是命張文收等人「為之折衷」，作《大唐雅樂》，已具有多種成分交融的特點。而《秦王破陣樂》等一些樂曲,則既用於燕樂,也用於雅樂。明顯地表現出燕樂對雅樂的影響。唐朝政府設立了龐大的音樂機構——大樂署、鼓吹署、教坊和梨園，統領各色音樂，總人數達數萬人，唐初的大樂署，其職能與前代大樂署不同,它不是專管雅樂的機構,而是兼管雅樂與燕樂,也負責各類音樂人員的訓練與考績。到開元年間,才部分地將燕樂從大樂署中分出來，各類燕樂（包括散樂、百戲）統歸左、右教坊和原來的內教坊，又專為表演法曲而在宮中設了梨園（包括一個30餘人的少年班「小部音聲」），並在西京和洛陽分別設了「太常梨園別教院」和「梨園新院」。梨園的人員是從燕樂的「坐部伎」中挑選，由唐玄宗親自審聽確定，是各類音樂人員中專業水平最高的一部分;其次是燕樂中的「坐部伎」,再次是燕樂中的「立部伎」,最後便是雅樂。當時曾有規定,經過訓練和考績，「坐部伎」中不合格的降到「立部伎」，「立部伎」中不合格的就降到雅樂里去。這樣的層次充分反映出當時對雅樂的輕視。
自魏晉以來，多種具有不同文化背景的音樂的匯合及燕樂的興盛，引發了音樂理論的發展。隋初鄭譯的八十四調理論的提出和後來燕樂二十八調的產生，都與不同音樂的交流而引起的更為頻繁的旋宮轉調的實踐需要有著直接的聯系。在樂律理論上，無論是南朝宋何承天的新律，或五代時的王朴律，都為克服三分損益律不能還生黃鍾的缺陷，探索著通向十二平均律的途徑，以適應十二律旋相為宮的實踐需要。

『肆』 中國古典音樂的發展歷程

音樂是人類不能缺少的語言，也是人類靈魂的升華。從原始人不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，到現今世界各國豐富多彩的音樂體系，不能不說是一個文明的奇跡。
在五千年漫長的歷史進程中，中國的文明史展現了極其輝煌燦爛的一頁。我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火花，而同時代歐洲正處於一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜裡徘徊。
在周朝時，政府部門設立了由「大司樂」總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是「中和、祗庸、孝友」等倫理道德觀念；樂語就是「興道、諷誦、言語」等禮教行為規范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。
六代樂舞據傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《咸池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用於宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經常演出於天子大祭、禮學、養老等典儀中。象「羽舞」、「皇舞」、旌舞」等，是宮廷中的娛樂性小舞。
周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用於天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及後妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。
從上述文獻可以得知，周秦音樂文化是中國音樂高度發展的重要坐標。這一系列成就，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。
於公元前221年統一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權，也擴大了樂府的機構和職能。當時政府非常重視民間俗樂，令樂府四齣收集「趙、代、秦、楚之謳」，兼收並蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協律都尉，舉司馬相如等數十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據《漢書?藝文志》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的「周謠歌詩聲曲折」及「河南周歌詩聲曲折」各75篇。
在漢魏時期，宮廷引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學來的以「猛銳」見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上「項庄舞劍，項伯以衣袖鬲之」保護漢高祖的故事，後演變成舞時用巾象徵項伯衣袖的「巾舞」；由女性穿白色?布舞衣以長袖為舞的「白?舞」；以及手執?鼓，且歌且舞的「?舞」；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的「盤舞」等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現在舞龍燈等的「魚龍曼延」，以及種種雜技魔術。
兩晉南北朝期間，戰亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動盪變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟後的重要時期。其中清商樂是秦漢傳統音樂的余脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡後，這些「中原舊曲」與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創作。《木蘭辭》是北方民歌中最傑出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統治者在宮中常命宮女歌唱「真人代歌」，又稱「北歌」。「上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之」（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行於南方，稱之為「代北」。
隋唐時南北重新統一，社會安定及經濟的繁榮，為音樂藝術發展創造了有利條件。唐代統治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容並蓄，更使音樂達到了一個發展高峰。 在這一歷史時期內，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特徵。李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以後人們送別朋友經常演唱的一首歌曲。
宋代，都市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所「勾欄」、「游棚」。適合於市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。
宋代同樣是我國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞體歌曲創作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源於傳統及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大麴的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇幕遮》等。宋代文人創作的詞曲不僅數量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現內容，打破了過於嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發軔於北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之後的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：「柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」
宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創作新的詞牌曲調，這種新創的歌曲稱為「自度曲」。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載於《白石道人歌曲》，並注有「俗字譜」（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精緻細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音佔有重要的地位，並常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。
明清時期，隨手工業及商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術成就。
明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱其「為我明一絕耳」（陳宏諸《寒夜錄》）。正由於文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800餘首；清代先後刊出的民歌集子更達萬余種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數民族的民歌。
明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、採茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋庄、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。
在明清時期，京劇曲藝的發展也呈現了輝煌的歷史階段。
明代中葉以後長期爭逐於傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源於江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，並採用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞台環境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經久不衰。崑山腔發源於江蘇崑山，明嘉靖年前流傳不廣，後經魏良輔、張野塘等人改進，在原崑山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了「細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢」的新腔，新崑山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節奏上採用「贈板」，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有「曼聲徐度」的特點；旋律創作要求「依字行腔」，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革後的崑山腔成為「四方歌曲必宗吳門」的全國性劇種，涌現了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對崑腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以後，崑山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏於群眾而由盛趨衰，到嘉慶之後逐漸為亂彈所替代。
亂彈自明末已廣泛流行於秦地，其聲腔以陝、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱「梆子腔」。梆子音樂創作板腔組合體系；曲調高昂激越，強烈急促，並有表現不同情緒的「歡音」和「苦音」，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現晉劇）、河南梆子（現豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。
其後的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起於湖北，是秦腔與當地漢調結合的產物，音調激越蒼涼；後者產生於安徽，由當地吹腔發展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京後，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收崑腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，並容納民間曲調，創造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，後陸續編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢朴實，不僅在板腔化結構上進一步得到發展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構成的「文場」，鼓板鑼鈸等構成的「武場」，也有兩者組合相輔相成的「場面」，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也並列於梆子腔、高腔、崑腔，成為我國近現代新興戲曲音樂的代表性聲腔。
在光緒年間已進入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統治者攫奪和壟斷的危機，逐漸脫離人民和現實生活。清末民初，富有創新精神的「海派」京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出於對清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，藉此抨擊時政，宣傳愛國，寄寓了深切的憂國憂民之情，並根據自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長，另創蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命後，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運動。在戲曲改良運動及「文明戲」的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進一步成型。民國初年的戲曲改良活動，對戲曲藝術同社會現實和人民生活聯系起了促進作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會的黑暗，表現了人民要求擺脫封建枷鎖的願望；在唱腔、表演、舞台裝置、服裝等方面都進行了一些有益的革新。繼後的周信芳發揚「海派京劇」銳意改革的精神，於「五四」前後編演了《宋教仁》等時裝新戲。
「五四」前後，梅蘭芳等人對京劇的創新和改革的成績也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長，聚唱、做、念、打於一身，別創「花衫」行當，使京劇旦角藝術臻於完美。他在辛亥革命時即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先後編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節，充滿愛國熱情的新戲；在唱腔上他也進行了新的發展創造，運腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤，寬圓兼備，具有雍容華貴的風格，世稱「梅派」；此外他對京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊也進行了有益的改革，並在1928年、1935年分別赴美國、蘇聯演出，是使京劇贏得國際聲譽的第一人。梅蘭芳無愧於繼譚鑫培之後把京劇藝術推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。 在傳統五聲音階的基礎上，七聲音階的體系也在逐漸形成和發展
中國古代的七聲音階：宮、商、角、變微、徽、羽、變宮，也即現代音樂中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七聲音階和十二律。公元前6世紀時，周景王（公元前544-52O年）問樂官伶州鳩什麼是七聲音階，什麼是十二律。伶州鳩在回答問題中，歷舉了宮、商、角、變微、微、羽、變宮的階名，並且說明了各音階與十二律的關系；又將七聲音階的出現推前到周武王代紂的時候（公元前1O66年）。
我國的七聲音階，主要是以雅樂和燕樂為載體。
雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源於周代的禮樂度，用於郊社[祭祀天地]、宗廟[祭祀祖先]、宮廷禮儀[朝會、燕饗、賓客等]、射鄉[統治者宴享士庶代表人物]以及軍事上的大典等。後世祀奉先賢的活動[如祭泰伯、祭孔]也模仿、應用郊社、宗廟之樂。周代的禮樂制度對上述不同場合中的儀式和曲目都有嚴格的等級規定。相傳為黃帝至周武王各代所制的六樂，用於天子和少數王侯親自主持的祭祀大典和重大的宴享活動，後世的儒家把它奉為雅樂的最高典範。
雅樂的音階：（又稱古音階、舊音階或傳統音階）
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宮商角變徵徵羽變宮

『伍』 中國古代音樂史分為哪些階段

分為六個階段，包括：

一、遠古的音樂（即原始社會的音樂）

當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。

二、夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）

在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸──大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。

三、戰國、秦、漢的音。

戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。

四、三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂

三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。

五、宋、元的音樂

隋唐以來的曲子，到宋代及以後相當長的一段時期中成了一種廣泛流行的歌曲形式。它的發展，直接導致了宋詞創作的繁榮。

不少著名詞人的作品被運用於實際的演唱，它們既豐富了曲子的內容，也促進了曲子的發展，出現了「減字」、「偷聲」、「攤破」、「犯調」等變化運用和發展曲調的手法，產生了徐緩抒情而細膩深刻的「慢曲」，成為當時流行的一種曲式。

六、明、清的音樂

「崑山腔」是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。

(5)中國傳統音樂的歷史階段擴展閱讀

商、周時期出現的樂器中，對後世影響較廣的有笙、竽和琴瑟笙的開始出現是在商代。甲骨文中有（和字，寫作，據郭沫若考證，它就是早期的笙。

樂器所取得的上述進展，不僅有力地證明了歷史文獻中關於春秋時期已經存在七聲音階（七律）和十二律實際應用的記載是確實可靠的，而且它們的出現實際要比這些記載早得很多。同理，相關的樂律理論體系也會在實踐中逐漸形成，只是晚些時候才能見諸文字記載，曾侯乙鍾的銘文是這一論斷的有力證據。

奴隸制時代音樂所取得的成就，為中國古代音樂文化揭開了光輝的一頁，給以後音樂文化的發展打下了基礎，具有深遠的影響。

『陸』 中國音樂歷史分哪些時期和其特點

一、區分：

1.以年代之分的主線：趙，衛之音，俗稱靡靡之音也。其發展在戰國時代，趙、衛二國。通俗的說就是現代的流行音樂。不過極美，屬於古代典型貴族音樂這類。其餘的從遠古一直到近代中國的都是以正統音樂為主；現代中國發展的音樂就有西方元素的引入，這里的元素指的是思想，其具代表性的就是上海，最終發展至港台地區演變為現在的流行音樂；再一個就是當代中國上世紀80年代年以前的革命歌曲，直至今日的從革命歌曲到流行音樂的演變。

2.以地區之分為主線：京劇，越劇，閩劇，川劇，花燈，黃梅戲，二人傳，信天游等等在中國各個省市都有自己的獨特音樂，具體的可以詳細查查。

3.樂器之分：相信你知道的樂器比我知道的還多還懂。就我來說，除了傳統的那些樂器以外特別愛聽的還有這幾類，馬頭琴（還是馬尾琴，蒙古的）、葫蘆絲(傣族）、手鼓（新疆）等等名族樂器。

二、特點：多以地區之分差別最大（根本原因：經濟發展）。各個年代的發展多受當時的政治局面（影響文化發展方向）、經濟狀況（影響休閑需求）以及皇帝愛好（以傾國之力影響格局）的影響頗多。

『柒』 中國音樂起源於幾千年前依音樂歷史進程可分為哪幾大階段

中國民樂發展的三個時期

1.中國傳統音樂的形成期（約公元前21世紀至公元3世紀）

這時期包括從夏、商、西周到春秋、戰國、奏漢。在音樂體裁方面，經歷了由原始樂舞到宮廷樂舞的進化。在旋律音調、音階形式方面，經歷了由原始間樂重視小三度音程的音調，到春秋戰國強調宮、商、徵、羽的上下方大3度的"（甫頁）、曾"體系，以"三分損益法"相生五音、七聲、十二律，初步確立了中國傳統音樂旋法的五聲性特點。在音樂美學思想方面，先秦諸子百家的論爭，奠定了此後各自學說的理論端點。這一時期中，最具代表性意義的音樂藝術形式是鍾鼓樂隊。

2.中國傳統音樂的新生期（約公元4世紀至10世紀）

這一時期包括了從魏、晉、南北朝到隋、唐。魏、晉、南北朝時期的政治動盪和北方人民南遷、少數民族的內移，構成對中國傳統音樂的沖擊：一是玄學對儒學的沖擊，引起音樂思想的變化；二是少數民族音樂和外國音樂的傳入，引進樂器、樂律、樂曲和音樂理論方面的新因素。其沖擊的結果，是使中國的傳統音樂為之一變，開創了音樂國際化的一代新樂風。一方面是世界音樂的中國化，包括外來樂曲的中國化，外來樂器的運用，外來樂調的傳入，外來樂隊的民族化，以及外來樂人為發展中國音樂所作出的貢獻。另一方面是中國音樂的世界化，即：中國音樂以其輝煌的成就給世界許多國家（尤其是周邊各國，如朝鮮、日本等）以重要的影響。

3.中國傳統音樂整理期（約公元10世紀至19世紀）

包括遼、宋、金、明、清。其政治上的特點是：從紛亂和分裂到相對的統一，又從南北對立到多民族國家統一政權的建立，及其在相當長時期內的相對穩定。音樂文化方面則具有世俗性和社會性的特點。所謂世俗性，就是與普通的平民階層保持著密切的關聯。此時期的傳統音樂，無論在演出人員和觀眾、聽眾對象方面，都已具有更為廣泛的社會基礎。在音樂理論方面，表現出對前一時期的繼承和清理的傾向。音樂形態特點已逐漸趨於凝固定型化。其代表性音樂藝術形式是戲曲藝術及其音樂。這一藝術形式，上承前代，下接後世，並廣泛吸收當代音樂新成果，成為集古今音樂大成的音樂寶庫。

中國民樂的發展

先秦：編鍾改寫先秦的音樂歷史

李教授認為，在我國湖北出土的戰國時期的曾侯乙編鍾是先秦時期最具有代表性的樂器。它的出土改變了一段時間內在民族音樂領域內所認為的先秦音樂只有五聲音階的觀點，徹底改寫了整個先秦的音樂歷史。

據了解，曾侯乙墓被發掘以後，其中有陪葬的64枚編鍾。從編鍾以及鍾上的銘文反映出的內容看，中國早在2000多年以前，就能製造出七聲12律齊全，還可以旋宮轉調的編鍾，因此這些編鍾被視為考古界和民族音樂一個歷史性的符號。編鍾在當時的社會中，具有多種社會功能，既是一種社會地位的象徵，又是乞求平安的祭祀用品。

唐朝：以彈撥音樂為主體的華麗浪漫民樂時代

伴隨著社會生活水平的的提高，以及外來文化的沖擊，樂器的製造也發生著深刻的變化。唐朝音樂的特點是以彈撥音樂為主，李教授認為，唐朝作為中國歷史上的一個重要的文化時期，經濟水平相比於秦朝得到了空前的提高。與此相應的，在民族音樂領域內，先秦那種在室外演奏的、相對粗糙的編鍾漸漸衰落，而具有浪漫和華麗色彩的彈撥音樂、歌舞樂隊迅速發展起來。另外，在外來文化的影響下，包括高麗、胡人、西域等地音樂開始傳至中原，極大豐富中國民族樂器的品種。

進入宋朝後，彈撥音樂開始走上了下坡路，管弦樂得到了了發展，這也是同當時的歷史背景相聯系的，這種趨勢和宋朝的戰爭不斷的局勢有很大的關系。 「其實音樂其實是經濟、文化、社會的一個縮影。」 李教授得出了如上結論。

元朝：文人推動下繁盛的元曲時代

元朝沒有科舉制度，於是大批的文人都轉入了民間藝術的創作之中。元曲因此具有很強的故事情節性，吸引了眾多的觀眾，進一步促進了它的繁盛。在這個問題上，李教授特別強調了中國的元曲同外國歌劇的不同，就在於中國的元曲重要形成了一系列的曲牌名，每一個新的創作都是利用已經形成的曲牌名。而外國的歌劇就沒有這樣的「格式」可以套，所有的創作結構都是全新的。

到清朝以後，是中國的少數民族樂器繁盛的時代，以明末清初出現的二胡就是這個時代民族樂器發展的一個縮影。漢人的音樂一直都是以「單字」居多，比如我們所熟知的蕭、笛、琴、鍾等。通常在樂器中出現的兩個字的樂器多是外國傳入中國民族音樂之中的，比如我們熟悉的嗩吶、二胡等。

近代：民族音樂發展艱難

瞎子阿炳的《二泉映月》為大部分觀眾所耳熟能詳，但是李教授認為在中國近代的發展時期，民族音樂的發展進入一個步履蹣跚的階段，這一時期的兩個標志性人物就是阿炳和劉天華。

劉天華是我國著名的民族音樂家，北京大學教授，詩人劉半農的弟弟，他是與瞎子阿炳同時代的一位著名的二胡演奏家、作曲家，經典代表作有《月夜》、《空山鳥語》、《良宵》、《光明行》等。李教授特別強調這位民族音樂的宗師對中國民族音樂的貢獻，認為他是中國民族音樂發展的第一人。從他開始，中國民族音樂進入了學堂化的發展時期，這使中國民族音樂發生了質的變化。

建國後：民族音樂得到了快速的成長

建國以後，中國社會出現了欣欣向榮的新氣象。中國建設戰天斗地的氣氛使社會各階層群情激昂，中國民族音樂的發展也由此達到了空前的高度。隨著革命事業的發展以及農業生產的廣泛開展，出現了大批具有時代特色的民族樂曲，如很多人熟悉的《賽馬》、《喜看麥田千層浪》等作品就是這一時期有代表的作品。在這一時期，民族音樂的一些舊的觀念得到了剔除，很多西洋樂曲中的一些新的元素被借鑒。

2005年春節，天津歌舞劇院在奧地利維也納金色大廳舉辦"雞年中國民族音樂會"取得巨大成功，音樂會不但通過衛星直播傳送到國內，而且由美國休斯敦音像公司無償提供音樂會的錄音，將製作成CD在全世界發行。
自1998年中央民族樂團代表中國民樂第一次登上維也納金色大廳的舞台，八年來，在「金色大廳」舉辦的「中國春節民族音樂會」已經成為中國民族音樂的著名品牌。
從雅典奧運會閉幕式上的一曲《茉莉花》和二胡表演，以及現代民樂組合如《女子十二樂坊》在東南亞的如潮好評，到中國各地民族樂團在國際國內演出市場的日益活躍，在經濟持續高速增長的中國，經濟力量的積累正逐漸地轉化為民族自信，也帶來民族音樂的回歸——中國民樂正在交流與創新中走向復興。

『捌』 中國音樂史分哪幾個階段

中國音樂史分為六個階段，包括：

一、遠古的音樂（即原始社會的音樂）

當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。

二、夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）

在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸──大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。

三、戰國、秦、漢的音。

戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。

四、三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂

三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。

五、宋、元的音樂

隋唐以來的曲子，到宋代及以後相當長的一段時期中成了一種廣泛流行的歌曲形式。它的發展，直接導致了宋詞創作的繁榮。

不少著名詞人的作品被運用於實際的演唱，它們既豐富了曲子的內容，也促進了曲子的發展，出現了「減字」、「偷聲」、「攤破」、「犯調」等變化運用和發展曲調的手法，產生了徐緩抒情而細膩深刻的「慢曲」，成為當時流行的一種曲式。

六、明、清的音樂

「崑山腔」是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。

『玖』 以什麼劃分中國傳統音樂的三大歷史時期

從律制抄、音階、宮調、音樂形態特徵、文化傳統到民族思維方式，劃分中國傳統音樂的三大歷史時期
中國傳統音樂的三大歷史時期

形成期（前21世紀－公元3）從夏商 秦漢
新聲期（4－10世紀）從魏晉南北朝 隋唐
整理期（10－19世紀）從遼宋 明清